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Bayern2 Radio, 26.Oktober 1999

Deckname «Theater»

Was die StaSi über einen Musikkorrespondenten sammelte -
und wessen er mit (nicht nur) ihrer "Hilfe" sich erinnert

Aufzeichnungen, Musik, Gespräche

 

mit den Komponisten Friedrich Goldmann*), Georg Katzer, Siegfried Matthus, Jakob Ullmann
und mit dem Regisseur Peter Konwitschny

Musik von Paul Dessau (Leonce und Lena), Friedrich Goldmann (R.Hot, Ensemblekonzert II), Georg Katzer (Offene Landschaft), Siegfried Matthus (Graf Mirabeau, Cornet), Jakob Ullmann (Palimpsest),
Georg Friedrich Händel (Floridante) und Jules Massenet (Manon)

Pressetext: "KÜHN versucht in geschickter Form durch Wiedergabe wörtlicher Äußerungen von DDR-Bürgern und eigenen Einblendungen Widersprüche zwischen der offiziellen Politik von Partei und Regierung und der Bevölkerung der DDR aufzuzeigen." So heißt es in einem "Auskunftsbericht" der StaSi-Hauptabteilung II vom Mai 1979. Seit es die deutsch-deutschen Verträge ermöglichten, versuchte "Theater", so die interne Deckbezeichnung, über kulturelle, insbesondere musikalische Ereignisse in der DDR für Medien der Bundesrepublik zu berichten. Nach der Biermann-Ausbürgerung 1976 war die Überwachung  der "Reisekorrespondenten" vom Ressort z.B. auch "Kultur" (HA XX) an die Abteilung "Spionageabwehr" (HA II) weitergereicht worden. Erst Jahre nach der Wende tauchte die Akte "Theater" aus den zur Vernichtung geschnürten Müllsäcken wieder auf. Für Georg-Friedrich Kühn ist das Anlass, nicht nur zu blättern in den Papieren, die die StaSi über ihn sammelte, sondern vor allem mit einigen der Künstler, über die er berichtete, sich wieder zu treffen: wie dem Regisseur Peter Konwitschny, den Komponisten Friedrich Goldmann, Georg Katzer, Jakob Ullmann, Siegfried Matthus. Zehn Jahre "danach" ist Gelegenheit zu fragen: was war, was ist geworden und wie könnte es vielleicht anders sein.
Redaktion: Wolf LOECKLE


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Über
das DDR-MfS

[1] Einleitendes

Musik aus MASSENET Manon, Ouvertüre 1.Akt, Berliner Rundfunk-Sinfonie-Orchester, Ltg. Olaf Koch

Zur Premiere der Oper "Mamon" in der Staatsoper wollten die beiden am 3.Juli gehen, meldet der Oberleutnant von der Hauptabteilung XX/7 gehorsamst in einer "Information" vom Ende Juni '71. Bis zum "Treffbericht" wenige Tage später hatte der StaSi-Mann den korrekten Titel der Massenet-Oper schon gelernt: Manon nicht das schnöde «Mamon». "Stefan", so der Deckname des IMV, habe "den KÜHN" in der "Möwe" kennen gelernt. Das war das damalige Künstlerlokal in Ostberlin. Er sei politisch informiert und interessiert, habe sich besonders auch interessiert für die Arbeit des IM bei der wissenschaftlichen Erforschung der Rundfunk-Rezeption. Mit Genugtuung bemerkt der Oberleutnant, dass mit Hinweis auf den "vertraulichen Charakter" dieser Forschungen der IM detaillierteren Fragen habe ausweichen können, gleichwohl den Kontakt im Glauben ließ, "dass sie konkrete Kenntnisse über die Meinungsforschung im Rundfunk" habe.

Musik: MASSENET Manon-Ouvert.1.Akt, kurz hoch und weiter drunter laufen lassen

Dass "Stefan" für die StaSi arbeitete - ich hatte nicht den leisesten Verdacht. Sie war stets gut informiert, interessiert, auch kritisch gegenüber der DDR. Man traf sich gern zum Diskutieren. Sie stammte aus dem Kreis der jüdischen Emigranten. Der Mann: Opern-Regisseur.
Ich wunderte mich später, als sie strahlend erzählte, sie habe nun durchgesetzt, ihr altes US-Visum erneuert zu bekommen, um Verwandte in Amerika zu besuchen. Ich wunderte mich auch, dass sie alle paar Jahre in einem neuen Arbeitsfeld tätig wurde, immer in für die DDR heiklen Bereichen (wie Altenforschung, Jüdische Gemeinde) und ständig umzog.
Dass sie, als ab 1972 die Möglichkeit sich eröffnete dank der deutsch-deutschen Verträge regelmäßig über kulturelle Ereignisse in der DDR zu berichten - dass sie da schon eine Fährte in die Aktenkammer der StaSi gelegt hatte über mich, ahnte ich auch nicht.
Jetzt jedenfalls weiß ich, die Sorge war unbegründet, ihr zu begegnen an dem Ort, wohin mich meine erste, von einem eifrig Notizen machenden offiziellen Begleiter bewachte Korrespondenten-Reise führte und dabei ihre Identität zu lüften gegenüber jenem vermutlichen StaSi-Offizier.

Musik: noch mal MASSENET Manon kurz hoch, dann langsam ausblenden

Der nächste mehr grundsätzliche Eintrag in der Akte Theater, wie ich nun abgeheftet wurde, findet sich unterm 31.Mai 1979. Nicht mehr die Hauptabteilung Zwanzig, Kultur, sondern die - römisch - II, "Spionageabwehr", führte nun die Akten.
Mittlerweile war der kurze Kulturfrühling nach dem Wechsel in der Parteispitze von Ulbricht zu Honecker '71 längst erstorben. Sichtbares äußeres Zeichen: die Ausbürgerung Wolf Biermanns im November '76. Die Korrespondenten westlicher Medien wurden nun wieder mit dem üblichen Misstrauen beäugt.
Neben einigem Falsch-Aufgeschnappten finden sich in dem Eintrag, der offenbar bei Anfragen aus den Bezirken bereit gehalten wurde, auch einige durchaus realistische Einschätzungen. "Nach außen hin", heißt es dort, zeige KÜHN den "offiziellen Partnern" und "direkten Gesprächspartnern" in der DDR gegenüber "sachliches und korrektes Verhalten". Und dann wörtlich:

"KÜHN versucht in geschickter Form durch Wiedergabe wörtlicher Äußerungen von DDR-Bürgern und eigenen Einblendungen Widersprüche zwischen der offiziellen Politik von Partei und Regierung und der Bevölkerung der DDR aufzuzeigen."  Zum Beispiel:

Das Niveau kultureller Veranstaltungen sei zu gering, die Darsteller seien nicht in der Lage, dem Inhalt der Musikstücke zu entsprechen...
Der Kunst der DDR mangelt es an Farbe, an Vielfalt. Die Themenvorgabe sei zu sehr eingeengt...
Es wird indirekt aufgefordert, sich ... den Problemen der Individuen zuzuwenden, zu entpolitisieren.
Beiträge der Künstler aus dem Nicht-Sozialistischen Währungsgebiet werden solchen der DDR ... gegenüber gestellt und dabei der Eindruck erweckt, dass das Niveau der Kunstschaffenden aus dem NSW-Bereich [="nicht-sozialistisches Währungsgebiet"] dem unserer Künstler überlegen sei.
Künstler oder Neuveröffentlichungen, die nicht unbedingt im Fahrwasser der DDR-Kulturpolitik stehen, werden mit positiver Kritik bedacht.

Zusammenfassend kommt der "Auskunftsbericht" dann aber zu der im Blick auf das vorher Zitierte doch widersprüchlich scheinenden Beurteilung:

Insgesamt kann seine Berichterstattung als objektiv, allerdings verknüpft mit der oben genannten negativen Tendenz bewertet werden. Er will die realen Verhältnisse in der DDR einer "kritischen" Bewertung unterziehen.
Musik: aus Paul DESSAU Leonce und Lena, "...Pfui, Untertanen denken nicht / die letzten Tänzer heben die Masken, sehen todmüde einander an..."
mit Reiner Süß (König Peter), Eberhard Büchner (Leonce), Peter Menzel (Valerio)
Staatskapelle Berlin, Ltg. Otmar Suitner (U 1979)

[2] Dramatis personae

GOLDMANN: Also unabhängig von den ganz persönlichen Erlebnissen und Beziehungen zu einzelnen Personen glaube ich schon, dass '79 ein Einschnitt war in der DDR-Musikgeschichte. Wer noch Illusionen hatte, sollte sie spätestens '79 eingebüßt haben. Ich denke, das war dann auch weitgehend der Fall.

Friedrich Goldmann, geboren 1941 in Sachsen. Seit 1991 Kompositionsprofessor an der Hochschule der Künste Berlin (ehemals West), bis zum Ende der DDR einer ihrer führenden Komponisten.
28.Juni '79 - Paul Dessau starb. Nicht nur der Doyen der neuen Musik in der DDR war er, sondern bei aller Widersprüchlichkeit ein knorriger Fels des Widerstands gegen engstirnige Parteibürokratie. Die Traditionalisten witterten Morgenluft.
Im Parteiorgan Neues Deutschland wetterte Verbands-Vize Fritz Geißler gegen "tonangebende Komponisten", die "über Jahrzehnte das musikalisch Unlogische, ja Scheußliche unter der Flagge des 'Experiments' für den künstlerischen Fortschritt ... propagiert und einem widerstrebenden Publikum aufgenötigt" hätten.
Eine Debatte entspann sich, selbst in den DDR-Medien pro und contra. Dennoch - es konnte einem schon mulmig werden. Ein Bericht von mir damals darüber fand sich als einer von ganz wenigen abgeheftet in meiner Akte [FR 17.11.79].

GOLDMANN: Es traf insofern zusammen mit dem Tod Dessaus, weil im selben Jahr gab es bei den Schriftstellern die Ausschlüsse aus dem Schriftstellerverband, die in der DDR Existenz bedrohend sein konnte.
Das ist für westdeutsche Hörer kaum nachvollziehbar. Ob man hier Mitglied ist oder nicht, das ist vollkommen nebensächlich. In der DDR konnte das wirklich eine Existenz bedrohende Bedeutung haben, wenn man in einem Verband war und raus flog. Bei den Schriftstellern war genau das passiert '79.
Es hatte natürlich die Bestrebungen bei den Komponisten auch gegeben. Ich weiß es nicht, ich habe keine Akten verfolgt, warum sie es nicht gemacht haben. Ich könnte mir vorstellen, dass es verschiedene Gründe gab: zum Einen, dass sie die verheerenden Wirkungen propagandistischer Art im Westen dann doch ein bisschen erschreckt hat bei den Schriftstellern, dass sie es dann nicht weitermachen wollten; die andere Variante, dass es unter den Funktionären den einen oder anderen mit einigermaßen Verstand gab, was sicher durchaus der Fall war, aber dass die sich durchgesetzt haben sollten, kann ich mir nicht recht erklären oder nicht recht vorstellen.
Ich weiß es nicht genau. Wie immer es war dann etwa mit den Angriffen, die erwähnt waren von Herrn Geißler, was aber dann keine Folgen hatte.

KATZER: Ich glaube, es gab dann noch einen ganz pragmatischen Grund auch noch in der Kultur-Führung. Man hatte ja erkannt, dass die neue Musik kein Massenpublikum anzieht und dass von dieser Seite umstürzlerische Bewegungen nicht zu erwarten sein würden. Dann hat man ein bisschen laissez faire gemacht und  uns in unseren 'Nischen' arbeiten lassen.

So Georg Katzer, Jahrgang 1935. Bekannt durch seine Opern aber auch durch seine zahlreichen Experimente mit Elektronischer Musik.

KATZER: Na ja elektronische Musik galt als die Musik des Klassenfeindes. Es gab mal kurze Zeit  in Adlershof ein Studio, das für drei Jahre [FG: 60iger Jahre] gearbeitet hat. Das wurde dann aber gestoppt, als man die Produkte hörte [FG: Frederic Rzewski hat da manchmal gearbeitet] und sagte, das ist nichts für die Massen. Da wurde das gestoppt. Und seitdem hatte die Elektronische Musik einen schlechten Ruf.
Mich hat es nur einfach interessiert. Und ich habe versucht, den Aufbau eines Studios dann, als ich Akademie-Mitglied wurde zu forcieren - In den 70iger Jahren gab es kulturpolitische Argumente, in den 80iger Jahren waren es finanzielle Da hat man gesagt, wir haben das Geld nicht. Das ist natürlich viel simpler. Dann kommt man mit ästhetischen Argumenten nicht mehr weiter.

Katzer wurde testamentarisch zu einem der Sargträger für den toten Paul Dessau bestimmt. Eine rote Fahne über dem schlichten Fichtensarg und keinerlei Genossen-Brimborium hatte der sich für seine Bestattung im Morgengrauen erbeten. Postum wurde Katzer so in den Jüngerkreis erhoben.

KATZER: Das war eine eigenartige Situation. Ich will das jetzt nicht erklären, weshalb ich zu Dessau keine Beziehung hatte. Ich hatte ja bei Eisler studiert und von daher ergab sich schon eine Grenze zwischen Dessau und mir.

Einer der damals noch ganz Jungen war Jakob Ullmann, 1958 geboren (ein Sohn des nachmaligen Bürgerrechtlers Wolfgang Ullmann). Im Jahr '79 begann er gerade sein Studium an der Dresdner Kirchenmusikschule. Später konnte er als wenn auch nicht offizieller Schüler an der Akademie bei Friedrich Goldmann weiterstudieren, vermittelt über den letzten Dessau-Schüler Jörg Herchet

ULLMANN: Der suchte immer jemand, der bei dessen schweren Orgelstücken Register zieht. Das habe ich gemacht und habe ihn dann kennen gelernt. Und er war ja, nach seinem eigenen Bekunden - er hatte eine sehr enge Beziehung zu Dessau, obwohl die beiden ziemlich unterschiedlich gewesen sein müssen.

Ullmanns Erinnerungen an jene Zeit spiegeln auch etwas von der Ghettoisierung der neuen Musik in der DDR selbst als einer der vielen Nischen.

ULLMANN: Wenn ich an die 70iger Jahre denke in Bezug auf die Musik, da habe ich als wichtigsten Einschnitt in Erinnerung das Schönberg-Jahr. Das war '74. Das war ein Signal, dass Kupfer in Dresden "Moses und Aron" inszenierte. Die halbe Stadt ging, weil es hieß, da würden unanständige Szenen gezeigt, was mit der Musik - die wurde in Dresden weit eher ertragen als geliebt. Dann gab's 'ne Ausstellung der Akademie der Künste. Und es gab, als ich dann in Dresden war, einen Chef der Musikabteilung der Landesbibliothek, der auf welche Weise auch immer, Partituren ran schaffte. Das war die Erfahrung von Musik in der DDR Ende der 70iger Jahre.
Was die Möglichkeiten oder Unmöglichkeiten anging, da war der Rausschmiss von Biermann Signal genug, dass klare Grenzen gesetzt werden. Und andererseits war deutlich: die neue Musik spielt in der DDR keine derart staatstragende Rolle, dass da nicht da und dort die Grenzen nicht auch 'ne Ausbiegung kriegen konnten, wo man sich informieren konnte oder wo man was machen konnte. Das war natürlich zu Zeiten sehr unterschiedlich. Es hing auch an Personen.
Was ich in der Sächsischen Landesbibliothek habe lernen können in Dresden, das war derart immens, weil man da einfach die Partituren sehen konnte und abschreiben konnte. Oder dann hatten sie sogar Anfang der 80iger ein Kopiergerät, was schwerer hätte bewacht werden müssen als irgend ein Gewehr oder eine Pistole. Und wenn man sich rechtzeitig anmeldete und ganz toll bettelte, dann konnte man eine Kopie kriegen, musste man nicht abschreiben.
Also das war - das kann ich sagen: das habe ich viel mehr wahrgenommen, zur Kenntnis genommen und mich dafür interessiert als neue Musik in der DDR. Die spielte in meinem Bewusstsein bis zu Anfang der 80iger Jahre eigentlich überhaupt keine Rolle.

Damit dennoch wenigstens die Interessierten, soweit sie nicht im Besitz von Pässen waren, sich informieren konnten, startete Siegfried Matthus als zugleich Dramaturg der Komischen Oper dort in den 60iger Jahren seine Reihe Kammermusik im Gespräch.

MATTHUS: Es war ein günstiger Platz, das an der Komischen Oper zu machen, weil die Komische Oper immer durch ihren Intendanten, der ja keinen DDR-Pass in der Tasche hatte, ja eigentlich  auch vor der Gründung der DDR von den sowjetischen Kultur-Offizieren berufen wurde, war das ein günstiger Platz, solche Dinge zu machen, weil nicht viel reingeredet wurde.
Das änderte sich schnell nach den ersten Konzerten. Nachdem ich auch Komponisten wie Nono, Henze, Lutoslawski, Penderecki zum Dirigieren aber auch für diese Kammermusik im Gespräch eingeladen hatte, wurde dann doch die Presse ein bisschen rebellisch, der Komponistenverband, und fingen an mich nicht nur zu kritisieren oder überhaupt zu verschweigen.
Das war ja zu ertragen weil die Leute in Scharen kamen. Natürlich konnte ein Opernhaus für eine solche Veranstaltung nicht eine Abendzeit nehmen, sondern wir haben den Sonnabend Abend benutzt, haben nach der Opernvorstellung - es war dann immer relativ spät, ½11h, 11h manchmal fingen wir an, dadurch bekamen wir auch diesen schönen Namen "Mitternachtsmesse", der also nicht von unseren Freunden erfunden wurde.
Es war so, dass auch die Komische Oper darauf Rücksicht nahm, hat dann ihre Vorstellungen ein bisschen vorgezogen. Abschließend möchte ich sagen, dass auch so ein Mann - ohne ihn wäre das nicht gegangen. Felsenstein hatte nun wahrlich keine Antenne zur zeitgenössischen Musik und hatte da auch immer seine Schwierigkeiten. Aber er war jemand, der Vertrauen in alle seine Mitarbeiter hatte.
Die hatte er sich ausgesucht. Und von denen er wusste, die für die Komische Oper arbeiteten. So weiß ich auch jetzt, dass er mehrfach von verschiedensten Leuten angesprochen wurde, die Sache doch zu unterbinden. Ich weiß nicht, wie weit das im Einzelnen ging. Aber er hat gesagt, was der Matthus macht, wird schon richtig sein.
Das ist natürlich eine tolle Sache, wenn so eine Vertrauenssituation gegeben ist, so dass ich alles das machen konnte, was ich wollte, und selbst wenn die Presse nicht darüber geschrieben hat - die östliche Presse -, dann war das so eine glückliche Situation, vieles zu zeigen, was für uns damals neu war.

Matthus, wie Katzer Eisler-Schüler vom Jahrgang 1934, hatte trotz des relativ geschützten Platzes auch gegen Widerstände zu kämpfen:

MATTHUS: Ja ich kann da zwei Fälle nennen. Das war schon ganz kategorisch. Bei Stockhausen wurde mir das erklärt. Da wollte ich mal so ein Stück machen. Dh wir haben es dann auch sogar gemacht. Das kleine Bläserquintett, der Titel ist mir jetzt entfallen. Da wurde mir der Stockhausen direkt untersagt, denn das wäre jemand der vom Ideologischen - und zwar haben sie nicht die eigentliche Ideologie Stockhausens - wie wir jetzt wissen: ins Religiöse gehende Sachen -, sondern einfach die Verbindung zu den Kapitalisten wurde da mit Schlagworten gesagt. Es ging nicht...

Zu welcher Zeit das war?

Das war in der Zeit noch Ende der 60iger Jahre. Das hat sich dann nachdem schon ein bisschen geändert, und ich glaube auch dann haben wir ein Stück von Stockhausen gespielt.
Eine andere Sache, die fast noch absurder ist: Gigi Nono, der ja durch seine Mitgliedschaft in der Kommunistischen Partei Italiens ja auch von dieser Seite hatte immer eine Möglichkeit hatte, mit DDR-Offiziellen zusammen zu kommen, mit ihm hatte ich auch eine Kammermusik verabredet. Ich hatte ihn auch eingeladen, dass wir das moderieren. Und ich hatte gebeten, dass das auch auf dem Plakat geschrieben würde.
Und dann kam die hübsche Situation, man konnte den Nono nicht verbieten, man konnte das Konzert nicht verbieten. Das fand auch statt. Aber ich wurde angewiesen, nicht ich sondern die Komische Oper, den Satz "in Anwesenheit von Luigi Nono" - die Plakate müssen überklebt werden. Wie man das im Einzelnen gemacht hat und ob man alle Plakate erwischt hat, das weiß ich nicht. Jedenfalls die Veranstaltung fand statt.

Einer, der heute ganz oben ist - spätestens seit seinen Wagner-Inszenierungen in München mit Parsifal und Tristan, dem Hamburger Lohengrin und Wozzeck: der Regisseur Peter Konwitschny. Wie der Stasi-Auskunfts­bericht einschätzen würde, war er eher einer von denen, "die nicht unbedingt im Fahrwasser der DDR-Kulturpolitik stehen"
Durch den verstorbenen Vater Franz vermeintlich zur Nomenklatura gehörend, hatte er, Jahrgang 1945 und mit dem Wunschberufsziel "Rennfahrer" - in der DDR auch nicht gerade das, was man werden  sollte -, schon Schwierigkeiten, überhaupt was zu finden. Opernregie, das war eher eine Verlegenheitslösung.
Und bis in die mittleren 80iger Jahre genoss er Fürsorge vor allem bevormundender Art.

KONWITSCHNY: Na ja es gab auch ein paar Berufsverbote zu der Zeit. Das war in Rostock im roten Norden bei Hans Anselm Perten. Das war ja eine extra-rote Republik in der DDR. Herr Perten hat mit diesem Agitprop-Theater den Nordbezirk versorgt - beleuchtet - und ließ nichts daneben aufkommen.
Und ich hatte '80 Antigone mit den Studenten gemacht. Und das wurde schon mit einem sehr misstrauischen Auge betrachtet: die Form einfach, es ging zunächst mal um die Form. Und dann wurde einem unterstellt, man arbeite dem bürgerlichen, dem Klassengegner zu. Und das war so eine inquisitorische Methode. Da konnte man sich gar nicht wehren.
Danach hatte ich in Anklam auch '80 Satyros von Goethe gemacht und '81 im Januar Gräfin Mariza. Und das hat dann dazu geführt, dass ich in Rostock nicht mehr arbeiten durfte an der Schauspielschule. Und ich wunderte mich schon, weil alle davon sprachen wie schön das war und ich soll doch wiederkommen.
Aber es hieß, wir haben im Moment kein Geld aber das wird alles wieder. Bis ich eben ein paar Jahre später erfuhr, dass das ganz knallhart über die StaSi lief. Perten direkt an die StaSi: der kriegt keinen Vertrag mehr! Also, das war auch mal, und das hat mich damals beunruhigt.
Ich lebte damals mit einer Frau zusammen, die sagte mir: Du wirst nicht geliebt von diesen Vätern hier, diesen alten Männern, und du wirst nirgendwo von alten Männern geliebt werden, weil du was Umstürzlerisches machst. Und damit musst du einfach fertig werden.
Das war schwer für mich. Ich machte im Jahr '83 eine einzige Inszenierung, und das war Freischütz. Und das lag daran, dass die Väter sich signalisiert haben, den fördern wir mal nicht. Im nachhinein - war das natürlich die beste Art sich zu entwickeln.

Die erste Arbeit, die ich von ihm sah, 1977 die Uraufführung von Friedrich Goldmanns Hot nach Jakob Michael Reinhold Lenz an der Berliner Staatsoper, ein Stück über einen Wehrdienstverweigerer. Ruth Berghaus, damals noch Intendantin des Berliner Ensembles, aber dort schon in arger Bedrängnis, hatte es ihm überlassen.

KONWITSCHNY: Sie hat mich vorgeschlagen und ich hab's dann gemacht. Aber sie hat's sich nicht angesehen. Vielleicht auch weil sie sich ersparen wollte in dieses Hin und Her zu geraten. Das war ja ein Stück gegen diese alten Männer! Ganz explizit. Ich hab's nicht verunklart. Das hatte man aber wohl erwartet. Wenn was in einem Stück knallhart gegen die Verhältnisse sprach, dann wurde es entweder nicht aufgeführt, oder es musste so inszeniert werden, dass es nicht mehr erkennbar ist. Und das hatte ich nicht gemacht.

Dass ein solches Stück überhaupt und zu einer so prominenten Gelegenheit wie der Musikbiennale herauskommen konnte - einem der damals noch ganz wenigen Gelegenheiten, um neue Musik aus Ost und West in Ostberlin aufzuführen -es war ein Trick und nicht der Experimentierfreude der Verbandsoberen zu danken.

GOLDMANN: Das war eine kleine Staatsopern-Intrige. In dem Fall mal umgekehrt: gegen den Verband. Da hat Pischner mitgespielt. Das war sehr nett. Und dann haben wir das in die Biennale gebracht, was sehr viel günstiger für das Projekt war, als wenn es 14 Tage später gekommen wäre.
Wir haben als Team, das war wunderbar - in der DDR waren die Teams immer interessiert, um eine Verschiebung der Premiere zu bitten, die Staatsopernleitung um eine 14tägige Vorverlegung gebeten. Und das hat funktioniert.
Es gab immer Leute, die niesten. Wenn sich das länger hinzieht, wird's nicht besser und womöglich kippt's raus. Und der Intendant hatte ein Einsehen dafür. Und er hatte seinerseits dafür gesorgt, dass die Gremien von außerhalb, als Bezirks-Leitung, Kulturministerium, nicht zu den Abnahmen kommen. Das hatte er alles gemacht. Respekt. Der Mann hieß Hans Pischner, man muss es noch mal sagen. Und ich fand das völlig ok.
Das war im Apollosaal. Und da gab's eine Szene: der Mann ist im Gefängnis. Und da gab's Scheinwerfer im Apollosaal. Und die kreisten wie die Bewachungstürme an der Mauer - und das 300 Meter von der Mauer entfernt - übers Publikum. Bei der Premiere war eine solche Eiseskälte in dem Raum, dass manche dachten, es würde eingeschritten. Aber es wurde nicht eingeschritten. Aber es machte natürlich Spaß, das gebe ich zu.

Musik: aus Friedrich GOLDMANN R.Hot - bzw. Die Hitze (1973/74): Schlussgesang "...behaltet euren Himmel für euch / Hitze heißt der Fluch..."
R.Hot (Peter Menzel), Brigitte Eisenfeld (Prinzessin v. Carignan), ein Kinderchor, Günter-Fischer-Quintett, Bläservereinigung Berlin, Ltg. Friedrich Goldmann (U 1977)

[3] Musik & Politik

Musik und Politik. Anders als in deren Fadenkreuz ließ es sich in der DDR kaum leben. Und immer wieder auch gab es Versuche noch in den 80iger Jahren, in so genannten "Theoretischen Konferenzen" die Schäf­lein zu vergattern.
Georg Katzer weiß wovon er spricht. Bei der Uraufführung seiner Oper Das Land BumBum im Herbst '78 an der Komischen Oper - Regisseur: der damalige Hausherr Joachim Herz - konnte er die Generalprobe nur nach Ausweiskontrolle betreten:

KATZER: Bis dahin hatte Herz jeglichen Zugang zu den Proben gesperrt. Man musste sich wirklich ausweisen, um auf die Proben zu kommen, weil wirklich die Gefahr bestand, dass die Sache in letzter Minute abgeblasen würde.

Heikel für die Staatsmacht und deren sichernden Dienst war das Sujet: ein König hat in seinem Land das Spielen lustiger Lieder untersagt. Als ein Musikant dennoch aufspielt, zuckt's dem König in den Beinen. Er muss tanzen. Und indem der Musikant den König zum Tanzen bringt, bringt er die Verhältnisse zum Tanzen. Der König nämlich geht auf Stelzen.

KATZER: Das Anliegen war natürlich immer, die Möglichkeiten die man als Komponist hat voll auszuschöpfen. Und mich haben die politischen Dinge beim Komponieren nie interessiert. Die waren natürlich für uns im Tagesgeschäft immer präsent. Darüber wurde viel gesprochen, aber im Moment wo man komponiert hat, hat die Musik eine Autonomie gesetzt. Ich kann nicht sagen, dass mich die Geschichten beeinflusst haben.
Ich erinnere mich an die Zeit, als die so genannte Neue Einfachheit aufkam, da wurde ich auch aufgefordert, mich dem anzuschließen. Die Tatsache aber, dass keiner dieser 15-20 avancierteren Komponisten diese Aufforderung wahrgenommen hat - der Grund war, dass man wusste, man hätte Beifall von der falschen Seite bekommen. Das war eine ausschließende Tatsache. Also das hat für mich nicht ernsthaft zur Debatte gestanden, weil ich dann wusste, ich hätte mich da jemandem angedient. Und ich denke, so ging's den meisten.

GOLDMANN: Aber das ideologische Geblödel, man muss es so sagen, was in den 80iger Jahren immer noch lief, hat eigentlich keine Rolle mehr gespielt. (GK: kann ich bestätigen). Da sind wir uns einig. Die andere Frage: jeder hat anders auf diese Situation reagiert. Dass natürlich, und insofern ist es nicht belanglos gewesen, ob diese DDR existiert hat oder nicht - selbstverständlich sind Bedingungen praktischer Natur ganz andere gewesen als in der BRD. Heute sind sie in der BRD auch andere als damals.
Aber natürlich ist dieser Unterschied sehr viel größer gewesen. Wenn man in der DDR gelebt hat, ist man natürlich auch davon geprägt, wie die praktischen Möglichkeiten waren. Und da gab es Voraussetzungen über die ganze Zeit der DDR: eben der Traditionalismus der DDR, der eine ganz bestimm­te Art des Musikmachens durchaus beförderte, allerdings eben die Musik des 18./19.Jahrhunderts, vielleicht noch die des frühen 20.Jh's, der war privilegiert. Unabhängig davon dass es im Kirchenbereich noch 17.Jh dazu gab. Das sind andere Fragen.
Was an neuer Musik sich als Sozialistischer Realismus artikulieren wollte, war natürlich eine Stilkategorie. Obwohl es immer hieß, es sei eine Haltung. Aber es war eine Stilkategorie, gebildet an Beispielen von Musik der 30/40iger Jahre. Das haben witzigerweise - und das ist das Absurde - selbst parteifromme Leute in der DDR kaum übernommen. Und das ist einer der Gründe, weswegen in Sachen Musik die Kulturpolitik der DDR nie einheitlich funktionieren konnte. Weil selbst das, was die Parteifunktionäre am liebsten gesehen hätten, kriegten sie nicht mal von ihren Anhängern geliefert.
Und um noch mal auf den Anfang zurückzukommen: Die Leute hatten eben mit ihrem Dessau solchen Ärger. Und weswegen haben wir uns denn an den Dessau ran gehängt? Er interessierte sich für uns. Eben das Beispiel Herchet vorhin. Der Jörg Herchet ist ein völlig anderer Typ. Wenn man sich anschaut, wie das gestreut war. Das einzige, also das tertium comparationis zwischen den Leuten, die Dessau um sich hatte, war, dass sie irgendwann quer zu diesem DDR-Zeugs standen. Wo sie sonst politisch standen, das interessierte ihn nicht.
Dass er als Jude mit einem jungen Christen umging, wir haben uns amüsiert. Das war eine Selbstverständlichkeit. Die Hauptsache, er stand quer zu dem, was in der DDR lief. Und das als guter Genosse. Das war schon sehr komisch. Also ich habe das schon sehr genossen.

ULLMANN: Naja interessant an der Sache ist, und das ist jetzt fast 20 Jahre später - wenn man das rekapituliert - nicht uninteressant zu betrachten.
In der DDR-Wahrnehmung, jedenfalls habe ich es so in Erinnerung, dass bestimmte ästhetische Entscheidungen der 50iger Jahre sehr viel ungebrochener weiter lebten bis in die 80iger Jahre hinein als im Westen. Das heißt, es war überhaupt keine Frage, dass man sich an Schönberg oder Webern orientiert, wenn man ernsthaft komponiert. Das wäre für einen gleichaltrigen Komponisten in der Bundesrepublik schon ein wenig anders gewesen.
Und das hing auch nicht nur damit zusammen, dass es so empfunden wurde, dass ein an der Tradition Schönbergs und der Darmstädter Schule - was immer das genau ist - orientiertes Komponieren das einzige auch ästhetisch zu sein schien, das dann erst langsam aufbrach. Ich kann es selber bei mir daran fest machen: so eine frühe Irritation in der Landesbibliothek beim Durchblättern von Cage-Partituren. Verstehe ich zwar nicht, aber da ist irgend was, sieht gut aus, ist toll gemacht.
Und dann durch die Zusammenarbeit mit dem Nico Richter de Vroe, wo sich was traf bei uns. Erst an diesem Punkt eigentlich stellte sich viel mehr die Frage nach der Diversität verschiedener anständiger Formen zu komponieren. Also dass es nicht nur ein nach-serielles und nach-postserielles Komponieren gibt, sondern auch noch andere Möglichkeiten, die durchaus anständig sind, den Ansätzen zu folgen.
Und da spielten die ganzen Diskussionen, was ein Herr Brockhaus oder - ich habe das allenfalls, wenn ich Bedarf an schlechter Satire habe, zur Kenntnis genommen. Es ist nicht häufig eingetreten.

GOLDMANN: Es ist nur - insofern spielt es dann indirekt eine Rolle: wenn irgendwelche Gremien oder Institutionen, da spielte es eine Rolle. Und da war es nicht nur Bedarf an schlechter Satire, sondern wenn man sich schlechte Laune holen wollte, musste man dahin gehen.

Musik: aus Siegfried MATTHUS Graf Mirabeau "...es gibt zwei Arten von Diktaturen, die der Frechheit und die der Vernunft..."
Jürgen Freier (Mirabeau), Chor und Orchester der Deutschen Staatsoper Berlin, Ltg. Heinz Fricke (U 1989)

Andererseits - es entstanden auch Werke, die ganz unmittelbar auf politische Ereignisse oder Grotesken reagierten: wenn etwa der einst aus dem Westen aus Interesse an Paul Dessau in die DDR übergesiedelte Reiner Bredemeyer das Verbot einer sowjetischen Pro-Glasnost-Zeitschrift durch die alternde DDR-Staatsmacht per Streichung aus dem Postvertrieb mit einem "Post modern" feierte.
Bei Siegfried Matthus' Graf Mirabeau verdankte es sich den Umständen. Von Rolf Liebermann hatte Matthus den Auftrag erhalten zum 200.Jahrestag der französischen Revolution eine Oper zu schreiben. Ursprünglich gedacht war die für Paris, dann aber an der Berliner Staatsoper und in Karlsruhe parallel uraufgeführt. Im Mittelpunkt eine der schillernden Figuren jener Zeit, eine Art Don Giovanni der Revolution
Wie schon bei seinem für die Wiedereinweihung der Semperoper 1985 entstandenen Cornet hatte Matthus das Libretto sich selber eingerichtet.

MATTHUS: Es gab eine Situation, die, da ich sie vorgefunden habe, sträflich gewesen wäre sie nicht zu benutzen. Da gibt es eine Replik in dieser National-Versammlung, wo Mirabeau sich dafür einsetzt, dass die Tanten des Königs ausreisen können nach Rom, um dort die Messe zu hören.
Die sind nämlich an der Grenze festgehalten worden. Haben also - ihnen wurde die Ausreise verweigert - und da hat der mit mächtigen Worten dagegen gedonnert, dass man aus diesem Land Frankreich doch kein Gefängnis machen könne, und hat sich für die Ausreise der Tanten eingesetzt. Naja das ist ja ein Fund. Da müsste ich ja Dresche kriegen, wenn ich das nicht benutzt hätte.
Das Libretto war ja vorher zu lesen. Es wurde auch in die Staatsoper gegeben und in den Verlag. Und wer das auch immer gelesen hat, ist es schon erstaunlich, dass man das durchgehen ließ. Und da muss ich auch sagen, der Intendant Günther Rimkus hat immerhin die Courage gehabt, auch den Mut, das drin zu lassen und nicht raus zu streichen.
Das muss man hier festhalten. Das war hier schon auch eine Situation, die schon auf das hindeutete, was wir noch alle nicht wussten aber was dann einige Monate später kam.
In der Aufführung selbst hat das dann folgenden - in Berlin, die war ja gleichzeitig in Karlsruhe und in Berlin; meine Frau war in Karlsruhe, die hat mir gesagt, dass dieser Satz, es war ja auch musikalisch nicht eine besondere Sache, das ging so rüber, während in der Staatsoper in Berlin ein Beifall einsetzte, ich bekam's da ein bisschen mit der Angst zu tun, dass die Vorstellung nicht mehr weiter geht, immerhin in Anwesenheit von hohen Funktionären der DDR.

Musik: aus Siegfried MATTHUS Graf Mirabeau "...das Heil des Vaterlands gebietet, die Ausreise zu beschränken / Machen Sie aus Frankreich nicht ein Gefängnis" (Ausführende siehe oben)

Ein paar Monate später schlug die Aktualitäten-Wünschelroute schon wieder anderswo aus.

Musik: aus S.MATTHUS Graf Mirabeau "...ich weigere mich eine solche Kommission anzuerkennen..." [0'06"]

MATTHUS: Da gibt's eine Szene - das konnte man doch vorher alles nicht  wissen -, wo die Weiber von Paris den König und die Königin nach Paris holen. Und das war gerade in der Situation, wo Wandlitz da ausgeräuchert wurde und die [vom Politbüro] das aufgeben mussten. Und da brach da der Beifall aus.
Weil diese Parallelitäten waren so, fast nahezu beängstigend. Es gab noch andere Stellen da. Und da hatte ich ein bisschen Angst. Der Schluss meiner Oper ist ja dort, wo diese blutigen Auseinandersetzungen - und da dachte ich, um gotteswollen, jetzt muss das endlich mal aufhören mit dieser Parallelität. Und Gott sei dank war's ja auch so.

Musik: aus Siegfried MATTHUS Cornet "...Feuer in der Oper..."
(mit Solisten des Opernstudios, Chor und Staatskapelle Dresden 1985)

Matthus' gewiss beste Oper: der Dresdner Cornet. Ein Wurf war er auch durch Ruth Berghaus' stark abstrahierende, auf die Gegenwart einer Erziehung zum Krieg akzentuierende Inszenierung mit jungen Sängerinnen und Sängern des Opernstudios, wie etwa dem damals noch ganz unbekannten Olaf Bär, und mit Tanz-Eleven der Palucca Schule.
Die Begegnung mit den Arbeiten von Ruth Berghaus, ihrer herausfordern­den Rigorosität beim Befragen der Stücke, war für mich seit der Uraufführung der Einstein-Oper ihres Ehemanns Paul Dessau 1974 die wohl am meisten prägende Erfahrung in der DDR.
Auch Peter Konwitschny wäre ohne diese Begegnung kaum, was er heute ist. Dabei hat er ihr nie bei Opern-Inszenierungen assistiert.

KONWITSCHNY: Ich habe vier Schauspiele als Assistent mitgemacht am BE. Und das was ich als unschätzbaren Wert betrachte, das waren mehr allgemein menschliche und Fachdinge. zB dass sie hasste, wenn jemand lax arbeitete, wenn der sich nicht vorbereitet hatte, wenn der flau - wenn es nicht um Leben oder Tod ging einfach.
Und auch Paul Dessau war für mich ganz wichtig, der von jetzt auf gleich ins Schreien geriet über eine Mischung von Dummheit und Unbedarftheit, von "Gemütlichkeit" oder all dieser "Schlafigkeit", wie Lenz sagte: Schlafigkeit ist das Schlimmste in der Welt. Und da wurde die Berghaus fuchsteufelswild. Und da ist mir der Schreck oft in die Glieder gefahren, auch in eigener Sache, wenn man ein bisschen müde kam.
Und dann auch die Dimension, die letztlich solche Arbeit für unser Leben hat - also was will man eigentlich auf dem Planeten: will man sich nur ein schönes Radio kaufen und ist es dann am besten, wenn man um fünf nach Hause geht, oder gewinnt man Genuss am Existieren, wenn man solche Stücke durchdringt und wenn man ringt darum, wie kann ich das umsetzen, wie wird das eine Ästhetik, wie wird das ein Sein an einem Ort in einer ganz bestimmten Zeit, dass man da nicht was wiederholt, was schon lange gemacht wurde.
Damit geben sich ja viele zufrieden. Bei manchen ist es sogar so, dass sie es überhaupt nicht reflektieren, dass sie das einfach so machen, vollkommen geistlos Dinge übernehmen. Das muss was Besonderes sein - das ist einfach ein Anspruch, den man hat oder nicht hat. Ich glaube, da bin ich sehr stark geprägt. Auch dass mich so eine große Unruhe, so eine existentielle Not überfällt, wenn ich merke, das funktioniert noch nicht richtig, ich habe die Menschen da noch nicht hingebracht, wo sie hin müssen, dass das so wird wie ich das will.

Musik: aus Georg Friedrich HÄNDEL Floridante (Arie des Floridante: "...morir ancora...")
Anette Markert (Floridante), Händelfestspielorchester, Ltg. Christian Kluttig

Sein eigentliches Rüstzeug als Opernregisseur holte Konwitschny sich ab '84 in Halle.

KONWITSCHNY: Halle war für mich eine ganz wichtige Station, diese sechs Jahre. Das war aber ein Intendant, der Alkoholiker war und der selber die Verhältnisse schwer ertrug. Da war ein Vertrauen. Es war nicht, dass wir gegen die DDR gewesen wären, gegen den Sozialismus, wir waren eher gegen die beschränkten Funktionäre, die meinten uns vorschreiben zu müssen, wie Theater sei und wann was dem Klassengegner in die Arme arbeitet mit einer Ästhetik, von der wir meinten, dass sie richtig sei. Und der hat die richtigen Leute zusammen engagiert.

Händel wurde, beginnend mit dem Floridante neu entdeckt als zeitgenössische Oper. Und gearbeitet werden konnte an diesen Inszenierungen nicht nur die sechs Wochen, wie heute üblich - bestenfalls.

KONWITSCHNY: Früher in der DDR waren's zwölf. Da gab's noch soviel Zeit, war's der Gesellschaft so viel wert, dass da zwölf Wochen gearbeitet wurden.
Das kann man sich im Westen gar nicht vorstellen. Die schlagen die Hände übern Kopf und sagen: das kann doch nur Langeweile sein. Die können sich gar nicht vorstellen, dass man zwölf Wochen an einem Stück arbeiten kann. Das kann man aber. Da kommt auch was anderes raus.

Musik: aus Georg Friedrich HÄNDEL Floridante (Arie des Floridante: "...felici amanti..."); (Ausf. siehe oben)

Aber trotz der dann auch mehr und mehr überregional beachteten Erfolge - an der Komischen Oper wurde ihm '85 von Harry Kupfer eine Verkaufte Braut halbfertig aus den Händen genommen. In Leipzig blockierte Generalintendant und Partei-Hierarch Kayser im Folgejahr fast eine Waffenschmied-Premiere.

KONWITSCHNY: Man denkt, das ist was Harmloses. Das war's aber gar nicht. Am Ende diese Manufaktur in einem großen Betrieb - so wie dann Krupps Familie mit dem Kaiser verschmolz und mit dem Finanzkapital - das habe ich einfach gezeigt, indem am Ende die Bühne diese Maschinen alle hochfuhren und dann hinten eine große schwarz-weiß-rote Fahne war mit grünen Zweigen.
Und da hat der Karl Kayser, der das zur Hauptprobe gesehen hat wirklich in so einer bösen lehrmeisterhaften Art mir gesagt, ich würde da den deutschen Imperialismus verherrlichen. Ich hatte eine große schwarz-weiß-rote Fahne. Und da war ich erst ganz hilflos. Ich sage, aber ich will gerade das Gegenteil, ich will zeigen, dass aus dieser Mesalliance was Furchtbares entsteht, was im Grunde die Ursache für Hitler dann viele Jahre später - dort ist das losgegangen mit dieser falschen Revolution 1848.
Da sagt der, Sie können mir erzählen was Sie wollen. Sie verherrlichen den Imperialismus. Entweder Sie verändern das oder es kommt nicht. Und ich weiß noch, ich war außer mir. Sofort kam wieder das Gefühl, ich werde nicht angenommen, man will mich nicht, ich bin hier überflüssig auf dem Planeten letztlich. Diese Fahne wurde dann zerschnitten. Und es wurden dann lauter kleine schwarze, weiße und rote Bändchen - solche Art, ein solcher Schmuck, aber es ist schon eine Beschädigung gewesen.
Es ist eine ganz schwierige Frage. Wenn man so einer Sache zustimmt und nicht sagt, ich ziehe hier meinen Namen zurück, kann das auch heißen, dass man sich verrät.

Dass seine Inszenierungen ihre Kraft auch beziehen aus einem Anrennen gegen autoritär-patriarchale Strukturen, das hat zu tun zum einen mit solchen Erfahrungen auf der politischen Ebene, zum anderen mit denen im engsten familiären Kreis.

KONWITSCHNY: Das war die übermächtige Vaterfigur und die sich nur zuordnende Mutter, die immer - und da ging's immer um Leben und Tod - wittern musste, was jetzt mit dem los ist, und die sich kaum leisten konnte, eine eigene Haltung zu beziehen. So groß muss die Angst gewesen sein. Und das übernimmt man natürlich ohne dass man es will. Man übernimmt auch diese Ängste.
Und in der DDR war es, wenn man überhaupt etwas erreichen wollte, musste man schon hingucken, dass man sich's nicht mit den mächtigen Leuten - und das waren die Parteileute - verscherzt.

Eine der peinlichsten Situationen mit dem Vater - 1961 nach dem Mauerbau.

KONWITSCHNY: Die Schule begann wieder. Der 13.August war etwa 14 Tage vorbei. Der Klassenlehrer hatte eine Zeitung bei sich. Ohne irgend einen Kommentar begann der was vorzulesen aus der Zeitung. Das war Nonsens. Ein Toast auf die Präzision: in der Musik geht's auch um Präzision. Wer gute Musik macht, muss präzise sein. Und in der Politik sei das auch so. Und unser Staatsratsvorsitzender hätte sich erwiesen als jemand, der sehr präzise ist.
Und dann sagte der (Lehrer) plötzlich: Franz Konwitschny. Ich bin da versunken, weil das natürlich alle nicht gut fanden mit der Mauer, oder kaum jemand gut fand. Und nun war das mein Vater. Und ich wusste natürlich, dass sie dem das vorgelegt hatten. So was konnte der gar nicht schreiben. Aber er hat sich eben gemein gemacht. Er hat sich manipulieren lassen. Das war ein Jahr, bevor er starb. Da war er schon so verstrickt in diese politischen Sachen. Wobei - das war ja harmlos im Verhältnis zu den Nazis.
Aber trotzdem. Und er war auch in persönliche Fragen - er hatte sich nachher scheiden lassen von meiner Mutter, hatte eine ganz junge Frau und von der ein Kind. Dann war er auch krank schon mit seiner Leber. Zuviel Alkohol. Und hat dann sich auch tot gearbeitet. Und das war ein Jahr vorher.
Aber das war harmlos. Das wurde mir kaum je - das ist vergessen worden. Was aber 'ne Zeitlang mir zusetzte, dass ich immer: ach Sie sind wohl der Sohn von Franz Konwitschny. Und das hat mir nicht gepasst, dass ich der Sohn eines anderen war. Das hat sich nun aber gelegt. Den Vater kennen immer weniger. Die sterben aus.

Musik aus Jakob ULLMANN Komposition à 9 - Palimpsest (Auftrag für wipb, 1990)
Work in progress - Berlin, Ltg. Gerhardt Müller-Goldbohm
(U-Mitschnitt im KamerMusikSaal der Berliner Philharmonie vom 02.04.90)

[4] Peripherie

Die Rückwirkung des Außen nach Innen. Welchen Einfluss hatten Einladungen in den Westen, zu Produktionen, zu Festivals? Knapp die Antwort von Georg Katzer:

KATZER: Es hat den Neid geschürt und hat natürlich auch die Reputation gefördert. Oh Mann, der fährt ja in den Westen zu einem Festival. Es ist dann auch angesehen worden als Botschaftsträger, der wir nun wirklich nicht sein wollten. Beide Dinge haben eine Rolle gespielt.

Für einen wie  Jakob Ullmann, der weder einen ordentlichen Abschluss als Kirchenmusiker bescheinigt bekommen hatte noch eine reguläre Meisterschülerschaft an der Akademie, war die Einladung 1988 dann nach Donaueschingen wie ein Diplom. Die Leipziger Gruppe für neue Musik Hanns Eisler sollte, geleitet von Friedrich Goldmann, einige junge im Westen noch weitgehend unbekannte Komponisten aus der DDR vorstellen.

ULLMANN: Ja man kann schon sagen, wer in einem West-Festival - und Donaueschingen galt im Osten als das wichtigere gegenüber Witten, was auch wichtig war -, wer eingeladen war nach Donaueschingen, für den bedeutete das, dass er zunächst mal nicht so leicht angreifbar war, relativ unangreifbar sogar. Und insofern konnte das eine Existenzfrage sein, ob mal so eine Einladung kam oder nicht, weil einfach: wer dort einmal zur Kenntnis genommen worden ist, so stellte das sich häufig dar, der war für staatlichen Zugriff nicht mehr so einfach handhabbar.

Ähnliches gilt auch für Rezensionen.

ULLMANN: Weil es klar machte, der Autor, wie auch immer er sich befindet - den kennt jemand. D.h. wenn dem irgendwas passiert, das könnte jemand auffallen. [GFK: Schutz] So einfach sind die Sachen. Das hatte einen ganz elementaren Schutzcharakter. Und da kam es gar nicht so darauf an, ob das in den Himmel gelobt wurde oder für widerständlerisch gehalten, sondern einfach: der wird wahrgenommen. Das ist wichtig.

Auch für einen Peter Konwitschny war in der damaligen Situation eine Notiz im Westen über seinen '83 in Altenburg erstmals inszenierten Freischütz fundamental. Seit seinem Berliner Hot hatte ich ihn aus den Augen verloren; wie wir erst heute wissen, warum.

KONWITSCHNY: Als ich zum ersten mal darauf hingewiesen worden bin, dass in der FR [12.12.83] was über Freischütz steht, das war - das weiß ich noch - wie Weihnachten, was ganz Besonderes. Ich habe dann auch gleich Eva angerufen und gesagt, stell dir vor. Und ich wurde auch angerufen, ob ich das wisse, da wäre was.
Ich wusste, ich gehöre nicht zu denen, die geliebt werden von den Alten Männern. Und eigentlich wollte ich immer geliebt werden von den alten Männern. Also das war manchmal wirklich sehr schwer. Und jetzt kam plötzlich was die nicht beeinflussen konnten, die alten Männer, was aber eine große Wirkung hatte, weil's im Westen erschienen war.
Das hat mir wahrscheinlich eine wichtige Rückendeckung gegeben, einfach psychisch, da angenommen worden zu sein, überhaupt bemerkt zu werden: dass da jemand einem sagt, der einen auch nicht kennt, das ist gut. Das war für mich ganz ganz wichtig.

Was des Reisekorrespondenten Theater Akte sonst noch an Interessantem enthält - die pikantesten Details wurden offenbar woanders gespeichert bzw. rechtzeitig vernichtet: etwa die Spitzel-Berichte über eine Überwachung in Rostock zu den so genannten Arbeiterfestspielen, als im Sommer vor den Solidarnosc-Aufständen auf der Gdansker Werft man den Klassenfeind auf Schritt und Tritt und sogar per Hubschrauber überwachte.
Oder ein weit harmloserer Vorfall in Leipzig, wo bei einer Reportage über die dortige Musikhochschule das Spontan-Interview mit drei jungen Geigerinnen gelöscht werden sollte - aber nicht wurde; darin hatten die jungen Frauen auf entsprechende Fragen über ihre Chancen als Frauen in den Traditionsorchestern Gewandhaus Leipzig bzw. Staatkapelle Dresden das damals, '84, Zutreffende zu Protokoll gaben: für Frauen stehe es dort schlecht.
Dass der Wunsch, über die Umbenennung der Schule in Zeuthen bei Berlin zu berichten, in der Paul Dessau regelmäßig unterrichtet hatte und die nach seinem Tod seinen Namen tragen sollte - dass der Wunsch fast scheiterte, weil zu dem in der Tat peinlich militärischen Zeremoniell auch Ministerin Honecker erscheinen sollte und auch erschien, entnehme ich den Akten
Erst fünf Minuten vor Büroschluss am Vorabend hatte man sich zu einem positiven Bescheid bei der dafür zuständigen Abteilung "Journalistische Beziehungen" des DDR-Außenministeriums durchringen können.
Nähere Erläuterungen fehlen auch zu jenem Kommentar im Sommer '84, als der für die Wiedereröffnung der Semperoper im Folgejahr vorgesehene Intendant Siegfried Köhler überraschend starb. In dem Radio-Kommentar hatte ich an Köhlers braune Vergangenheit zu erinnern mir erlaubt, und dass man ja froh sein könne, dass der Dresdner Eröffnungs-Freischütz nun keinen Samiel im Intendantensessel finden würde.
Das Presseamt des Dresdner Bezirks fand derlei Scherze aber gar nicht lustig und wollte mir die Zulassung zur offiziellen Eröffnung verweigern. Aber, sah ich dann in den Akten, die Berliner StaSi-Bezirksverwaltung liess am Tag der Eröffnung des Berliner Schauspielhauses im Oktober '84 den Korrespondenten von früh bis Nacht - Presse-Vorbesichtigung bis zum Konzert Abend mit der gesamten Staatsspitze - auf Schritt und Tritt überwachen und sogar fotografieren.
Die Bemerkung des Überwachers, Theater fahre auffallenderweise oft um einiges langsamer als die Polizei erlaubt, auch schaue er immer wieder sehr intensiv in den Rückspiegel - die Beobachtung und die daraus gezogene Schluss­folgerung des Manns vor Ort: offensichtlich wolle "Theater" damit Verfolger abschütteln -, wischte mit einer rot an den Rand gekritzelten Bemerkung der Aufsicht führende StaSi-Offizier vom Tisch.
Pech für ihn - tatsächlich hatte ich es seit dem Rostock-Erlebnis 1980 mir zum Prinzip gemacht, den Verfolger-Verkehr genauestens unter Kontrolle zu behalten. Ich wollte schon wissen, wie umschattet ich war.

Musik: aus Kammermusik von Georg KATZER Offene Landschaft mit obligatem Ton e (1990)
The Chamber Orchestra of Europe, Ltg. Peter Eötvös (Aufn. 1991)

[5] Nach der Wende

Nach der Wende. Peter Konwitschny nannte die damals Anschluss. Er sorgte sich, ob die Art Theater, die er bis dahin gewohnt war zu machen, auch weiterhin möglich sein würde.

KONWITSCHNY: Die Rolle des Theaters in der DDR war ja sehr spezifisch. Man konnte vieles sagen öffentlich, was man sonst nicht sagen konnte. Für die, sie sich zu stark auf die konkreten DDR-Verhältnisse eingelassen hatten - das war mehr im Schauspiel - war da plötzlich Schluss.

In Halle, wo er damals noch einen festen Vertrag hatte - trotz Gastspiel-Einladungen in Basel, Kassel, Nürnberg -, probten einige Sänger den Aufstand.

KONWITSCHNY: Das waren ganze vier Leute, die da einfach ihrem Machtbedürfnis freien Lauf gelassen haben und ihrer Frustration, die darin bestand, dass ihnen ein Regisseur was sagt.
Es gibt einfach Sänger, die wollen sich gar nichts sagen lassen. Die haben auch den anderen Regisseuren Sorgen gemacht. Aber in dieser Zeit hat jeder gemeint: jetzt ist die Freiheit da, da wird das mal ausprobiert, was die Freiheit sein könnte. Und wenn man unter Regisseuren arbeitet, die sagen: Du sollst das so machen, dann ist wahrscheinlich die Freiheit, dass ich das nun nicht mehr mache.
Der Endeffekt dieser "Befreiungsaktion" war der Abstieg des Halleschen Theaters in die Unbedeutendheit.

Siegfried Matthus konnte nach der Wende in Rheinsberg endlich verwirklichen, was ihm schon lange vorgeschwebt hatte: im ehemaligen Schloss des Kronprinzen Friedrich eine Art Nachwuchs-Akademie zu gründen, die heutige Kammeroper. Woran es scheiterte, nicht noch zu DDR-Zeiten in dem damals für ein Sanatorium genützten Bau seine Pläne zu verwirklichen?

MATTHUS: Ja genauer genommen an einer Geschichte, die dann irgendwann auch in der DDR eine Rolle gespielt hat: am Geld. Es war so, dass meine Verbindungen aus der Oberschulzeit mit Rheinsberg immer da war, auch in der Akademie der Künste Berlin (Ost) sind wir hier mit vielen Verantwortlichen gewesen, haben sogar eine Veranstaltung im Spiegelsaal gemacht.
Die Idee war schon geboren, daraus so etwas wie eine Arbeitsstätte für Künstler zu machen. So etwas vielleicht wie in Großkochberg. Die Idee war da. Und selbst es gab Befürworter im Kulturministerium. Aber es scheiterte schlicht daran - sie sahen ein, dass eine medizinische Institution nicht im Schloss sein kann. Die Erkenntnisse waren da. Aber es war nicht das Geld da, dieser medizinischen Institution ein eigenes Haus zu geben. Deshalb ist daraus nichts geworden.

Musik: aus Siegfried MATTHUS Cornet "...reiten, reiten...durch den Tag, durch die Nacht, und immer das gleiche Bild..." (Ausführende siehe oben)

Wie finden sich Komponisten der heute schon älteren Generation einerseits, wie Georg Katzer, und andererseits einer der heute mittleren Generation wie Jakob Ullmann in der neuen Umgebung zurecht? Die Konkurrenzsituation hat sich verschärft, die Mittel für Kultur wurden und werden knapper.

KATZER: Also wenn man die Nachwende-Zeit betrachtet aus der Sicht von ostdeutschen Komponisten - ich hab's versucht öfter mal zu durchdenken und bin dazu gekommen, das in verschiedene Schichten aufzudröseln. Persönlich ist der Kontakt freundschaftlich zu den meisten Kollegen. Es gab auch nicht diesen Streit in der Bildenden Kunst - ästhetisch. Das ist in der Musik sehr anders gelaufen. In der BK gibt es den Streit zwischen abstrakt und figürlich, der doch sehr stark immer wieder entbrennt wie man auch in Weimar gesehen hat. Das gab's in der Musik so nicht. Es ist von dieser Seite aus sehr positiv und unproblematisch.
Eine andere Geschichte ist die Seite der Vermarktung. Wie ist das mit Aufführungschancen. Und da ist es doch so, dass es ostdeutschen Komponisten nicht gelungen ist, sich mehr "Marktanteile" zu gewinnen, als wir vor der Wende hatten. Während uns im Osten Marktanteile verlustig gegangen sind weil ja doch die führenden Positionen haben fast durchweg gewechselt. Es ist keine Perfidie der neuen Leute in erster Linie, die da kommen und sagen wir wollen keine Ostleute. Sondern die bringen natürlich ihren Stamm mit, den sie schon kennen. Und der Mensch ist nun mal ein bisschen bequem. Also insofern ist es ein bisschen schwierig geworden.

ULLMANN: Na ja ich möchte doch einen kleinen Kontrapunkt hier setzen. Ich hätte mir schon manch­mal, und das ist ganz unabhängig von DDR und BRD und alten Geschichten, etwas mehr Streit unter den Komponisten gewünscht. Weil ich eher den Eindruck habe: jeder macht so in seiner Ecke und schaut, dass er seine Spielwiese relativ alleine bespielt. Und die Freundlichkeit besteht darin, dass jeder dem anderen auch seine Spielwiese lässt. Also ein bisschen auch ästhetische Diskussion täte da sicher nicht schaden. Auch darüber hinausgehende Diskussion. Das ist das erste.
Das zweite ist: Hauptwunsch, wenn man Musik anguckt nach 1990, war: endlich werden Partituren als Partituren wahrgenommen und nicht mehr, wie man's vorneweg aus sicher gut gemeinten Gründen, als Ost-Mensch zu halben Preisen wahrgenommen werden konnte. Und egal ob es stimmte, dass man zu halben Preisen wahrgenommen wurde oder nicht, man hatte das Gefühl. Wenn ich mich mit einem gleichaltrigen westdeutschen oder französischen oder Schweizer oder italienischen Kollegen vergleiche, da habe ich einen Ostbonus, weil die ja keine Chance haben. Dass solche Betrachtungen wegfallen - vielleicht hat's das auch weniger gegeben als ich dachte.
Für mich hat sich in den letzten 10 Jahren die Aufführungssituation nicht verändert. Die hat sich bei drei, wenn's gut geht, fünf Aufführungen im Jahr stabilisiert. Das ist seit '90 so. Ich kenne ja nun einige Kollegen von anderswo - das unterscheidet sich nicht wesentlich von dem. Mir bleibt das Klagen immer ein bisschen im Halse stecken, weil ich den Eindruck habe, verglichen mit anderen Orten, die gar nicht so weit weg sind von hier, leben wir noch relativ gut. Ich kann nur hoffen, dass wir auch dies gute Leben, das wir hier noch haben, durch das was wir machen auch rechtfertigen.
Also wenn man Kollegen von anderswo hört, und da braucht man nicht weit weg gehen, unter welchen Bedingungen die leben - das muss man einfach auch sehen. Man muss arbeiten so gut man kann und dann wird man sehen, was damit wird. Und wenn's jetzt nicht gleich wird und eine Aufführung acht Jahre wartet, dann wartet man eben acht Jahre. Das ist nicht schlimm.

Friedrich Goldmann, als Integrationsfigur nach der Wende auch kurzzeitig zum Präsidenten der Gesellschaft für Neue Musik gewählt - fehlt ihm vielleicht doch was von der alten DDR?

GOLDMANN: Ja was soll mir groß fehlen aus der DDR? Natürlich die Musiker, die was getan haben - das waren Leute, die gegen Widerstände aktiv geworden sind. Ob das die Leipziger Gruppe war oder die Bläservereinigung Berlin mit ihrem Traditionsprogramm: wenn sie immer nur dasselbe hätten spielen müssen, dazu hatten sie keine Lust. Also mussten sie was anderes machen. Also wurden sie aktiv und nahmen eher Behinderungen entgegen.
Das ist genau das, da sehe ich keinen Unterschied. Die Gesamtsituation in Deutschland, das Kulturverständnis - da sind einige Probleme. Der Schnellverbrauch. Kunst ist immer auch Ware. Und Ware muss vernichtet werden damit neue produziert werden kann.
Das ist dein (JU) Problem mit den acht Jahren. Ich bin auch der Meinung, ein Stück, das heute nicht aufgeführt wird, wenn's in acht Jahren nichts mehr taugt, dann muss es auch heute nicht aufgeführt werden. Und das ist ja sicher bei 90% der Stücke der Fall. Aber das ist speziell im Bundesdeutschen kein Thema. Und darüber will auch niemand diskutieren. Da sind Probleme. Da würde ich mir schon einiges verändert wünschen auf längere Sicht. Das dürfte nicht so leicht sein.
Und geh mal zum Verband, da geht's zu wie bei der GEMA. Wer kann noch ¼% Tantieme mehr erlösen. Um Gotteswillen. Ich geh da nicht mehr hin. Da bin ich heilfroh, dass ich 'ne Stelle hab. Ich bin existenziell nicht davon abhängig, was die GEMA zahlt. Dass das für manche Freischaffende hart ist, weiß ich. Und es wird jedes Jahr weniger strukturell.
Aber ich kann deswegen nicht zu diesen Versammlungen gehen. Ich hab das voriges Jahr einmal gemacht und nie wieder. Man kriegt da Zustände, ich bin wahnsinnig geworden. Was da für Leute Geld haben wollen, das hältst du ja nicht für möglich. Das sind aber die Mehrheit.
Das ist der Punkt, da musst du Demokratie schlucken. Ich glaub sein Geld muss man anders verdienen. Demokratie hat auch so ihre Nachteile.

KATZER: Da hat so einer für seine Serie, der hat sich beklagt, er sei zu schlecht abgerechnet worden. Gekriegt hat er 1 Million 100 TDM.

GOLDMANN: Also 'ne zweistellige Millionensumme hätt's schon sein sollen, ist ja wohl klar. (Lachen)

Musik: aus Friedrich GOLDMANN
Ensemblekonzert II (1985)
Ensemble Modern, Ltg. Ingo Metzmacher,
Livemitschnitt von der XI. Musikbiennale Berlin Febr.1987 im Schauspielhaus
*) Friedrich Goldmann verstarb nach längerer Lungenkrankheit 68-jährig am 24. Juli 2009