Odysseus der italienischen Musik

Luciano Berio

Geb am 24.Okt.1925 in Oneglia (verstorben am 27.Mai 2003 in Rom) - zum 75.Geburtstag im Okt.2000

Wehmut schwingt da mit. Eine Kunstgattung wird besichtigt: das Musiktheater. Der "König", eine Art Impresario, versammelt sie noch einmal alle um sich: die Zauberer, die Clowns, die leichtfüßige Tänzerin, die goldgurgelige Sängerin. Und er sucht doch noch zu erlauschen, was vorher niemand erlauschte oder gar erahnte. Un Re in ascolto / Ein König horcht hieß die Oper, mit der Luciano Berio 1984 in Salzburg das Publikum teils verstörte, teils entzückte. Einem "anderen Theater" wollte er nachspüren. Eine musikalische Handlung wie Wagner einst seinen Tristan nannten er und sein Textdichter Italo Calvino ihr Stück bewusst. Theater über Theater wollte es sein, die Möglichkeiten der Gattung erkunden wie eine Reise in die Welt der Träume. Und immer wieder klingt da ein "addio, addio" an. Der alternde Herr der Ringe - wird er noch einmal seine Kräfte in eine neue Richtung zwingen?
Musikalisches Theater nicht nur auf dem Theater: eine von Luciano Berios Lieblingsbeschäftigungen. Der im ligurischen Oneglia Geborene stammt aus einer Musikerfamilie. Und Musik in Italien, das ist primär der Gesang, die Oper. Luigi Dallapiccola, Berios erster bedeutender Lehrer, war ein Meister der neuen Vokalkunst; Berio studierte bei ihm nach Abschluss seiner Grund-Ausbildung am Mailänder Konservatorium 1945-51. Die Koussevitzky-Stiftung in Tanglewood lobte ihm ein Stipendium aus. Ehrungen und Preise konnte Berio später in aller Welt sammeln: Den Siemens-Musik-Preis wie auch den japanischen Praemium Imperiale, beides so etwas wie Musik-Nobel-Preise. Die Paul-Sacher-Stiftung in Basel betreut Berios gesamtes œuvre. Berühmte Orchester vom Cleveland, übers New York Philharmonic bis zum Concertgebouw luden ihn ein zum Dirigieren. Bei Festspielen war er zu Gast. An verschiedenen Amerikanischen Hochschulen lehrte er. Berio gilt heute nach dem Tod Luigi Nonos und Bruno Madernas - als Italiens führender Komponist.
Einem breiteren Publikum bekannt wurde er vor allem durch seine Transkriptionen. Werke von Monteverdi bis Mahler hat er adaptiert oder durch Ergänzungen aus dem Archiv-Schlummer befreit. Früh einen Namen machte er sich in den 50iger Jahren, als er zusammen mit Bruno Maderna das Studio di Fonologia, das Elektronische Studio der RAI in Rom, leitete. In gleicher Funktion holte ihn dann in den 80iger Jahren Pierre Boulez ans Pariser IRCAM. Zu seinen aufregendsten Zeiten wohl gehörten die 60iger Jahre am Mills College in Oakland bei San Francisco. Die Flower-Power-Studenten-Bewegung der Westküste erlebte er dort. Beflügelt von dieser Erfahrung entstanden seine Folksongs. Geschrieben für seine aus einer armenischen Familie stammende Frau Cathy Berberian, waren sie wie auch seine Transkriptionen als komponierte Analysen der Versuch, Tradition und Moderne zusammenzuzwingen. Auch das Musiktheater hat er immer so verstanden. Und dem Re in ascolto gingen ja mehrere Studien voraus. Stimuliert haben ihn immer auch große Literaten: Joyce, Cummings, Sanguinetti, Clavino, Levi-Strauss waren und sind seine Favoriten.
Aber auch Bibel-Texten in Hebräisch hat er jüngst mehrfach sich gewidmet. "Der Bibel kann man aus so verschiedenen Winkeln sich nähern. Wir sind von der Bibel bewohnt", sagt er, "auch wenn wir’s gar nicht wissen". Und als großen Erkunder sieht er sich ohnehin; dem Ulisses - sei’s dem von Joyce, sei’s dem Homers - verwandt. "Musik kann man nicht verstehen, wenn man sie nicht versteht als Reise. Man reist zu den entferntesten Punkten - und sitzt doch in seinem Stuhl". So verwundert auch nicht, mit welcher Hartnäckigkeit Berio in immer entferntere Regionen des musikalischen Kosmos aufbricht, wie er seine gleichsam Instrumentenlehre in Fortsetzungen, seine Sequenzas, Variationensätze für die verschiedensten Instrumente, mit immer neuen Folgen schmückt. Am 24.Oktober 2000 wurde Luciano Berio 75, ein Odysseus der Musik, immer unterwegs.

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Sinn-, Sinnensucher & Spieler

Arthur Honegger

10.03.1892-27.Nov.1955 - zum 45.Todestag Nov.2000

Schleppend setzt der fauchende Koloss sich in Bewegung. 300 Tonnen Eisen-Dampflok, beschleunigt von 0 auf 120. "Was ich in Pacific 231 suchte, ist nicht die Nachahmung der Geräusche der Lokomotive, sondern die Wiedergabe eines optischen Eindrucks und eines körperlichen Wohlgefühls", schrieb der Komponist über sein 1924 uraufgeführtes, wohl berühmtestes Werk. Raffiniert ist es gemacht: die Simulation einer Beschleunigung mit den mehr und mehr sich verkürzenden Notenwerten. Die gleichsam "freie Fahrt" mit den schwingenden melodischen Floskeln. In einer Notiz an seinen Komponisten-Kollegen Othmar Schoeck beschrieb Honegger das 6-Minuten-Stück verklausuliert als Geschlechtsakt. "Was muss ich hören", gab sich darob Schoeck geschockt mit einer Karikatur: "Lokomotiven wie Frauen oder Pferde? Ich warne Dich; denke an die Brautnacht!" Tatsächlich war Pacific 231, der Titel von Honeggers Mouvement symphonique, die Typenbezeichnung einer Hoch-Geschwindigkeits-Lok. Vor einer solchen ließ sich Honegger, als er 1928 Boston besuchte, zusammen mit dem Lokführer fotografieren - Historie.
Arthur Honegger - geboren wurde er am 10.März 1892 als Sohn eines Schweizer Kaffee-Importeurs in Le Havre. Die Mutter stammte aus einer alten Zürcher Familie, war sehr musikalisch. Früh zeigte sich beim Sohn das Talent. Autodidaktisch lernte er das Komponieren. Den 17jährigen schickte man nach Zürich aufs Konservatorium und 1911-13 nach Paris. Charles Widor und Vincent d’Indy wurden seine wichtigsten Lehrer. Immer war der athletisch gebaute junge Honegger fasziniert von Spiel und Sport, von Maschinen und Bewegung. In Rugby,1928 uraufgeführt ebenfalls in Paris, setzte er dem ein Denkmal. Paris - das war seine Stadt; an die Seine wollte er schnellstens zurück nach der Pflicht-Visite beim Schweizer Militär am Beginn des 1.Weltkriegs. Darius Milhaud führte ihn ein in die Pariser Künstlerkreise. Jean Cocteau lernte er so kennen. Der hatte 1917 in seinem Buch Le Coq et l’Arlequin energisch nach einer neuen französischen Musik gerufen, einer, die sich abnabelt von den Wagner-Mussorgski-Debussy. Und als nach einem zufälligen Konzert mit Werken von Honegger, Milhaud, Poulenc, Auric, Taillefer und Durey ein französischer Kritiker die "sechs Franzosen" hochjubelte gegenüber den "fünf Russen", hatte das Kind seinen Namen: Die Sechs, eine Mediengeburt.
Was sie verband? Sie verbrachten viele gemeinsame Samstag-Abende, durchstreiften die Jahrmarktbuden und Lokale am Montmartre und hoben einen. Ästhetisch waren sie eher verschieden. Und dass Honegger mit seiner stärksten Verwurzelung in der Tradition von Bach bis Beethoven den größten Erfolg hatte, machte ihn den anderen mit ihrer Vorliebe für Music-Hall und Zirkus fast verdächtig. Die Uraufführung von Roi David, einem Werk - halb Oratorium, halb Oper - für Kammerorchester und hundertköpfigen Laienchor, begründete 1921 seinen Ruhm. Mit Judith und Antigone festigte der sich. Ein Welt-Erfolg war dann 1930 seine frivole Operette über den Sinnen-Sucher König Pausole. Und den Durchbruch bei der Sinn-Suche brachte 1934 die Zusammenarbeit mit Paul Claudel an Jeanne d’Arc au bûcher. Wie so oft in der Geschichte sollte auch jetzt angesichts der Hitler-Bedrohung die Jungfrau aus den Vogesen das schwache Frankreich erwecken. Ins Exil ging Honegger nicht. Er blieb in Paris, zog sich zurück aufs Lehren, schrieb Kritiken. Mit Heimat-Besuchen beim Baseler Dirigenten und Mäzen Paul Sacher "erholte" er sich vom Krieg. Die Erfahrungen dieser Zeit legte er nieder in seiner dritten Symphonie, der 1946 in Zürich uraufgeführten Liturgique.
Wurzelnd im alemannischen Protestantismus und seiner Innerlichkeit, blieb Honeggers künstlerische Heimat doch stets Frankreich. Sein Sinn fürs Visuelle ließ ihn balancieren zwischen Oratorium und Theater - ausgeprägt im Film. Abel Gance war der erste Regisseur, mit dem er arbeitete, etwa an dessen Napoléon. Distanz wahrte Honegger sowohl zum Meister der 12 Töne, Arnold Schönberg, wie auch zu "Zar Igor" - Strawinsky. Er suchte und fand seinen eigenen Weg, war damit Vorbild für Jüngere wie Hans-Werner Henze. Honegger, der seinen Alltag wie ein Schweizer Uhrwerk organisierte, musste am Ende viel leiden. Er starb 63jährig in Paris, am 27.November 1955.

Literatur: Pierre Meylan, Arthur Honegger, Frauenfeld 1970;
Arthur Honegger: Beschwörungen (Incantations aux fossiles), Bern 1955;
Arthur Honegger: Nachklang, Zürich 1957

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Sportart: Komposition

Werner Egk

Geboren am 17.Mai 1901 - zum 100.Geburtstag

Gespenstisch war das wohl: Der Komponist auf dem Treppchen. 1936 im Berliner Olympiastadion, Werner Egk bekommt die Goldmedaille: "Sportart Komposition", Abteilung "Orchestermusik". Mit seinem Freund und Lehrer Carl Orff war er vom Olympischen Komitee gebeten worden, die Begleitmusik zu schreiben für die Stadionaufzüge, Orff für 10.000 Kinder, er für die Crème des deutschen Ausdruckstanzes von Wigman, Kreutzberg bis Palucca. Anlass zu Spekulationen war das immer wieder. Ein Günstling der Nazis war er aber wohl so wenig wie ein Widerstandskämpfer, er versuchte sich zu arrangieren. In Studentenzeiten schon hatte er das Treiben der Wickelgamaschen mit ihrem Trommler-Schnauzbart an der Spitze aus nächster Nähe Wand an Wand erlebt. Als sein Freund und Lehrer, der Dirigent Hermann Scherchen, nach dem Krieg bei den Darmstadt/Kranichsteiner Ferienkursen insistierte, warum er das Land nicht verlassen habe, erzählte er, warum er Scherchens Rat, den Laden "von innen heraus" zu verändern (durch Eintritt in die Partei) wohlweislich nicht gefolgt war. Scherchen brachte ihm am nächsten Morgen Nescafé und Marmelade ans Bett, damals Preziosen.
Geboren als Werner Joseph Mayer am 17.Mai 1901 in Auchsesheim (heute eingemeindet nach Donauwörth, das ihn 1967 auch zum Ehrenbürger ernannte), wuchs er auf in einer streng katholischen Lehrers-Familie. So katholisch, dass der Vater alles ketzerische Schrifttum zur Indizierung für seine Zentrumspartei auf dem Dachboden stapelte. Der Sohn verdankte der Lektüre tiefe Einblicke in das Wesen der Ökonomie und des politisch-sozialen Gefüges. Aufgewachsen zwischen Augsburg und München zog es ihn zur linken Bohème von Erich Mühsam bis Bert Brecht, eine kommuneartige Gruppe von Freigeistern vertiefte seinen Drang nach selbstbestimmtem Leben. Gerade volljährig brannte er mit der Geigerin Elisabeth (Maria Pauline) Karl durch und heiratete sie - gegen den erbitterten Widerstand des Vaters. Sogar den Familiennamen Mayer tilgte er zugunsten des Künstlernamens Egk, gebildet aus den Initialen seiner Frau, aber wohl abgesetzt gegen den des Lutherschen Gegeneinpeitschers Doktor Eck.
Nach Wanderjahren in Italien ebnete ihm Kurt Weill mit einer Empfehlung an den Intendanten der Berliner Funkstunde Hans Flesch 1929 den Weg ins Berufsleben. Egks Idee, politische Nachrichtensendungen als Boxkampf zu bündeln mit Musik, stieß zwar nicht auf Begeisterung bei den Funkoberen. Immerhin konnte er erste Werke lancieren wie das von Scherchen uraufgeführte programmatische Oratorium Furchtlosigkeit und Wohlwollen (1931 mit Honeggers Antigone in München) oder das musikalische Funkpoem Columbus 1932/33. Der Durchbruch gelang ihm 1935 in Frankfurt mit der Uraufführung der Zaubergeige, einer märchenhaften Parabel über Geld oder Liebe (nach dem Grimm-Märchen vom Juden im Dorn) - und mit auch latent antisemitischen Zügen in der Figur des Wucherers Guldensack. Weit mehr als hundert Inszenierungen erlebte das Werk, nach dem Krieg in einer (für Stuttgart 1954) leicht geänderten Fassung. Die Musikwelt jedenfalls hatte ihren "deutschen Strawinsky.
Nach dem jungen Talent griff sofort Heinz Tietjen, Generalintendant der Preußischen Staatstheater in Berlin. Als Dirigenten band er ihn an die Staatsoper und mit der Option, alle seine neuen Bühnen-Werke zuerst dem Haus Unter den Linden anzubieten. Die Bewährungsprobe kam 1938 mit der Uraufführung des Peer Gynt. Dass Egk - wie schon in der Zaubergeige sein eigener Librettist - die Trolle nicht als Fabelwesen zeichnete, sondern als Figuren mit durchaus konkreten Zügen, sickerte zwar durch.
Aber Obertroll Göring konnte oder wollte die Aufführung nicht verhindern. Und der gehörnte Ziegenbock Goebbels war, wie er im Tagebuch schrieb, sogar "begeistert". In den Trollen mit ihrem verfremdeten Zwanziger-Jahre-Sound sah er eine Satire auf die Weimarer Republik, die "System"-Zeit, der Egk in spätromantischen Klängen die saubere nordische Welt Solveigs gegenüber stellte. Nur bei den sonst an Egk-Werken interessierten Theatern herrschte bis auf Frankfurt Funkstille. Und bei der Aufführung, die "der Führer" selbst besuchte, dirigierte der Komponist am Pult, wie er in seinen Erinnerungen schreibt, die heiklen Stellen so schnell und übertönte die Sänger mit so lautem Orchestergetöse, dass auch von Hitler kein Widerspruch kam, der vielmehr in seinen Animositäten gegenüber Göring sich bestätigt fühlte.
Ein Treppenwitz, dass den Komponisten ein echtes Verbot anno 1948 in seinem geliebten München ereilte. Das dort uraufgeführte Ballett Abraxas verschwand nach der ersten Serie von fünf Aufführungen vom Spielplan. Der Weihbischof hatte beim CSU-Kultusminister Alois Hundhammer interveniert wegen einer gotteslästerlichen Schwarzen Messe in dieser Faust-Version. Für die Berliner Produktion ein Jahr später luden Egk und der geborene Diplomatensohn Tietjen als Intendant der nun Westberliner Deutschen Oper das Domkapitel zu einer Vorab-Visite. Das Werk erlebte allein in dieser Choreografie 180 Vorstellungen. Später choreografierte es "exemplarisch" Tom Schilling fürs Tanztheater von Felsensteins Komischer Oper.
In der Nachkriegszeit kennt man ihn als Entdecker der Dirigentenbegabung Fernec Fricsay in Salzburg für Tietjens Deutsche Oper, als listigen Hochschulpolitiker in Berlin (mit Boris Blacher als Nachfolger an der Musikhochschule 1953 und Koautor einer Abstrakten Oper), vor allem aber als geschickten Streiter für die Interessen der Komponisten in der GEMA - eine Tätigkeit, die er auf Drängen von Richard Strauss schon in der Vorgänger-Gesellschaft STAGMA übernommen hatte im Kampf gegen die auf Massengeschmack hin egalisierende Goebbels'sche Reichsmusikkammer. Als Konzertkomponist (zumal für das nun von seinem Freund Heinrich Strobel geleitete Festival in Donaueschingen) wie auch als Bühnenkomponist trat er immer wieder hervor. 1955 mit der Irischen Legende (unter George Szell) in Salzburg, 1957 mit dem Revisor in Schwetzingen (unter eigener Leitung und mit Gastspiel im Herbst in Venedig, wo er Strawinsky und Nono trifft), 1963 zur Wiedereröffnung des Münchner Nationaltheaters (überschattet etwas vom Mord an Kennedy) mit der Verlobung in Santo Domingo.
Aber Egk spürte auch den dämmernden Wertewandel. Die Einladungen zum Dirigieren eigener Werke aus West und Ost, wo er regelmäßig gastierte, kamen spärlicher. "Bedingungsloser Fortschrittsglaube ist der Köhlerglaube des Jahrhunderts, entstanden aus dem Hurrapatriotismus von ehedem, stumpf gegenüber der Vergangenheit, blind gegenüber der Zukunft" schrieb er 1966 in einem Essay über Scherchen. Dass er 1968 gegen ein eine Ligeti-Aufführung bei der Münchner Musica Viva zu intrigieren suchte, provozierte neue Recherchen betreffs seiner NS-Zeit mit durchaus unangenehmen Erinnerungen an zackige Großdeutschland-Märsche (für den UFA-Film Jungens), sodass er sich schon als Opfer "linker Enthüllungswut" (durch Konrad Boehmer) wähnte. 1978 starb seine Frau, er selbst fünf Jahre später (am 10.Juli 1983 in Inning).
Zu seinem hundertsten Geburtstag jetzt erinnert man sich (in Augsburg etwa) wieder einiger seiner Werke, entdeckt im Revisor eine der "wenigen gelungenen komischen Opern" des 20.Jahrhunderts (SZ 02.05.01). Seine Musiksprache zwischen Strawinsky, Weill und Orff hat gewiss nicht die Kraft seiner Vorbilder. Aber er war ein eminenter Theatermusiker, Erzkomödiant mit brechtisch-barockem Habitus, charmanter Plauderer - ein Zug, der nicht zuletzt seine Musik von Grund auf prägte.

Musik: Werner Egk dirigiert eigene Werke [mit dem RSO Berlin/DDR], Rec. 5/1971 ADD, Berlin Classics 0092092BC: ZAUBERGEIGE Spagnola, vier Stücke aus 17 TAGE UND 4 MINUTEN (=Neufassung 1966 des Circe-Balletts von 1940), PEER GYNT Tango
Literatur: Werner Egk Die Zeit wartet nicht (Autobiografie), 1973/1981 München

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Auf der Suche nach dem Gesamtkunstwerk

Carl Maria von Weber

geb. 18.(?) Nov.1776, gest. 5.Juni 1826 - zum 175.Todestag

Die letzte Oper Oberon, uraufgeführt 1826, kurz vor seinem Tode in London - bis heute ist sie ein rätselhaftes Stück, kaum je erschlossen, kaum je aufgeführt, kaum wirklich rezipiert: ein Ritterepos in Revueform nach Art englischer Fairy Tales mit kühnen heroischen Melodie-Bögen und einer geheimnisvollen "Fantasy"-Welt. Kaum überschätzen kann man auch die Bedeutung Carl Maria von Webers. 1786 in Eutin als Sohn eines Wandertheater-Unternehmers geboren, hat er das Musikleben in Deutschland wie keiner zuvor umgekrempelt als Komponist, Theaterorganisator, Musikschriftsteller, Kritiker, Virtuose, als erster Orchestererzieher im modernen Sinn.
Das Theater mit der Muttermilch aufsaugend, beginnt er mit dreizehn seine Lehr- und Wanderjahre in München. Die erste Oper kommt 1800 in Freiberg in Sachsen heraus - da ist er vierzehn: Waldmännchen, ein heute nur noch in Teilen erhaltenes Werk, dessen ritterliche Waldromantik aber wie ein roter Faden sein Künstler-Leben durchzieht. Salzburg, Wien und ab 1804 Breslau sind weitere Stationen. Hier am städtischen Theater packt der 18jährige zum ersten Mal an, was später seine Arbeit in Dresden prägte: eine Spielplan-, Orchester- und Ensemblereform, die die Musiktheater in Deutschland auf eine eigene bürgerliche vom italienischen Theater der Höfe abgekoppelten Basis stellen soll. Der Versuch scheitert.
In Prag ab 1813 unternimmt er einen neuen Anlauf. Er will verwirklichen, was er in seinem Roman-Fragment Tonkünstlers Leben avisiert als die Oper, „die der Deutsche und Franzose will“: Ein „in sich abgeschlossenes Kunstwerk, wo alle Teile ... der verwandten ... Künste ineinander verschmelzend verschwinden und auf gewisse Weise untergehend eine neue Welt bilden.“ Weber weiß, seine Zeit ist kurz. 1812 in Berlin ereilt ihn erstmals die Krankheit, die ihn wie die früh verstorbene Mutter später zu Boden streckt.
In Dresden kann er die nächste Reform-Stufe anpeilen. Der in den Nach-Napoleonischen Wirren begrenzt reformwillige Hof lädt ihn 1817 ein, ein "Deutsches Departement" zu gründen neben der stagnierenden italienischen Hofoper. Mozart, Beethoven, Cherubini, Grétry und Méhul setzt Weber aufs Programm, studiert sie sorgfältig ein, stützt den anfänglich mäßigen Erfolg mit gelegentlichem publizistischen Begleit-Feuer. Die eigenen kompositorischen "Experimente" mit Freischütz, Euryanthe, Oberon mutet er dem gemächlichen Elb-Florenz nicht zu. Nach Berlin, Wien, London lässt er sich dazu bitten.
Die Uraufführung der Oper, die als Geburtsstunde der deutschen National-Oper gilt - bis ins Kleinste ist alles kalkuliert. Der europaweite Erfolg des Freischütz war die Plattform, von der Weber weiter agieren konnte. Die Tür zu Neuem war mit dem Freischütz zwar nicht aufgestoßen, vielmehr das deutsche Singspiel, wie es Abgott Mozart mit der Entführung begründete, beschlossen. Das neue Gesamtkunstwerk, das Weber 1807 postuliert hatte - erst mit der Wiener Euryanthe suchte er es zu realisieren.
Und nicht nur die Mittel der damals avanciertesten Formen der französischen Opéra Comique band er hier ein, auch die Libretto-Reform der italienischen Oper des frühen 19.Jahrhunderts machte er sich in raumgreifenden Szenarios zu nutze. Für Richard Wagner später war die Euryanthe das Werk, auf das er sich berief, das er auch 1843 für sein Dresdner Probe-Dirigat wählte. Und mit einem aus Motiven der Euryanthe komponierten Marsch ließ er 1844 im Dezember Webers Asche nach Dresden überführen aus London, achtzehn Jahre nach seinem Tod per Schiff bis Wittenberg auf der ab da zugefrorenen Elbe und per Bahn.
Das Autograph der Euryanthe vermachte Webers Witwe später dem Sächsischen König, den Freischütz dem preußischen Hof, den Oberon dem Zaren. Und jenseits der ungebrochenen Popularität des Freischütz - wichtiger scheint uns heute gerade eben der durch seine Brechungen geprägte Londoner Oberon. Den Spuren der Purcell'schen "Semi-Operas" folgte nicht nur ein Kurt Weill. Die ganze Musical-Szene bis zu den Webber & Co ernährte sich davon.

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Der lautlose Auto- und Aristokrat

Rudolf Bing

am 9.Januar 1902 wurde er in Wien geboren - zum 100.Geburtstag

BING: Alte Meister hängen nicht sehr gut in Chrom-Rahmen.

Rudolf Bing 1964 trocken auf die Frage, warum seine neue Met denn so alt aussehen solle: mit modernstem Equipment zwar, aber ansonsten in Rot und Gold. Zum Abschied bescheinigte ihm jedenfalls Richard Nixon, den Umzug der Met in ihr "neues Haus" habe er bravourös bewältigt, ein "glänzendes Kapitel unserer kulturellen Geschichte" geschrieben in den 22 Jahren "am Steuer des bedeutendsten Opernhauses der Welt", so der Präsident.

BING: Ja, die Metropolitan gibt immer noch Prestige und Publizitätswert, den fast kein anderes Theater der Welt den Sängern bieten kann.

Rudolf Bing. Ein Wiener als Opernchef in New York, 1950-72. Den "mächtigsten Autokraten unserer Generation" nannte ihn schlicht der Kritiker der Los Angeles Times. Und als er nach seiner offiziellen Amtszeit an der Met erstmals selbst auf einer Bühne mimte, an der benachbarten City Opera in Henzes Der junge Lord, kabelte ihm die Wagner-Sängerin Birgit Nilson: Auch wenn er da eine stumme Rolle spiele, gewiss habe er "das letzte Wort". Was Bing den New Yorker Job einbrachte: Die Art, wie er - gemeinsam mit dem Dirigenten Fritz Busch und dem Regisseur Carl Ebert – eine umgebaute Scheune im englischen Glyndebourne 1934-39 zu einem Festival von Weltruf adelte, wohin ein Toscanini, ein Furtwängler pilgerten, das mit Edinburgh gar einen Nachkriegs-Festpielableger hervorbrachte. Natürlich mit Bing als General Manager. Ein geplantes Gastspiel mit einigen Glyndebourne-Produktionen an der Met war das Sprungbrett. Der Vorab-Besuch beim damaligen Met-Manager Johnson, einem früheren Sänger, mündete in die Frage, ob Bing ihn denn nicht beerben wolle. Bing wollte.
Begonnen hatte auch er seine Karriere als Sänger - freilich mit ungewisser Zukunft. Buchhändler, Sänger-Agent, dann 1928 in Darmstadt Assistent bei Carl Ebert waren die nächsten Stufen. Mit Ebert ging er nach Berlin an die Charlottenburger, heute Deutsche Oper. 1933 musste er das Land verlassen wie viele. Was er von Ebert gelernt hatte: Dass Oper nur funktionieren konnte als Musiktheater, dass "Opernregie viel wichtiger war", als die meisten Leute glaubten. "Bühnenregie",  schreibt er in seinen Erinnerungen, "hieß der Schlüssel zu dem Geheimnis", durch das seine Intendanz der Metropolitan von früheren sich unterscheiden sollte. Denn was szenisch dort bis dato geboten wurde, war für Fritz Busch etwa schlicht "Schmiere", so sehr man auch von den sängerischen Leistungen "hin und her gerissen" sein konnte. Dass Bing es ernst meinte mit einer größeren Gewichtung des Szenischen, erhellt aus einer Anekdote, wie er den hoch angesehenen Fritz Reiner entband von einer Neuinszenierung der Fledermaus. Zu sehr bestand der auf seiner alleinigen Bühnen-Kompetenz gegenüber dem Regisseur. Lautlos löste Bing solche Konflikte, unsichtbar. Und präsent war er dann, wenn’s tatsächlich brannte. Ansonsten war er ein Gewohnheitsmensch, immer wie aus dem Ei gepellt. Man konnte die Uhr nach ihm stellen. Als eine seiner schlimmsten Fehlentscheidungen fand er später die Produktion von Strawinskys Rake – immerhin mit George Balanchine als Regisseur, vor halbleerem Haus. Und er warnte  vor Rolf Liebermann als seinem möglichen Nachfolger. Zu sehr setze der auf "zeitgenössische Opern und ultramoderne Inszenierungen".

BING: Das machen wir nicht und können es nicht machen. Dafür werde ich oft und vielfach angegriffen. Natürlich zu Recht, dass ein führendes Theater neue Sachen machen sollte. Zu Unrecht, wenn man bedenkt, dass ich die Wahl habe zwischen neuen Werken und Schließen also bankruptcy oder dem klassischen Repertoire und Offenhalten. Und da habe ich das Offenhalten vorgezogen.

Auch beim Rauswurf der Callas 1958 – was ihn in Amerika berühmt machte als denjenigen, welcher solches wagte. Sieben Jahre später stand Maria Callas Superstar wenigstens als Tosca noch mal auf seiner Bühne. Und für die Eröffnungs-Saison der neuen Met 1966/67 präsentierte Bing einen Marc Chagall: der stattete ihm die Zauberflöte aus und bemalte das neue Foyer. Bing stammte aus einer jüdischen Familie, in der auch ein Hugo von Hofmannsthal verkehrte. Er war einer der letzten Grandseigneurs der Oper. Mit 70 schied er von der Met, 95 Jahre alt wurde er, heute wäre Sir Rudolf hundert geworden.

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Ein stiller Titan

Günter Wand

90jährig ist er am 14.Febr. 2002 in seinem Haus in Ulmitz gestorben

Lernen, lernen, lernen, die oft und oft gespielten Partituren von Brahms, Bruckner, Schubert, Beethoven immer wieder neu studieren - das war sein Motto. Und immer wieder, beteuerte er, entdecke er etwas Neues, oder "Fehler", deren er sich schäme.
Ein Jetset-Pultstar war er nie. Sein Ruhm begann erst jenseits der Pensionsgrenze. Dreieinhalb Jahrzehnte hatte der am 7.Januar 1912 als Kaufmannssohn in Elberfeld Geborene, im Theater seiner Heimatstadt, in Allenstein (Ostpreußen) und Detmold erste Theater-Erfahrungen sammelnde Günter Wand erst als Kapellmeister und ab 1946 als Generalmusikdirektor in Köln brav gedient. Auch den Neutönern der Nachkriegszeit wie Wolfgang Fortner, Olivier Messiaen und vor allem seinem Freund Bernd Alois Zimmermann verhalf er zu wichtigen Ur- und Erstaufführungen.
Seine Weltkarriere begann, als man ihn 1974 in Köln aus dem Amt als Gürzenichkapellmeister entließ und er in die Schweiz übersiedelte. Eine Aufnahme von Bruckners Fünfter mit dem Kölner Rundfunks-Sinfonieorchester wirkte für viele wie eine Offenbarung. Die ersten Gesamt-Aufnahmen sämtlicher Bruckner- und Schubert-Sinfonien mit dem WDR-Orchester ab 1977 unter seiner Leitung wurden zum heißen Plattentipp. Seine früheren 30 Platten unter einem französischen Label hatte niemand in Deutschland zur Kenntnis genommen. 1982 holte ihn das NDR-Sinfonie-Orchester nach Hamburg. Auch nach dem Ende seiner offiziellen Chefdirigenten-Zeit 1991 führte er das Orchester zu umjubelten Gastspielen im In- und Ausland, zuletzt als "Ehrendirigent". Zumal seine Auftritte beim Schleswig-Holstein-Festival gerieten zum in Fernseh-Live-Übertragungen gefeierten Hochamt.
Zum triumphalen Erfolg gestaltete sich 1995 die Wiederbegegnung mit den Berliner Philharmonikern, mit denen er schon 1949 noch im Titania-Palast Beethoven aufführte und mit denen er nun eine Serie von Bruckner- und Schubert-Aufnahmen zu produzieren begann, intensivierte die Zusammenarbeit auch mit den Münchner Philharmonikern. Paris, London, Tokio und 1989 mit einer Einladung des Chicago Symphony Orchestra auch erstmals Amerika waren inzwischen seine "Heimat". Er dirigierte das Lamoureux-Orchester, das des Pariser Conservatoire und der Londoner BBC. Einige Jahre auch war er in Wiesbaden Nachfolger Carl Schurichts, mit dem er häufig verglichen wurde, gastierte in Italien, Spanien, Skandinavien und in der Schweiz. Unbelastet aus der Nazi-Zeit - beharrlich hatte er sich geweigert, in die NSDAP einzutreten -, war er der erste deutsche Dirigent, der nach Moskau eingeladen wurde, 1959.
Nicht er sei es, der eine Weltkarriere verpasst habe, "der Musikbetrieb hat mich verpasst", pflegte er im Rückblick seine Laufbahn zu kommentieren. Dass Wand erst so spät auch von den großen internationalen Orchestern zu Gastspielen eingeladen wurde, hängt gewiss auch mit seinen strikten Proben-Forderungen Proben zusammen. Unter fünf mal vier Stunden für ein Programm tat er’s nicht. Nicht er brauche die Proben, sagte er, sondern "wir brauchen sie - und die Musik bräuchte noch mehr Proben". Die Musik vom Firnis befreien, sie schwingen lassen in großen zusammenhängenden Bögen, so verstand er das Dirigieren. Ein Schlüsselerlebnis war für ihn die Entdeckung der Beethoven-Urtext-Partituren, ohne die romantischen "Übermalungen" von Wagner bis Mahler. 1955 war das, lange bevor ein Nikolaus Harnoncourt auf den Plan trat und das Repertoire im Sinne einer Originalklang-Renaissance neu zu durchforsten begann.
Werktreue, das Ausbalancieren von Tempi und Klangmischungen wie in einer klingenden Architektur - es ist eine klassizistische Haltung, die ihn prägte. Furtwängler, den er anfangs bewunderte, begann er bald ob seiner Freizügigkeiten gegenüber dem Notentext zu misstrauen. Andererseits mit einem Toscanini vergleichen werden wollte er auch nicht. Ihm missfalle jegliches diktatorische Gehabe, gab er zu bedenken. Otto Klemperer - ihn bewunderte er vor allem ob der Luzidität seines Musizierens. Allerdings baten ihn seine Kölner Gürzenichmusiker nach einem Kölner Gastspiel, Klemperer doch bitte nie mehr einzuladen. Als Mensch war Klemperer nicht unkompliziert.
Äußerlich doch in den letzten Jahren immer gebrechlicher, wirkte Wand in seinem Musizierstil in einer seltsamen Mischung aus Abgeklärtheit und fast ins Seraphische gehobener Transparenz, etwa in seinen Aufführungen der späten Schubert-Sinfonien gleichsam entmaterialisiert, für manche sicher auch zu sehr geglättet in seinen Bruckner-Interpretationen. Reibungen jedenfalls mied er, ein Verhältnis zu Mahler fand er nie. Auch die Moderne sparte er in seinen Programmen immer mehr aus. Ohnehin hatte er sich nicht allzu weit hinaus gewagt über den Rahmen einer im Klassischen verankerten Moderne.
Mit Bernd-Alois Zimmermanns Oper Soldaten, die er als Verirrung sah und deshalb uraufzuführen in Köln sich weigerte, begann schon in den sechziger Jahren bei ihm ein Abkehrprozess. Bis zuletzt blieb er gleichwohl innerlich höchst flexibel, hasste nur alles Ungefähre - auch im Notenschriftbild. Ein Sturz in seinem Haus im Berner Oberland im Dezember und Prellungen am Oberarm zwangen ihn, im Januar geplante Konzerte mit seinem NDR-Sinfonieorchesters abzusagen. Dann wurden doch wieder neue Termine für März angesetzt, Wand befinde sich auf dem Wege der Besserung, hieß es. Am 14.Febr. 2002 ist Günter Wand im Alter von 90 Jahren verstorben, einer der letzten Titanen des Dirigier-Gewerbes von der sympathisch stillen Art.

vgl. auch Gespräch über Günter Wand mit Sir Simon Rattle in der ZEIT

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Verstörend neu

Pelléas et Mélisande

Vor hundert Jahren wurde Claude Debussys Oper in Paris uraufgeführt - zur 100.Wiederkehr am 30.April 2002

Der Mann wusste, was er wollte. Wagner – den bewunderte er, aber ihn nachahmen? Musik beginne für ihn, wo das Wort ende. Musik wolle er wirken lassen, „als ob sie aus dem Schatten herausträte und von Zeit zu Zeit wieder dahin zurückkehre“, erläuterte Claude Debussy seinem Lehrer Guiraud 1889 nach einem Besuch in Bayreuth. Wer ihm ein passendes Libretto schreiben könne? Derjenige, der die Dinge „nur halb“ ausspreche, der Personen erfinde, deren „Geschichte und Lebensraum an keine Zeit und keinen Ort“ gebunden sei; der „bewegliche Szenen von unterschiedlichem Schauplatz und Charakter“ liefere, in denen die Personen „keine Reden halten, sondern ihr Leben und Schicksal erleiden.“
Bis diese Oper geschrieben war – es dauerte. Mehr als ein halbes Dutzend Anläufe musste Debussy starten. Zehn Jahre arbeitete, änderte er an dem Skript. Und eigentlich wurde es nie fertig. Dass er gerade zu Maurice Maeterlinck und seinem symbol-überfrachteten Pelléas et Mélisande [Inszenierungen: John Dew in Leipzig, Jossi Wieler in Hannover] als Libretto griff, es verkomplizierte alles noch. Die Erlaubnis, Maeterlincks düsteres Stück für die Oper einzurichten, bekam er relativ schnell. Und er ließ sich die Rechte bei einem Besuch in Brüssel auch schriftlich garantieren, was später von Bedeutung wurde. Aber immer wieder stockte der Kompositionsprozess. In privaten Soireen spielte Debussy Freunden am Klavier Teile vor. Aber manchmal wollte er schon das ganze Manuskript verbrennen.
Die nächste Hürde: ein Theater finden. Den französischen Musikinstituten misstraute er grundsätzlich. In London, auf das er am meisten hoffte, erwog man eine Aufführung als Schauspielmusik. In Brüssel runzelte man die Stirn. Ein junger Dirigent an der Pariser OpéraComique, André Messager, der Debussy schätzte, machte sich stark für die Partitur. Ein Vertrag wurde aufgesetzt, aber Debussy war zum festgesetzten Termin nicht fertig. Immer wieder wollte er ändern, floh vor den Verpflichtungen aufs Land. Als der Premierentermin näher rückte, fuchtelte plötzlich Maeterlinck dazwischen. Der wollte seine neue Frau, die Primadonna Georgette Leblanc, als Mélisande durchdrücken. Am Theater bevorzugte man aber die jüngere Mary Garden. Der Dichter griff zur Keule. Die Textfassung Debussys habe er nie autorisiert, zeterte er. Es kam zum Prozess. Doch Maeterlincks schriftliche Erklärung von einst rettete Debussy vor Gericht.
Und immer noch musste er an der Partitur ändern. Die von ihm vorgesehenen Zwischenspiele zwischen den fließend ineinander greifenden Szenen, erwiesen sich als zu kurz. Noch bis zum Vorabend feilte er an der Instrumentation. Zum Desaster wurde die öffentliche Generalprobe. Im Figaro war gestichelt worden gegen das Stück, am Theater wurden Hand-Zettel verteilt, in denen man sich belustigte über die seltsame Geschichte aus dem Mittelalter in einem Land Nirgendwo. Mit ironischen Zwischenrufen plättete das Publikum die Musik ab dem zweiten Akt. Es kam zu Tumulten. Polizei musste schlichten. Der vierte Akt mit den Schafen und dem vom Vater Golaud zum Petzen gedrängten Sohn Yniold ging im Gelächter unter. Am Ende fand man den Dirigenten Messager schluchzend in einer Ecke, Debussy schloss sich in seiner Bude ein. Erst die Premiere wendete das Blatt. Komponistenkollegen wie Lalo,d’Indy, Dukas spendeten Lob. Mehrere Monate lief Debussys Pelléas vor ausverkauftem Haus. Erst Jahre später im Ausland.
Was war so verstörend neu? Zum einen der Sprechgesang, auf Wagner fußend aber ihn kräftig entschlackend; auch die mit Ganztonskalen in neue Regionen vorstoßende Harmonik und die transparente, eher dunkel gefärbte, sparsam akzentuierende Instrumentation. Es veränderte die Musik-Theater-Landschaft von Grund auf. Pelléas et Mélisande – die Uraufführung in Paris heute vor hundert Jahren war nach Parsifal und auf dem Weg zu Berg und Schönberg die bedeutendste Station des Musiktheaters im 20.Jahrhundert.

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Grenzgänger & Grenzüberwinder

Boris Blacher

Geb. 6.Jan./19.Jan 1903, gest. 30.Jan.1975 - zum 100.Geburtstag

Blacher: Sonst im Leben bin ich ja mehr fürs Faule, fürs Orientalische. Wenn ich nicht arbeite, dann lese ich am liebsten Kriminalromane oder beschäftige mich mit Mathematik.

Boris Blacher in seiner unnachahmlich nuscheligen Art mit dem rollenden russischen rrr. Ob man seinen 100.Geburtstag heute feiern darf oder es schon vor zwei Wochen hätte tun müssen? Er selber kultivierte die Laune der divergierenden Julianischen und Gregorianischen Kalender, feierte vergnüglich Geburtstag an beiden Tagen. Feiern mochte er. Geboren als Sohn eines Revaler Bankdirektors und einer baltischen Arzttochter im fernöstlichen Niutschuang, der russischen Vertragshafenstadt am Gelben Meer, war seine Kindheit unstet. Alle paar Jahre zog die Familie um. Den Beginn der Oktoberrevolution erlebte sie in Irkutsk; Blacher schnupperte dort erstmals Theaterluft. 1919 ging der Vater ins mandschurische Harbin. 1922 dann Abitur – Sohn Boris sollte, egal wo, einen "anständigen Beruf" lernen, nur bitte nicht Musik.

Blacher: Mein Vater schlug vor, bitte Du kannst Paris haben oder New York, was Du willst. Und da beschloss ich mal Berlin anzusehen.

Blacher blieb in Berlin, hängte bald das begonnene Architektur-Studium an den Nagel, nahm Kompositionsunterricht bei einem Humperdinck-Schüler. Seine eigentliche Fakultät allerdings wurde die Praxis; der monatliche Wechsel aus Fernost blieb nämlich aus.

Blacher: Und dann habe ich eben Musik von der Pike auf gelernt, habe in Kintopps gespielt und auch in einigen weniger vornehmen Lokalen.

Zu seinen berühmteren Werken gehört das 2.Klavierkonzert von 1952, komponiert in so genannten "variablen Metren". Schönbergs 12-Ton-Komposition erweiterte Blacher ins Rhythmische, sein "Markenzeichen". Immer gern tüftelte der begeisterte Mathematiker. An der TU Berlin leitete er ein Elektronisches Studio. Ich selber erlebte ihn dort noch als junger Student in seinen Seminaren. Unvergesslich seine schlaksig-selbstironischen Kommentare zu Stockhausen & Co.

Blacher: Ich darf keine Blöße geben. Und wenn alle Stricke reißen, dann komponiere ich auf der Tafel.

Die Liebe zum Tanz kommt aus der russischen Jugend; seine erste Berliner Freundin war Tänzerin. Bei Laban hatte er, vermittelt von Rudolf Wagner-Régeny, als Pianist sich verdingt. Das Tanztheater blieb seine Leidenschaft. Für Tatjana Gsovsky komponierte er Ballette wie Hamlet, Lysistrata, Otello, Tristan.

Blacher: Also ich hab immer gern Optik und Akustik, diese merkwürdige Verbindung, die wirklich rätselhaft ist.

Schon sein erster großer Erfolg war ein Ballett, Fest im Süden, uraufgeführt 1937 in Kassel. Eine sich anbahnende Zusammenarbeit mit dem Diaghilev-Nachfolge-Ballett in London zerschlug sich mit dem Krieg. Blacher zog sich zurück in die innere Emigration. 1940 lernte er die Pianistin Gerty Herzog kennen; nach dem Krieg erst konnte er die Halbjüdin heirateten. Hauptwerk der Kriegs-Jahre: das Oratorium Der Großinquisitor, eine Adaptation von Dostojewskijs Brüder Karamasov als utopische Rückkehr Jesu zum Jüngsten Gericht. Erst 1947 wurde das Werk in Berlin uraufgeführt. Als Kompositionslehrer ab 1948 an der Hochschule für Musik Berlin, der er von 1953-70 auch als Rektor vorstand, verband Blacher schöpferische mit kulturpolitischer Arbeit. Erst 1953 überhaupt wurde er, durch die russische Revolution staatenlos, nach Deutschland eingebürgert. Zahlreich sind seine Schüler: am bekanntesten Aribert Reimann, Maki Ishii, Isang Yun. Experimentierfreudig versuchte er sich in vielen Feldern, schrieb Chansons, Film-, Hör-, Schauspiel-Musik und Jazz, komponierte eine Abstrakte Oper oder erprobte neu die Zeitoper der 20iger-Jahre mit der Crash-Reportage Zwischenfälle bei einer Notlandung

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Blacher: Wenn man einen Sektor gemacht hat, möchte man beim nächsten Mal genau das Gegenteil machen.

Blacher, langjähriger Vizepräsident dann Präsident der Westberliner Akademie der Künste und Korrespondierendes Mitglied der Akademie Ost, war Grenzgänger und -überwinder. Klaglos hielt er Angriffe der Frontstadtpresse aus, als er nach dem Mauerbau für Verständigung warb. Die 1961 zusammen mit Dessau, Henze, Hartmann und Wagner-Régeny geschriebene deutsch-deutsche Gemeinschaftskomposition Jüdische Chronik konnte erst fünf Jahre später uraufgeführt werden. Am 30.Januar 1975 starb er in Berlin.

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Die Stechfliege

Antonio Vivaldi

Am 4.März 1678 wurde er in Venedig geboren - zum 325.Geburtstag (04.03.2003)

Politisch-wirtschaftlich ging’s seiner Heimatstadt längst nicht mehr gold. Aber man hatte in Venedig eine neue Geldquelle entdeckt, die Kunst. Und Antonio Lucio Vivaldi, Sohn eines Barbiers und Geigers, wusste davon zu profitieren. Priester sollte er werden und wurde er – ein krisenfester Job. Doch im Herzen blieb Vivaldi Musiker, Musik-Unternehmer. Messen gelesen hat er gerade mal ein Jahr. Ein asthmatisches Leiden habe ihn gehindert, verteidigte er sich später. Dem Ospedale della pietà diente er als Violinlehrer, Komponist, Dirigent – über die Jahre hinweg immer wieder.
Ospedali waren segensreiche Einrichtungen. Eine Art Babyklappen, in denen seit Mitte des 14.Jahrhunderts unerwünschte Kinder abgegeben wurden und heranwuchsen. Das Ospedale della pietà war eines für Mädchen, mit tausend Zöglingen das größte in Venedig. Ihren Unterhalt bestritten die Mädchen mit Musizieren. Jeweils samstags und sonntags waren Konzerte. Frauen, die sonst nicht öffentlich auftreten durften als Instrumentalistinnen – hier hatten sie ein Podium. Interessierte aus ganz Europa strömten zu diesen Concerti und Oratorien in die Serenissima. Der "prete rosso", der rote Priester, wie man Vivaldi seiner roten Haare wegen nannte, war spätestens ab 1711 ihr Star.
Da erschien in Amsterdam gedruckt sein opus 3, der estro armonico, seine musikalische Stechfliege. Ein ganzes Bündel von Notendrucken Vivaldis nahm von hier ihren Weg. Am berühmtesten die quattro stagioni, die Vier Jahreszeiten, das opus 8. Andere hatten ebenso bildhafte Titel wie la cetra, die Leier, oder la stravaganza, die Extravaganz.

Die andere Attraktion Venedigs: Opernhäuser. Allein sechs arbeiteten parallel zu den besten Zeiten in der Lagunenstadt. Gemietet waren sie von privaten Pächtern. Auch Vivaldi versuchte sich auf diesem "Markt". Für seine erste Oper "übte" er zwar erst mal in der Provinz. Im Sommer 1714 dann startete er durch im Venezianer Operntempel Sant'Angelo. Mehr als ein Dutzend Opernprojekte hat er allein hier realisiert. In den Pausen der Aufführungen konnten die Besucher Vivaldi erleben als Hexengeiger.
Erfolge sammelt er bald auch in Florenz, Mailand, Rom. Aber die Neider ruhen nicht. 1720 veröffentlicht ein Konkurrent eine Satire über das Theater "alla moda". Und mit dem Mode-Theater meint er den anerkannten Schnellst-Schreiber der Zunft, Vivaldi. Der rühmte sich zwar, er könne Noten schneller schreiben als andere spielen. Doch der Geschmack wandelte sich. Mehr Leichtigkeit, mehr Oberflächen-Koloratur ist nun gefragt – Vivaldi mit seinem ausgesprochen räumlichen Klangsinn kann da kaum folgen.
Der Gau kommt in Ferrara. Vivaldi soll dort die Karnevals-Opernsaison 1738/39 organisieren. Aber der örtliche Kardinal Tomaso Ruffo statuiert ein Exempel. Er gräbt ein altes Verdikt aus, wonach es dem Klerus verboten sei, am Karneval teilzunehmen. Die Purpurrobe zückt dem roten Priester die rote Karte. Ohnehin habe Vivaldi seit Jahren keine Messe gelesen. Und dann sei da auch noch seine "amicizia", eine Freundin. Anna Girò, Tochter eines Perückenmachers – Vivaldi kannte sie aus dem Ospedale. Wie eng die Beziehung war – wir wissen es nicht. Aber Anna war wohl mehr als seine Muse. Sie lebte mit ihrer Schwester, einer Krankenpflegerin, bei ihm. Alle seine wichtigen Opernpartien hat er für sie geschrieben. Zwar wird der gestrenge Kardinal zurückgepfiffen später vom Papst, aber Vivaldi ist als Impresario bankrott. Die Stechfliege fliegt 1740 mit Anna aus nach Wien.
Am Hofe Karls VI, mit dem er einst in Triest so schön parlierte und musizierte – von Karl erhofft er sich eine neue Chance. Als er ankommt, ist der Kaiser tot. Vivaldi stirbt am 27.Juli 1741 in Wien, mittellos in einem Armengrab verscharrt wie Mozart. Schnell vergessen sind seine Opern, sein Name überhaupt. Dabei waren seine Concerti einst Leitstern selbst für einen Johann Sebastian Bach. Und dass man erst mit der Wiederentdeckung Bachs sich auch Vivaldis wieder zu erinnern begann vor gut hundert Jahren – kaum nachvollziehbar heute.

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