dob ab 2016

Rektaler Tod

«Edward II» als Oper von Andrea Lorenzo Scartazzini uraufgeführt

19. Febr. 2017

Edward (M. Nagy)

Blut, Schweiß, Emotionen – hart geht’s zur Sache hier. Schon in Christopher Marlowes Drama über den mittelalterlichen englischen König wird mit Deftigkeiten nicht gespart. Die Lords wollten Edward II aus dem Weg räumen. Sogar die eigene Gattin konspirierte mit deren Wortführer, erklärte dem König den Krieg, weil Edward sie nicht mehr in seinem Schlafzimmer dulden wollte. Seine ganze Gunst und Liebe galt dem Gespielen aus Kindertagen, dem Gascogner Piers de Gaveston. Ihn, den schon einmal Verbannten, liess er zurückholen, arrangierte für ihn Feste, griff tief für ihn in die Staatskasse, erhob ihn, einen Adligen niederen Standes, zum obersten Würdenträger am Hof. Die Revolte gärte.

In der Inszenierung der Oper, die der Schweizer Andrea Lorenzo Scartazzini nach einem mit Thomas Jonigk erarbeiteten Libretto komponierte und die Christof Loy jetzt als Uraufführung an der Deutschen Oper Berlin herausbrachte, manifestiert sich der Volksaufstand gleich zu Beginn. Männer mit blutverschmierten Jacken drängen den König höhnisch zur Heirat mit seinem in einen blutigen Brautrock gehüllten Günstling und rammen ihm symbolhaft eine Stange in den After. Es ist einer der Angstträume dieses taumelnden Königs. In einer späteren Szene wird der hetzerische Bischof als bigottes Wesen markiert, seines Amtes und üppigen Reifenrocks entkleidet und zum verkappten Schwulen mutiert. Zwei Diener, die erst stramm die Parolen des jeweiligen Machthabers nachplappern, Würstel und Chips mampfend, entdecken bei den angeordneten Massenpogromen sich selbst als Schwule. Am Ende lungern sie in SM-Strapsen als Helfershelfer des Edward-Henkers um den Kamin und machen es sich «gemütlich».

Die Bühne von Annette Kurz zeigt in einem Raum mit verlies-artigen Gängen eine gotische Turmruine. Die dreht sich im Lauf des Abends einmal um die eigene Achse, dient als Versteck oder Unterschlupf. An deren äußerer Wand windet sich lasziv eine androgyne Figur, die u.a. dem König gern als Liebes-Joker für den neuerlich verbannten und schliesslich grausam hingerichteten Gaveston zu Willen ist. Die Botschaft von Gavestons Hinrichtung muss ausgerechnet Edwards minderjähriger Sohn an den wieder mit sich selbst beschäftigten Vater melden. Der Prinz erledigt das sprechend, aber auch mit ein paar Oktav-Sprüngen singend (exzellent: Ben Kleiner). Auf seinem Weg in den Tod wird Edward von einem Engel begleitet. Die Hinrichtung Edwards zeigt man – ein eleganter Kunstgriff – als Schaubild an historischem Ort. Edward muss dem Profikiller den Hintern hinstrecken und geduldig den rektalen Stoss mit einer glühenden Stange erwarten. Gaveston beugt sich über den Geliebten.

Sehr farbig, bildkräftig, dicht ist die Musik des 1971 in Basel geborenen Andrea Lorenzo Scartazzini. Nie verdeckt sie die Gesangsstimmen. Sie zeichnet Atmosphären der Einsamkeit des Königs (Michael Nagy), seine Gebrochenheit in seinem Außenseitertum und Gejagt-werden. Aber auch die Figuren in seinem Umfeld – Gaveston der alerte Liebhaber (Ladislav Egr, stets in Feinripp-Unterwäsche); Isabella, die verstoßene Königin (Agneta Eichenholz); Mortimer (Andrew Harris), der diktatorisch auftretende Militärführer der Gegenpartei und Vertraute Isabellas als Königsmörder; die beiden Comic-Helfer-Figuren –, sie alle entfalten ihre je eigene Aura. Und gleichfalls das Volk, das von der Regie wie eine strudelige Masse geführt wird. Reichlich beschäftigt ist die Kostümabteilung (Klaus Bruns). Thomas Søndergård am Pult hält den großen Schlagzeug-intensiven Apparat präzise und klangschön zusammen.

Für die Nachwelt wurde Edward zur Ikone der Schwulenbewegung, dabei wollte der doch nur sein Leben leben. Mit der Vernachlässigung seiner Amtspflichten etablierte er aber auch einen Sumpf an Korruption, der ihm zum Verhängnis wurde. 1327, im Alter von 43 Jahren, wurde er bestialisch ermordet, wie genau weiß man nicht. Sein Sohn regierte als Edward III die nächsten 50 Jahre. Das Einmaleins des Teile-und-herrsche hatte er schon als Minderjähriger aufgeschnappt; so schickte er die Mutter zurück nach Frankreich und überlieferte ihren Liebhaber Mortimer dem Henker. Jonigk hält sich im Wesentlichen an die zeitgenössischen Quellen und an Marlowes dem Sujet innerlich verbundenes Schauspiel. Allerdings verschiebt Jonigk den Akzent stark von den desaströsen Zuständen am Hof und im Staat zu dem persönlichen Problemen Edwards. Andere Bearbeitungen des Stoffs gibt es von Brecht und in einem Film von Derek Jarman.

Etwas störend in dem Libretto von Thomas Jonigk, der übrigens schon für Scartazzinis 2012 in Basel uraufgeführte Oper «Der Sandmann» das Buch erarbeitete, wirkt die fast sakrale Überhöhung Edwards II zu einer Art Schmerzensmann und Schutzengel-gestützten Heiligenfigur. Reflexionen über den Lauf der Welt dehnen den Abend am Ende unnötig. Da hätte die Dramaturgie korrigierend eingreifen müssen. Ansonsten inszeniert Loy sehr stringent nach Vorlage, gibt zumal den männlichen Figuren ein klares Profil. Der Beifall für dies 90-minütige filmschnitthaft geformte Werk war denn auch einhellig. Ein schöner Erfolg.

Foto: © Monika Rittershaus


Trinken und Töten im Takt

Giacomo Meyerbeers «Les Hugenots»

13. Nov. 2016

Eine Lagerhalle, Scheune, offenes Dach-Gebälk, frisch errichtet. Der Kasten, der darinsteht, wird zu der erst in den tiefen Bläsern intonierten Luther-Reformations-Hymne «Ein feste Burg» seiner Seitenwände entkleidet. Eine fast mannshohe Glocke kommt zum Vorschein und wird von den hereingeströmten Männern unters Dach gehievt. Das an eine Missionsstation erinnernde Gebäudedach ist der wesentliche Blickfang des Bühnenbilds für Giacomo Meyerbeers «Hugenotten» an der Deutschen Oper Berlin. Giles Cadle hat es entworfen für David Aldens Neuinszenierung der Oper, in der der Komponist 1836 mit der Thematisierung des Kampfs der protestantischen Hugenotten gegen die Macht der römischen Kirche, ein sinnenfrohes Plädoyer für Toleranz gegen religiösen und ideologischen Fanatismus setzen wollte. Bekanntlich gipfelte dieser Kampf in der Bartholomäusnacht 1572, als auf Geheiß der Königinmutter Katharina von Medici die anlässlich der Hochzeit ihrer Tochter Marguerite von Valois in Paris weilenden Hugenotten hingeschlachtet wurden.

Schlussszene LES HUGENOTS

Mit der Historie gingen Meyerbeer und sein Librettist Eugène Scribe recht frei um, wobei Meyerbeer auch selbst ins Libretto eingriff. In episierender Breite zeigt er das Umfeld einer Liebesbeziehung, die ein kleiner Hugenotten-Offizier, Raoul von Nangis, mit Valentine, der Tochter eines der Katholiken-Anführer anzubahnen versucht. Valentine ist freilich zunächst dem libertären katholischen Grafen von Nevers versprochen. Aber auf Wunsch der Königin Marguerite soll sie Raoul heiraten, um eine Versöhnung beider konfessionellen Lager herbeizuführen – was an Raouls Blindheit zunächst scheitert. Erst im Schlussbild werden Raoul und Valentine ein Paar, nachdem Valentine zum hugenottischen Glauben ihres Geliebten konvertiert ist. Da hallen schon von überall her die Schüsse. Das Dach ist abgesenkt auf den Boden. Es bildet einem rampenartigen Wall, auf dem die beiden jungen Leute und Marcel, ein älterer Freund Raouls und kämpferischer Lutheraner, von Schüssen getroffen sterben. Fragmentiert ertönt von hinten noch der Luther-Choral. Zu spät erkennt Valentines Vater Saint-Bris, dass er die eigene Tochter hat ermorden lassen.

Giacomo Meyerbeers «Les Hugenots» ist das heute wohl interessanteste Werk dieses erst von Wagner in der Gunst des Publikums verdrängten, dann von den Nazis vollkommen ins Abseits gedrängten jüdischen Komponisten. Wie sehr man, befördert auch durch die Neuedition seiner Werke, den Verfemten heute wieder zu entdecken sucht, zeigt ein Blick auf die Spielpläne. Gleich zwei Opernhäuser in Deutschland, Kiel und Würzburg, haben die «Hugenotten» jetzt wieder neu ins Programm gehoben. In Berlin gab es in den 1980iger Jahren an der Deutschen Oper eine Inszenierung, die den Widerstreit der beiden konfessionellen Lager, Katholiken und Protestanten, als Widerstreit der beiden ideologischen Systeme Ost und West sehr eindrücklich interpretierte.

Die Neuinszenierung von David Alden jetzt geht es ruhiger, fast oratorisch an, situiert das Stück in der Entstehungszeit. Natürlich werden die vielerlei tänzerischen Einlagen in choreografisch anmutende Bewegungsrituale umgesetzt (Choreografie: Marcel Leemann). Nonnen putzen in der Hocke die silbernen Schwerter für den Endkampf. Marcel, der hugenottische Fundamentalist, von Meyerbeer als abschreckendes Bild eines religiösen Eiferers gezeichnet, poltert als mausgrauer Savonarola. Zum Sonntagsgebet werden Ku-Klux-Klan-Masken aufgezogen. Und ansonsten ist vor allem Rampensingen angesagt. Oder es werden als Blickfang riesige Pferde-Skulpturen hereingerollt, auf denen mal Raoul als sozusagen reitender Bote des neuen Glaubens oder die Königin und ihr Gemahl, der spätere Henry IV, als blutbeschmierte Racheengel des wahren katholischen Glaubens einherreiten.

Alden hat sich für sein Konzept offenbar inspirieren lassen von Analysen der Meyerbeerschen Partitur, die das Werk in der Rückschau als Vorboten Brechtschen Epischen Theaters sehen wollen im Kontrast zu Wagners Psychologisieren. Eine halbhohe Courtine trennt denn auch immer wieder die Schauplätze. Meyerbeers grand opéra ist freilich eher zu sehen als Erweiterung der Nummern-Opern-Struktur des 18.Jahrhunderts, wie er sie von früh an gepflegt hatte. Elemente des Grotesken und Burlesken im Sinne der französischen Romantik sind eingeschoben. Unterhaltsame Stilbrüche erlauben krasse Schwenks etwa von einem Te Deum zu einem frivolen Trinklied. Psychologisierend geht Meyerbeer vor beim Instrumentieren. Viele Details gibt es da zu entdecken, und man staunt, wie durchhörbar die Stimmen sind. Besondere Akzente setzen auch die vielen a capella gesungenen Kantilenen oder solistischen Instrumental-Begleitungen. Mal klingt auch was vom Weberschen «Freischütz» an. Oder man kann aus den süffigen Chören der französischen Champagner-Gesellschaft heraushören, wo Verdi zumal für seinen «Don Carlo» sich bediente – und dabei diese Muster perfektionierte. Die Wein- und Schampus-Gläser und -Flaschen werden bei Alden ausgiebig geschwenkt, die Chorus Line wird nach Musical-Art immer wieder aufgezäumt. Und auch gemordet wird im Takt.

Die Durchhörbarkeit der Stimmen verdankt sich wesentlich dem Rossini-erfahrenen Dirigenten Michele Mariotti. Präzis und raffiniert schleust er das Orchester durch die oft abrupten Tempo- und Metren-Wechsel. Juan Diego Flórez als Raoul kann in diesem Ambiente sich trotz seiner doch eher schmalen Stimme bravourös durchsetzen. Eine mondän-kokette Königin Marguerite gibt Patrizia Ciofi. Olesya Golovneva singt mit glockenheller Stimme die vom politischen Handelsobjekt zur mutig Liebenden sich emanzipierende Valentine. Ante Jerkunica ist der raubeinige Marcel. Höchst präsent sind die von Raymond Hughes einstudierten Chöre, in Meyerbeers Konzept ein wesentlicher Part. Sie alle wurden vom Publikum mit Beifall auch auf offener Szene überschüttet. Ausgebuht dagegen wurde die Regie. Man durfte sich für die über fünf Stunden trotz des eindrucksvollen Schlusses schon mehr erwarten. Nicht alle Besucher warteten den ab.

«Les Hugenots», begleitet von einem instruktiven Symposion über «Oper und Religion», ist der zweite Teil eines Meyerbeer-Zyklus. Begonnen wurde er im Vorjahr schwach mit dem späten «Vasco da Gama». Kommendes Jahr folgt noch «Le Prophète».

Foto: © Bettina Stöß


Schöne Kostüme, neon-bunt

Mozarts „Così fan tutte“ mit Donald Runnicles und dem Opern-Neuling Robert Borgmann

25. Sept. 2016

Warum blicken die Beteiligten immer mal wieder suchend in den Himmel? Was haben die Ölpumpen mit dem Experiment Partnertausch zu tun? Na ja, es ist Krieg im Orient. Junge Leute pilgern so ahnungslos wie abenteuerlustig zum paradies-verheißend-tödlichen Daesh. Und Neapel liegt ja auch an einem „Golf“.

Abenteuer COSI

Regisseur Robert Borgmann hat an der Deutschen Oper Berlin Mozart-DaPontes „Così fan tutte“ inszeniert. Es ist sein erster Versuch auf der Opernbühne. Und offensichtlich war er als zugleich Bühnenbildner fasziniert vor allem von den technischen Möglichkeiten dieses Hauses. Im ersten Teil rotiert fast permanent die Drehbühne. Er scheint verliebt in diese Drehbühne. Der Bühnen-Boden ist mit spiegelndem (aha!) Klavierlack-Material belegt. Besonders witzig ein Cembalo, das in seinen Spieltisch (auf der Drehbühne) und den Saiten-Korpus (daneben) gespalten ist, und auf dem die als SM-Leder-Tusse mit Petticoat herausgeputzte Despina und auch die beiden Jungs fröhlich klimpern dürfen.

Ein Grüppchen von barock bewamsten Damen und Herren, anfangs mit Mokkatässchen und Kuchenteller bewaffnet, sitzt über dem Orchestergraben rechts, und wenn’s sexy wird, erheben sie sich auch schon mal von den Sitzen und rücken den Agierenden auf die Pelle. Huch. Die Bühne des ersten Teils ziert eine kleine Insel mit Distelbusch, vor der der Spielmeister Alfonso – in schwarzem Rock und langen grauen Haaren – während der Ouvertüre junge Frauen und ein kleines Mädchen empfängt. Wozu? Anspielung auf Gott, Moses und den Dornbusch? Mit Despina bildet er später ein SM-Paar, das am Schluss das einzige ist, das sich in inniger Umschlingung aneinanderdrängt, während die ernüchterten Verlobten gerade mal scheu Händchen halten.

Was soll man sonst über diese Bühnen-Einrichtung der Mozart-Oper sagen? Der Regisseur ist redlich bemüht, Bewegung zu suggerieren. Sie bleibt meist nur äußerlich. Schaut man sich die Figuren aus der Nähe an – wie ich im zweiten Teil den Livestream – kann man an der Mimik durchaus einiges ablesen. Aber ein Haus wie die Deutsche Oper ist kein Kammertheater. Die Figuren sind weit weg. Man muss Vorgänge erfinden, um innere Bewegungen auch dem Besucher in der hintersten Reihe zu verdeutlichen. Das ist Borgmann nicht bewusst. Hat er es negiert oder hat es ihm keiner gesagt? So bleibt der Abend im Ungefähren, was bald langweilig wird – und mit Buhs vom Premierenpublikum quittiert wurde.

Musikalisch hält sich das auf einem mittleren Niveau. Mozart ist nun mal für ein so großes Haus nicht der ideale Komponist. Donald Runnicles am Pult versucht das mit deutlichen Akzenten zu überspielen. Die Transparenz „historisch informierter“ Klangkörper erreicht das Orchester der Deutschen Oper nie. Dazu kommt, dass besonders die beiden Sängerinnen der Fiordiligi (Nicole Car) und der Dorabella (Stephanie Lauricella) ihre Partien mit viel zu viel Vibrato angehen. Um durchzudringen auf der eigentlich leeren Bühne? Besser einfügen können sich die Sänger der beiden Männer-Partien, Guglielmo (John Chest) und Ferrando (Paolo Fanale). Den besten Eindruck hinterlassen die beiden „Neben“-Figuren, Don Alfonso (Noel Bouley) mit seinem sonoren Organ und die quicklebendige Alexandra Hutton als Despina. Sie ist auch die einzige, die an diesem eher spröden Abend, sowas wie Komödie zu spielen versucht.

War schon die Mozart-„Entführung“ zu Spielzeitende szenisch ein ziemliches Desaster, kann man viel Besseres auch nicht von diesem Mozart-Auftakt sagen. Beide Male waren opern-unerfahrene Schauspiel-Regisseure am Werk. Eigentlich ist die Zeit, wo man das für das Heil zur Erneuerung des Opernbetriebs hielt, einige Jahrzehnte vorbei. Allerdings – die „Così“ ist ein nahezu unspielbares Werk. Auch die Produktion mit Alvis Hermanis an der Komischen Oper vor drei Jahren als Besuch in einer Restaurations-Werkstatt war völlig verunglückt. Warum meint man, dass diese Oper insbesondere für Anfänger ein passender Einstieg sei? Nur weil man auch einen echten Mode-Designer (Michael Sontag) für die hübsch-neobunt-knalligen Kostüme aufzubieten hat? Wie wär'S mal mit Könnern des Metiers, die nicht bloß wissen, wo der Saal-Lichtschalter ist.

Robert Borgmann hat schon an diversen auch größeren Schauspielhäusern gearbeitet. Zweimal wurde er auch zu Theatertreffen eingeladen. Da fragt man sich schon, was für Qualitätskriterien gelten in der Sparte der Sprechtheater und bei den sie beurteilenden Kritiker-Kolleg*innen…

PS: für den Auftritt beim live stream ist, zumal was die Text-Einblendungen anlangt, noch Luft nach oben.
Foto: © Bernd Uhlig



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