Auserwählt in der Wüste
Arnold Schönbergs Oper „Moses und Aron“, szenisch uraufgeführt in Zürich vor 50 Jahren
06.06.2007
Der Teil aus Arnold Schönbergs Oper „Moses und Aron“, der zuerst
erklang und auch am berühmtesten blieb, war „Der Tanz ums Goldene Kalb“.
Hermann Scherchen, langjähriger Freund und Förderer neuer Musik,
dirigierte das Stück Anfang Juli 1951 zu den Darmstädter Ferienkursen.
Wenige Tage später, am 13. Juli, starb Schönberg 76-jährig in Los
Angeles. Seit 1934 lebte er dort im Exil, „vertrieben ins Paradies“, wie
er seine neue Heimat ironisch pries.
Ein „Paradies“ war das Heim der Familie in Hollywood zwar klimatisch;
Schönberg kränkelte. Alles andere als paradiesisch aber waren seine
Arbeits-Möglichkeiten dort. Zunächst bekam er einen Job an der Southern
University of California, dann einen etwas besser dotierten an der UCLA,
der Nachbar-Hochschule in Berkeley, wo gerade ein Music Department
aufgebaut wird. Aber Schönberg klagt über den „Brotneid“ der Kollegen, der hier
„heftiger wütet“ als in Europa. Und über die Studenten, die er zu
unterrichten hat, notiert er:
SCHÖNBERG: Leider sind [sie] … so ungenügend vorbereitet, dass ich etwas so Überflüssiges zu tun habe wie Einstein, wenn er in einer Mittelschule Mathematik zu unterrichten hätte.
Zur Weiterarbeit an seiner noch unvollendeten Oper „Moses und Aron“ drängt ihn wenig; die Oper bleibt auch Torso. Und als Scherchen 1950 bittet, wenigstens den „Tanz ums Goldene Kalb“ aufführen zu dürfen, ängstigt er sich wegen der McCarthy-Hysterie. Scherchen ist bekennender Linker; so lässt Schönberg in Washington erst erkunden, ob gegen den Dirigenten etwas vorliege. Entschuldigend schreibt er ihm:
SCHÖNBERG: Sie müssen verstehen, dass heute, wo wir eigentlich im Kriegsstand stehen, jede leiseste Spur … mindestens zu unangenehmen Untersuchungen führen kann.
Mit
Skizzen zu der Oper hatte Schönberg bereits 1928 in Deutschland
begonnen. Er spürt die drohenden politischen Veränderungen, will zurück
zu seinen Wurzeln. Die beiden ersten Akte – Moses‘ Berufung in der Wüste
und den Tanz ums Goldene Kalb – komponiert er im Tessin und in Spanien.
Zuhause machen ihn die braunen Aufmärsche depressiv. Bei der Sitzung der
Preußischen Akademie der Künste im März ’33 erkennt er, er muss gehen.
Und er geht zunächst nach Paris, tritt wieder ein in die jüdische
Gemeinde, will für eine „Alljüdische Bewegung“ kämpfen.
Ein geplanter Kongress in Boston bringt ihn mit der Familie nach
Amerika. Sie bleiben. Das raue Ostküstenklima lässt Schönberg dann
weiter wandern nach Westen.
Konzertant wird „Moses und Aron“ 1954 in Hamburg erstaufgeführt. Der
Dirigent ist Hans Rosbaud, der drei Jahre später, am 06. Juni 1957, auch
die Zürcher szenische Uraufführung leitet. Die Rolle des Moses ist als
Sprechgesang angelegt. Die Schwierigkeiten insgesamt sind gleichwohl
immens. Rosbaud erinnert sich, dass er Schönberg 1931 danach fragte und
der ihm antwortete:
ROSBAUD: Da ich in den nächsten Dezennien gar keine Möglichkeit sehe, dass dieses Werk überhaupt aufgeführt wird, habe ich mir hinsichtlich der Schwierigkeiten gar keine Reserven auferlegt.
Den dritten Akt lässt Schönberg unkomponiert. Der Einzug des
auserwählten Volks ins Gelobte Land bereitet ihm Kopfzerbrechen. Immer
wieder tüftelt er am Libretto. Und liest man nach in der Bibel, versteht
man des Komponisten Zweifel: Der Weg durch die Wüste war ein Fegefeuer,
blutig.
Inszenierte man das in Zürich noch ganz „textgetreu“, haben jüngere
Produktionen die Sicht geweitet. Ruth Berghaus zweigte Parallelen zur
DDR-Geschichte: ein Volk will heraus aus seinen Höhlen. George Tabori
verknüpfte das Werk mit dem Holocaust.
Peter Konwitschny interpretierte
Moses‘ Gesetzgebung als Schnapsidee eines Hirten in der Wüste. Jossi
Wieler verlegte den Bruder-Streit um den wahren Gott ins Parlament.
Ein Wagnis wäre, „Moses und Aron“ aus der nahöstlichen Wirklichkeit von
heute zu interpretieren. Schönberg selbst hielt ja zum neuen Israel auf
Distanz.
Das Gewissen des Kunstwerks
Arturo Toscanini zum 50.Todestag
16.Jan. 2007
Leidenschaft, Schmerz, Enthusiasmus fordert der Maestro von seinen
NBC-Musikern. Ob sie ihn für verrückt halten? Nein, er sei nur besonders
sensitiv. Seinen Dirigentenstab hat er diesmal nicht zertrümmert oder
zerbissen, keine Verwünschungen oder Noten in den Raum geschleudert. Und
einfach vom Podium verschwunden ist er auch nicht.
Geboren wurde Arturo Toscanini 1867 in Parma. Der Vater war Schneider,
glühender Anhänger Garibaldis, antiklerikal. Der nationale Eifer
übertrug sich auf den Sohn. Im Ersten Weltkrieg heizte er den Soldaten
ein mit einer Militärkapelle. Mit neun Jahren kam Toscanini ans
Konservatorium. Schon dort fiel er auf durch eiserne Disziplin und eine
stupende Merkfähigkeit. Mit 19 dirigierte er seine erste Oper, „Aida“,
in Rio. Mit einer kleinen Operntruppe war er als Chorleiter unterwegs zu
einer Tournee in Südamerika. Als der Dirigent abtauchte, drängte man ihn
ans Pult. Es war sein erster Triumph.
Schon da hatte er 50 Opern auswendig im Kopf. Immer wieder, ob in New
York oder in Bayreuth, verblüffte er später die Orchester damit, dass er
die kleinsten Druckfehler in den Stimmen korrigierte. Über
Provinz-Theater und Turin führte der Weg 1898 erstmals an die Scala. Wie
überall, wo er hinkam, krempelte er auch die Mailänder Mutter aller
Opernhäuser so um, dass Höchstleistungen möglich waren. Unfähige und
faule Musiker wurden gefeuert, Sängermarotten gebrochen. Wiederholungen
beliebter Arien verweigerte er. Von der Regie bis zur Beleuchtung
kontrollierte er alles.
Gleich die zweite Premiere, Bellinis „Norma“, ließ er nach der Generalprobe
platzen. Sie genügte nicht seinen Ansprüchen. Ähnlich rigoros räumte er
auf an der New Yorker Met ab 1908: gegen Widerstände, aber mit
glänzendem Erfolg.
Nach dem Ersten Weltkrieg begann er wieder an der Scala, brachte dort
1926 Puccinis nachgelassene „Turandot“ heraus. Schon vorher hatte er
dessen „Bohème“ und „Fanciulla del West“ uraufgeführt. Viele Werke
setzte er in Italien durch, insbesondere von Wagner (zumal den „Ring“,
„Tristan“, „Parsifal“ und immer wieder die „Meistersinger“), von Strauss
die „Salome“, um die ein kurioser Erstlingsstreit entbrannte, von
Mussorgsky den „Boris“ oder von Debussy den „Pelléas“. Sein Abgott
allerdings blieb der späte Verdi.
1928 wechselte er erneut nach Amerika, nun ans New York Philharmonic,
dann an das eigens für ihn erweiterte NBC-Orchestra. Anfangs Anhänger
der Mussolini-Partei, war er bei deren Kurswechsel von links nach rechts
geflohen ins gegnerische Lager, lieferte sich ewige Scharmützel mit den
Faschisten. 1933 sagte er auch seine Rückkehr nach Bayreuth ab, um
Hitler nicht zu hofieren. Aber auch das Ausweichen nach Salzburg währte
nur bis zum Anschluss ‘38. Dann ging er ins neu gegründete
Emigranten-Festival von Luzern, bereiste mit sensationellem Erfolg
Palästina. Der Verkehr auf der Straße soll bei der Direktübertragung
eines seiner Konzerte zum Erliegen gekommen sein.
Nach dem 2.Weltkrieg trat er in Italien erst wieder auf, als ein
demokratischer Neuanfang sich abzeichnete. Aber die körperlichen
Schwächen lähmten ihn immer mehr: Schmerzen in Schultern und Knien, dazu
die Augen fast blind. Einer Freundin schrieb er, er habe es „so satt, M[aestro]
Arturo Toscanini zu sein, dass es mich schon langweilt, auch nur meinen
eigenen Namen lesen zu müssen.“ Bei seinem letzten NBC-Konzert 1954
streikte erstmals auch sein fotografisches Gedächtnis. Er starb in New
York am 16.Januar 1957, kurz vor seinem 90.Geburtstag.
Wie kein anderer Dirigent wusste Toscanini die Musiker und das Publikum
mit seinem Feuer zu entzünden. Sogar die Wiener Philharmoniker fingen
plötzlich an, vor einer Probe mit ihm zu üben – wie seit Mahlers Zeiten
nicht mehr.
Aber Toscanini, als Schneidersohn immer picobello gekleidet und mit
täglich mittels einer Brennschere gestriegeltem Schnauzbart, wusste auch
Frauenherzen zu entzünden. Unzählig seine Affären, die Familie aber
blieb tabu. Er hörte Karajan und war gelangweilt. Er hörte den jungen
Abbado und war entzückt. Er hörte die Callas, aber er fand ihre
Textverständlichkeit ungenügend. „Theater ist Textverständlichkeit“ war
sein Motto. Und er bewunderte Furtwängler, so verschieden sie
künstlerisch einander waren und so sehr er seine politische
Unentschiedenheit missbilligte.
Toscanini war das Gewissen des Kunstwerks. „Hexer“ nannten sie ihn.
Vorbild bleibt er durch dieses unbedingte künstlerische Wollen, diese
völlige Hingabe ans Werk – und die entwaffnende persönliche
Bescheidenheit. Er sei nur „Diener“. Als die wichtigste Eigenschaft
eines Dirigenten nannte er: Demut. „Wenn irgendetwas schief läuft, so
deshalb, weil ich den Komponisten nicht verstanden habe. Es ist immer
meine Schuld.“
Zehntausende defilierten an seinem Sarg erst in New York, dann in
Mailand. Zur Trauerfeier erklang aus dem Verdi-Requiem, das „Libera me“,
unvergleichlich in seiner eigenen Aufnahme aus den späten Jahren mit dem
durch Mark und Bein gehenden pochenden Donnergrollen. Die Pranke seines
Dirigier-Genies blitzt noch durch die miserabelste Tonqualität der von
ihm letztlich gehassten Schallplatten.
Post für die nächste Generation
Uraufführung der Oper „Ariadne auf Naxos“ vor 90 Jahren (op.60, 2.Fassung) an der Wiener Hofoper
04.Okt. 2006
Die erstaunlichste Erkenntnis, die der Komponist Richard Strauss
aus seiner „Ariadne“-Oper zog: er habe „ein großes Talent zur
Operette“, ja er fühle sich „geradezu berufen“ zum „Offenbach des
20.Jahrhunderts“. Eine seltsame Mischung war das schon: Schauspiel und
Oper, eine Kombination von burlesker Commedia dell’arte und heroischem
Götterdrama, repräsentiert in den beiden weiblichen Hauptfiguren. Hier
Zerbinetta, die das Leben nimmt, wie es kommt, von einem Mann zum
andern. Dort Ariadne, nur einem, Theseus, sich zugehörig fühlend, dann
aber, von ihm verlassen, todtrunken, in den Armen des Circe-Flüchtlings
Bacchus landet.
Schon der Weg zu diesem Zwitter war holprig. Librettist Hugo von
Hofmannsthal hatte dem Regisseur Max Reinhardt für sein Deutsches
Theater in Berlin eine Bearbeitung von Molières „Bürger als
Edelmann“ versprochen. Das Schauspiel handelt vom Bürger Jourdain,
der eine Oper in Auftrag gibt – allerdings mit skurrilsten Auflagen. Ein
bissiger Seitenhieb auf Neureiche sollte das sein, die sich mit schmalem
Kunstverstand als große Mäzene aufspielen. Räumlich ließ sich die
Kombination mit Strauss’ Oper „Ariadne auf Naxos“ in Reinhardts
Theater freilich nicht realisieren.
In Stuttgarts Kleinem Haus fand der Komponist schließlich ein Theater,
das die Sänger und Reinhardts Schauspieltruppe aufzunehmen bereit war –
Hofmannsthals Bedingung. Strauss selbst dirigierte die erste von drei
„Musteraufführungen“ am 25.Oktober 1912. Die Presse reagierte
vernichtend. Aber auch die nachspielenden Bühnen erwiesen sich, zumal
was das komödiantische Talent der Schauspieler anlangte, den Erwartungen
der Autoren kaum gewachsen. Dazu kam, dass Strauss eine
Amerika-kompatible Version einrichten wollte. Und so sehr beide die
Erstfassung mit Schauspiel und Oper als die gültige betrachteten,
machten sich die Autoren doch an eine Umarbeitung. Der Schauspielteil
wurde in eine Art rezitativisches Vorspiel mit Musikeinlagen verwandelt,
in dem das vom Auftraggeber geforderte Ineinander-Schneiden der
heroischen Oper mit der Commedia thematisiert wird.
Uraufgeführt wurde diese „Ariadne II“ – die Fassung, die wir heute
kennen –am 4.Oktober 1916 in Wien. Franz Schalk dirigierte. Es war der
sogenannte „Novitätentag“ der Hofoper, der Namenstag des greisen Kaisers
Franz Joseph, sein letzter. Die Presse reagierte diesmal weniger bissig.
Man lobte die „unübertreffliche Delikatesse“ von Strauss’ filigranem
Orchester, wo man ihn zuvor als „Meyerbeer des 20.Jahrhunderts“ schalt,
fand das Ganze aber nach wie vor ein bloß „ergötzliches Puppenspiel“.
Für uns heute ist Strauss’-Hofmannsthals „Ariadne auf Naxos“ eines der
Schlüsselwerke des 20.Jahrhunderts. Es holt die große Oper vom Sockel,
öffnet sie durch ihre „Collage“-Technik der Moderne.
Hofmannsthal erspürte aus der Zeit die Notwendigkeit des
Sich-Verwandelns und dabei Sich-treu-Bleibens. Und beide Autoren fühlten
in der Arbeit, wie sie sich selbst wandelten. Strauss war sich sicher,
den Wagnerschen „Musikpanzer“ künftig ganz ablegen“ und ins Gebiet der
„Spiel-, Gemüts- und Menschenoper“ schlüpfen zu können. Worauf ihm
Hofmannsthal, inzwischen (Sept. 1916) zur Truppe eingezogen, antwortete:
„ Es ist schön, wenn ein Mann wie Sie nicht starren und stocken, sondern
sich verändern und weiter kommen will, und es ist schön, dass wir einer
den anderen gelegentlich zu belehren imstande sind, in einer Welt, wo
alles ohne Belehrung, ohne Zucht, dumm und störrisch und selbstgerecht
vor sich hinrasen will.“
Das Libretto für eine „politisch-satirisch-parodistische Operette“ indes
blieb Hofmannsthal ihm schuldig – schon gar, wie Strauss es vorschwebte:
„Aus den Prachttypen [dieses Kriegs], der Wucherer als Mäzen, der Spion,
der Diplomat … ließe sich doch eine herrliche Komödie machen.“ Das war
Post für die nächste Generation: Brecht & Weill.
Aschenputtel am Broadway - es jrient so jrien
Vor 50 Jahren: Uraufführung des Musicals „My Fair Lady“
15.März 2006
Eigentlich ist es ja eine Aschenputtel-Geschichte: die von Eliza
Doolittle, die aus kleinsten Verhältnissen als Cockneykind von Covent Garden zur Dame von
Welt aufsteigt. Im Land, wo der Fama nach aus Tellerwäschern Millionäre werden, schien
es die ideale Musical-Story. Doch weit gefehlt. Da war erst einmal
George Bernhard Shaw, der Autor der aus der griechischen Mythologie in
die Moderne transportierten Vorlage. Zwar gestattete er die Verfilmung
seines Stoffes von „Pygmalion“, dem Bildhauer – bei ihm ist es der
Phonetik-Professor Higgins. Der glaubt, dass man den sozialen Aufstieg
schafft durch eine gewählte Sprache; im Blumenmädchen Eliza findet er
die gelehrige Schülerin. Indes: Dass man aus dem Film auch noch ein
Musical machen wollte, verbat sich Shaw. Seine Erben waren da weniger
zimperlich.
Doch nun kapitulierten die Musical-Schreiber. Sogar Koryphäen wie
Rodgers & Hammerstein, Cole Porter und auch die beiden späteren Autoren,
der Komponist Frederick Loewe und sein Librettist Alan Jay Lerner –
sie alle hielten das Sujet für unverwandelbar in ein „Musical Play“.
Erst im zweiten Anlauf fanden Loewe & Lerner in monatelangen
Diskussionen einen Weg zu ihrer „Fair Lady“. Parallel wurde dann auch
schon gecastet: Rex Harrison als Sprachprofessor Higgins, Stanley
Holloway als Vater Doolittle und Julie Andrews als seine Tochter Eliza.
Für das so genannte „Try Out“, die Testaufführung in der Provinz, wählte
man New Haven/Connecticut. Der Erfolg war so groß, dass Regisseur Moss
Hart und die Wigman-Schülerin Hanya Holm als Choreografin für die Broadway-„First Night“ wenige Wochen später kaum mehr etwas
ändern mussten. Am 15.März 1956 fand die Uraufführung statt.
„Ein legendärer Abend“ beschrieb die Kritik den überwältigenden Erfolg.
Und allein in New York spielte man „My Fair Lady“
sechs Jahre lang en suite. Weltweit wurde es nachgespielt von London bis
Melbourne. Aber war es überhaupt ein genuin amerikanisches Musical?
Frederick Loewe war der Sohn eines österreichischen Operettentenors. In
Berlin war er 1904 geboren; hier hatte er studiert, ein pianistisches
Wunderkind. 1924 ging er mit dem Vater ins Lehár-selige Amerika.
ALLERS: Ich kenne ihn erst von drüben, aber er ist ein Absolvent des Sternschen Konservatoriums, hat mit Busoni und mit d’Albert gearbeitet und ist einer der wenigen Komponisten im New Yorker Theater, ein wirklicher Komponist, der auch orchestriert und ein vollkommen geschulter Kontrapunktiker ist.
So Franz Allers, der Dirigent. Er musste auswandern, 1938. Gewiss gehört „My Fair Lady“ in die mehr „europäische“ Linie des Musicals. Es hat nicht die revueartige Struktur mit lose eingesetzten Songs wie das aus dem Varieté gewachsene „amerikanische“ Musical. Wie die Wiener Operette setzt es auf eine in sich stringente Geschichte, zugkräftige Melodien. Vielleicht ließ es sich auch deswegen so gut nach Europa umtopfen. Der Komponist Loewe [de], der 1962 eine Aufführung der Berliner Produktion im eigens dafür umgebauten Theater des Westens besuchte, war jedenfalls „bejeistert“ vom „es jrient so jrien“.
LOEWE: Janz jenau so. Wenn nicht noch schöner. Und die Darstellung ist einfach fabelhaft, und ich war restlos begeistert. Es ist unglaublich, dass es sich so fabelhaft hat übersetzen lassen. Mit jeder Nuance. Und den Empfang, den ich im Theater hatte, das kann man nie vergessen.
Einen auch nur annähernd vergleichbaren Erfolg konnten Loewe und Lerner nie mehr landen. Aber die Einnahmen, die ihnen diese Lady bescherte, sprossen so immens, dass sie den gar nicht mehr brauchten. „My Fair Lady“, längst auch (von George Cukor) verfilmt als Musical, war zum Klassiker geworden.
„Brunnenvergiftung“
Vor 80 Jahren wurde Alban Bergs Oper Wozzeck uraufgeführt
14. Dezember 2005
Marie bei ihrem Abendgebet, ahnungsvoll - es ist eine der ergreifendsten Szenen aus
Alban Bergs Wozzeck. Und eigentlich ist Marie ja ihr
Mittelpunkt. Der historische Woyzeck brachte sie um. Hunger,
Erniedrigung, Eifersucht waren die Motive. In Leipzig wurde er 1824
öffentlich hingerichtet.
Das Dramenfragment Georg
Büchners lernte Alban
Berg kennen im Mai 1914 in
Wien. Man spielte nach der Erstausgabe von Karl Emil Franzos. Den
Namen Woyzeck hatte Franzos in dem schwer entzifferbaren Manuskript als Wozzeck missdeutet. Berg behielt den falschen Namen bei, obwohl der
Fehler bald bemerkt wurde.
Was den Komponisten faszinierte, war nicht nur das Schicksal dieses „von
aller Welt ausgenützten und gequälten armen Menschen“ Woyzeck, sondern
auch „der unerhörte Stimmungsgehalt“ der Szenen. Berg komprimierte sie
und ordnete sie nach symphonischen Aspekten neu.
Der Erste Weltkrieg verzögerte die Arbeit. Berg wurde eingezogen. Aber
auch sein Lehrer und musikalischer Mentor, Arnold Schönberg, versuchte
immer wieder, ihm den Opernplan auszureden. Er war, wie Berg klagt, von
gelegentlich „bevormundender“ Fürsorge.
Im Frühjahr 1922 war die Komposition fertig. Mit Alma Mahler-Werfels
Hilfe ließ Berg einen Klavierauszug drucken. Aber die meisten
Theaterleiter zögerten. Das Werk galt als unaufführbar. Hinzu kam die
inflationsbedingt desolate wirtschaftliche Lage. Eine ausführliche
Analyse in einer Fachzeitschrift bahnte dann den Weg.
Erich Kleiber, soeben zum neuen Musikchef der Berliner Staatsoper
ernannt, bereitete die Uraufführung in allein 34 Orchesterproben vor.
Und er flankierte sie mit einem Parforce-Ritt von hochkarätigen
Aufführungen aus Klassik und Moderne. Die Wozzeck-Uraufführung am
14.Dezember 1925 war, wie Berg anerkennend meinte, eine, die „sich
gewaschen hat“.
Dass eine Intendantenkrise das Haus fast lähmte, erhöhte die Spannung.
Aber Kleiber blieb gelassen. Angst hatte er sie sich abtrainiert, wie er
später sagte.
Auf Störungen bei der Premiere war Kleiber gefasst. Aber das
anfänglich reservierte Publikum steigerte sich immer mehr in Jubel. Es
war sich bewusst, einem Jahrhundertereignis beizuwohnen.
Die eher rechts gerichtete Presse allerdings sprach von
„Kapitalverbrechen“, „Höllenspektakel“, „Brunnenvergiftung“. Und auch
als Clemens Krauss in Bergs Heimatstadt Wien 1930 den Wozzeck
herausbrachte, versuchte die NS-nahe Presse einen Skandal anzuzetteln.
Erfolglos.
Prag, Leningrad und Oldenburg hatten das Werk als spielbar erwiesen. Im
Rom des Duce konnte es sogar noch 1942 als „beste deutsche Oper des
20.Jahrhunderts“ aufgeführt werden.
Erich Kleiber wollte 1935 auch noch Bergs zweite Oper Lulu in Berlin
herausbringen. Aber Hermann Göring, der neue Herr Unter den Linden,
verhinderte es. Lediglich die Uraufführung der konzertanten Lulu-Suite
gestattete er. Die Opern-Partitur hatte Berg noch nicht fertig. So blieb
die Lulu Fragment.
Im Januar 1935 schied Kleiber aus Berlin. Er ging ins Exil nach
Südamerika. Der immer kränkelnde Alban Berg starb 50-jährig an
Weihnachten desselben Jahres.
Bekenntnismusiker wider Willen
Zum 100.Geburtstag von Karl Amadeus Hartmann
Am 2.August 2005
Das 1.Streichquartett war einer seiner wenigen internationalen
Erfolge vor dem Krieg. Bekannt wurde Karl Amadeus Hartmann damit als
„unabhängiger Deutscher“. Erst nach dem Krieg konnte er Fuß fassen im
Musikleben seiner Heimatstadt. Die Nazi-Zeit über war er abgetaucht in
einer Art innerer Emigration, von Zuwendungen der Schwiegereltern
lebend. Er hasste die Nazis. Aber sie verfolgten ihn nicht. Das Unheil,
das mit Hitler aufzog, versuchte er schon 1933 zu formulieren in einem
MISERAE genannten Orchesterwerk, nach dem Krieg eingeschmolzen in seine
1.Symphonie, ein Requiem nach Walt Whitman: „Ich sitze und schaue auf
alle Plagen der Welt.“ So das Motto. „Ich wurde am 2.August 1905 in
München geboren und habe niemals vermocht, von dieser Stadt
loszukommen“, beginnt
Karl Amadeus Hartmann seine melancholisch-autobiografischen Erinnerungen
und fährt fort:
„Anerkennung oder Dank darf man in München weniger als anderswo
erwarten. München ist eine schnell vergessliche Stadt.“
Die Münchner Bohème war sein Humus. Der Vater war Maler, die Mutter
Theater-enthusiasmiert. Im Familienkreis mimte man Wagners Ring. Der
älteste seiner drei Brüder, Adolf, avancierte als Porträtmaler. Selber
wollte er früh zur Musik. Die Not nach dem I.Weltkrieg diktierte erst
mal den Brotberuf Lehrer. Dann wechselte er an die Musikakademie, fand
Anschluss bei einer Gruppe unabhängiger Künstler, den „Juryfreien“. In
deren Räumen veranstaltete er Konzerte, begegnete dort seiner späteren
Frau Elisabeth. Mit dadaistisch jazzigen Stücken reüssierte er – und
verbrannte sie wieder. Durch Einladungen zu den Festen der
Internationalen Gesellschaft für Neue Musik, IGNM, lernte er seinen
wichtigsten Mentor kennen, den Dirigenten Hermann Scherchen. Mit
Scherchen traf er sich immer wieder, auch während des Kriegs, in der
Schweiz. Hartmanns Organisatoren-Talent war gefragt nach dem Krieg. Die
Amerikaner suchten einen Intendanten für die Bayerische Staatsoper. Der
Komponist beschied sich als Dramaturg. Er veranstaltete Matineen mit
moderner Musik, konnte ab 1948 auch Radio München, den späteren
Bayerischen Rundfunk, ins Boot ziehen. Geboren war die noch heute
lebendige „Musica Viva“-Reihe zeitgenössischer Musik. Auf Moden gab er
nichts. Oder wie er es in seinen Erinnerungen notiert; „Ich lasse mich
von den allzu varianten Zeitströmungen nicht stören. Vor allem möchte
ich so schreiben, dass man mich versteht. Jede Note ist durchfühlt und
jede 1/32-Pause durchgeatmet. Wenn meine Aussage depressiv erscheint und
den in diese Zeit Geworfenen wenig Hoffnung gibt, so ist dies ein
Zeichen dafür, dass ich nicht traumwandelnd durch die Welt gehe, sondern
dass ich mit meinen Ohren sehe und mit meinen Augen präzis höre.“
„Bekenntnismusiker“ nannten ihn viele – er hasste den Titel. So
tilgte er aus seinen frühen Werken die NS-Zeit-bezogenen Hinweise. Zumal
auch aus seiner Simplizissimus-Oper, die erst nach dem Krieg szenisch
uraufgeführt wurde. Strawinsky, Berg, Schönberg – das war seine Welt.
Anton Webern, bei dem er während des Kriegs Privatunterricht nahm,
schätzte er als Analytiker – und erschrak über seine politische
Naivität. Menschlich integer förderte Hartmann in seinen Konzerten die
Jüngeren, vor allem Hans Werner Henze und Luigi Nono. Mit seinen
Lokalrivalen, Carl Orff und Werner Egk, die in der NS-Zeit nicht
verstummten, versöhnte er sich, auch wenn die anfangs gegen ihn
intrigierten. Skeptisch blieb er, der sich „anarchistische Neigungen“
testierte, ob der Restauration im Nachkriegs-Deutschland. Einem
Abwerbeversuch der DDR, die seinen alten Freund Robert Havemann als
Kurier schickte, verweigerte er sich gleichwohl. Hartmann starb 1963 an
Krebs. Sein Œuvre ist schmal, zudem verwirrend durch die vielen
Umarbeitungen. Er war ein langsamer Arbeiter trotz seines bajuwarischen
Temperaments. Eine gewisse Renaissance erlebte seine Musik durch die
Symphonie-Einspielungen von Ingo Metzmacher. Vieles bleibt noch wieder
zu entdecken.
Prinzip: Verdrängen
Winifred Wagner (1897-1980) - zu ihrem 25.Todestag
5.März 2005
1930-45 „regierte“ sie Bayreuth: Winifred Wagner. Die Fäden hielt sie als Erbin Siegfrieds auch danach noch fest in der Hand. In Erinnerung geblieben ist sie vor allem als Hitler-Verehrerin. Den Streit um die Erbfolge in Bayreuth heute, die Ausgrenzung der Wieland-Kinder, versteht man besser mit einem Blick auf ihre Biografie.
Als „Monster“ galt sie bei den Enkeln. Dabei kannte keiner wie
Winifred Wagner das Prinzip des Hauses Wahnfried, auf dem auch
„Neu-Bayreuth“ aufbaute: „Verdrängen“. Dass Sohn Wieland Wagner noch mit
Hitlers Hilfe die Macht am Grünen Hügel ergreifen wollte; dass er dafür
seinen Lehrer, den Bühnenbildner Emil Preetorius als „Entarteten“ der
Gestapo in die Fänge trieb; dass er seinem Schwager Lafferentz als KZ-Aufseher in
Bayreuth assistierte, dann mit dem Parsifal-Autograph unterm Arm in die
Schweiz türmen wollte und, um die Entnazifizierung zu vermeiden, in der
lascheren französischen Zone abtauchte – es war getilgt. Und auch Winifred schwieg, obwohl sie sonst unverblümt sagte, was sie dachte.
Aus
ihrem Herzen machte sie keine Mördergrube. Auch wenn der
berühmt-berüchtigte Satz, den sie am Rande von Filmaufnahmen mit
Jürgen
Syberberg 1975 sagte, nicht eigentlich für die Öffentlichkeit bestimmt war.
„Wenn Hitler z.B. heute hier zur Tür hereinkäme, ich wäre genauso so
fröhlich und so glücklich, ihn hier zu sehen und
zu haben, wie immer.“ Für Winifred zählte an Hitler nur die Privatperson, sein
„österreichischer
Charme“. Schon im Haus der Berliner
Pflege-„Großeltern“ Klindworth hatte das Walisische Waisenkind Winifred
die in der dortigen alternativen Kommune übliche Dosis Antisemitismus
empfangen. Die Figur der Senta - „treu bis in den Tod“ – wurde für sie
die liebste Wagner-Figur; zeitweise
nannte sie sich auch so. Und von „Winnie & Wolf“ träumten ihre Kinder
noch vor dem Tod des Vaters. Sohn Wieland hätte gern Vater Siegfried
gegen Hitler eingetauscht: den „Onkel Wolf“, der sich noch spät abends ans
Bett setzte und so schöne Geschichten erzählte.
1915 war die eben 18-jährige Winifred „Senta“ Klindworth
(geb. Williams) mit Siegfried
verheiratet worden. Zuvor musste sie allerdings von ihm noch adoptiert
werden. Als „feindliche Engländerin“ hätte sie sonst Berlin nicht
verlassen dürfen. Den einzigen Wagner-Sohn
Siegfried, den es eher zu
Männern trieb, hatten Mutter Cosima und die Schwestern gedrängt, endlich
für den Stammhalter zu sorgen. Und Winifred hielt sich wie immer mit
Volleinsatz ran: vier Kinder gebar sie ihm, Jahr für Jahr eins. Ein
Dutzend hätte es nach ihrer Lust werden können. Dass
Hitler
seit 1923 regelmäßiger, wenn auch aus Angst ums Festspiel-Renommee oft heimlicher Gast
in Wahnfried war, wünschte die Familie. Siegfried machte ihn mit einem
„Du gefällst mir“ hoffähig, stand bereit für ein Festkonzert in München
nach dem (freilich dann missglückten) NS-Putsch in München. Nach der Mein Kampf-Lektüre
allerdings ging er wieder etwas auf Distanz. Schwager Houston Stewart Chamberlain,
dessen Rassetheorien die Bibel der Rechten war, pries in Hitler den
„Retter Deutschlands“.
Dass Winifred nach dem Tod von Ehemann und
Schwiegermutter 1930 Hitler nicht heiratete, war auch Siegfrieds
Testament geschuldet. „Herrin von Bayreuth“ durfte sie nur sein als
Witwe. In Heinz Tietjen, Generalintendant der Preußischen Theater in
Berlin, fand Winifred den neuen Künstlerischen Leiter – und Liebhaber,
der mit ihr den alten Cosima-Muff wegblies, verhasst bei den Kindern.
Ihrer beider größter Erfolg: der Lohengrin im Olympiajahr 1936. Hitler
hatte ein Vielfaches der üblichen Ausstattungssumme ausgespuckt. Preetorius durfte aus dem Vollen schöpfen.
Wilhelm Furtwängler, sonst
meist im Clinch mit der Festspiel-Leiterin, dirigierte. Tietjen
inszenierte.
Bis ins Kriegsjahr 1944 mussten auch die Festspiele „durchhalten“,
zuletzt als KdF-Veranstaltung.
Hitler ordnete es an; er selbst kam 1940 zum letzten Mal. Danach blieb
er, der sich sonst mit der Bayreuthchefin so gern als
Repräsentationsfigur schmückte, auf Distanz. Die
Hilfegesuche, die sie ihm hätte vortragen wollen, häuften sich. Ihr
reger Einsatz für Menschen bewahrte sie bei der Entnazifizierung vor dem
Arbeitslager. Das ‚System Hitler’ wollte sie nicht erkennen. Für
Verfehlungen machte sie untergeordnete Stellen und Hitlers Helfer, zumal
Bormann und Himmler,
verantwortlich, obwohl sie spätestens 1942 wusste, was in den KZ
geschah. Bis zuletzt hatte sie den Ausbruch des Kriegs durch Vermittlungen
mit dem englischen Botschafter verhindern wollen. Dass Tochter
Friedelind in der Schweiz blieb und an Hausfreund Toscanini sich
hielt, verzieh sie ihr erst spät.
Das Wagnersche Werk in einer Stiftung zu sichern, sah sie als
Aufgabe nach dem Krieg. Wieland hatte vor seinem frühen Tod 1966 noch versucht, das
Tristan-Autograph zu versilbern. Schon verloren waren die Partituren,
die die deutsche Industrie aus dem Wittelsbacher-Vermögen gekauft und
Hitler zum 50.Geburtstag geschenkt hatte. Der Staatsvertrag wurde 1973 signiert. Die Familie bekam endlich Bargeld. Zuletzt reiste die
leidenschaftliche Autofahrerin Winnie viel, spann eifrig das Netz der
„Ehemaligen“, sandte „Gesinnungs“-Grüße an NPD-Größen. Das moderne
Regie-Theater verachtete sie, freute sich, dass Sohn Wolfgang ihm nicht
frönte. Winifred Wagner starb am 5.März 1980 in Überlingen, 82jährig. Zu
verdanken hat Bayreuth ihrem überragenden organisatorischen Geschick und
ihrer Leidenschaft zum Briefeschreiben und Senta-Fäden spinnen, dass es zwischen den Kriegen
nicht unterging. Der Preis dafür allerdings war sehr hoch.
Dr. „Fu“
Zum 50.Todestag von Wilhelm Furtwängler
30.November 2004
Am Ende überwachte ihn die GeStaPo. In seiner Jugend hatte
Wilhelm
Furtwängler in denselben Münchner Kreisen um George und Wolfskehl verkehrt wie der
Hitler-Attentäter Graf Stauffenberg. Nur mit einem Trick konnte
der Dirigent seinen Häschern über Wien in die Schweiz entwischen. Der
Reichs-Rüstungsminister Albert Speer hatte ihm geraten nach
seiner letzten Berliner Aufführung, einer Götterdämmerung im Staatsopern-Ersatz-Bau
Admirals-Palast, in der Schweiz das Kriegsende abzuwarten. Vor 1945
hatte er es immer abgelehnt, aus Deutschland zu emigrieren.
Umstritten war er und umschwärmt. „Des Teufels Dirigent“ nannten ihn die
einen, den Wahrer deutscher Kultur die anderen. Er wusste die
Machtmittel des NS-Staats zu nutzen und er musste sie erleiden. Dabei –
Dirigent wollte er ursprünglich gar nicht werden. Er fühlte sich als
Komponist. Erst als es mit der Komponisten-Karriere nicht klappte,
lernte er Dirigieren. Das Komponieren blieb Kraft- und Ruhe-Zentrum
seines Lebens. Berliner Studenten erläuterte er den feinen Unterschied
des schaffenden und nachschaffenden Künstlers bei einem Colloquium 1951
so: „Ein Dirigent, der nicht gut begleitet, kann nie ein symphonisches
Werk ausgezeichnet dirigieren. Ein Dirigent, der nicht gut begleitet,
ist einfach kein Dirigent - ist nur eine halbe Sache. Das Dirigieren
muss ja auch eine Kunst sein.“
Geboren wird Wilhelm Furtwängler am 25.Januar 1886 in Berlin. Der Vater,
Archäologe, zieht bald mit der Familie um an die Isar. Nach den dirigentischen Galeerenjahren in Breslau, Zürich, Straßburg, Lübeck,
Mannheim, Frankfurt entdeckt ihn Richard Strauss. Er holt den
34-Jährigen an die Staatsoper Berlin. 1922 wird mit dem Tod Arthur
Nikischs der Chefposten frei bei Berlins Philharmonikern und am
Leipziger Gewandhaus. Furtwängler erklimmt beide Stühle, tauscht bald
Leipzig gegen Wien. Und auch New York lässt bitten. Sinnlich-hypnotisierend ist er in seiner Wirkung am Pult – und auch bei
Frauen, mit Folgen.
Eigenbrötlerisch kann er sein bis zum Jähzorn, dickköpfig, aber auch
scheu, die Einsamkeit suchend beim Wandern und Skilaufen in den Bergen.
Nicht zimperlich ist er beim Verdrängen von Kollegen. Den „Primadonnerich“
nennt ihn bissig Kollege Hans Pfitzner, „Fu“ oder „Herr Doktor“
ehrfürchtig die anderen. Für Hitler und Goebbels ist er die Inkarnation
des Pultgenies. Alles erlauben darf er sich dennoch nicht. Als er
Paul Hindemiths Mathis der Maler aufführen will und auch noch
öffentlich Front macht gegen die NS-Kulturpolitik, die den Komponisten
als „entartet“ verdammt, bekommt er die „Instrumente“ gezeigt.
Furtwängler verzichtet auf seine offiziellen Ämter, lässt sich
gleichwohl als „Staatsrat“ weiter hofieren und bekränzt die Nürnberger
Parteitage mit Meistersinger-Galas, wenn auch gelegentlich schon
mal vor leeren Sitzen.
Bayreuth – da hat er seine Probleme mit der viel gerühmten Akustik. „Das
Orchester klingt unten wie in einem Sack, wie in einem luftleerer Raum“
klagt er später. Mehr Probleme allerdings hat er mit der „Wolf“-Verliebten
Bayreuth-Herrin Winifred. Gern würde er Salzburg zum Gegen-Bayreuth umfunktionieren. Aber da ist der Reichspropagandaminister
und Herr über alle Musik-Festivitäten Goebbels vor. Nicht verhindern
kann er das „Wunder Karajan“. Goering will als oberster Dienstherr der
Staatsoper eine Alternative zu ihm etablieren, lanciert nach einer Tristan-Aufführung
eine Hymne auf den jungen Nachwuchsdirigenten und doppelten
Parteigenossen. Für Furtwängler ist der „Herr Ka“, wie er ihn nennt,
aber fortan ein rotes Tuch. Der stromlinienförmig gestylte Klangstil
Karajans ist ihm verhasst wie der seines älteren Rivalen Arturo Toscanini.
Bei
einer Festrede 1949 in Salzburg klagt er seherisch: „Wenn die Dirigenten
nur ihre gewohnten Paradestücke herunterrasseln, wird das ganze
Musikleben entweiht und herabgewürdigt zu einer Schau.“
Zwei Jahre hatte er harren müssen am
Genfer See auf die
Entnazifizierung: „Mitläufer“ konstatiert die Spruchkammer. Die Sowjets
machten im dessen ungeachtet in der Zwischenzeit Avancen, wieder die
Berliner Staatsoper zu übernehmen. Ihn aber interessieren nur die
Philharmoniker. Die will er wieder dirigieren. Und die Rückkehr
Pfingsten 1947 ins Ausweichquartier Titania-Palast wird ein Triumph.
Aber Furtwängler spürt auch: das bildungsbürgerliche Publikum, für das
er seine Kunst zelebrieren will, schwindet. Zuletzt räumt er für den
„hungrigen“ Herrn „Ka“ in Berlin immer öfter das Podium. Er sorgt sich
um sein Gehör. Immer mehr versagt es den Dienst, sodass er schon mit
Gehörapparaten experimentieren muss beim Dirigieren. Es bedrückt ihn aber auch eine für
1955 geplante Tournee mit den Philharmonikern in die USA. Er hat Angst
vor Fragen dort nach der Vergangenheit und vor Demonstrationen. Schon
zwei Dirigier-Einladungen nach Amerika, Chicago und New York, sind
geplatzt deswegen. Die Politik indes drängt zu dieser Reise. Nach dem
Volksaufstand 1953 in der DDR möchte man eine Manifestation des
Freiheitswillens Berlins in Amerika. Dass das Orchester so schnell nach
seinem Tod Herbert von Karajan als seinen Nachfolger bestimmt,
resultiert auch aus diesem Druck. Sergiu Celibidache, sein Statthalter
in der Nachkriegszeit, hatte sich mit den Musikern tief zerstritten.
Wilhelm Furtwängler hat eine verschworene
internationale Fan-Gemeinde
bis heute. Er war ein Meister des musikalischen Augenblicks und der zum Bersten gespannten
Bögen. Jede Aufführung war für ihn ein durchlebter Schöpfungsakt.
Idealist, Fantast, Utopist, der er war, glaubte er in einer
politisierten Welt an die Reinheit der Kunst, an ihre Autonomie. Ein
Leonard Bernstein, ein Carlos Kleiber, der späte Celibidache versuchten
künstlerisch ihm nachzueifern. Ein Daniel Barenboim, ein Christian
Thielemann versuchen es heute. Furtwängler starb am 30.November 1954 in
einer Klinik nahe Baden-Baden. Das offizielle Bonn hielt sich bedeckt
bei seinem Tode.
Müde geworden am Fortschritt
Vor 25 Jahren starb Paul Dessau
Aum 28.Juni 2ßß4
DESSAU: Ich glaube, man muss als politischer Mensch beim Schreiben daran denken, dass die Menschen müde sind. Man kann einem müden Menschen nicht was vormachen, das ihn veranlasst das Radio abzustellen oder den Konzertsaal zu verlassen.
Paul Dessau 1973 im Gespräch mit dem Komponisten Luca Lombardi zu der Frage, wie „anstrengend“ zeitgenössische Musik sein dürfe, damit sie die arbeitenden Menschen in der damaligen DDR noch erreiche. Dessau war zwar grundsätzlich optimistisch, zugleich aber auch skeptisch über die Methoden. Selber unterrichtete er regelmäßig eine Schulklasse an seinem Wohnort. Das Thema Müdigkeit war freilich auch eines im übertragenen Sinn, das gegen Ende seines Lebens immer mehr auf ihm lastete. Seine letzte Oper Leonce und Lena, uraufgeführt postum Ende 1979 – drei Jahre nach dem Biermann-Ausschluss, der Vereisung des kulturpolitischen Klimas –, handelte vom Müdewerden am Leben, an der Zukunft, an dem verheißenen Fortschritt.
Musik: Leonce und Lena „Die letzten Tänzer heben die Masken ab, sehen todmüde einander an…“
Geboren wurde Paul Dessau 1894 in Hamburg als Sohn eines jüdischen Tabakhändlers. Noch der Großvater und der Urgroßvater waren Kantoren. Eigentlich wollte Dessau Geiger werden, aber physiologische Gegebenheiten verhinderten die Solistenkarriere. Nach dem Kriegsdienst in einer Militärkapelle und dem Studium in Berlin wird er Kapellmeister. Hamburg, Köln, Mainz, Berlin sind die ersten Stationen. Er arbeitet mit Otto Klemperer, Bruno Walter. Nach einem Konflikt mit Walter zieht er sich zurück aufs Komponieren. Für 30 Stumm- und 17 Tonfilme schreibt er die Musik, lernt Ernst Udet und Leni Riefenstahl kennen. Bei Aufnahmen zu dem Film S.O.S. Eisberg 1933 kommt es zum antisemitischen Eklat. Dessau flieht über die Schweiz und Frankreich 1939 nach Amerika. Dass die Mutter in Deutschland zurück bleibt und im KZ stirbt, ist ihm ein ewiger Stachel.
Musik: Porter „Yes Sir“
Das Exil ist ihm eine besondere Schule. Er besinnt sich auf seine jüdischen Wurzeln. Bei René Leibowitz in Paris vertieft er sich in Schönbergs 12-Ton-Kompositions-Methode. Schönberg selber und auch Brecht und Eisler begegnet er in Amerika. Zeitweise muss er sich seinen Lebensunterhalt auf einer Hühnerfarm verdienen, bis er Zugang zu den Studios in Hollywood findet und erwägt, in Amerika zu bleiben. Aber das Kaltekriegs-Klima der McCarthy-Ära befördert seine Rückorientierung auf Europa. Politisiert im spanischen Bürgerkrieg 1936, als er für die sozialistischen Brigaden das berühmteste seiner Lieder, die Thälmann-Kolonne, komponierte, war er zum Kommunisten geworden. Im Juli ’48 kehrt Dessau über Paris zurück nach Deutschland.
Musik: Lilo Hermann „Denn Du wusstest um unsere Sache“
„Die Sache“, wie hier im Melodram über die Kämpferin Lilo Hermann - das war für ihn die Hoffnung. Für die FDJ schreibt er das Aufbaulied. Am produktivsten ist die Zusammenarbeit mit Brecht, auch wenn nach dem Parteieinspruch gegen die erste gemeinsame Oper Lukullus die Warnsirenen aufheulen.
Musik: Brecht-Lied Kellerassel „Es war einmal eine Kellerassel, die geriet in einen Schlamassel“
DESSAU: Brecht sagte mir mal: wenn ich Verse schreibe, dann „murmele“ ich sie vor mich hin, d.h. für einen Musiker, er sang sie.
Für die jüngere Komponistengeneration der DDR war Dessau die Identifikationsfigur. Sein Haus in Zeuthen bei Berlin, das er mit seiner vierten Frau, Ruth Berghaus, bewohnte, wurde zum Treffpunkt. Luigi Nono, Hans Werner Henze, Heiner Müller, Karl Mickel waren dort zu Gast. Berghaus’ bahnbrechend neuen, an Brecht und Palucca orientierten Inszenierungen verdankte er viel vom Erfolg seiner weiteren Opern Puntila, Lanzelot, Einstein und eben Leonce und Lena. Das jüdische Erbe, das er in den frühen DDR-Jahren aus politischen Gründen verleugnete, pflegte er zuletzt wieder. Testamentarisch legte er fest, wie er beerdigt werden wollte: im schlichten Holzsarg, nur mit der roten Fahne bedeckt, ohne die Genossen der Partei. Am 28.Juni 1979 ist Paul Dessau, 74jährig, gestorben. Freunde trugen den Sarg vor Sonnenaufgang zum Grab auf dem Dorotheenstädtischen Friedhof.
Musik: Heine-Doktrin, „Schlage die Trommel und fürchte Dich nicht – und küsse die Marketenderin“
Ein Pionier der Musik für Kammerorchester
Sir Neville Marriner zum 80.Geburtstag
am 15.April 2004
Man habe Glück gehabt, sagt Sir
Neville Marriner
im Jahre 2000 auf die Frage, warum
er und seine „Academy of St Martin in the Fields“ so viele Platten
machen und so berühmt hätten werden können. Es gab das neue LP-Format
damals, und die Firmen brauchten Kammermusik für ihre Kataloge. Was
Marriner auch half bei seiner Orchestergründung: In den
Symphonie-Orchestern fanden sich viele Gleichgesinnte, Musiker, die
frustriert waren von der Anonymität der großen Apparate und lieber
solistisch arbeiten wollten. In einem Kammerorchester waren sie
eigenverantwortlich.
1959 war das. Sir Neville und seine Musiker waren Pioniere. Einige ihrer
Aufnahmen wurden legendär wie diese mit Alfred Brendel. Geboren ist
Marriner in Lincoln am 15.April 1924. Sein Studium führte ihn über
London, Paris zu einem Experten der alten Musik, Thurston Dart. Marriner
spielte in Quartetten, Trios, Orchestern, zumal der London Symphony.
Arturo Toscanini, Wilhelm Furtwängler und vor allem Herbert von
Karajan wurden seine
Leit-Sterne. Das Dirigier-Handwerk lernte er bei Pierre Monteux, einem
Musiker eher gegensätzlicher Prägung, sehr zurückhaltend, sehr
ökonomisch in seiner Art.
Das Meiste, sagt Marriner, müsse man als Dirigent in den Proben
erledigen. Hauptaufgabe, wie er den Beruf versteht, ist es, die
technischen Standards einer Aufführung zu setzen, die musikalischen
Intentionen zu vermitteln. Eine kontinuierliche Arbeit wie mit der
Academy machte es einem leichter. Aber Marriner hatte auch keine
Schwierigkeiten mit fremden Orchestern, wo der Funke in den ersten
Minuten springen muss. Und er sprang immer wieder. Einladungen kamen aus
aller Welt. Los Angeles, Berlin, New York, Amsterdam, Dresden, Stuttgart
waren einige Stationen. Anfangs sah man in ihm nur den Spezialisten fürs
vorklassische Repertoire. Die Musik der Romantik und klassischen Moderne
zu dirigieren, musste er sich erkämpfen. Auch die Oper rief mit
Einladungen zu Festivals in Edinburgh oder
Aix en Provence. Eine neue
Erfahrung.
Inzwischen tritt die Academy in sehr unterschiedlichen Besetzungen auf,
vom kleinsten Kammermusik-Kreis bis zum Symphonie-Orchester mit Chor.
Heute spielt man aus finanziellen Gründen öfter wieder in der Londoner
Kirche, die dem Ensemble einst den Namen gab. Was dies Orchester
unterscheidet von anderen mit ihren häufig wechselnden Dirigenten, ist
der spezifische Klang, wie er nur wächst in einer längeren Bindung. Ob
er selber noch mal die Perspektive wechseln und Geige spielen würde?
Ein striktes Nein ist Marriners Antwort. 40 Jahre habe er gegeigt, und
als er einmal das Glück gehabt habe, mit
Jascha Heifetz Quartett zu
spielen, seien ihm die eigenen Grenzen bewusst geworden. Für Marriner
war das der Moment aufzuhören. Seine Geige verschenkte er an einen
Jüngeren. Den Druck täglichen Übens war er los. Etwas ruhiger ist es
mittlerweile um den heute 80-Jährigen Ritter des Britischen Empire
geworden. Die Konkurrenz im Bereich der vorklassischen Musik schläft
nicht. Und in die so genannte „historische Aufführungspraxis“ hat
Marriner sich nie verbissen. Er wollte und will universaler Musiker
sein.
Der "jüngere" des Dioskurenpaars
Erhard Mauersberger zum 100.Geburtstag
Am 29.Dez. 2003
Das alte Weihnachtslied Wach Nachtigall, wach auf in einem
Arrangement von Erhard Mauersberger - wie viele
seiner Vorgänger pflegte auch der vierzehnte Thomaskantor nach
Johann Sebastian selbst zu komponieren. Die Qualität des Knaben-Alts zeigt, zu welcher
Leistung Mauersberger den
Thomanerchor damals wieder empor führte.
Das war, als man ihn 1960/61 dazu bat, keineswegs selbstverständlich.
Nach dem abrupten Abgang seines Vorgängers Kurt Thomas, der im Clinch
mit den Behörden das Land verließ, war der Chor einige Zeit verwaist.
Insbesondere die älteren Choristen zeigten sich widerborstig. Da half
nur Sachautorität. Die konnte Erhard Mauersberger zu Genüge vorweisen.
Dabei galt er lange Zeit immer nur als der kleinere Bruder des großen
Rudolf Mauersberger, der seit 1930 den anderen der beiden
mitteldeutschen Traditions-Chöre, den Dresdner Kreuzchor, leitete.
Anders als der vierzehn Jahre ältere Bruder war der jüngere in dem
Chor, dem er dann vorstand, auch selbst aufgewachsen. Vom damaligen
Thomaskantor Gustav Schreck war er 1914 in Leipzig aufgenommen worden.
Dessen Andenken fühlte er sich immer verpflichtet.
Beide Brüder wurden geboren in dem erzgebirgischen Dörfchen
Mauersberg:
Erhard 1903 am 29.Dezember. Der Vater war dort Schullehrer und Kantor.
Beider Brüder Berufs-Wege liefen dioskurenhaft-kanonisch: Über das
Leipziger Konservatorium, eine Organisten- und Chorleiterstelle in
Aachen und das Kantorenamt an Bachs Taufkirche St.Georgen in Eisenach
in die Ämter von Kreuz- bzw. Thomanerchor. Erhard Mauersberger indes
auch noch den prägendsten Thomaskantor im 20.Jahrhundert, Karl Straube,
selbst erlebt. Der erkannte nicht nur seine herausragende Begabung.
Bei ihm studierte Mauersberger nach der Alumnatszeit Orgel. Unter
seinen Kommilitonen waren Günter Raphael, Kurt Thomas, der Dirigent
Franz Konwitschny. Mit Konwitschny spielte er Duo, Konwitschny an der
Violine, er am Klavier.
Die Stelle, die Erhard Mauersberger 1925 in Aachen vom Bruder
übernahm, bedeutete die für ihn glücklichste Zeit. In Aachen
begründete er eine neue Tradition Bachscher Oratorienaufführungen.
Hier lernte er seine spätere Frau kennen. Die Erfolge verschafften ihm
1928 den Ruf nach Mainz, wo er neben Hans Rosbaud als Dozent an der
Musikhochschule wirken, einen eigenen Knabenchor gründen konnte. Die
Berufung 1930 nach Eisenach als Thüringischer Landesmusikwart –wie man
das damals nannte – eröffnete neue Möglichkeiten. Bruder Rudolf hatte
in Eisenach einen Bachchor gegründet, der schon zu einiger Berühmtheit
gereift war. Mit diesem Chor begann Erhard 1937, was zuvor Karl
Straube in Leipzig mit Direktübertragung im damaligen Rundfunk erprobt
hatte: allwöchentlich eine Bach-Kantate aufzuführen. Die Mitwirkung
beim großen Bachfest 1950, die Gestaltung des Bach-Fests 1957 in
Thüringen und die Gründung der Kirchenmusikschule dort waren
Höhepunkte seiner jahrzehntelangen Arbeit.
Zur Übernahme des Thomaskantorats hatte er sich nicht gedrängt.
Anfangs leitete er auch noch den Gewandhauschor. Und das Misstrauen
der Obrigkeit begleitete ihn trotz staatlicher Dekorationen bis zu
seinem altersbedingten Rücktritt 1972, ein Jahr nach des Bruders Tod.
Seinen Leipziger Chor ließ man im Unterschied zu dem Dresdner in jener
Zeit außer nach Finnland nicht ins westliche Ausland. Beim Nachfolger,
Joachim Rotzsch, ging der Staats dann bekanntlich auf Nummer "sicher".
Den eigenen Traditionen blieb Mauersberger dennoch treu, auch als
Präsident des Bach-Komitees der DDR. 1986 wurde beiden Brüdern in
ihrem Heimatort Mauersberg ein kleines Museum eingerichtet. Aber
anders als Rudolf ließ sich Erhard Mauersberger nach seinem Tod 1982
nicht dort sondern in Leipzig begraben. Immerhin kam es während beider
Amtszeit in Dresden bzw. Leipzig auch zu mehrfacher Kooperation. Etwa
die h-Moll-Messe gleich zu Beginn oder die Bachsche Matthäuspassion
1970 führten die Brüder mit ihren beiden Chören unter gemeinsamer
Leitung auf, dokumentiert auf Schallplatte.
"I love Paris"
Cole Porter's Can-Can
Am 7.Mai 1953 wurde das Musical (Libretto: Abe Burrows, Musik und Lyrics: Cole Porter) am New Yorker Shubert Theatre uraufgeführt - zur 50.Wiederkehr
Bal du Paradis heißt der Schauplatz des Geschehens,
ein Café am Pariser Montmartre um 1890. Der Skandaltanz
Can-Can wird hier gepflegt zum Leidwesen von Richter Aristide. Der
will das anstößige Beinchenschmeißen endlich verbieten und sucht nach
Beweisen. Da die Polizei augenzwinkernd immer nur zuschaut, macht er
sich selbst ans Beweise Sichern – und verliebt sich prompt in die
Chefin des Etablissements. Statt Fotos vom sündigen Treiben in dem
Café gibt’s nun kompromittierende von Madame und Monsieur. Der Richter
muss seinen Dienst quittieren. Aber Madame ersinnt einen Trick – mit
ihren Mädchen -, Aristide zu rehabilitieren. Alle zusammen lassen sie
sich einbuchten, um einen Gerichtstermin zu erzwingen. Was kann schon
Schlimmes sein an einem harmlosen
Can-Can?
Am 7.Mai 1953 wurde Cole Porters Musical
Can-Can am Broadway uraufgeführt mit fast 900 Reprisen. 1960
wurde es wie so viele Porter-Musicals verfilmt – etwas modifiziert –
mit Frank Sinatra, Shirley MacLaine und
Maurice Chevalier in den Hauptrollen. Der leicht exotische Trip in die
Vergangenheit kam gut an in jenen 50iger Jahren des kalten und – siehe
Korea – auch gelegentlich heißen Kriegs. Man suchte zu vergessen.
The King and I hieß das
Erfolgsmusical jener Jahre aus der Traumküche Rogers & Hammerstein.
Sogar Homers Ilias wurde in ein Musical verwandelt, Titel:
The Golden Apple. Die Zeiten, da die Brüder Gershwin mit
Of Thee I Sing (zu deutsch: "Von Ihnen spreche ich")
eine Realsatire auf einen unfähigen Präsidenten samt seinem paranoiden
Vize präsentiert oder der an den Broadway geflüchtete Kurt Weill mit
Johnny Johnson eine Anti-Kriegs-Satire gewagt hatten – die
Zeiten waren vorbei. Realitätsbezogen wie in den 30-iger Jahren, wurde
das Musical erst wieder in den späten 50-igern, wenn etwa der nämliche
Cole Porter mit Silk Stockings ("Seidenstrümpfe") nun dem
Kalten Krieg satirische Laufmaschen verpasste, indem er den
Lubitsch-Film Ninotschka adaptierte
und Hildegard Knef als Musical-Garbo am
Broadway promovierte. Oder wenn Leonard Bernstein mit West Side
Story den Blick lenkte auf die schmutzige Welt der Bronx-Kids.
Seine Adaptation von Romeo und Julia war nach Porters
Kassenschlager von 1948, Kiss me Kate, ein weiterer höchst
erfolgreicher Versuch mit Shakespeare.
Auch für Cole Porter selbst war Can-Can eine nostalgische
Erinnerung; ein Skandal, wie der Name besagt, war dieser Tanz ja seit
hundert Jahren nicht mehr. 1917 war Porter nach seinem ersten kläglich
mit einer patriotischen Show gescheiterten Broadway-Versuch nach Paris
gekommen mitten im Krieg. 26-jährig und mit einem großväterlichen
Millionen-Erbe gesegnet, wollte er der französischen Fremdenlegion
beitreten. Eine Legende. In Wirklichkeit studierte er weiter am
Pariser Konservatorium, feierte Orgien mit seinen Freunden. In einer
Paris-Revue zehrte er davon noch später, wenn er die Liebe
besang in all ihren Varianten, "Let’s do it", oder wenn er in
Dubarry was a Lady das ausschweifende Leben am
Hofe des Louis XV in die New Yorker Nachtclubs verpflanzte. Mit "Live
And Let Live" ("leben und leben lassen")
zitiert Porter in Can-Can einen weiteren Slogan aus dem „alten
Europa“, der ihm Bekenntnis war: In den prüden 50igern fast eine
Kampfansage: gegen Zensur, aber auch ein Hunger-Schrei nach Leben.
Infolge eines Reitunfalls war Porter seit 1937 an den Rollstuhl
gefesselt. Seine Ehefrau Linda, geschieden, reich, selbstbewusst, die
er 1919 in einem platonischen Arrangement geheiratet hatte, half auch
hier. Nach ihrem Tod vergrub er sich, sonst immer auf der Flucht auf
Reisen, in einem New Yorker Hotel.
Porter, der ein so treffsicherer Songtexte-Schreiber wie Melodienerfinder war
und in seinem letzten
High
Society-Film-Musical das Leben seiner Klasse bös karikierte, starb 1964 eher vereinsamt in
Santa Monica, 73jährig. Wie von seinen Zeitgenossen sonst wohl nur
Kurt Weill wusste er amerikanisches und europäisches Lebensgefühl zu
verknüpfen. Die aus Can-Can, "I love Paris“, wurde Kult.
Der "sinfonische Aschuge"
Aram Chatschaturian [Khachaturian]
Am 6.Juni 1903 wurde er in in Tibilissi geboren und starb am 1.Mai 1978 in Moskau - zum 100.Geburtstag/25.Todestag
Es war sein größter Erfolg:
Gajaneh
– die Geschichte von der jungen
Kolchosbäuerin, die im Kampf ums eigene Glück zur Volksheldin wird.
Glück – so hieß das Ballett ursprünglich. Es flopte. 1942,
mitten im Krieg, machte der Komponist sich ans Umarbeiten. In
Perm, im fernen Ural entstand die
glücklichere Version. Dorthin war das damalige Kirow-Theater ausgelagert
aus Leningrad. Die Story ist so einfach wie lebensnah:
Gajaneh, die junge Baumwollpflückerin, ist
mit einem Trinker verheiratet, unglücklich. Sie wirft ihn hinaus, er
zündet die Kolchose an. Gajaneh heiratet
ihren Retter, einen ukrainischen Offizier. Aischa,
eine Kurdin, bei der Gajanehs Ex zunächst
unterschlüpfte, heiratet gleich mit. Aber nicht den Trunkenbold, sondern
Armen, einen Armenier. Den liebt sie ethisch korrekt – ein treuliches
Loblieb auf Stalins damals so hoch gepriesene Nationalitäten-Politik.
Der Säbeltanz ist nur einer von mehreren Volkstänzen, die
Aram Chatschaturian im Schlussakt seines Gajaneh-Balletts
wirkungsvoll verarbeitete. Die Uraufführung im Dezember ’42 wurde für
den armenischen Tonsetzer zum Triumph.
In Tiflis/Tibilissi, Georgien, wurde Aram
Chatschaturian
am 6.Juni 1903 geboren. Der Vater arbeitete dort als Buchbinder. In der
armenischen Großfamilie wächst Aram auf und
mit der Tradition der transkaukasischen Folklore. Die Aschugen, fahrende
Volkssänger, und die orientalischen Vorfahren europäischer Streich-,
Zupf- und Blasinstrumente wie Ssas, Kemantscha, Tar, Duduk lernt er früh kennen.
1920 klopft die Revolution an im Kaukasus. Chatschaturian
bricht auf mit einer Gruppe junger Schauspieler nach Moskau. Die Reise
im Güterwagen verdient man sich mit Agitprop. In Moskau saugt er die
neuen divergierenden Kunst-Strömungen von Stanislawski bis
Majakowksi auf wie ein Schwamm. Am Konservatorium,
wo er nach einem Ausflug in die Biologie und einem Propädeutikum
in der Gnessin-Musikschule Aufnahme fand, wird Prokofjew auf ihn
aufmerksam. Von sich reden macht er mit einem bald auch in Amerika bei
Serge Koussevitzky nachgespielten Klavierkonzert, einem noch heute
geschätzten Violinkonzert und einer Sinfonie – aber auch mit einer Ode an Stalin.
Musikalische Ergebenheitsadressen wie dies Poem, die langjährige
Mitarbeit im offiziellen Komponistenverband oder in einer "Kommission
für Verteidigungsmusik", die (ähnlich wie bei den Nazis) vaterländische Märsche für den
Kriegs-Agitprop rekrutierte – all das bewahrte Chatschaturian nicht, wie
Schostakowitsch und Prokofjew 1948 ins
Fadenkreuz von Stalins Kultur-Auspeitscher Shdanow zu
gelangen. Auch er wurde der lässlichsten Sünde, des "Formalismus", geziehen.
Nach Stalins Tod 1953 muckte Chatschaturian auf gegen "administrative
Bevormundung". Die Partei dürfe sich nicht einmischen in
"Schaffensfragen", forderte er. Da allerdings war er auch schon
"Reisekader", hatte in Italien die Kollegen Luigi Dallapiccola und
Goffredo Petrassi kontaktiert. Auch in Finnland bei Sibelius
schaute er vorbei, in England bei Benjamin Britten. Argentinien, Wien, die DDR, Ägypten waren weitere
Reiseziele des nun auch als Dirigent Gefragten. Eines der
Reisemitbringsel aus Italien war die Idee zu einem Spartacus-Ballett.
Die Uraufführung wiederum in Leningrad 1956 wurde kein rasender Erfolg.
Allzu schwarz-weiß gepinselt schien dies "Befreiungsballett". Erfolgreicher war
Chatschaturian
mit Musiken für Filme, etwa von Michael Romm, oder auch fürs Schauspiel.
Shakespeares Macbethund Othello hatten es ihm angetan.
Und Lermontows Masquerade. Und Zum Hit machte Stanley
Kubrick ein
Adagio aus dem
Gajaneh-Ballett in seinem Film
A Space
Odyssey - wenn die Discovery-Mannschaft sich aufmacht zu ihrer
langen Reise Richtung Jupiter.
Am 1.Mai 1978, knapp 75jährig, starb
Chatschaturian in Moskau.
In Masquerade bediente sich der "sinfonische Aschuge", wie man ihn
nannte ob seiner orientalischen Melodik, seiner
suggestiv aufpeitschenden Ostinati, clownesk wie es sich für einen zum Überleben
in diesem System Gewillten gehörte, vor allem der russischen Tradition, zumal
der Tschaikowskis.
Medusa der tschechischen Musik?
Leoš Janáček
3.Juli 1854 - 12.August 1928: Zum 75.Todestag
"Janáček mit langem ā" – pflegte er am Telefon sich zu melden. Auf
die Eigentümlichkeiten seiner mährischen Herkunft legte er immer
besonderen Wert. Verwunderlich bei jemandem, der in seiner Heimat sich
fühlen musste wie kolonisiert? Als "Leo Eugen" mussten die Eltern ihn
1854 eintragen lassen ins Register von "Hochwald", eigentlich Hukvaldy.
Der Kampf für die eigene Kultur wird für den jungen Leoš zur
Obsession. Als 15-Jähriger schreibt er ein flammendes Gedicht gegen
alles Nicht-Slawische. Als 19-Jähriger gründet er einen mährischen
Arbeiter-Chor, mit dem er dieser Institution die
Stammtisch-Bierseligkeit austreiben will. Als er 1896 erstmals
die "Mutter des Slawentums" Russland besucht, fühlt er sich wie auf
einem anderen Planeten. "Bedrückt war ich durch Galizien gefahren",
notiert er. "Nun ist mir so froh. Erwachen, Auferstehung! Ich schüttle
die Sklaverei ab".
Die Oper Aus einem Totenhaus ist sein letztes Bühnenwerk. Dessen
Uraufführung erlebte der 74jährig (am 12.August 1928) in Mährisch-Ostrau Verstorbene nicht mehr. Die Vorlage,
Dostojewskis
Erzählung aus Sibirischen Gefangenenlagern, hatte Janáček selbst
bearbeitet. Sie öffnete ihm den Blick auf das „andere“, erst eher
verdrängte Russland. "In jeder Kreatur ein Funke Gottes" schreibt er
pathetisch über die Partitur. Die Hinwendung zu allgemein menschlichen
Fragen von Werden und Vergehen, kennzeichnet die späten Werke: Sache Makropoulos und
Füchsin Schlaukopf – so eigentlich der Titel des als "Tieroper"
von seinem Übersetzer und Biografen Max Brod zum
Schlauen Füchslein verniedlichten Werks. Ein Vortrag von
Rabindranat Tagore in
der Prager Karls-Universität 1921 lenkte Janácek auf dies Thema. Im
eben, nach dem Zerfall der K&K-Monarchie, neu entstehenden
Tschechischen Staat ein Politikum.
Dass Brod Janáček zum nationalen Heros dieses jungen Staats
stilisierte, dass er ihn zur "Medusa" erklärte, "vor der die Irrungen
des Alltags erstarren", ließ der sich allerdings gern gefallen. In Brünn
lebend, galt er lange als bloße Lokalgröße. Erst mit 52 Jahren erlebte
er seinen nationalen Durchbruch. 1916 (12 Jahre nach der
Uraufführung in Brno) hatte seine erste bedeutende Oper endlich auch
in Prag Premiere. Ihre Stieftochter hieß dies Werk eigentlich. Bei Max
Brod war für den Druck daraus Jenůfa geworden. Und der Prager
Kapellmeister Kovarovic hatte die Partitur so gründlich retuschiert,
dass er 70 Jahre lang Tantiemen mitkassierte. Immerhin Wien (1918) und
die New Yorker Met (1924) brachten das Werk so
verstümmelt-eingedeutscht heraus. Die neue Oper Káťa Kabanová
(1921) wurde da fast zum Selbstläufer.
Als Feldforscher mit Fonograf und Notizbuch reiste Janáček zeitlebens
durchs Land, dokumentierte, analysierte die Melodie seiner Sprache und
ihre Lieder, hielt sogar den Tonfall seiner mit 21 Jahren sterbenden
Tochter in Noten fest. Und wie er Sprache in Komposition
verwandelte, das war, Wagner klug weiter denkend, Bahn brechend neu.
Das Nervös-Hektisch-Brüchige seiner Musik spiegelt indes auch einen
höchst widersprüchlichen Charakter. Der überirdisch Reine, zu dem Brod
ihn verklärte, war er, wie neuere Forschungen zeigen, durchaus nicht:
eher starrsinnig, in seinem Nationalismus engstirnig, cholerisch,
zynisch. Seine deutschstämmige Ehefrau - Zdenka -, die er früh aus
Karrieregründen heiratete, quälte er mit Demütigungen und wechselnden
Liebschaften bis hin zum versuchten Selbstmord – 47 Ehejahre lang. Das
Verdienst, ihn einem breiteren Publikum bekannt gemacht zu haben,
kommt vor allem Otto Klemperer zu: mit Aufführungen zumal der
Káťa erst in Köln, dann in Berlin. Die Werke in ihrer Original-Gestalt
wieder freigelegt zu haben, ist das Verdienst von Sir Charles
Mackerras. Und es gibt (bis zum 150.Geburtstag 2004) noch einiges
zu entdecken.
Selbstbewusstsein und Gottvertrauen
Krzysztof Penderecki zum 70.Geburtstag
am 23.November 2003
Donaueschingen 1960. Ein neuer Name tauchte auf, erstmals der eines
Polen im geheiligten Mekka der Neuen Musik: Krzysztof Penderecki,
knapp 27 Jahre jung. Sein Aufstieg war kometenhaft. Anaklasis hieß das
gut 8-minütige Orchesterstück. Übersetzen kann man den Titel in etwa
mit „Umbiegung“, „Rückstrahlung“. Gleich zweimal musste das Werk
gespielt werden. Ein Ausnahmefall. Alles zwischen Klang und Geräusch
hatte seinen Platz hier. Manche Zuhörer fühlten sich erinnert an die
frühen Zeiten des Bruitismus eines Edgard Varèse. Andere an Schönbergs
Klangfarbenmelodie. Singende Säge, sirrende Sirene, das Spielen auf
einem bloßen Rohrblatt-Mundstück – vielfältige Aktionen prägten diese
Musik. Ein neues Markenzeichen war kreiert: „Polnische Schule“. Sein
Schul-„Meister“: eben jener Krysztof Penderecki, der seine Musik aber
durchaus nicht verstanden wissen wollte als „Kursbuch der Geräusche“,
wie einige unkten.
Geboren wurde Penderecki 1933 in Debica, nahe Krakau. Der Vater,
Rechtsanwalt, spielte Geige und Klavier. Auch der Sohn durfte Geige
lernen nach dem Krieg. Neben dem Unterricht im Violinspiel
interessierte er sich heimlich auch fürs Komponieren. Und obwohl der
Vater ihn gern als künftigen Architekten gesehen hätte, träumte der
Sohn sich als Maler, Bildhauer, Ingenieur, oder bei der Marine. Am
Ende entschloss er sich zur Musik, hörte daneben Philosophie, lernte
Griechisch, Latein und Klavier. 1958 beendete er sein Studium an der
Krakauer Musikakademie, der er später viele Jahre als Rektor vorstand.
Aufmerksam auf ihn wurde man, als er 1959 alle drei Preise, die der
Polnische Komponistenverband jährlich auslobte für den Nachwuchs, auf
einmal gewann. Schon in jener Zeit entstand auch Threnody, gewidmet
den Opfern von Hiroshima. Politisch motivierte Werke komponierte
Penderecki immer wieder, für die Ermordeten von Auschwitz etwa ein
Dies Irae. Als Kind hatte er aus nächster Nähe ein Juden-Massaker
miterlebt.
Im Innersten ist Penderecki religiös motiviert. Zwischen Hieronymus
Bosch, Bach und Palestrina kreist sein Denken. 1966 wagte er sich gar
ans Schreiben einer Passion – und überzeugte selbst Skeptiker. Damals
lebte er als Dozent an der Folkwang-Schule Essen. Die Lukaspassion war
und blieb einer seinen ganz großen Erfolge. Aber auch in der Oper hat
er sich mehrfach versucht. Am erfolgreichsten sein Erstling, Die
Teufel von Loudun nach Aldous Huxley’s authentischer
Exorzismus-Erzählung. Das Auftragswerk der Hamburgischen Staatsoper
von 1969 durfte in Warschau damals nicht original gezeigt werden. Die
Kirche erhob Einspruch. Zur „selbst ernannten Avantgarde“, wie Penderecki gern spöttelt,
zählte er sich bald nicht mehr; „Neoromantik“ schimpften die Kritiker.
Dabei glaubt er von sich selbst, „immer Neues auszuprobieren, vor
allem mit den Streichinstrumenten und der menschlichen Stimme“.
Immerhin – Penderecki hat oder hatte sein Publikum.
Erst in allerletzter Zeit begann die Zustimmung zu bröckeln. Beim
Warschauer
Herbst (Warszawska Jesień) 2002 quittierten Zuhörer die Erstaufführung seines
Klavierkonzerts mit Pfiffen. Effekthascherei, Selbstzitate,
Anwandlungen gar von „Sozialistischem Realismus“ wurde ihm in Kritiken
vorgeworfen. Ins Gerede kam sein feudaler Lebensstil. Nahe seiner
Residenz Luslawice will er sich mithilfe des Kulturministeriums eine
eigene Akademie bauen lassen. Nach Streitigkeiten ums Programm wurde
ausgerechnet in diesem Jahr auch das nach ihm benannte Krakauer
Musikfestival abgesagt. Er wolle der Stadt möglicherweise den Rücken
kehren, hieß es. Seinen internationalen Ruhm hat das bislang nicht gebremst und auch
nicht sein Gottvertrauen. Auf den Spuren von Bach und Beethoven lässt
er der Passion von einst eine Messe folgen. Das Credo ist schon
fertig, uraufgeführt bei einem Festival in Amerika.
PS: Am 21.Oktober 2004 erhielt er den "Premium Imperiale", der als Nobelpreis der Künste gilt zusammen mit mit dem deutschen Maler Georg Baselitz (Kategorie Malerei), dem US-amerikanische Bildhauer Bruce Nauman (Kategorie Skulptur), dem brasilianischen Architekten Oscar Niemeyer (Kategorie Architektur) und dem iranischen Regisseur Abbas Kiarostami (Kategorie Theater/Film).