Verstaubt
Rossinis „Tancredi“ mit Alberto Zedda und Pier Luigi Pizzi
22.Jan. 2012
Ganz nett gewiss für Melomanen, für Liebhaber des Musiktheaters ist
das ein Graus: diese neue Produktion der Deutschen Oper. Mag man
überhaupt von einer Neu-Produktion sprechen? Es ist Oper von der Stange,
hervorgeholt aus den untersten, verstaubtesten Schubladen.
Freilich, ein Geniestreich ist die Partitur von Gioacchino
Rossinis früher Oper „Tancredi“ auch nicht. Nur gelegentlich
glimmen da ein paar Funken des späteren Feuers. Immerhin spielt man die
zweite Fassung, uraufgeführt im März 1813 in Ferrara, die mit dem an die
Vorlage Voltaires angelehnten tragischen Schluss. Für die Uraufführung
am 6.Februar 1813 in Venedig endete die Oper noch „happy“ – einer damals
noch immer beliebten Konvention folgend.
Inszenierung und Ausstattung Pier Luigi Pizzis folgen mindestens ebenso alten Konventionen. Das Stück spielt im südlichen Italien, also sieht man mächtige Säulen (die sich aber auch zur Erweiterung der Spielfläche auch mal kippen lassen), staksig-steif in der Landschaft mit gespreizten Beinen dastehende Sänger, Krieger im Sarazenen-Look mit Kettenschutz um die Ohren und Frauen mit weit schwingenden Umhängen.
Wenn es wenigstens ein Fest der Sänger gewesen wäre! Aber außer
Alexey Dolgov in der Rolle des Argirio, Anführer des
Senats von Siracusa, gibt’s keine überragenden Stimmen. Hadar
Halévy in der Hosenrolle des titelgebenden Tancredi verwackelt
vibrato-stark ihren gutturalen Mezzo, krümmt ewig den Bauch heraus, wohl
um Mannbarkeit zu simulieren.
Patrizia Ciofi als Tancredis heimliche Geliebte
Amenaide hat so bedenkliche Schwierigkeiten mit den Höhen und
Koloraturen, dass man eher Angst haben muss um sie. Vom traurigen Bild,
das sie als Darstellerin abgibt, ganz zu schweigen; immer nur sucht sie
die nächsten Arme, in die sie sich fallen lassen kann. Krzysztov
Szumanski als der Mann, mit dem ihr Vater sie aus politischen
Gründen verheiraten will, gibt stentorhaft die rabenschwarze Figur.
Bleibt das Dirigat von Alberto Zedda. Eigentlich ist er der Rossini-Spezialist schlechthin. Aber so ganz überzeugen kann auch er nicht an dem Abend. Die Melomanen im Haus beklatschen gleichwohl jede Nummer. Immer schön aufgestellt ist der Chor und die Solisten reihen sich gern vorn an der Rampe. Nein so macht Oper keinen Spaß. Wer bloß hat den Schmarren eingekauft? Dann doch lieber Pizza essen nebenan.
Düster, im Zeichen des Kreuzes
Mit Verdis „Don Carlo“ startet die Deutsche Oper in die Interims-Spielzeit
23.10.2011
Fahrbare Wände in düsterem anthrazitgrau, die sich immer wieder zu
Kreuzen formen und selten Gassen freigeben, bilden den Raum in
Marco Arturo Marellis Bühne. In der Personenführung folgt der
Bühnenbildner und Regisseur einfachen Konzepten. Es wird viel
geschritten, aber gelegentlich ergeben sich auch spannende Momente in
diesem Verdi-„Don Carlo“.
Etwa wenn der Infant dem Vater das Blut ins
Gesicht schmiert, das Philipp an seinem Vertrauten Marquis Posa
vergossen hat.
Man spielt wie heute üblich die ieraktige sogenannte Mailänder Fassung. Musikalisch beeindruckt Donald Runnicles‘ geschickte Klangdisposition des Orchesters. Bei Verdi weiß er vorzüglich Sänger zu begleiten. Der Darsteller des Infanten Don Carlo, Massimo Giordano, realisiert das bald nach seinen ersten f-ff-Tönen. Hier soll, hier darf er piano singen.
Lucrezia Garcia, kurzfristig eingesprungen für Anja
Harteros, kann die Erwartungen kaum erfüllen. Etwas kehlig und in den
Höhen scharf klingt die Stimme der Venezolanerin. Auch figürlich passt
sie kaum in die Rolle der Königin und früheren Carlos-Geliebten
Elisabeth. Profund Roberto Scandiuzzi als König
Philipp, wenn auch etwas fahrig in seiner berühmten Arie. Prägnant
Boaz Daniel als Carlos-Freund Rodrigo. Impulsiv die
Eboli der Anna Smirnova.
Am Ende gab es viel Beifall für die musikalische Ausführung, einige Buhs für die Regie. Der fulminante Premieren-Auftakt an der Deutschen Oper Berlin war dieser erdische „Don Carlo“ nicht. Das Haus befindet sich in einem Interim nach dem Abgang der letztlich glücklosen Intendantin Kirsten Harms und bevor im nächsten Jahr aus Basel Dietmar Schwarz die Leitung an der Bismarckstraße übernimmt.
Donald Runnicles als GMD und kommissarischer Leiter hat einen Spielplan entworfen, bei dem er zum einen befreundete Regisseure ins Haus bittet, zum anderen auch dem Umstand Rechnung tragen musste, dass kommendes Jahr im Bühnenbereich weiter saniert wird. So gibt’s in dieser Saison mehr konzertante als szenische Neu-Produktionen. Die attraktiveren sind zu erwarten im Frühjahr, wenn Christof Loy eine „Jenufa“ und Kasper Holten einen neuen „Lohengrin“ inszeniert. So gesehen war dieser „Don Carlo“ ein solider Beginn.
Schöner träumen
Die Berliner Opernbühnen am Saisonschluss - eine Bilanz
15.Juli 2011
Auf starren Gleisen
„Samson und Dalila“ als Zeitgeschichte des 19.Jahrhunderts
Premiere: 15.05.2011 (besuchte Vorstellung: 19.05.11)
„Samson und Dalila“ – Regisseur
Patrick Kinmonth hat sich
entschlossen, die 1877 in Weimar uraufgeführte ursprünglich von Camille
Saint-Saëns als Oratorium geplante Liebesgeschichte um das so ungleiche
Paar in die Entstehungszeit zu verlegen. Es war die Zeit um den
Deutsch-Französischen Krieg 1870/71 mit dem Aufstand der Pariser Commune.
Leider trägt dies Konzept überhaupt nicht.
Jedenfalls entsteht kein
lebendiges Theater. Es entfaltet sich nur zeremonielles
Repräsentationstheater mit Leichensärge-Verladen auf Güterzüge und
Tischdecken für den Leichenschmaus an eben diesem Ort. Die auf die Bühne
verlegten Eisenbahngeleise (Ausstattung: der Regisseur und
Darko
Petrovic) sollen den Kampf um den wirtschaftlichen Aufschwung in der
zweiten Hälfte des 19.Jahrhunderts suggerieren – und im Hinterkopf auch
die Deportation der Juden durch das Nazi-Regime. Aber es wirkt nur alles
gequält und langweilig, das Niederkartätschen der Aufständischen
geradezu dilettantisch.
Auch musikalisch bleibt diese allzu oratorisch Wagner huldigende Oper (in der von mir besuchten zweiten Vorstellung) weit unter dem zu erwartenden Niveau des Hauses. Unter dem Dirigenten Alain Altinuglu wackelt die Koordination zwischen Bühne und Graben beträchtlich. Der Sänger des Samson, José Cura, klingt mit seinem saftigen Vibrato höchst wenig kraftvoll. Und auch die Dalila von Malgorzata Walewska könnte man sich stimmlich weit verführerischer vorstellen. Ein Ruhmesblatt ist diese gemeinsam mit dem Theater Genf produzierte Arbeit für den Ausgang der Intendanz von Kirsten Harms leider nicht.
Ergraute Liebe
„Tristan und Isolde“ mit Donald Runnicles und Graham Vick
13.03.2011
Über dreißig Jahre alt war die letzte „Tristan“-Inszenierung, sie stammte noch von Götz Friedrich und zeigte
das Liebespaar getrennt durch Mauer und Stacheldraht. Jetzt hat sich der
Wagner-begeisterte GMD Donald Runnicles mit Graham Vick zusammengetan
für eine Neuinszenierung. In San Francisco hatten sie zusammen einen
„Tannhäuser“ kreiert, mit auch dem nämlichen Protagonisten-Paar
Seiffert-Schnitzer.
Der neue Regisseur Graham
Vick hat mit romantischem Sehnen, Sich-Verzehren gewiss nichts am Hut. Er versucht sich an dem alten
Liebesdrama auf eher skurril-nüchterne Weise mit einer Prise schwarzen
Humors. Ein Sarg prangt als ständiger Blickfang in seiner Inszenierung
(Ausstattung: Paul Brown). Anfangs sitzt Tristan stumpf-sinnend davor.
Im zweiten Akt dient das Möbel als Wandschrank. Im Schlussakt ist es die
letzte Ruhestätte des Helden.
Eine Schwangere, die zuvor immer mal wieder nackt durch die Szene
geisterte, setzt einen Teddy als letzte Liebesgabe davor ab. Tristan,
man sah ihn im Kareol-Akt als tapsigen Greis zwischen Ohrensessel und
Küchenstuhl hin und her stolpern, war des Wartens auf Isolde wohl längst
müde und hatte sich anderweitig vergnügt.
Wenn Isolde am Ende ebenfalls
stark angegraut heran irrt, findet sie ihn nicht mehr unter den
Lebenden. Wackelig reiht sie sich ein in einen Strom von Trauernden vor
der Glasveranda-Tür.
Der Geschichte traut Vick offenbar wenig, füllt sie auf mit
Seitenblicken. Da gräbt ein nackter Jüngling im zweiten Akt à la
„Hamlet“ zwischen Stonehenge-Monolithen eine Grube. Die Mannschaft des
sehr eleganten Schiffs oder vielmehr Wohn-Bungalows mischt kräftig mit
beim Renkontre der beiden Liebeskämpfenden. Der „furchtbare Trank“ ist
eine Spritze, die die Liebes-Verfeindeten sich am Küchentisch
verabreichen.
König Marke sitzt als stummer Zeuge von Anfang an mit
dabei. So konnte er eigentlich von nichts überrascht sein – oder ist das
so bei den Royals, dass er so tun muss als ob? Eine über der Szene wie
ein Menetekel kreisende riesige Leuchte weist jedenfalls immer den Weg.
Es hagelte Buhs fürs Regieteam schon zur ersten Pause, am Ende
schwollen die an zum Orkan. Ovationen konnte hingegen GMD Donald
Runnicles einheimsen, auch wenn sein Orchester anfangs noch
etwas matt klang, sich auch einige Patzer leistete. Exzellent das
Protagonisten-Paar. Peter Seiffert stemmte den Tristan
mit kraftvollem Tenor und meisterte auch die zarteren Töne;
darstellerisch blieb er unterfordert. Petra Maria Schnitzer
als Isolde brillierte mit ihrem leuchtenden, vibrato-armen Sopran zumal
im ersten Akt. Im zweiten Akt verrutschen ihr zwar einige Spitzen-Töne,
zum Schlussgesang klang die Stimme aber frisch wie zu Beginn. Als
Bühnen-Liebespaar mussten die beiden sich indes nicht sonderlich
verausgaben. Da tat es das hässlich-braune Ledersofa als Lotterlager.
Zertrümmert der Traum
Kirsten Harms inszeniert zum Abschied von ihrer Intendanz „Die Liebe der Danae“ von Richard Strauss
23.Jan. 2011
Es war
Richard Strauss‘ Abschied von der Oper, vom Kunstbetrieb.
Jahrzehntelang hatte er ihn dominiert. Nun galten andere Regeln. 1940
hatte Strauss „Die Liebe der Danae“ vollendet. Die für 1944 in Salzburg
geplante Uraufführung gedieh nur bis zur Generalprobe. Erst postum
(1952) wurde
das Werk uraufgeführt. Das Repertoire erobern konnte es nicht. Strauss
breitet hier noch einmal seinen künstlerischen und musikalischen Kosmos
aus. Vieles erinnert an „Ariadne auf Naxos“, aber auch an „Rheingold“
plus „Götterdämmerung“ im Doppelpack.
Etwas operettenhaft Leichtes sollte es werden nach einer Idee von
Hugo von Hofmannsthal. Das Libretto musste dann Joseph Gregor füllen.
Der pumpte allerhand Bedeutung und Wagnerschen Sprachwulst hinein. In
Strauss‘ Musik erlebt man einen mit Heldentönen prunkenden Midas, einen
Jupiter als Wotan-Figur und als Rheintöchter seine vier ehemaligen
Gespielinnen, als Faktotum à la Loge agiert Merkur, und Danae scheint
eine Mischung aus Ariadne und Brünnhilde.
Die ist die Tochter des bankrotten Königs Pollux. Danae soll, um die
Staatskasse zu sanieren, den Goldfinger von Jupiters Gnaden, König
Midas, heiraten. Die Gläubiger plündern schon Pollux‘ Schloss, schleppen
die (allzu) großformatigen Gemälde und Skulpturen davon. Übrig bleibt
nur ein Flügel, der an die Decke des Etablissements gehievt wird und
rücklings wie eine geleerte Schatulle als schattenhaftes Menetekel bis
zum Ende über der Szene schwebt.
Midas, der als sein eigener Bote und Goldbringer Chrysopher
erscheint, und Danae verlieben sich. Aber auch Boss Jupiter hat ein Auge
auf Danae. Es kommt zum Männer-Duell. Jupiter versetzt Midas in seinen
früheren Stand als Eseltreiber, lässt ihn verarmen. Doch Danae bleibt
Midas treu. Einsam sitzt sie am Ende auf den Trümmern ihrer Träume, auf
der Suche nach ihrem Glück.
Kirsten Harms, die nach sieben Jahren scheidende Intendantin der
Deutschen Oper Berlin, hat „Die Liebe der Danae“ schon in ihrer Kieler
Zeit inszeniert. Damals mit Akzent auf die NS-Entstehungszeit. Jetzt mit
ihrer Abschieds-Inszenierung will sie warnen vor einem Ausverkauf der
Kunst an den Kommerz. Den Bühnenraum hat ihr wie immer Bernd Damovsky gebaut: wie
ein ausgehöhltes Museum. Etwas dick aufgetragen und zugleich spröde
wirkt das.
Andrew Litton am Pult lässt das Orchester der Deutschen Oper zumal bei den Chorstellen mächtig aufdrehen. Manuela Uhl in der Titelpartie muss allzu sehr forcieren. Strahlend weich und eindrucksvoll Matthias Klink als ihr Liebhaber Midas. Mark Dalavan gibt einen raubeinig zupackenden Jupiter. Das Publikum quittierte Harms‘ letzte Inszenierung am Haus versöhnlich-freundlich, es gab keine Buhs wie sonst bei früheren Premieren. Aber schnell leerte sich der Theater-Saal...
Mit Didonischem Schmerz
Donald Runnicles Einstand mit Berlioz‘ „Die Trojaner“ (Les troyens)
05.Dez. 2010
Diese Oper ist so etwas wie ein Weißer Elefant: Wegen der enormen
Anforderungen selten auf den Spielplänen. Dazu in den Maßen (mit 5
Stunden inklusive 2 Pausen) überbordend,
und nicht unbedingt ein dramaturgischer Glücksfall.
Der neue
Generalmusikdirektor der Deutschen Oper Berlin, Donald Runnicles,
hatte sich Hector Berlioz‘ „Les troyens“ als Einstands-Produktion
gewünscht. Und er ist auch der viel beklatschte Star des fünfstündigen
Abends. Umsichtig leitet er die weitflächig angelegte Partitur mit ihren
vielen marschartigen aber auch liedhaften Partien, und selbst wenn die
Koordination mit den Chormassen auf der Bühne nicht immer ganz klappte.
In seinen fünfaktigen „Trojanern“ erzählt Berlioz die alte Geschichte des Vergil aus dem zweiten und vierten Buch der „Aeneis“ vom Ende des Trojanischen Kriegs und der von den Göttern befohlenen Flucht des Priamos-Sohns Aeneas nach Italien. Dort soll er das neue Troja, Rom, gründen, wobei es ihn an die Küste Nordafrikas verschlägt und er bei Dido, der Königin des auch eben erst gegründeten Karthago, fast hängen bleibt.
Berlioz konzipierte diese eigentlich auf Napoleon gemünzte Oper als
klassizistisches Gegenmodell zu Wagners Musikdramen, episch ausufernd
und deswegen meist stark gekürzt, wenn überhaupt auf die Bühne gebracht.
In jedem Fall bräuchte es dafür einen Regisseur, der die ins
Oratorische tendierende Geschichte mit psychologischem Feingefühl
zu erzählen wüsste. Den hat man in Berlin leider nicht. David
Pountney, dem GMD Runnicles sich anvertraute, ist eher ein Mann
fürs Monumentale und Grobe. Und am Ende ernten er und sein Team auch
einen wohl verdienten Sturm von Buhs beim Publikum.
Den ersten Teil der Oper
(Akt I-II), der das Ende des Trojanischen Kriegs zeigt,
lässt Pountneys Bühnenbildner Johan Engels in einem
rostbraunen fast leeren Raum spielen. In einer Mulde vorn links strickt
Kassandra an einem Pferdekopf, rechts ist das Grab des Hektor. Das
Griechen-Pferd setzt riesengroß seine Hufe. Wenn die Frauen am Ende den
Freitod wählen, um den Griechen nicht in die Hände zu fallen, wird ein
Gitterrost aufgerichtet wie das MGM-Signet mit Kassandra als dem
brüllenden Löwen in der Mitte. Statistinnen strampeln sich an dem Rost
zu Tode.
Im zweiten Teil bei Dido
(Akt III-V) steckt Kostümbildnerin Marie-Jeanne
Lecca, die die Trojaner in dicke Militärmäntel kleidete, als
läge Troja am Nordpol – die Karthager im zweiten Teil erscheinen in
weiß-gelben Kaftanen. Im grünen Turban sitzen sie auf gleichfarbigen
Kissen. Die Begegnung von Dido und Aeneas im Wald, den berühmtesten Teil
der Oper, durfte Renato Zanella als ein (mal nett gesagt) mann-frau-kräftemessendes
Vorspiel choreografieren. Für ihren Liebesakt schweben die Beiden
aneinander vorbei auf der mondblauen Bühne in metallenen Reifen.
Die
muten allerdings eher wie die Markenzeichen von Toyota an – alles ist
möglich. Didos Freitod am Schluss, nach der Abreise des Aeneas, blendet
zurück in den Freitod der Kassandra. Immerhin entdeckt man da die
Winzigkeit einer Idee in all dem kunstgewerblichen Leerlauf, der einem
sonst geboten wird.
Die Sänger allerdings bewältigen ihre teils mörderischen Partien glänzend, zumal Petra Lang als Kassandra mit kernigem Sopran, Béatrice Uria-Monzon mit glockigem Mezzo und Ian Storey als Aeneas mit heldischem Tenor können beeindrucken. Seit dreißig Jahren stand das Projekt „Trojaner“ immer wieder auf der Wunschliste der Intendanten der Deutschen Oper in Berlin. Schade, dass nun daraus keine neue Muster-Inszenierung wurde. An die von Ruth Berghaus mit Michael Gielen am Pult in Hans Dieter Schaals genialischem Bühnenbild (1982 in Frankfurt) darf man hier nur mit Didonischem Schmerz sich erinnern.
Tod im Golfklub
Mozarts „Don Giovanni“ als Männerstück
16.10.2010
Was hat Mozarts „Don Giovanni“ mit Golf gemeinsam? Das „G“. Aus dem
Programmheft der Deutschen Oper erfahren wir allerdings, dass Golfer
„potentielle Totschläger“ sind. Bisher kannten wir sie eher als
Womenizer. Regisseur Roland Schwab geht es um das
„Geheimnis“, um „männliche Erotik“ und „geistige Sexualität“. In seiner
Inszenierung ist Giovanni offenbar Präsident eines Golfklubs. So sehen
wir Giovanni und sein Faktotum Leporello hier vieldutzendfach, wie sie
sich mit allerlei gymnastischen Übungen fit halten, ihren perversen
Spielchen nachjagen oder den Komtur per Golfschläger in der Rotte
erledigen. Donna Anna lässt diesen Giovanni kalt – und umgekehrt.
Zerlina ist ein nettes Barby-Püppchen zum Quälen, nur von der
verflossenen Donna Elvira kann er offenbar nicht ganz lassen.
Für Leporellos Register-Arie sehen wir die Golfer in wippenden
Schaukelstühlen beim kollektiven Wichsen. Das Finale I kreist in einem
geschmacklosen Rotlicht-Karussell. Fürs Finale II geht’s in den
Resteraum einer Müllverbrennung (Bühne: Piero Vinciguerra,
nachdem der ursprünglich vorgesehene Hans Dieter Schaal ausgestiegen
war; einige seiner Bildideen allerdings scheint man hier noch zu
finden). Zum Schluss bleibt nur noch Slapstick: Leporello parodiert das
Dinner for One, und die Golfer-Gemeinde findet sich zum Abendmahl wie
bei Leonardo um einen langen Tisch. Dann juckelt es mit viel Qualm und
wogenden Hubpodien ins Ende, ohne das lieto fine der „scena ultima“. Die
Herrschaften stehen nur einfach hämisch lachend wieder auf.
Ohne sonderliches musikalisches Gefühl für die Feinheiten der
Partitur ist das hergestellt. Auch vom Dirigenten Roberto Abbado kommen
keine Impulse. Ildebrando d’Arcangelo ist ein
vierschrötig-dunkler Giovanni, Alex Esposito sein
allseits williger und geläufiger Sado-Maso-Leporello. Von den Frauen
kann einzig Ruxandra Donose als Donna Elvira mit feinem
Timbre überzeugen. Dass sie als Double der Intendantin des Hauses über
die Bühne stöckelt, war von Schwab wohl als besonderer Dank gedacht für
die liebevolle Förderung seines Wirkens dort – letztlich ein
Danaer-Geschenk.
Regisseur Schwab will offenbar Calixto Bieito links überholen und
scheitert kläglich im Dilettantismus. Um alle heiklen Fragen von Mozarts
Partitur druckst er sich herum. Seine Inszenierung lässt kalt, ist ohne
Witz, Spannung und Emotion. Das modische Schema, etwas anderes auf ein
historisches Werk draufsetzen um damit aufzufallen, funktioniert hier
gar nicht. Mit Szenenbeifall geizte das Publikum denn auch merklich.
Umso gellender das Buh-Konzert am Ende fürs Team. Mit ihrem neuen „Don
Giovanni“ wollte die Deutsche Oper eine moderne Inszenierung der
Mozart-Oper in die Stadt holen, nachdem die letzte von Mussbach in der
Staatsoper durchgefallen und die von Konwitschny in der Komischen Oper
Jahresringe angesetzt hat.
Dieser Schwabschen Inszenierung allerdings dürfte keine lange Lebensdauer beschieden sein. Um eine solche zu sehen und zu erleben, müsste man schon woandershin reisen.
Kitzel des Bösen
Andreas Kriegenburg inszeniert Verdis „Otello“
30.Mai 2010
Drei Opern
hatte er bisher inszeniert, Glucks „Orpheus und Eurydike“
und Mozarts „Idomeneo“ in seiner Heimatstadt Magdeburg, Bergs „Wozzeck“
in München. Demnächst soll er dort den kompletten „Ring“ auf die Bühne
bringen. Seine Gefühle dabei? „Frohe Erwartung, sagen wir mal
vorsichtig“, meint Schauspielregisseur Andreas Kriegenburg dazu. So
funktionieren heute Opern-Karrieren. Jetzt dazwischen also an Berlins
Deutscher Oper Verdis „Otello“. Immerhin die Oper, in der Verdi und
Wagner sich am ehesten berühren. Und mit Verdis „dramma lirico“ erhoffte
sich die Intendanz wenigstens am Ende einer mäßigen Spielzeit den großen
Coup. Den Shakespareschen „Othello“ hatte Kriegenburg vor fast zwanzig
Jahren als seine erste Schauspiel-Inszenierung in Berlin herausgebracht.
Kriegenburgs
Szene beginnt mit einem Zitat. Stumm treten die Figuren
an die Rampe und einige schwärzen sich ihre Gesichter. Die Bühne von
Harald Thor (Kostüme: Andrea Schraad) zeigt das Innere einer Lagerhalle. Auf sieben Etagen hausen
da Männer, Frauen, Kinder. Sie sitzen, liegen, stehen in wabenähnlichen
Nischen wie in Vogelnestern, hangeln sich hoch und runter an Leitern. Es
ist eine Art Flüchtlings-Auffanglager, wo die Menschen essen, schlafen,
stricken, spielen, reden, die Zeit verbringen, auf und ab gehen, sich
gegenseitig beobachten, Petitionen schreiben. Ein ständiges Gewimmel,
das eher für Ablenkung sorgt denn für Konzentration. Gelegentlich werden
Stoff-Rollos vorgezogen. Die Kinder gucken aber immer zu.
Vorn links steht ein Schreibtisch.
Der zurückgekehrte
Otello wälzt
dort Akten bei einem Glas Whiskey. Rechts zwei Ledersessel mit
Tischchen, wo Otellos Widersacher und Rivale Jago sein „Gift“ mischt.
Besonders eindrucksvoll die Szene, in der Jago die Kinder um sich schart
und ihnen den Kitzel des Bösen einträufelt. Jago als der
intellektuellste aus Otellos Kriegertruppe weiß zu verführen und zu
manipulieren. Und das gibt der Zyniker in seinem Credo des Bösen auch
direkt weiter an die Kinder. Aber auch Otello bedient sich der Kleinen.
Er benutzt sie als Schirm, wenn er sich anschleicht, um dem Gespräch
zwischen Jago und Cassio zu lauschen, bei dem Cassio preisgeben soll,
wie er an das verräterische Taschentuch Desdemonas geriet.
Die sich
verschärfenden Streitigkeiten zwischen Otello und Desdemona
verlegt Kriegenburg in den öffentlichen Raum dieses Flüchtlingslagers.
Für die intimen Szenen wird eine Kammer aus dunkel gebeiztem Holz mit
einem Alkoven-artigen Bett vorgebaut. Zur Schluss-Szene lässt sich
Desdemona von ihrer Kammerfrau ihr weißes Tüll-Hochzeitskleid reichen,
in dem sie auch beerdigt werden will. Aus dem inkriminierten Taschentuch
knüpft Otello einen Strick, mit dem er seine des Ehebruchs verdächtigte
Frau fesselt und dann am Bettpfosten erwürgt. Sich selbst erschießt er,
als er sein Unrecht erkennt. Beide sterben fast aufrecht sitzend an
einander gelehnt, eher wie eingenickt im Schlaf.
Musikalisch kann die Premiere mit zwei exzellenten Protagonisten prunken. Der argentinische Tenor José Cura ist ein Otello von grandioser Kraft und lichter Höhe, anfangs die Töne allerdings etwas anschmierend. Anja Harteros singt die Desdemona mit wunderbar warmem, innigem Timbre; für ihr Nachtgebet erntet sie Szenenbeifall. Zeljko Lucic ist ein undämonischer, vielleicht etwas zu unauffälliger Jago. Yosep Kang gibt den Cassio mit schlackenreinem Tenor. Patrick Summers am Pult als Einspringer für den erkrankten (?) Paolo Carignani kann Chor, Extra-Chor und Orchester der Deutschen Oper bestens motivieren.
Kriegenburgs
Inszenierung mangelt es etwas an innerer Spannung, die
Szene läuft eher neben der Musik her. Die Riesen-Panorama-Bühne von
Harald Thor „veröffentlicht“ zwar Otellos Privatleben ganz modern, aber
sie lässt die Figuren davor auch schrumpfen. Viel agiert wird an der
Rampe. Von Personenregie ist nicht allzu viel zu sehen. Etwas zu duldsam
magdalenenhaft erscheint etwa Desdemona, eher bemüht wirkt eine
gelegentlich das Geschehen in die Nischen ausweitende Tänzerin. Das
Publikum reagierte denn auch mit überwiegend Buhs für Kriegenburg und
sein Team, feierte frenetisch die Sänger. Der erhofft glanzvolle
Saisonabschluss an der Deutschen Oper war es nicht.
Die Liebe der Danae
Kirsten Harms gibt ihre letzte Spielzeit in Berlin bekannt
22.04.2010
Harms: Es ist meine letzte Spielzeit, die ich zu verantworten habe, und ich sehe dieser Tatsache mit Gelassenheit entgegen.
Mit persönlichen Worten eröffnete Kirsten Harms ihre letzte Spielplan-Konferenz als Intendantin der Deutschen Oper. Immerhin hat sie die wirtschaftliche Kraft des Berliner Hauses wieder in den grünen Bereich gelotst. Steigende Auslastungszahlen, jetzt bei 76%, steigende Einnahmen, wachsender Publikumszuspruch.
Harms: Die DOB ist wieder eine Marke geworden, die in der Lage ist, Glanz zu verströmen.
An herausragenden Projekten wird es in der kommenden Spielzeit eine Produktion von Hector Berlioz‘ selten gespielten „Trojanern“ geben. GMD Donald Runnicles dirigiert, David Pountny inszeniert. Mit Graham Vick als Partner gestaltet Runnicles auch einen neuen „Tristan“. Kirsten Harms verabschiedet sich mit Richard Strauss‘ „Liebe der Danae“. Harms will nach ihrem Ausscheiden zwei Jahre nur als Regisseurin arbeiten. Rückblickend auf die Umstände ihrer Ablösung meinte sie.
Harms: Die Nichtverlängerung meines Vertrags ist in jedem Fall zu früh, die Verpflichtung meines Nachfolgers in jedem Fall zu spät.
Der große Ver-Führer
Philipp Stölzl inszeniert „Rienzi“
24. Jan. 2010
Philipp Stölzl wurde bekannt mit Videoclips für Rammstein, Madonna, Westernhagen, Pavarotti, er drehte Werbefilme und den Bergfilm „Nordwand“. Mit einem „Freischütz“ in Meinungen versuchte er sich in der Oper, landete bei den Salzburger Festspielen mit „Benvenuto Cellini“, inszenierte zuletzt in Basel einen „Holländer“ und soll im Oktober auch in Stuttgart (eine „Fledermaus“) inszenieren. Jetzt hat er an Berlins Deutscher Oper das dort bisher nie gespielte Frühwerk Wagners, den „Rienzi – der letzte der Tribunen“, herausgebracht, mit dem Wagner 1842 den Durchbruch in Dresden schaffte. Die Oper über den Plebejer Cola di Rienzo (historisch) im Rom des 14.Jahrhunderts, der sich zum Anführer einer Rebellion gegen die Adelspartei macht, war von Wagner damals durchaus gedacht als Signal für einen Umsturz, von einigen Diktatoren im 20.Jh. aber anders verstanden.
Der Diktator sitzt
rücklings zum Publikum in weißer Paradeuniform träumend am Schreibtisch vor dem
Panorama-Fenster seines Berghofs. Er lässt Arme und Beine baumeln zu den
Klängen des Vorspiels, dirigiert mit, rollt sich auf den Tisch, tanzt
drum herum, schlägt Rad, fliegt wie Batman durch den Weltenraum seiner
Allmachts-Fantasien. Und wenn seine blond-vollbusige Schwester mit
BDM-Zöpfchen-Kranz hereinschaut, landet er bei ihr, als wäre sie seine
Geliebte. Dann Cut. Fritz-Lang-„Metropolis“-Kulissen, Straßenkampf. Die
um die Macht ringenden Parteien und Gruppen bedrohen einander, mit
Gesichtsmasken vermummt. Wenn der Kampf entschieden, der Plebejer Rienzi
zum neuen Herrn der Stadt proklamiert ist, streifen die Leute ihre
Masken ab und uniformieren sich. Die Frauen mit weißen Schürzen und dem
Marken-Siegel „R“, die Männer im Soldatenrock.
Auf den Aspekt
des großen Einzelnen und der Masse hat Regisseur
Philipp Stölzl Wagners Frühwerk „Rienzi“ an der Berliner Deutschen Oper
fokussiert. Die eigentliche Fünf-Stunden-Oper hat er halbiert.
STÖLZL: Das Stück spiegelt auf verrückte Weise eine ganze Reihe von „rise-and-fall“-Geschichten von Diktatoren im 20.Jahrhundert. Da kann man an Mussolini denken, an Hitler, natürlich an Stalin, an George Orwell denkt man ein bisschen, vielleicht auch an Ceausescu. Da ist viel vorweggenommen: was passiert so mit der Masse und dem Einzelnen und dem großen Verführer, wie schleicht er sich in die Herzen der Leute und wie fällt er auch wieder raus.
Viel wird
hier stumm verharrt oder marschiert in gerasterten Blöcken
vor dem immer wieder medial auf sein Volk herab gestikulierenden Führer
im breitkrempigen Pelzkragen-Mantel. Im zweiten Teil dann ist die Bühne
geteilt. Oben rollen die Panzer, wärmen sich die Menschen an der
Gulaschkanone. Im Bunker drunter bastelt „R“ an seinem Vermächtnis, dem
neuen Rom – Hitler-Speers Berlin-Germania-Kuppelhalle. Das berühmte
Gebet des Rienzi deutet Stölzl als pathetische Untergangs-Vision des
immer einsameren Führers. Torsten Kerl singt den Rienzi mit Kraft aber
auch etwas engem Farb-Spektrum.
Sebastian Lang-Lessing am Pult stieß als Einspringer
erst spät zum Team, konnte die Strichfassung kaum beeinflussen. Das
Liebes-Verhältnis des eigentlich zur Gegner-Fraktion gehörenden Adriano
mit Rienzis Schwester Irene bleibt hier eher marginal. Auch fördert die
Straffung des Stücks auf die Rienzi- und Massen-Szenen die Spannung
nicht. Immerhin zeigt Stölzl R’s Falsch-Spiel, wenn der vorn seinen
Gegnern von der Adelspartei Absolution erteilt und sich mit ihnen
ablichten lässt – und hinten werden die dann abgeknallt. Oder es
gelingen Stölzl kleine Gags, wenn Rienzi sein Modell-Berlin einpackt,
die Siegessäule auf die Germania-Kuppel als i-Tüpfelchen setzt, dann
lässt er um die übereinander getürmten anderen Modelle eine V2 kreisen.
Deutlicher wird
im Bunker auch das inzestuöse Verhältnis R‘s zu
seiner Schwester, die hier immer mehr der Hitler-Anbeterin Magda
Goebbels ähnelt: wie sie ihn umschnurrt, wie sie den zuletzt nur noch in
geisterhaften Bildern seine Video-Botschaften mit Parkinson-Zucken
bellenden Führer anhimmelt. Gleich ihm wird sie am Ende hingerichtet.
Adriano hat nur die Tote für sich allein. Musikalisch ist das zumal mit
Kate Aldrich als HJ-Junge Adriano und Camilla
Nylund als Irene in besten Händen. Viel Beifall gab es am Ende
auch für den Chor. Philipp Stölzl und sein Team (Mara Kurotschka /
Ulrike Siegrist / Kathi Maurer, Ursula Kudrna) sahen sich mit einem auf
Orkanstärke wachsenden Buh-Sturm konfrontiert. Zu eindimensional
erscheint die Sicht des Regisseurs. Im Grunde ist es wie bei einer
Werbebotschaft. Man weiß von Anfang an, was hinten raus kommt.
Den Tisch neu decken
Dietmar Schwarz wird Kirsten Harms als Intendant nachfolgen: 2012
14. Jan. 2010
Es
ist sicher die beste derzeit mögliche Wahl: Dietmar Schwarz,
Operndirektor am Theater Basel, wird Intendant der Deutschen Oper
Berlin. Gern hätte man ihn schon ab der Spielzeit 2011/12, wenn Kirsten
Harms geht, in Berlin, aber Schwarz will seinen bis 2012 laufenden
Basler Vertrag erfüllen. Zunächst für fünf Jahre soll Schwarz das
größte Opernhaus Berlins leiten. Eine „herausragende Persönlichkeit“
nannte der Regierende Bürgermeister Klaus Wowereit Schwarz bei der
Vertragsunterzeichnung. GMD Donald Runnicles, der in
die Personalfindung einbezogen war, zeigte sich in einem Schreiben aus
San Francisco „begeistert“. Er hoffe auf gute Team-Arbeit. Und Schwarz
hat alle Chancen, das in den letzten zwanzig Jahren glücklose Haus
wieder nach vorn zu bringen, auch wenn die ästhetischen Vorlieben von
Runnicles und Schwarz doch einigermaßen divergieren.
Konzepte umriss Schwarz bei der Pressekonferenz im Roten Rathaus noch nicht. Er pflege an einem neuen Haus den Tisch neu zu decken und wolle seine „Visionen“ mit den Menschen dort entwickeln. Er habe aber in den Verhandlungen darauf gedrungen, wenigstens sechs Neuproduktionen pro Jahr herausbringen zu können. Derzeit sind es nur vier. Als Kernrepertoire sieht Schwarz die große Oper von der Klassik bis zur Moderne, ästhetisch vielseitig. Und nach Möglichkeit solle wie an seinen früheren Wirkungsstätten Bremen und Mannheim jeweils eine Uraufführung dabei sein. Das Profil gegenüber Staatsoper (Barenboim/Flimm) und Komischer Oper (dann Barrie Kosky) werde sich schärfen durch die unterschiedlichen Leitungspersönlichkeiten. Auch wenn es gerade mit Kosky einige Reibungspunkte geben dürfte. Und endlich werde man eine Studiobühne mit 199 Sitzen eröffnen können fürs Experimentelle und das Kinder- und Jugendtheater.
Nachtrag 25.02.2010: Inzwischen hat Schwarz in einem Radio-Interview blicken lassen, was er in Berlin zeigen will. U.a. soll Christof Loy was machen, es wäre sein spätes Berlin-Debut. Hans Neuenfels soll zurückkehren, womit dann die Komische Oper ein Problem hat, und Christoph Marthaler soll seine Schlafkissen ausbreiten. Dabei dachte man ja, es soll endlich mal los gehen in dem Haus an der Bismarckstraße mit aufregendem, bewegendem, spannendem Musiktheater. Immerhin soll es ab 2011 einen Berlioz-Zyklus geben, beginnend mit „Les Troyens“. Aber daran haben sich schon einige Regisseure vergeblich die Zähne ausgebissen seit Ruth Berghaus' legendärer Produktion in Frankfurt/M.
Klamaukig, boulevardesk
Katharina Thalbach inszeniert Rossinis „Barbier von Sevilla“
29.Nov. 2009
Es ist eng auf der Bühne von Momme Röhrbein. Die Ausstattungs-Maschinerie rattert
hochtourig. Ein PS-starkes Sportwagen-Cabrio und ein Traktor mit fast
bühnenfüllendem Thespis-Karren rollen vorüber, ein Mönch-geleiteter Esel
mit Äpfeln im Körbchen und kichernd-gackernde Nonnen paradieren über die
Bühne. Mafiosi lungern herum. Im Sand oder in einem Boot unter der Plane
tummeln sich Pärchen. Mütter beaufsichtigen ihre Kinder. Die
Süßwasserdusche wird gern frequentiert. An kleinen Bar-Tischchen trinkt
man Café. Bei Gewitter in Verzug schwappt auch schon mal eine Nixe aus
dem als Muschel geformten Souffleurkasten ans rettende Ufer.
Krachen lässt‘s
Katharina Thalbach gern. Als deftiges Volkstheater
vor einer historisierenden Stadtkulisse am Strand kommt ihr „Barbier von
Sevilla“ daher. Und nach einer inneren Logik fragt man besser nicht.
Fiktion mischt sich mit Realismus. Als Schmierenkomödie ‚Raub der
Kolumbine Rosina durch ihren Liebhaber Lindoro alias Graf Almaviva‘
könnte das firmieren. Und das Faktotum Figaro, zugleich Betreiber eines
Frisiersalons, wo man sich noch Zeit nimmt fürs
Waschen-Schneiden-Legen-Föhnen und wo noch nicht gewechselt ist zum
schnöden „Cut & Go“ – Figaro hilft allgegenwärtig mit als Harlekin in
dieser zünftigen Commedia dell’arte, bei der sich der Graf auch schon
mal zum Batman mit ganzer Batman-Polizei-Eingreiftruppe vermummt.
Mit Gags spart
Katharina Thalbach nicht, auch klapperdürren. Aber es
gelingen ihr auch feine Charakter-Zeichnungen wie die des schleimig
selbstgefälligen Gesangslehrers Basilio (Ante Jerkunica), den Kostümbildner Guido Maria
Kretschmer in ein rotes Wams mit schmalem Spitzbart und schwarzem
Notenständer-Barett gesteckt hat. Und nicht minder trefflich die
Parodie, die Almaviva als dessen Kopie mit ausziehbarem Cembalo im
Gepäck liefert. Stimmlich ist diese Neuproduktion von großer
Delikatesse. Zumal Lawrence Brownlee als Almaviva kann mit seinem
wunderbar weichen und leichten Tenor prunken. Die springlebendige
Jana Kurucová als Rosina steht ihm in kaum etwas an Gelenkigkeit nach. Markus
Brück als wandlungsreicher Fuchs Figaro und der brummig-verschmitzte
Maurizio Muraro als geldgieriger Alter Bartolo ergänzen das Ensemble.
Für den typischen Rossini-Sound sorgt Enrique Mazzola am Pult.
Dass Beaumarchais‘ Textvorlage im vorrevolutionären Frankreich für Rumoren gesorgt hatte, davon merkt man hier freilich nichts. Aber auch Gioacchino Rossini selbst hatte die dann marschierende Revolution vor allem als Bedrohung an Leib und Leben erfahren. Er setzte erwartungsfroh auf den Beginn des neuen, postrevolutionären Maschinenzeitalters mit dem Schmiermittel Geld als bewegender Kraft. Von der in den Vorankündigungen und im Programmheft versprochenen Analyse über die auch unheilvolle Wirkung des Geldes bleibt in Katharina Thalbachs Inszenierung allerdings wenig übrig. Die Regisseurin versucht eher im Gegenteil, der Deutschen Oper Berlin einen Kassenknüller zu bescheren, und den kann das Haus gut brauchen. Szenenbeifall brandete immer wieder auf. Am Ende gab’s neben Bravos aber fürs Regieteam auch kräftige Buhs. Ganz taufrisch wirkt das alles nicht. Stattdessen: Opern-Boulevard, klamaukig, freiluft-theater-tauglich, mit Showstars und Feuerwerk am Schluss.
Harms hört 2011 auf als Intendantin der Deutschen Oper Berlin
28.Sept. 2009
Die Intendantin der Deutschen Oper Berlin, Kirsten Harms, verzichtet auf eine Verlängerung ihres Vertrags über 2011 hinaus. In der am am Vormittag nach ihrer "Frau ohne Schatten"-Premiere verbreiteten "Persönlichen Erklärung" heißt es:
"Um mich betreffende Spekulationen zu beenden und für mehr Klarheit im Haus und in der Stadt zu sorgen, möchte ich meinen Entschluss öffentlich machen, dass ich für eine Vertragsverlängerung über das Jahr 2011 hinaus nicht zur Verfügung stehe. Ich wünsche mir von der Berliner Kulturverwaltung ein beherztes Vorgehen bei der Nachfolgesuche, da das Entscheidungsvakuum die Handlungsfähigkeit der Deutschen Oper Berlin schon lange beeinträchtigt. Ich freue mich auf weitere zwei Spielzeiten als Intendantin der Deutschen Oper Berlin und insbesondere auf die Zusammenarbeit mit dem Generalmusikdirektor Donald Runnicles.“
Die nun veröffentlichte Entscheidung sei bei Harms bereits in der Sommerpause gereift, sagte ein Sprecher der Deutschen Oper. Vorab-Interviews zu ihrer Inszenierung hatte sie sämtlich abgelehnt.
Falken und Mitesser
Kirsten Harms inszeniert „Die Frau ohne Schatten“ von Strauss-Hofmannsthal
27.Sept. 2009
Eine junge Frau,
zerrissen zwischen zwei Welten. Sie entstammt der
Sphäre der Geister. Als weiße Gazelle wurde sie vom Kaiser bei der Jagd
erlegt und aufs Schloss gebracht. Ein Jahr hat die Kaiserin Zeit,
schwanger zu werden, einen „Schatten“ zu werfen wie das in der
märchenhaften Verkleidung von Hugo von Hofmannsthal heißt. Und nun ist
die Frist fast um. Die mephistophelische Amme rät, einer einfachen
Färbers-Frau, die selber noch kinderlos ist, weil sie sich ihrem Mann
verweigert, die Gebärfähigkeit abzukaufen, sprich von ihrem nach Liebe
dürstenden, gutherzigen Mann sich schwängern zu lassen. Aber die Skrupel
der Kaiserin wachsen. Sie neigt zum Verzicht. So will sie ihre
„Menschwerdung“ nicht erkaufen.
Die Entstehungsgeschichte dieser zwischen 1911 und 1919 erarbeiteten „Frau ohne Schatten“ war quälend langwierig. Während draußen die Welt am Krachen ist, das soziale Gefüge brüchig wird und im Ersten Weltkrieg birst, beschäftigen sich Richard Strauss und sein Textdichter Hugo von Hofmannsthal mit der Gestaltung eines Opern-Märchens aus der Fabelwelt. Und leicht zu verstehen ist es nicht. Kirsten Harms projiziert diese Läuterungs-Geschichte à la „Zauberflöte“ zurück in die Zeit der Entstehung. Die Regisseurin und Intendantin der Deutschen Oper Berlin zeigt dies Hohelied der Gattenliebe als Parabel auf die Häutungen der Menschheit nach der Katastrophe eines industriell organisierten Vernichtungskriegs.
Die hermetische Welt des Kaisers,
in die die Kaiserin gerät, siedeln
Harms und ihr Ausstatter Bernd Damovsky an in einem
schwarz-marmornen Jugendstil-Ambiente mit mächtigen Falken wie Sphinxen
als Wächter an den bühnenhohen Toren. Die „stinkende“ Welt der Menschen
mit dem gutmütigen Färber Barak und seiner zänkischen Frau ist situiert
in einer Clochard-Absteige unter einer Eisenbrücke, wo immer wieder auch
Mit-Esser sich einfinden. Den letzten Akt der Prüfungen verlegen Harms
und Damovsky in eine lavaschwarze Vulkanlandschaft mit blubbernden,
dampfenden Erd-Löchern. Die Kaiserin findet nun die Kraft zum Verzicht –
und gewinnt alles: den Schatten und damit die Fähigkeit der Liebe und
Mutterschaft. So rettet sie ihren Mann vor dem Tod des „Versteinerns“;
hier ist es ein Erschießungs-Kommando, das schon Posten bezogen hat. Und
auch das Färberpaar findet endlich zusammen, wenn auch auf Umwegen.
Unter der Leitung von Ulf Schirmer
am Pult des
Orchesters der Deutschen Oper entfaltet sich die gleißende Farbigkeit
der Strauss-Partitur mit wachsender Strahlkraft. In nur wenigen
kammermusikalischen Zwischenspielen fand auch der Komponist Strauss zu
dem, was ihm eigentlich vorschwebte mit dieser parallel zur „Ariadne auf
Naxos“ entstandenen Partitur: den Klang vom Wagnerschen Blech-„Panzer“
zu befreien. Schirmer kann mit seinem Dirigat beim Publikum den meisten
Beifall einheimsen. Von den Sängern punkten besonders Doris
Soffel als die das Spiel lenkende Amme und Johan Reuter
als der genügsam-warmherzige, kinderliebende Färber. Nicht ganz
überzeugen Eva Johansson als Färberin und
Manuela Uhl als Kaiserin. Allzu wacklig die Stimme des Kaisers
von Robert Brubaker.
Kirsten Harms und ihr Team wurden am Ende mit einer Mischung aus Buhs und Bravos empfangen. Über weite Strecken blieb die Inszenierung trotz der plausiblen Erdung in der Zeitgeschichte etwas blass und blutleer. Von den Politikern sah man bei dieser Premiere niemanden. Die hatten an diesem (Wahl-)Abend denn doch Spannenderes zu beobachten. Und am Morgen danach gab Kirsten Harms in einer Rund-Mail bekannt, dass sie nicht weiter auf eine Verlängerung ihres 2011 auslaufenden Vertrags warten wolle, verbunden mit der Aufforderung an den Senat, nun endlich in der Nachfolgefrage Nägel mit Köpfen zu machen. Rückblickend konnte man denn auch manches in dieser „Frau ohne Schatten“-Inszenierung als autobiografisch motiviert interpretieren. „Die Frau ohne Schatten“ als „Zerreißrobe für eine Kaiserin“, so hatte Harms im Konzeptionsgespräch die Linie ihrer Inszenierung angekündigt, wie im Programmheft nachzulesen.