Fundstücke für Kultur-Ayatollahs

Tödliche Steigerung

Warum die Achttausender als Arena der Masseneinsamkeit locken und immer mehr Opfer finden

von Ludger Lütkehaus, in: NZZ, 09.08.2008

Auf den ersten Blick scheint es eine Naturkatastrophe zu sein, die in den ersten Augusttagen 2008 mindestens elf Bergsteiger verschiedener Nationalitäten am K 2 im Hunza-Karakorum in den Tod gerissen hat. Kurz zuvor war die Weltöffentlichkeit «live» bei einer weiteren, zum Teil ebenfalls tödlichen Katastrophe am Nanga Parbat dabei. Am K 2 hat nach den bisher vorliegenden Informationen ein gigantischer Serac-Eisbrocken an der Schlüsselstelle des sogenannten Normalwegs, dem «Flaschenhals», die sichernden Fixseile zerstört und einem Teil der absteigenden Alpinisten den Rückweg abgeschnitten, so dass sie erfroren. Daneben hat eine zweite, mächtigere Eislawine andere Alpinisten ins Verderben gestürzt. «Objektive Gefahren» nennt die alpine Sprache das.

Der K 2 - eine fürwahr lakonische Namengebung, die aus der Vermessungsgeschichte des Karakorums stammt -, von den Einheimischen treffender «Chogori», «König der Berge», genannt, macht seinem Ruf, ein «Killerberg» zu sein, alle Ehre. In der Tat ist dieser zweithöchste Gipfel unter den vierzehn Achttausendern von Karakorum und Himalaja der gefährlichste, schwierigste, exponierteste. Im Sommer 1986 sind gleich dreizehn Alpinisten, unter ihnen die polnische Extrembergsteigerin Wanda Rutkiewicz, am K 2 zu Tode gekommen. Die Todesrate, statistisch nüchtern formuliert, liegt bei 27 Prozent, dreimal so hoch wie am Mount Everest, der trotz seinem mütterlichen Namen («Chomolungma», «Sagarmatha») auch nicht just ein Berg des Lebens ist. Zynisch gesagt: Fast ein Drittel aller Bergsteiger am K 2 hat gute Aussichten, das Leben zu verlieren. Das liesse sich doch einfacher haben.

Aber kein Berg ist von Natur aus ein «Killerberg». Auch «tötet» er im eigentlichen Sinn nicht, selbst wenn Menschen an ihm sterben. Und eben ihr Menschliches hat ein gerüttelt Teil daran. Denn noch die «objektivsten Gefahren» werden erst tödlich durch subjektive Faktoren, noch die grössten «Naturkatastrophen» sind von Menschen mitgemacht.

Seit dem späten 18. Jahrhundert, wenn man nicht bis zum 14. (Petrarca am Mont Ventoux) und 15. Jahrhundert (Antoine de Ville am Mont Aiguille) zurückgehen will, suchen Bergwanderer, Bergsteiger und Kletterer die hohen Gebirge auf. Und sie nehmen dabei - zumeist bewusst - ebenso hohe, gegebenenfalls extreme Risiken in Kauf. Die Bergsteiger sind seit je die exponiertesten Mitglieder der Weltrisikogesellschaft. Ja, es macht einen der Reize der Bergsteigerei aus, dass man sein Leben dabei verlieren kann, zumal in einer verfetteten, rundum versicherten Wohlstandsgesellschaft, aus der es sonst kein Entkommen gibt. Der geistige Höhenbergsteiger Friedrich Nietzsche hat die Formel geliefert: «Gefährlich leben!» und darin das «Geheimnis» entdeckt, «um den grössten Genuss vom Dasein zu ernten».

Dieses «Gefährlich leben» ist legitim, wenn das bewusst gesuchte Risiko in der Freiheit und Sicherheit der Anderen seine Grenze findet. Auch extreme Risiken darf man eigenverantwortlich für sich eingehen. Und: Nur die wenigsten Bergsteiger, die das tun, wenn überhaupt welche, sind nekrophil. Es mag jedoch sein, dass gerade die höchsten Berge der Welt dank ihren «Killer»-Kapazitäten die intensivsten, verführerischsten Reize dieser Art bereithalten. Ihnen zu erliegen, ist die erste subjektive Gefahr. Der «Kick», der Kitzel, das zur Droge gewordene Risiko lockt dann die alpinistisch «Bekifften».

Unterdessen suchen immer mehr Menschen die höchsten, risikoreichsten Berge der Welt auf. Die «Arena der Einsamkeit», die einst Reinhold Messner berief, um seinen Teil an ihrer Zerstörung zu beklagen, ist längst keine mehr. In ihr ist vielmehr ein neuer Typus von «Masseneremiten» (Günther Anders), von bergsteigenden Selbstvermarktern mit ihren «live» übertragenen «Death-Events» zu Hause. Führend dabei sind die Profis, die Könner - die Exponenten der globalisierten und medialisierten alpinistischen Internationale. Sie wollen schon lange nicht mehr nur die Gipfel, sondern neue spektakuläre Routen.

Sie folgen dem «Prinzip Steigerung», in dem sich anthropologische und gesellschaftliche Motive zu dem kategorischen Imperativ des «Immer höher, immer schneller, immer weiter, immer risikoreicher, immer extremer», zur Diktatur des Komparativs verbinden. Der menschliche Wille, jede Grenze, jeden Widerstand zu überwinden und ihn deswegen nicht zu meiden, sondern zu suchen, geht mit der zwanghaften Logik der Eskalation, der Überbietung einher. Zugleich herrscht der Ungeist der Konkurrenz um das rarste aller Güter der medialisierten und kommerzialisierten Weltgesellschaft: die Aufmerksamkeit. Auch um sie für die Logos ihrer Sponsoren zu gewinnen, suchen die Profis die mörderische Arena der Aufmerksamkeit auf. Risikoerhöhung heisst Aufmerksamkeitsschöpfung. Alle sind sie ADS-Agenten wie -Patienten. Die zwanghafte Logik der Steigerung ist die zweite «subjektive Gefahr».

Dem «Prinzip Steigerung» aber folgen nicht nur die Profis, sondern, mit deren Hilfe, auch die Amateure. Sie sind keineswegs im realistischen Bewusstsein ihrer Grenzen bescheiden und massvoll. Sie folgen vielmehr besonders ehrgeizig, ja fanatisch der Suggestion, die von den Gipfeln ausgeht. Und sie wollen, meist um jeden Preis, wenn schon nicht selber Rekordhalter werden wie die Cracks der Zunft mit ihren Trophäensammlungen an Gipfeln, extremen Routen und maximal verschärften Bedingungen, so doch allemal ihre persönlichen Höhen- und Schwierigkeitsrekorde brechen. Sie ahmen nach - und folgen doch nur den Gesetzen der Parodie. Das «Prinzip Steigerung» herrscht hier mehr denn je. Sie sind im buchstäblichsten Sinn im Höhenrausch. Und eher geben sie ihr Leben, ihre Gesundheit als kurz vor dem Ziel ihren Gipfel preis. Sie können nicht umkehren. Das ist die dritte «subjektive Gefahr».

Von den immer zahlreicheren Menschen wiederum, die unbedingt auf die höchsten und schwierigsten Berge der Welt steigen zu müssen glauben, haben immer weniger auch das Leistungsvermögen dazu. Hier ist die Stunde der kommerziellen Expeditionsunternehmen gekommen. Es gibt darunter verantwortliche und weniger verantwortliche, die für ein generöses Honorar auch die Regeln der Leistungskontrolle generös auslegen. Für einen Preis, der etwa der Höhe der Berge entspricht, versprechen sie, Kandidaten auf die höchsten Gipfel zu bringen, die dorthin auch beim besten Willen nicht gehören. Doch der Glaube, dass man alles kaufen kann, auch einen «Killerberg», macht die neuen Kunden kompetent und stark.

Keines der Lager müssen sie selber errichten. Den Gebrauch der Steigeisen kann man noch im Basislager erlernen. Die inflationär eingesetzten Fixseile, ohne die die Kommerz-Alpinisten verloren sind, bieten einen Auf- und Abstieg gleichsam mit Geländer; psychologisch: mit versichernder Nabelschnur. Und wer es so immer noch nicht aus eigener Kraft schafft, den werden die Expeditionsleiter schon hochzerren, die Träger, das Sherpa- und Hunzaproletariat der Höhenbergsteigerei. Die Besteigung der höchsten Berge aber ist nur bedingt planbar und schon gar nicht käuflich. Und kommt es zu jenen Komplikationen, wie sie sich jetzt am K 2 am «Flaschenhals» mit dem Ausfall der Fixseile ereignet haben, dann ist die tödliche Katastrophe programmiert. Das ist die vierte «subjektive Gefahr».

Gewiss, auch an «objektiven Gefahren» wird es in der Bergsteigerei nie fehlen. «Eine Lawine ist eine Lawine ist eine Lawine», würde eine «alpinistische» Gertrude Stein heute wahrscheinlich notieren. Und an «Naturkatastrophen» wird in der Bergsteigerei nie ein Mangel sein. Die «subjektiven», von Menschen gemachten und durch sie bedingten Gefahren nehmen indessen sträflich zu - bis irgendwann ein angeblicher «Killerberg», ein ungnädiger «König der Berge», hinwegfegt, was auf ihm nichts zu suchen hat. Vielleicht ist er aber auch nur ein gestrenger Pädagoge, der seinen unwillkommenen Adepten beizubringen versucht, dass man Grenzen - eigene wie fremde - zu respektieren hat.

Prof. Dr. Ludger Lütkehaus lebt als Dozent und Publizist in Freiburg i. Br. Er selbst ist passionierter Bergsteiger mit Erfahrungen auch im Himalaja.

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Im Verführerbunker

Das deutsche Theater hat Gefühle verboten und ist dabei total auf den Hund gekommen. Ein Manifest.

Von Christopher Schmidt (SZ 11.11.2006)

Mephisto hat unrecht: Blut ist kein ganz besonderer Saft. Sonst würde es nicht auf unseren Bühnen unverhältnismäßig vergossen. Es gibt schwarze Schafe, Dumping-Anbieter, die mit minderwertigem Schnäppchenblut locken. Aber auch Fachhandel und Internet halten laut Eigenwerbung eine "Riesenauswahl" an Augenblut oder Blutschorf für die Profis bereit. In Flaschen und Tuben, Tiegeln und Kapseln, flüssig oder geronnen - für jeden Geldbeutel und jedes Massaker gibt es eine passende Lösung. Schwieriger wird es bei anderen Körperflüssigkeiten. Solche Spezialinteressen fordern schon die hauseigene Requisite heraus. Da bedeuten zum Beispiel die Kotbeutel, die für Jürgen Goschs Düsseldorfer "Macbeth" Inszenierung naturalistisch befüllt werden müssen, nun ja, das große Geschäft.

Weniger gut aufgestellte Theaterhäuser besinnen sich bei solchen Verlegenheiten darauf, dass sie Kunst machen, und setzen auf "Zeichenhaftigkeit". So etwa neulich in Berlin, am Maxim Gorki Theater. Dort sollten mit Glibber gefüllte Blecheimer, grob gesagt, zum Ausdruck bringen, dass Männer wahrscheinlich nichts anderes sind als ein globales GangBang-Rudel. Zumindest aber war der Regieeinfall eimerweise durch das Stück gedeckt, denn es ging darin um die Liebe, so wie sie im deutschen Theater nunmal vorkommt: als Fist- und Foot-Fucking, später kamen noch Sling-Sex und Vergewaltigung dazu. Wer im deutschen Theater unterwegs ist, lernt schnell, dass "bizarr" nur eine Genrebezeichnung in der Erwachsenenunterhaltung ist.

Muss man noch erwähnen, dass die Eimer auf dem Höhepunkt des Polterabends über den Köpfen der Schauspieler ausgeleert wurden? Nur für die einzige Frau auf der Bühne war das nicht Opferrolle genug. Sie musste achseltief in den Schoko-Eimer greifen. Kein Anfall von Altersextremismus eines Regie-Veteranen wie in Düsseldorf, sondern die Art und Weise, wie sich eine neue Regisseurin, ein neues Ensemble, eine neue Autorin und ein neuer Intendant in Berlin vorstellen: Indem sie alle zusammen in Scheiße und Sperma tauchen. Während die Schauspieler für die Ekel-Stunts verantwortlich waren, wurde die Nuancierung von der Bühnentechnik geleistet: Der Soundscape (wie man neuerdings den Dialogtext nennt) kam vom Band, Songs wurden eingespielt, Videosequenzen zeigten abwechselnd einen Tierfilm und eine Beinamputation. Hatte nicht Christoph Schlingensief bei der Uraufführung von Elfriede Jelineks "Bambiland" den Standard gesetzt? Als Wechselbad der Schockeffekte zeigte er den echten Cum-Shot eines Profi-Beschälers mitten hinein in eine amerikanische Flagge im Gegenschnitt mit den echten Notoperationen in US-Militär-Lazaretten.

In Berlin präsentierte zum Schluss ein Schauspieler seinen schweißüberströmten Bierbauch. In Hamburg zogen sich ein paar Tage später für Elfriede Jelinek alle Schauspieler ganz aus. Nackt, mit rosa Schweinchenmasken vor der Scham, reichten sie Wasserbomben ins Parkett. Das Publikum sollte auf Pappkameraden mit bekannten Gesichtern zielen: Gerhard Schröder und Kai Dieckmann, J.B. Kerner und Josef Ackermann. Dann bespritzen sich die Retroaktivisten gegenseitig mit Farbflaschen. Die Palette beschränkte sich auf die Symbolfarben Rot, Weiß und Braun. Am Ende waren alle tot oder nackt oder beides und sehr traurig, dass die 68er schon alles kaputtgemacht haben, was uns kaputt macht. Und dass im Fernsehen auch nichts Interessantes mehr kommt. Zwölf Stunden später saß Gerhard Schröder, der am Abend zuvor noch als Zielscheibe gedient hatte, auf derselben, inzwischen wieder aufgeräumten, Bühne und promotete ebenso aufgeräumt sein Buch. Die Phantompolitik ist längst im Theater angekommen. Und weil es das genau weiß, hatte man zusammen mit den Wasserbomben gleich Regensachen an die Zuschauer verteilt.

Nackt im Regen steht heute nur der deutsche Schauspieler: Vollgeschmiert und aus Kübeln übergossen, die Stimme übertönt von Pop-Songs, das Gesicht überschattet von Videoclips, spielt er das Lachhafte der eigenen Trash-Existenz gleich mit. Immer häufiger ähnelt sein Berufsalltag den Mut- und Ekelproben der MTV-Serie "Jackass". Er, der sich noch persönlich auf eine Bühne bemüht, übernimmt heute Darstellungsaufgaben, für die sich seine Kollegen vom Film doubeln lassen. Der Großmime von einst hat sich nur als seine eigene Karikatur in die Gegenwart retten können; wenn Brandauer Gründgens spielt, wie er Mephisto spielt, kontern sich zwei Titanen so aus, dass ihr Pathos sich gegenseitig neutralisiert. Sonst herrschen die Hardcore-Clowns und Fäkal-Kaskadeure, die Krawall-Autisten und Fake-Pornographen - und zeigen sich permanent selbst an.

Könnte es sein, dass unser Theater heute das Blut so liebt, weil es selbst blutleer ist?
In Goschs "Macbeth" verließen die Schauspieler zwischen den Szenen ihre Positionen, um sich zu erfrischen. Die Trinkflasche am Bühnenrand ist zu einem festen Requisit geworden. Sie bezeugt, dass der Schauspieler sich "zerreißt", dass er "keinen Ball verloren gibt", dass er dort hingeht, "wo es wehtut". Der schwitzende, nackte Körper soll dem Zuschauer beweisen, dass ihm hier nichts "vorgemacht" wird wie im bösen Hollywood-Kino, das uns alle verführt und verdirbt. In der Gastronomie gibt es einen Fachbegriff dafür: Front-Cooking. Wenn die Köche in der offenen Küche wirbeln, ist ihre Performance nicht nur Ausdruck eines erweiterten Begriffs von Bewirtung, sondern sie suggeriert, dass Mikrowelle und Gammelfleisch keine Chance haben. So ist es auch im Theater. Man meint, dem Schauspieler beim ökologisch korrekten Verfertigen seiner Figur zuschauen zu dürfen. Wer hier Zeuge sein will, darf nicht wegschauen bei den menschlichsten und unmenschlichsten Verrichtungen: Gerade diese Momente verleihen dem Theaterabend die Patina von Authentizität. Stuhlgang und Blutsturz - sie sind so etwas wie der kunstvoll gebohrte Wurmstich, der das fabrikneue Stilmöbel echt antik aussehen lässt.

Oft wird gesagt, das Theater dürfe den Bildmedien nicht hinterherlaufen. Dabei ist es längst ihr Parasit. Zutiefst misstraut es den eigenen Möglichkeiten, weil es sich einredet, Figureneinfühlung und Identifikation könnten das Einfallstor bilden für die konsumistische Ideologie. Verboten ist: Wirkung. Bloß niemanden bewegen, nur keine Gefühle zeigen, die kompliziert sein könnten oder gar positiv oder einfach nur brüllend komisch. All das könnte hinterher als Verkaufsschauspielerei ausgelegt werden. Stattdessen: Grobmotorik und Grenzüberschreitung, Entwertung und Behagen am Untergang. Denn wer berührt werden möchte von einer menschlichen Geste, würde sich womöglich auch manipulieren lassen. Der Schauspieler als Verführungskünstler und Zauberer ist im Bunde mit den Mächten der Finsternis, den Blendern und Gleisnern. Wer das nicht einsehen will, macht sich als ein Kitschkopf lächerlich, der eingeseift werden will.

Ist am Ende wieder mal ER daran schuld, der Mann im Führerbunker, der heute als Kinofigur selbst Objekt jener Einfühlung ist, die das Theater als Teufelszeug von sich weist? Oder ist Gustaf Gründgens verantwortlich, der IHM zu Diensten war als Alibi, weil er den lebenden Beweis zu liefern schien, dass Kunstliebhaber keine Bestien sein können? Während draußen die Welt der Barbarei anheimfiel, hielt er drinnen im Theater die reine Kunst hoch, das hehre Ideal eines Menschenbildes, das die Nazis mit Füßen traten. Es stimmt ja nicht, dass sie Theaterbanausen waren. Sie waren des Theaters unheimlichste Verehrer: Weil sie es gleichschalten wollten. Nie zuvor wurden die Stars dermaßen hofiert und die Bühnen so hoch alimentiert. Wo immer man einmarschierte, wurde sogleich ein Theater aufgemacht. Gründgens war der Gott dieses Theaters und sein Mephisto. Der Gott: Weil seine behexend virtuose Menschendarstellung suggerierte, der Humanismus sei noch in Kraft. Der Teufel: Weil das eine Lüge war. Ist dies der Grund, weshalb der Schauspieler immer noch sühnen muss - weil in ihm ein möglicher Demagoge steckt? Der ewige Mephisto? Ist Theater ein Verbrechen, weil es Auschwitz nicht verhindert hat?

Mit emphatischem Grimm bekämpfte der aus der Emigration zurückgekehrte Regisseur Fritz Kortner das "rampenselige Überrumpelungs- und Betriebsnudelwesen von Beifallsschnorrern und Gefühlsepileptikern im Kundendienst der Massenvergiftung". Der Schauspieler Walter Schmidinger wiederum sprach von "schamloser Talenthurerei und Soubrettengesinnung" und meinte vor allem sich selbst damit. Als Anfänger in Düsseldorf hatte er einem Kollegen während der Vorstellung von der Beleuchterbrücke neidisch auf den Kopf gepisst. Elfriede Jelinek nannte 1983 Schauspieler rundheraus "Schmutzflecken", die es schnellstens zu entfernen gelte, und forderte: "Weg mit den Menschen, die eine Beziehung zu einer ersonnenen Figur herstellen könnten!" An einer Figur möchte sich der Theaterschauspieler heute lieber nicht schmutzig machen, er agiert kopflastig und mit eingezogenem Bauch. Anstatt eine Theaterfigur, die ja nichts anderes ist als ein paar Seiten Papier und Druckerschwärze, zum Leben zu erwecken und mit Gefühlen, Eigenschaften und einer Geschichte auszustatten, wagt er sich nur im Asbestanzug ins Feuer der Darstellung. Als wäre es klebriger Mitfühlzwang und Volksverdummung, wenn man ihm glaubt, was er spielt, und als würde dies sofortigen Hirntod bei gleichzeitiger Wiedereinführung der Diktatur bedeuten.

Für die einen hatte sich das bürgerliche Theater nach seinem Sündenfall in der NS-Zeit für immer diskreditiert. Künstler wie Gründgens hatten sich darauf berufen, das Theater zu schützen, indem sie unpolitische Kunst machten. Sie verstanden das als innere Emigration. Die spät einsetzende Vergangenheitsbewältigung hielt dem entgegen, dass Kunst immer politisch sei, auch wenn sie das nicht wahrhaben wolle. Für Viele hatte sich das Theater erledigt und sollte zugesperrt werden. Andere meinten, es gehöre gründlich entnazifiziert. Auch die Klassiker galt es zu entgiften, denn die hatten ja mitgemacht! Es schlug die Stunde Null des Regietheaters als Traumatherapie, das sich jedoch alsbald in dem Dilemma wiederfand, eine Gegenwelt behaupten zu müssen. Damit entlastete es das Publikum vom Druck, die Wirklichkeit zu verändern. Es leistete der Realitätsflucht Vorschub, um diese Realität überhaupt kritisieren zu können. In dem Maße, wie der Protest gegen die bürgerliche Kunst selbst Kunst geworden war, verlor die Avantgarde ihre innere Berechtigung und wurde kunstgewerblich, wie Peter Bürger schon 1974 in seiner "Theorie der Avantgarde" gezeigt hat. Wenn heute Schlingensief in Bayreuth inszeniert oder die Toten Hosen im Wiener Burgtheater aufspielen, werden die längst geschlagenen Schlachten der Avantgarde noch einmal geschlagen, unter dem koketten Vorwand, die Hochburgen der bürgerlichen Repräsentation "umzubesetzen". Wehe dem, der als Erster Buh ruft, wie Klaus von Dohnanyi, als er mit dem legendären Zwischenruf: "Das ist doch ein anständiges Stück, das muss man doch nicht so spielen", dem Regisseur Michael Thalheimer zu seinem entscheidenden Karriereschub verhalf.

Heutige Aufführungen vernichten gerne im großen Stil Zeit und Geld und feiern den wertlosen Augenblick. Materialermüdung, erloschene Lust und der Hundehaltertonfall sind seine Wahrzeichen. Es ist immer vier Uhr morgens nach einem Porno-Dreh, und Sex & Crime sind nur die zwei Seiten derselben Medaille. Das Theater macht durch, es peitscht Stoffe und Menschen durch die Schleusen von Zumutung, Schmerz und Erschöpfung, und das soll als Konsumverweigerung und also todesmutiges politisches Statement verstanden werden. Man kann sich nie sicher sein, ob nicht alle bereits tot sind. Dabei zeugt all das, was einem da krank erscheinen mag, tatsächlich: von robuster Gesundheit. Denn hinter der rebellischen Attitüde steht Profanes wie bei der Deutschen Bank - Anpassungsdruck und handfeste wirtschaftliche Interessen. Die Provokateure sind in Wahrheit Mitläufer und Opportunisten. Die ästhetische Haltung verschleiert nur eine karrieristische, in der es um Labels und Logos geht, um Zielgruppen und Selbstvermarktung. Die Handschrift des Regisseurs ist zur festen Währung geworden, Stil und Erfolg sind konvertierbar. Fleißig bewirtschaften dieselben Regisseure ihren Marktwert, die den Kapitalismus auf der Bühne geißeln. Es sind Kampfegoisten, die "ihr Ding durchziehen".

Selbstgerecht war auch schon der ideologische Standpunkt des sich formierenden Regietheaters in den sechziger Jahren. Selbst glühende Verehrer wie Ivan Nagel, der den Marsch durch die Institutionen begleitet hat, fragen sich rückblickend, ob sie nicht nur einem "Generationenmassaker" beigewohnt haben, einer kalten Machtergreifung. Schnell hat sich die Aufklärung über entfremdete Strukturen verselbständigt und ist folkloristisch geworden. Als symbolische Kompensation stützt sie heute den Konsumismus, der uns nur als Verbraucher will. Nach dem zweifellosen Verlust seiner "Relevanz", muss das Theater sich heute fragen lassen, welche Zwecke noch seine Mittel heiligen. Um dieser Frage aber auszuweichen, kehrt es die Beweislast um und unterstellt dem Publikum, es sei unaufgeklärt und verdrängungsselig, eskapistisch, kuschelbedürftig, konsumgierig, totalmanipuliert, unemanzipiert, fremdbestimmt, banausisch, philiströs, unmündig, kitschselig und vollgestopft mit Ressentiments. Diesen Vorwurf kann es nur entkräften, indem es sich erpressen lässt und sich der Tugend enthält, die das Theater angeblich bei ihm kultivieren will: selbständiges Denken.

Dabei setzt das Theater der schönen Lüge des Kinos nur seine hässliche Lüge entgegen und produziert eine andere Art von Bestätigungswissen. Indem es Stücke und Stoffe mit den schlimmsten Befürchtungen abgleicht, bekräftigt das Theater unser diffuses, aber bequemes katastrophisches Weltbild. Es zeigt die total unheile Welt, die zugleich eine total heile Welt ist, weil sie uns darin bestärkt, dass alles eh so schlimm ist und man nichts dagegen machen kann. In eine Kultur der Käuflichkeit will das Theater das Unverkäufliche einschleusen: die leere Zeit in eine, die uns auf die schnellen Schnitte des Unterhaltungskinos konditioniert hat, die Depression ins Zwangspositive, das Hässliche in das diktierte Schöner Wohnen, die offene Gewalt in die latente Gewalt der Strukturen, und den Tod in die Vergesslichkeit von Körperkult und Wellness. Das Theater möchte der Saboteur sein unter lauter Animateuren. Aber ist die Figurenpsychologie selbst korrupt, weil es so viele sind, die sich ihrer bedienen? Ist jede Form von Liebe Prostitution und Machtwunsch, jede Suggestion nur Manipulation und Kaufanreiz?

Warum müssen Klassiker immer noch "gegen den Strich" gelesen werden, da man deren Kenntnis doch ohnehin kaum noch voraussetzen kann? Und was soll das heißen, Stücke zu "entstauben"? Hat es Anton Tschechow nötig, von einem geistig zwölfjährigen Regisseur belehrt zu werden, der nichts gelernt und nichts gelesen hat? Müssen wir dabei sein, wenn graumähnige Intendanten wieder zu Jünglingen werden, wenn ihre "Fohlen" in der Theater-Lounge "Romeo und Julia" "housig" rüberkommen lassen. Und was trat eigentlich an die Stelle dessen, was aufgegeben wurde, als man das Geschichtenerzählen denen überließ, die sich verkaufen müssen? Ganz einfach: Es trat an diese Stelle das Merken und Meinen, das Bescheidwissen, das Schlagwortkennen, der Hype und das Checkertum. Das Multitasking und die Verlängerung der "Skills", die das Erwerbsleben bestimmen, in den Feierabend hinein. Ist Selbstvergewisserung so viel besser als ein bisschen Fremdheit und Ambivalenz? Als Figurenentwicklung und dramatisches Leben? Warum muss die Phantasie des Zuschauers permanent entmündigt werden durch die fixen Ideen der Regie? Weshalb darf der Konsens nie erschüttert werden? Und wieso hat der Mann mit dem gestutzten Oberlippenbart immer noch so viel Macht über uns? Brauchen wir heute nicht so etwas wie eine neue Unmittelbarkeit im Theater? Eine Abkehr von den rituellen Waschungen der Avantgarde?

Details seien die Erkennungszeichen eines moderaten Realismus, schreibt der Romancier J.M. Coetzee. "Man liefere die Details und gestatte der Bedeutung, von selbst hervorzutreten." Der Realismus, so Coetzee, "hat sich mit Ideen nie anfreunden können." Denn er setze die Idee voraus, dass Ideen keine autonome Existenz haben und nur in Dingen existieren können. "Wenn man also über Ideen reden muss, wird der Realismus gezwungen, Situationen zu erfinden - Spaziergänge auf dem Lande, Gespräche -, bei denen Figuren widerstreitende Ideen äußern und sie dadurch gewissermaßen verkörpern. Dabei stellt sich heraus, dass der Begriff des Verkörperns von zentraler Bedeutung ist. In solchen Debatten sind Ideen nicht frei im Umlauf: Sie sind an die Sprecher gebunden, von denen sie geäußert werden." Ideen, die an Sprecher gebunden sind, die sie verkörpern: Klingt das nicht wie eine Definition des Theaters? Doch dort ist es schon lange umgekehrt: Die Figuren verkörpern nicht verschiedene Ideen im Widerstreit, über die man selber nachdenken müsste, sondern sie sind nur die Emissäre des Regisseurs, die seine Idee überbringen. Und der Mensch auf der Bühne hat keine autonome Existenz. Die Bedeutung darf keinesfalls von selbst hervortreten, sie muss als klare Botschaft schlüsselfertig geliefert werden. Man möchte dem Theater einen "moderaten Realismus" wünschen.

Wenn es wieder auf konkrete Details und Menschen achtete und weniger auf abstrakte Ideen und Konzepte, hätte das Theater nicht unbedingt mehr zu sagen. Aber wenigstens mehr zu erzählen.

Was Schmidt fürs Schauspiel beschreibt, gilt übertragen auch in der Oper.
Durch die musikalische Hüllkurve fällt dort aber kaum noch jemandem auf,
dass statt wirklichem Theater mit choreografierter Körpersprache
nur leere Hülsen geboten werden.

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Der letzte Glaube

Ein Werkstattgespräch mit der großen Literaturregisseurin Andrea Breth über Schillerferne und -nähe, ihren Wiener Don Carlos (Premiere 30.April 2004) und die vertrackte Sache mit der Werktreue

Frankfurter Rundschau, 04.Mai 2005

FR: Verehrte Frau Breth, ist Ihre Aufführung des "Don Carlos" am Wiener Burgtheater eine werktreue Aufführung?

Andrea Breth: Haben sie jetzt tatsächlich "werktreu" gesagt?

Ja, eigentlich ein schönes Wort. Wenn es auch nach meinem Eindruck eine falsch polarisierende Wirkung hat. Also, ist der "Carlos" werktreu?

Ja. Aber nennen wir es anders, es ist eine textgenaue Inszenierung. Man kann ein Werk getreulich inszenieren und es kann bodenlos sein. Es geht um das Wissen vom Werk. Don Carlos ist ein kompliziertes machtanalytisches Stück. Ein Machthaber baut ein System auf und wird dann Opfer dieses Systems. Er ist ein Mensch, der einen Riesenapparat aufgebaut hat und dann in einer Krise fragt: Was ist ein Mensch? Er macht sich auf die Suche nach einem solchen und entscheidet sich zu aller Entsetzen für einen merkwürdigen Marquis, den von Posa, der wiederum Schillers dramatische Bearbeitung der Französischen Revolution ist.

Die Französische Revolution kam nach dem "Carlos".

Die Idee war da, Dichter spüren das vorher. Schiller schreibt wie jemand, der - was das Ideengut angeht - ein Befürworter der Französischen Revolution war, der aber einen tiefen Schrecken empfand, was dabei herausgekommen ist. Das wird von Posa formuliert: Wenn sie die Welt nach ihren Vorstellungen geschaffen haben, müssen sie sie unterdrücken. Ein erschreckender Satz. Seinen Grund hat das im Terror und der Kälte des Großinquisitors. Wenn Sie nun von Werktreue reden, können Sie sagen: werktreu ist das nicht, wenn Sie Ihre Aufführung mit dem Großinquisitor enden lassen, das Stück endet doch mit einer Szene zwischen Elisabeth und Carlos. Wir haben uns aber aus politischen Gründen so entschieden, leider stammt die Idee nicht von mir sondern von Fritz Kortner. Ich wollte keine Versöhnung und kein Mitleid sondern eine Bestandsaufnahme. Das mafiose Gebaren zwischen dem Großinquisitor und dem aus Enttäuschung zum Terroristen gewordenen Philipp, das war mein Dankeschön an die heutige Zeit. Und außerdem ist Werktreue ja auch eine Frage der Ästhetik. Martin Zehetgruber und ich haben uns zu einer sehr speziellen Ästhetik durchgerungen. Uns interessierte, dass Philipp der Erfinder der Behörde war. Das hat uns dazu geführt, diesen gläsernen Industriebau zu wählen.

Verstehe ich Sie richtig, Sie sagen, ja, es ist eine werktreue Aufführung, auch wenn vieles von der Vorlage abweicht?

Man macht Fassungen. Die Frage ist, wie weit man dabei geht. Wir haben ja keine der Aufführungen gemacht, die ich bekanntermaßen verwerflich finde: Textbruchstücke, angereichert mit eigenen Tagebuchnotizen, ein wenig Polemik, ein bißchen von der Lieblings-CD. Aber jede Inszenierung ist eine Lesart. Selbst wenn man noch so sehr versucht, den Menschen, die da vorkommen, ihr Existenzrecht zu lassen.

Sie haben sich in keiner Inszenierung so weit vom Stück wegbewegt wie beim Don Carlos. Es treten Doggen auf, eine halbnackt erstarrte Eboli, die von unwirklichen Männern abgerieben und mit Zigarettenrauch beatmet wird, ein Kind auf einem Dreirad, ein brennendes Pferd.

Das sind zum Teil Zitate, etwa aus Kubricks Shining. Das brennende Pferd ist von den schrecklichen Bildern inspiriert, die nach dem Ersten Weltkrieg von verbrennenden Pferden gemacht wurden. Was die Eboli angeht, da haben wir uns über eine Schwäche des Stücks hinweggeholfen. Wir haben fast alle Monologe herausgenommen, die wir nicht so spannend fanden. Nun braucht man Ebolis Monolog dramaturgisch. Also habe ich versucht, dafür eine Übersetzung zu finden, dass sie Mätresse wird. Sie entscheidet sich, und man sieht etwas Traumatisches.

Der reine Horror.

Ja, nicht so lustig. Aber auch von jener schwitzigen Erotik, wie man sie sich unterirdisch unter Parlamentsgebäuden oder Toiletten vorstellt. Ein bisschen verboten, ein bisschen katholisch, ein bisschen schwitzelig.

Was die Aufführung ebenfalls sehr heutig macht, sie rollt wie ein Film vor dem Zuschauer ab.

Schiller wäre heute ein hochbezahlter Drehbuchautor.

Er wusste, was Suspense ist.

Ja, aber gleichzeitig ist er Philosoph. Es ist vollkommen verrückt, welche Situationen er sich ausgedacht hat. Er schreibt eine hochspannende Geschichte und gleichzeitig pult er den Leuten hochkomplizierte, politisch-philosophische Fragen aus der Nase. Es macht ungeheuer Spaß, sich damit zu beschäftigen.

Letztes Jahr "Don Carlos", nächstes Jahr werden Sie Schillers Wallenstein inszenieren. Haben Sie das Schillerjahr bewusst ausgespart?

Nein. Es geht eher darum, dass ich rechnen muss, was ich überhaupt noch machen kann.

Ist das Schillerjahr wichtig?

Ja. Aber es verpufft, weil es wie alles zu einem Event verkommt. Es ist nichts dahinter. Jahr des Kindes, Jahr des Hundes, Schillerjahr, nächstes Jahr ist Mozart dran. Man kommt Mozart nicht unbedingt näher, wenn man wie in Salzburg alle seine Opern macht. Es ist so unbescheiden.

Wie könnte ein echtes Schillerjahr aussehen?

Wir krepieren alle an Überinformation. Weniger ist mehr. Es ist alles aufgebläht. Die Papstbeerdigung als Popfestival, ekelerregend. Es wird langsam unheimlich.

Niemand weiß, wie der Strom der Zeit aufzuhalten ist.

Das kommt von alleine. Irgendwann kracht es zusammen. Ganz bestimmt.

Wie wird das aussehen?

Ich hoffe, die Menschen stehen auf und machen all diesem Getöse eine Ende. Ich hoffe auf eine Revolution. Die wird kommen und sie wird furchtbar werden. Es kann doch nicht so weitergehen. Die Ungerechtigkeit ist maßlos. Es ist doch nicht zu glauben, dass ernsthaft darüber geredet wird, dass ein Mindestlohn von 640 Euro adäquat sein soll. Jeder weiß, dass davon in der Bundesrepublik nicht mal eine Wohnung zu zahlen ist. Jeder sieht, dass das Maß zwischen Mindest- und Höchstverdienern nicht in Ordnung ist.

Hat Theater in diesem Zusammenhang eine Bedeutung?

Es hat diesbezüglich außer in der Antike nie eine Bedeutung gehabt. Es ist aber auch ein etwas kindlicher Gedanke. Es reicht, wenn wir ein paar Zuschauern die Humanität von Schiller vermitteln. Theater hat noch nie eine Revolution ausgelöst.

Aber kann es in der großen Frage von Gerechtigkeit und Ungerechtigkeit Aussagen machen?

Ja. Es ist ein Spiegel. Über die Sinne und den Bauch in die Birne. Das ist unsere Aufgabe. Ich kann gut begreifen, dass es Menschen vor Zynismus nicht mehr aushalten. Aber ich glaube nicht, dass Zynismus mit Zynismus beantwortet werden kann.

Das passiert auf der Bühne?

Viel zu oft.

Was also ist die Antwort?

Den Menschen zeigen, mit seinen Problemen und seinen Schönheiten. Das Leben kostbarer machen. Brecht hat doch mit Recht gesagt: Denken macht Spaß Geschichten sind im Theater aus der Mode. Was aber machen die großen Filmregisseure? Sie erzählen Geschichten.

Dieses kollektive Nachdenken mit Text, Geschichte und Zuschauer ist ja auch das, was die Regisseure versuchen, die Sie zynisch und verwerflich finden. Und so weit sind die "Privatmarotten" dieser Regisseure ja nicht von den Bildern entfernt, die Sie im "Don Carlos" verwenden. Sie haben ja ebenfalls eine kommunikative Bedeutung.

Dem widerspreche ich nicht.

Ganz offensichtlich interessieren Sie sich im "Carlos" am meisten für Philipp.

Ja, ich inszeniere das Stück aus Philipps Kopf heraus. Aber ich nehme die jungen Menschen nicht raus.

Sie nehmen sie nicht raus, aber sie zeigen sie doch als Kindsköpfe. Und den Fliegenfänger in der Carlosszene am Anfang könnte man auch als Marotte bezeichnen.

Das ist keine Marotte, das ist Hitze. Wir haben uns gefragt, welche Art von Freizeit haben diese Figuren. Man sieht das Meer im Fernseher, wir befinden uns in einer Art Wellnesscenter, und mit dem elektrischen Fliegenfänger wird etwas verbrannt. Das alles ist eine Übersetzung von Aranjuez, wo sie Ferien gemacht haben.

Ist ja auch schön, nur sind Sie da von manchem der verwerflichen Regisseure nicht weit entfernt.

Wir müssen ja gar nicht so weit entfernt sein. Ich bin vollkommen einverstanden, wenn sie eine eigene Sicht auf die Sache haben. Aber die Frage nach Text- oder Werktreue war ja eine andere. Es muss eine gewisse Bremse geben: Bin ich noch an der Sache dran oder mache ich Tüttelzeug?

Könnten wir uns darauf einigen, dass Werktreue ein unseliger Begriff ist.

Ja, Werktreue ist ein Quatsch.

Unser Bundespräsident [Köhler] hat ihn jetzt wieder bemüht.

Werktreue sagen meist Leute, die keine Ahnung haben, was in einem Text drinsteht. Die haben eine Vorstellung, wie etwas zu sein hat. Das ist alles. Es geht aber nur darum, was im Text steht. Bei der Maria Stuart haben alle gesagt, nur weil es realistische Kostüme gab, das sei werktreu. Ja, ich hatte historische Kostüme - aber das Bühnenbild war vollkommen unrealistisch.

Zurück zu Philipp. Tatsächlich ist Philipp mit seinem Leiden an der Macht, gebeugt von der Last der Verantwortung, auch mit dem Wissen darum, dass man als Machthaber nicht die Möglichkeiten hat, so gut zu sein, wie man es sich vielleicht mal vorgestellt hat, eine uns nahe Figur.

Da beginnt die Vision von einem Stück. Wenn ich keine persönliche Vision von einem Stück habe, dann sollte man es lassen. Beim Carlos ist es für mich die Frage, was Macht mit den Menschen macht. Warum ändern sich Menschen schlagartig, wenn sie Macht bekommen? Das macht mich wirklich nervös. Das erlebt man ja auch am eigenen Leib, man muss aufpassen, man bekommt die absurdesten Probleme, je berühmter man wird. Beim Vorsprechen sind die angehenden Schauspieler fast ohnmächtig vor Angst, wenn sie vor mir stehen. Die Projektion, die auf einen Menschen ausgeübt wird, die Vereinsamung, die er durch sein Machtsystem verursacht, das interessiert mich. Deswegen wollte ich, dass Carlos und Posa ganz junge Leute sind. Und dass nicht ein Opa vor ihrer Nase sitzt sondern ein Mann in den besten Jahren. Jemand mit achtzig muss sich nicht mehr so furchtbar aufregen, wenn seine junge Frau was macht. Das ist theaterhistorisch verklebt. Da existiert tatsächlich eine Konkurrenz.

Das ist eine durchaus ungleichgewichtige Auseinandersetzung in ihrer Aufführung. Carlos und Posa sind gegenüber der schrecklichen aber doch auch souveränen und ihrer selbst bewussten, auch in ihrer Fragwürdigkeit selbst bewussten Größe, die Philipp hat, lächerliche Figuren.

Das hat etwas mit meinem Blick auf die Welt zu tun. Mir würde etwas schwindlig werden, wenn einer von den beiden die Macht bekommen würde. Meiner Ansicht nach hat Schiller das auch so geschrieben.

Ich denke, Schiller hatte mehr Emphase für Posa und Carlos.

Ich könnte es Ihnen Satz für Satz beweisen. Wenn Sie zu Ende denken, was die beiden von sich geben, würde es mit Sicherheit nicht besser werden, vielleicht etwas frischer oder jugendlich verträumt. Der Posa ist doch ein armer Kerl, der sich an der Wirklichkeit schon den Kopp angeschlagen hat. Und der andere sitzt in seinem Aranjuez und leidet, weil er nicht lieben darf. Posa sagt, du, wir hatten doch die und die Ziele, darauf Carlos: Ja, aber ich habe noch ein Rendezvous. Carlos ist so schwankend, dass ich richtig finde, dass Philipp ihn nicht nach Flandern schickt.

Carlos wird durch die unmögliche Situation, in die ihn sein Vater durch die Heirat mit seiner, Carlos" Geliebter bringt, auch um seinen Kopf gebracht. An sich muss er kein leoncehafter Hallodri sein.

Er ist wankelmütig bis zum Abwinken.

In der ersten Schaffensphase identifizierte Schiller sich mit Carlos, später mit Posa. Carlos, schrieb er, habe von ihm selbst den Puls.

Lesen Sie, was er im Nachhinein über die Figur des Posa geschrieben hat. Das hat ihn lange umgetrieben. Wenn ich den Carlos mit 30 hätte inszenieren müssen oder dürfen, wäre das schrecklich geworden. Manchmal ist man zu jung. Jetzt lebe ich in einer Welt, die ich mit Ohnmachtsgefühlen, Trauer und Ratlosigkeit wahrnehme. Ich habe keinen Tip, wie es besser gehen könnte. Ich habe nur das Gefühl, es ist etwas faul im Staate Kastilien. Das prägt automatisch die Aufführung. Insofern ist der Anspruch, werktreu zu sein, wieder falsch.

Ich hätte es - auch im Schillerjahr - ganz schön gefunden, wenn Ihre Aufführung in Berlin zu sehen gewesen wäre.

Das hätte ich auch gefunden. Es ist ganz schwierig, weil man nicht arrogant sein möchte. Aber es gibt wirklich keine einzige Bühne in Berlin, wo man das Stück zeigen kann.

Muss man so streng sein?

Ja, weil die Verluste bei einer Übertragung zu groß wären. Wir haben im Burgtheater eine Versenkung von acht Metern, in der man die Bühne trotzdem drehen kann. Dadurch wird der Filmeffekt möglich. In Berlin gibt es das nicht. Die gesamte Inszenierung müsste zerstückelt werden, alles wäre kaputt. Wir haben es geprüft, Deutsche Oper, Deutsches Theater, Schillertheater, wir haben alles geprüft. Mein Vorschlag, mit German Wings einen Deal zu machen, stieß nicht auf Gegenliebe. Nun gibt es eben den Film.

Hat diese Entscheidung etwas mit den negativen Erfahrungen vor zwei Jahren mit "Emilia Galotti" zu tun?

Nein. Ich wäre sehr gern nach Berlin gegangen. Ich habe nichts gegen Berlin. Im Gegenteil. Aber ich bin davon überzeugt, dass man nicht um jeden Preis alles machen kann. Sie als Juror hätten sich in Berlin die Ohren abgeschämt und gesagt: Den Scheiß haben wir in Wien nicht gesehen.

Wenn man Sie fragen würde, würden Sie an der Berliner Volksbühne inszenieren?

Komische Frage. Erstens hat mich Herr Castorf (der Intendant der Volksbühne) nie gefragt. Grundsätzlich würde ich es nicht ablehnen, aber es geht doch darum, was man voneinander will. Ich finde es vollkommen o.k., wenn ein Theater sagt, das ist nicht unser Stil. Ich mache eben etwas vollkommen anderes.

Wie Sie macht auch Frank Castorf Theater in einer leeren Welt.

Das ist wahr. Wir verlieren immer mehr. Wir haben keine Utopie mehr. Warum sind so ungeheuer viele Menschen an einem Idol interessiert. Das heißt doch, dass sie eine dritte Sache brauchen. Wir haben da nichts mehr. Wir haben die Religion abgeschafft. Dann haben wir den Sozialismus oder Kommunismus abgeschafft. Und mittlerweile haben wir eine leere Welt. Das verträgt die Menschheit nicht. Ohne Glauben an etwas Wesentliches geht es nicht.

Wenn man Schiller liest, kann man diese Erfahrung sehr intensiv machen. Schiller konnte an Carlos und Posa, zumindest partiell, glauben. Man spürt, dass es schön ist, an Carlos und die Freiheit glauben zu können.

Das verwirft die Aufführung ja nicht völlig. Sie gibt Carlos immer wieder Momente. Aber ich lebe in einer Welt, wo ich es schwer habe, an etwas zu glauben. Allerdings glaube ich, dass es etwas Drittes gibt. Deswegen gehe ich so gern auf Proben. Da können sie das Dritte noch erleben.

Was ist das?

Gemeinsam an etwas zu glauben. Wir haben ja immer die dritte Sache.

Das Stück.

Das hilft einem, diesen leeren Alltag zu überwinden.

Da liegt der Satz, Stücktreue als der letzte Glaube, nahe.

Nein, es geht um die dritte Sache. Wir haben die Chance, indem wir uns so ausführlich mit solchen Stücken beschäftigen dürfen, in der letzten Oase, nicht in Einsamkeit zu veröden. Das ist das Tolle am Theater, dass man wirkliche Fragen formulieren kann, Fragen wie: Warum hat der mir heute nicht "Guten Tag" gesagt? Willst Du mit mir leben?

Dazu ist das Theater ein Werkzeug?

Ja, daran glaube ich.

Aber warum ist uns der Fortschrittsglaube so verloren gegangen? Für Schiller war die Zukunft zumindest anfangs ein enorm großer, offener Horizont.

Ich glaube, auch wenn es gefährlich ist, das zu sagen, dass wir zu viel Freiheit haben: Schiller durfte eigentlich gar nichts. Wir verrecken an einer - wenn auch nur scheinbaren - Zuvielfreiheit. Deswegen können wir keine offene Zukunft entwerfen.

Warum sind wir nicht wirklich frei?

Das ist schwierig. Wenn alle Kinder in einem Kindergarten alles dürfen, wird nichts aus den Kindern. Ich rede aber nicht dem Despotismus das Wort. Bei einer Reise, die ich mit 18 mit meiner Mutter in die Tschechoslowakei machte, durfte ich erleben, wie die Kunst überall blühte. Überall Verbote, Komplikationen, schlechte Lebensumstände. Aber die Kunst blühte. Schon damals dachte ich: Komisch, wenn es eng wird, hat die Kunst eine Chance. Wenn alles erlaubt ist, sagt nichts mehr etwas. Deshalb werden viele Regisseure getrieben, immer mehr auf der Bühne hinzuklotzen. Die glauben immer, ich verstehe das nicht, aber ich verstehe sie schon. Niemand spürt mehr etwas. Deswegen will ich das Augenmerk auf das Kleine richten. Es kann mich wirklich einen ganzen Tag beschäftigen, wenn mir jemand nicht "Guten Tag" sagt. Da fängt das Drama an. Und wir machen immer DRAMEN, alles zu groß, zu viel. Wir sollten ein Theatertreffen machen, das so geht: Der Vorhang geht auf, ein Herbstblatt fällt.

Zweiter Akt?

Nein. Es geht um Bescheidenheit. Der Regisseur muss sich zurücknehmen. Ich sage zu meinen Schauspielern am Ende immer, wenn ich noch irgendwo Regie sehe, ist es Mist.

Und warum machen Sie nächstes Jahr den Wallenstein, dieses Riesenstück?

Nächstes Jahr ist mein Kriegsprogramm. Was macht der Krieg mit Menschen? Wir müssen uns damit beschäftigen, denn wir haben Krieg und zwar beständig. Deswegen mache ich Minna von Barnhelm und Wallenstein. Nun könnten Sie sagen, warum machen Sie nicht, wie heißt sie, die junge Frau da, die sich umgebracht hat . . .

Sarah Kane.

Ja, das ist mir einfach zu flach.

Interview: Peter Michalzik - vgl. auch >>>

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