Warten - worauf wohl?
Alexander von Zemlinskys „Traumgörge“ mit Joachim Schlömer
27. Mai 2007
Eine übermäßig erfolgreiche Spielzeit war die ablaufende gerade
nicht. Intendantin Kirsten Harms experimentiert, will neue,
möglicherweise zu Unrecht vergessene Stücke, in Berlin unbekannte
Regisseure dem Publikum nahebringen. Der in den späten Götz-Friedrich-Jahren
und dann von den Nachfolgern ramponierte Ruf des Hauses wirkt da
kontraproduktiv. Die Geduld mit dem Hause ist geschwunden. Man will
Erfolge.
Am ehesten konnte man sich die versprechen beim Graben im Bergwerk des Vergessenen. 1907 sollte
Alexander von Zemlinskys Oper
„Traumgörge“ an der Wiener Hofoper uraufgeführt werden. Nach Gustav
Mahlers Rückzug aus der Leitung blieb das Werk über siebzig Jahre
liegen. Ab der Deutschen Oper hat man nun Joachim Schlömer
diesen romantischen Traum eines jungen Schwärmers von einem innerlich
befriedeten Leben anvertraut. Von Jens Kilian hat
Schlömer sich dazu eine nüchterne Rolltreppen-Unterführung bauen lassen.
Business-Leute, Skater, Penner, Zuhälter bevölkern sie. Görge sortiert
dort die Manuskripte der Märchen, die er musikalisch zum Leben wecken
will. Eine Revolution, in die er als Anführer hinein gezogen wird, artet
aus zur Hexenjagd nach seiner neuen Geliebten Gertraud. Am Ende feiern
sie Erntedank auf Leichenbergen. Und auch Gertraud schwindet dahin.
Zemlinskys Musik klingt fast impressionistisch mit
Volksliedassoziationen. Jacques Lacombe dirigiert sie mit etwas viel
Pathos. Ein klangschön intonierender Görge ist Steve Davislim,
Manuela
Uhl seine spielfreudige zweite Partnerin Gertraud. Fast alle
historischen Assoziationen an die im Stück gemeinte antijüdische
Pogromstimmung im Fin-de-siècle-Wien sind ausgemerzt. Immerhin kommt die
Traumpartnerin Gertraud zuerst als Sisi-Double in Schwarz auf einem
Rappen geritten. Ungelenk geht Schlömer um mit dem Chor, allzu gern
lässt er den (verdoppelten) Vorhang öffnen und schließen, zwiespältig
wirkt seine Ironisierung inneren Friedens. Ohne dass man sich ausgiebig
mit dem Stoff befasst, kann man das Stück in dieser von der Musik
angestrengt entfremdeten Interpretation kaum erkennen. Das
Publikumsinteresse bröckelte schon stark bei der zweiten Vorstellung.
Der Premiere hat die Opernleitung ein viertägiges Symposion
angegliedert. Zemlinsky kann warten, meinte einst Arnold Schönberg.
Worauf wohl?
Affenplage
„Der Freischütz“ - verschossen
24.März 2007
Bei seiner Einrichtung von Richard Strauss‘ „Arabella“ verlegte
Regisseur Alexander von Pfeil im Vorjahr das Prekariat einer
österreichischen Adelsfamilie in eine Detroiter Tiefgarage. Es war
Pfeils Einstands-Inszenierung als Chefregisseur der Deutschen Oper
Berlin. Weil nicht viel mehr zu bewundern war als Bernd Damovskys
getreulicher Nachbau jener historischen Garage aus der Zeit des frühen
vorigen Jahrhunderts und die tapfer darin ein- und ausparkenden Autos
samt Ganoven- und auch sonstigem Verkehr, zauste das Premieren-Publikum
den Regisseur mit heftigen Buhs. Die durfte er auch jetzt wieder
einstecken, als er – wiederum mit Damovsky – seinen neuen „Freischütz“
präsentierte. Allerdings hatte der musikalische Chef des Hauses, Renato Palumbo, seinen nicht unerheblichen Anteil an diesem Buhsturm.
Palumbos Domäne ist die italienische Oper. Mit der deutschen Romantik
von Weber bis Wagner hatte er bislang wenig im Sinn. Seine
offensichtliche Nervosität versuchte er zu überspielen mit forcierten
Tempi, unartikuliertem Drüber-hinweg-Musizieren. Schon in der Ouvertüre.
Immer wieder schlingerte er bei der Koordination von Bühne und Graben,
zumal mit dem Chor. Der Jägerchor geriet fast völlig aus den Fugen.
Obstruktion beim Chor, beim Orchester? Viel zu tun hatte der Chor
jedenfalls nicht, und vielleicht lag es ja vor allem daran. Aber auch
der einst die Wälder arglos durchstreifende Max kam mit seiner berühmten
Arie immer mal ins Wanken.
Allerdings konnte man sängerische Spitzenkräfte kaum aufbieten. Etwas
näselig in der Tongebung ist der Max des Will Hartmann. Als Figur muss
er ständig pendeln zwischen Ruppigkeit und Freund Hasenfuß. Bei den
Frauenpartien musste man kurzfristig auf die Alternativbesetzungen umpolen.
Michaela Kaune als Agathe kann zwar ihren Sopran schön strömen
lassen, aber in den piani neigt ihre Stimme zum Wackeln. Zudem lässt
Palumbo sie ihre Arien, zumal die Kavatine, sentimentalisch überdehnen.
Cécile de Boevers Ännchen wiederum fehlt es an soubrettiger
Leichtigkeit. Auch ist sie als Figur nicht klar gezeichnet.
Als Spielort haben Regisseur und Bühnenbildner eine der seit Peter
Konwitschnys Stuttgarter „Zauberflöte“ so beliebten Theaterkneipen
gewählt. Allerdings: mit Kohl‘schem Aquarium und Lüstern zu Hauf wie in
Erichs Lampenladen. Später werden noch die erlegten und für den
Hochzeitsschmaus auszuweidenden Tiere dazu gehängt. Auch ein allerdings
kaum zur Körper-Ertüchtigung genutzter Punchball pendelt von der Decke
herum. Alle hängen irgendwie rum, saufen, schwofen, vertiefen sich in
die Pinups an den Wänden inklusive Altförster Kuno, der der Agathe
unschön auf die Kopfdecke fällt. Hätte sie nur etwas heftiger mit ihrer
weißen Taube gegurrt, die sie anfangs im Käfig spazieren trug! Die
richtigen Schuhe an die Füße zu kriegen, scheint ihr im Wortsinn
drückendstes Problem. Ruckediguh!
Aber auch die Wolfsschlucht ist hier bloßes Theater. Ein gelber Kreis,
aus dem Dämpfe steigen, um den Samiel – eine Art blutschlabbernder
Wolfshund – ständig kreist und in dem Kaspar vorm Mischen der
Freikugel-Zutaten selbst fast schon in Ohnmacht fällt. Vampirhaft gierig
leckt das Tier am Ende seine Beute, den toten Kaspar. Derweil heben alle
unter Anleitung des als Pater zum Dankgebet rufenden Eremiten schon die
Sektkelche zur Brust – kleine Provokation. Aber es kribbelt und blubbert
immer nur ein bisschen an der Oberfläche. Indes haben die drei
sprichwörtlichen Affen noch ihren großen Auftritt und üben schon mal mit
der leeren Flasche das „und raus bist du“-Spiel. Jeder pflegt hier
seinen Affen, ist wohl die tiefschürfende Erkenntnis des Abends.
Affengeil? Affenliebe? Affentheater? Affenschande? Affenplage? Was darf
man denn nun assoziieren?
In der kommenden Spielzeit ist von Alexander von Pfeil keine neue
Produktion angekündigt. Daran sich knüpfende weiter spinnende
Spekulationen um ihren Chefregisseur dämpfte Intendantin Kirsten Harms
indes jüngst bei ihrer Jahrespressekonferenz. Hingegen will man sich am
Hause unter anderem dem Mystizismus zuwenden mit der szenischen
Erstaufführung einer nachgelassenen, am Ende des zweiten Weltkriegs
entstandenen Oper von Walter Braunfels über die „heilige Johanna“.
Besorgen soll ihr es Christoph Schlingensief, und der habe ihr eine „seröse
Arbeit“ versprochen, versicherte die Intendantin.
Beim Zirkusdirektor
Zur Wiederaufnahme des „Idomeneo“ in Hans‘ Neuenfels missverstandener Inszenierung
18.12.06 mit Politaufmarsch
Die inkriminierte Schlussszene ist bekanntlich stumm und wurde auch
diesmal nur von Zwischenrufern orchestriert. Die kommentierten
abwechselnd mit „aufhören“, „buh“, „gut gemacht“, „bravo“. König
Idomeneo kommt da irre lachend auf die Bühne mit einem blutverschmierten
Sack von Köpfen. Die gehörten einst Buddha, Christus, Poseidon und
Mohammed, und der Ex-König drapiert sie nun sorgfältig auf den vier
Stühlen. Idomeneo hat in der Szene davor die Propheten düpiert, indem er
ihnen das Opfer, seinen Sohn Idamante und künftige weitere Opfer,
verweigert hat. Er will Frieden haben. Endlich auch inneren Frieden.
Sein Sohn soll regieren und seine Geliebte, die erbeutete
Trojaner-Prinzessin Ilja, heiraten – was den Leuten in Kreta aber gar
nicht gefällt. Sie wollen weiter ihre blutigen Schauspiele. Weswegen sie
das Paar auch bedrängen, das dann aus der Umzingelung flieht. Und auch
die Propheten legen empört ihre Kleider ab und gehen. Idomeneo will mit
seiner Kopf-ab-Aktion radikal Schluss machen mit den numinosen so genannt
höheren Wesen, die die Menschen kujonieren. Jeder soll nach seiner Façon
glücklich werden. Und sein Sohn ist ja im wörtlichen Sinn schon auf dem
Wege mit Ilja. Idomeneo allerdings trifft der Schlag nach seiner Aktion.
Er kann nicht mehr profitieren von diesem Schnitt. Ende.
Der Abend begann mit halbstündiger Verspätung.
3sat hatte sich aufgebaut
im Parkett-Foyer mit Podium und Schminktisch. Aus den Lautsprechern hört
man einen Moderator etwas säuseln von: ‚eine Intendantin habe den Mut
gehabt, Angst zu haben‘ und so weiter. Und auch hernach wird weiter getalkt. Der Bundesinnenminister, dessen Rollstuhl ich beim Hinausgehen
passiere, kann ein großes Gähnen nicht unterdrücken. Oder darf man das
überhaupt sagen? Seine Wächter mussten den ganzen Abend an der
Parkett-Wand lehnen und die Augen schweifen lassen. In der Pause
diskutieren sie, wie’s ihnen gefallen hat. Die Antworten sind gemixt.
Aber was war diese Aufführung schon? Eher eine Karikatur der
eigentlichen Inszenierung. Ein Kollegin neben mir aus Schweden meint,
„über inszeniert“ wirke das. Nein, sage ich, keiner der Solisten hat je
diese Inszenierung mit Hans Neuenfels geprobt. Sie alle singen ihren
Rollen quasi hinterher. Mehr schlecht als recht, mit Ausnahme von Ilja.
Die allerdings, Nicole Cabell, hat darstellerisch außer Klischees auch
nichts zu bieten. Und aus dem Graben kommt von Ralf Weikert ja auch nur
Gesäusel. Das haben wir mit Lothar Zagrosek sehr anders in Erinnerung.
Eine Aufführung unter Polizeischutz? Es gab sie schon aus nichtigeren
Anlässen. Wenn etwa Arturo Toscanini zwei Drittel eines Orchesters wegen
Unfähigkeit kurz vor einer Premiere auswechselte und Randale von den
Geschassten drohte. An diesem Abend ist der Weg in die Deutsche Oper
durch Pulks von interviewenden Reporten (und dann auch wieder hinaus),
wie der Einlass in den Abflugbereich eines Flughafens mit Durchleuchten
aller Metallwaren und Probe-Anknipsen des Handys, Bodycheck. Und so
viele telefonierende Besucher, die Sätze sagen wie „keine besonderen
Vorkommnisse“, sieht man sonst auch so gut wie nie. Immerhin die Security-Leute laufen nicht mit Knöpfen in den Ohren herum sondern nur
mit Ansteckern am Revers. Aber dezent? Die Aufführung selbst ist ein
einziges Plädoyer gegen das in Berlin gerade wieder mal heiß diskutierte
Thema Repertoire-Theater, wo lange – in diesem Fall drei Jahre! – nicht
mehr gespielte Inszenierungen ohne detaillierte quasi
Neueinstudierungs-Proben wieder aufgeführt werden, wo die Sänger
eigentlich nicht wissen, warum sie auf der Bühne stehen und was sie tun.
Eine Farce.
Und Regisseur Hans Neuenfels tat nur zu Recht gut daran, sie sich nicht
zuzumuten. Sein Kommentar zu dem ganzen Vorgang schon vorher: „Das
Wichtige, finde ich, und das ist eine politische Geschichte: dass die
Kanzlerin, Frau Merkel, sich einmal klar geäußert hat, politisch, was
man tun und lassen sollte in diesem Staat. Und dass das ausgerechnet
eine Oper ist, die sie dazu provoziert hat, zu diesen klaren Äußerungen,
das finde ich ein absolutes Liebeseingeständnis – gewollt oder nicht
gewollt – zur Oper.“ Seine neue „Zauberflöte“
an der Komischen Oper variiert die im „Idomeneo“ angespielten Motive
ohnehin frischer, triftiger. Den Oberpriester im „Idomeneo“ lässt er
übrigens als Zirkusdirektor auftreten. Wie weise.
Im Sackbahnhof
Notruf für Verdis „Simon Boccanegra“
26. Nov. 2006
Leidenschaftlich hatte Intendantin Kirsten Harms vor einigen Tagen
noch plädiert für die Eigenständigkeit ihres Hauses: dass die Deutsche
Oper Berlin nicht, wie es das Papier des scheidenden
Opernstiftung-Generaldirektors Michael Schindhelm empfiehlt, umgebaut
wird in einen Semi-Stagione-Betrieb. Das hieße ein Theater ohne eigenes
Ensemble, ohne eigenes Profil. Inzwischen muss man eher Angst haben vor
diesem Eigenprofil.
Die Idee, Giuseppe Verdis ob seines wirr verschlungenen Librettos kaum
je plausibel zu machende Oper über den vom Korsaren zum Dogen
aufgestiegenen Simon Boccanegra auf den Spielplan zu setzen, entstand
wohl als flankierende Maßnahme zu Alberto Franchettis
Germania, mit dem
die Hausherrin kürzlich die Spielzeit eröffnete – und das nun vor
gähnend leerem Haus läuft. Franchettis Oper war ein für das Italien vor
hundert Jahren gemeinter Appell zu innerem Frieden und Versöhnung. Und
auch die eindrucksvollste Musik seines Simon Boccanegra hat Verdi einem
solchen Aufruf zur Versöhnung gewidmet in einem vom Parteienstreit um
die Titelfigur mit dunkler Vergangenheit zerwühlten Genua.
Was nun aber der aus der Hamburger Götz-Friedrich-Schule hervorgegangene
und kürzlich auch noch mit einem Götz-Friedrich-Regie-Preis bedachte
Regisseur Lorenzo Fioroni daraus macht, spottet jeglicher Beschreibung.
Durften wir in der von dem ebenfalls aus der Hamburger Kaderschmiede
stammenden Chefregisseur Alexander von Pfeil verantworteten
Strauss-Inszenierung Arabella vor allem eine Garage bewundern mit ein-
und ausfahrenden PKWs als Hauptattraktion, so wird uns jetzt ein Bahnhof
mit einer fauchenden Riesen-Altlok als stücktragend präsentiert. Ein
Sackbahnhof.
Über den Bahnsteig des aufwändigen Konstrukts wuseln Menschen
durcheinander in den verwirrendsten Kostümierungen (Katharina Gault).
Auf der Lok kommt es zum Höhepunkt, wenn der Heizer (oder Lokführer?)
sich eine Puppe greift zum buchstäblich heißen Sex. In einem zweiten
Bild (Bühne: Cordelia Matthes) wird uns ein Bahnsteig mit
Spielzeug-Modelleisenbahn, Flipper-Kiosk und immer wieder fauchendem
Untergrund gezeigt, aus dem dann Menschen aufsteigen.
Bei einem dritten Bild ist das Innere eines Salonwagens in
Jumbo-Bühnenbreite mit röhrenden Hirschen an der Wand, Bildschirm und
per Video durcheilten Gleisen der Blickfang. Herren mit Cut und Zylinder
halten hier ihre Versammlung ab oder prügeln sich mit Eindringlingen.
Der Doge hat hier sein Schlafcoupé. Von seinem Bett aus kann er
fernsehen und zappt bald von den Straßenkämpfen draußen zu Tom & Jerry,
die einzige zündende Idee dieses von überlangen Umbaupausen ermüdend
gestreckten, in passend düsteres Licht getauchten und überhaupt
dilettantisch-desaströsen Abends.
Musiziert wird unter der Leitung von Yves Abel immerhin sehr
ansprechend. Und das war auch das Einzige, was das Publikum von dieser
am Ende im Buh-Orkan untergegangenen Produktion übrig ließ, auch wenn
die applaudierten Figuren, voran Roberto Frontali als Boccanegra und
Tamar Iveri als seine Tochter Maria, kaum je Profil erlangen. Man hätte
sich in der Tat die ganze teure Ausstattung sparen und das Stück
konzertant spielen können. So hat das Haus nun einen weiteren Klotz am
Bein und die Leitung ein Problem mehr.
Die Deutsche Oper war und sollte sein ein Hort innovativen
Musiktheaters. Zum Götz-Friedrich-Gedächtnis-Wärmeraum taugt sie nicht. Und es
ist auch fraglich, ob der frühere Patriarch sich nicht bedanken würde
für derart kleinkarierten Stadttheater-„Realismus“.
Abgelegter Brustpanzer
Mit „Germania“ zeigt Kirsten Harms ihre erste Inszenierung als Intendantin
15.Oktober 2006
Die Deutsche Oper hat sich herausgeputzt. Die Fassade bekam einen
goldenen Glitzermantel, die Foyers wurden entrümpelt, die Gastronomie
wurde aufgepeppt und die Bühnen-Untermaschinerie ausgetauscht. Zwei
Jahre ließ sich die neue Hausherrin Kirsten Harms Zeit bis zu
ihrer ersten eigenen Arbeit – oder musste sich Zeit lassen. Mit dieser
Inszenierung setzt sie eine Linie fort, die ihr schon in Kiel immer
wieder für Aufmerksamkeit sicherte: „Ausgrabungen“. Nun also Germania
von Alberto Franchetti - eine italienische Oper über Deutschland
und seine Nationenwerdung.
Der musikalisch wie szenisch vielleicht eindrucksvollste Teil ist ein
sinfonisches Intermezzo, eigentlich eine Schlachtenmusik. Ein
irrlichterndes Flackern mit einem emphatischen Siegeschor. Aber was
gibt‘s hier zu feiern? Auf der Bühne sieht man eine hochgerüstete
Germania durch ein dampfendes Feld von Trümmern und Tierkadavern
schreiten. Stück um Stück legt Germania ihre Armierungen ab, den
Armschutz, den Helm, den Brustpanzer, und geht still davon. Ricke taucht
auf, eine junge Frau zwischen zwei Männern, die auf je eigene Art dies
Deutschland verändern wollten. Sie sucht nach ihnen. Sie findet ihren
sterbenden Mann Federico Loewe und dann auch den toten Geliebten Carlo
Worms. Federico verzeiht ihr, und er will, dass auch sie verzeiht, dass
sie sich alle versöhnen. Dann hört man leises Trommeln. Napoleon zieht
ab mit seinen geschlagenen Truppen. „Deutschland ist frei“, ruft Loewe
noch voller Begeisterung – und stirbt.
Etwas bombastisch-melodramatisch schließt diese Oper Germania. 1902
wurde sie uraufgeführt an der Mailänder Scala unter Arturo Toscanini mit
dann weltweitem Erfolg. Nur in Deutschland konnte die
Deutschland-Hommage des italienisch-jüdischen Komponisten Alberto Franchetti nicht reüssieren. Ihr Thema: die Anti-Napoleonischen
Befreiungskriege zwischen 1806, der Schlacht von Jena-Auerstedt, und
1813, der Völkerschlacht von Leipzig. Ein Memento gegen Hass säenden und
„Helden“ gebärenden Nationalismus sollte es sein. Im Wilhelminischen
Deutschland wollte man davon nichts wissen. Dabei kannte Franchetti die
Verhältnisse in Deutschland sehr gut. Er hatte, aus einer reichen
Familie stammend, hier studiert, ließ sich zeitweise sogar in
Baden-Baden nieder.
Kirsten Harms wollte das Stück schon früher einmal der Vergessenheit
entreißen, aber sie sah für eine solche Thematik kein geeignetes Umfeld.
Jetzt hat sie es sich gewählt für ihre Einstandsinszenierung als
Intendantin der Deutschen Oper Berlin. Und trotz der Turbulenzen der
letzten Wochen wurde es ein zumindest mittlerer Erfolg. Zeigen will
Harms mit Germania, wie zerstörerisch verbohrter Nationalismus wirken
kann. Und dass die Premiere jetzt unter besonders erschwerten
Bedingungen stand, musste sie, wie sie sagt, kühlen Kopfes
„durchziehen“. Freilich, das Stück hat Schwächen. Das Libretto des
Puccini-Zulieferers Luigi Illica ist historisch unscharf. Zwar zeigt es
in einem Prolog, wie deutsche Studenten und Professoren um eine
Erneuerung des Landes ringen – Harms lässt sie an und auf einem
bühnenbreiten Tisch vor einer Schriftwand disputieren.
Napoleon und seine Truppen aber figurieren in der Oper nur als
Zerstörer. Dass der Imperator den alten preußischen Ständestaat erst
aufrollen musste, um hier Ansätze zu Reformen auch zu ermöglichen, wird
nicht deutlich. In einem zweiten Bild nach Einfall der Truppen gleicht
Deutschland mit einem entwurzelten Baum als bühnenfüllendem Environment
einem Wintermärchen. Auch die Verquickung mit einer kolportagehaften
Dreiecksgeschichte der beiden Studenten um die junge Frau Ricke – des
eher jakobinischen Loewe und des eher idealistischen Worms, wobei Loewe
sich dann zum Versöhnungswilligen wandelt – führt gelegentlich zu eher
unfreiwilliger Komik.
Franchettis
Musik hat durchaus Kraft. Sie nippt mal am deutschen
Liedgut, bedient sich bei Wagner – zwischen Meistersingern und Walküre
–, bei Puccini oder sogar auch bei Mussorgsky und Tschaikowsky. Und doch
versucht sie immer einen eigenen Ton zu finden. Das Erstaunlichste der
Aufführung ist, wie der neue GMD Renato Palumbo das Orchester der
Deutschen Oper zu einem frischen und nuancierten Klang animiert.
Offensichtlich hat man zueinander gefunden. Von den Sängern verdient Lob
vor allem Bruno Caproni als der idealistische Worms, während Carlo Ventre als Loewe und auch
Lise Lindstrom als Ricke doch allzu sehr
forcieren. Viel Beifall gab es am Ende für die Sänger. Kirsten Harms und
ihr Team mit Bernd Damovsky (Bühne) und Gabriele Jaenicke (Kostüme)
mussten aber auch kräftige Buhs einstecken. Fraglich ist, ob sie der
Intendantin galten oder der Regisseurin. In den Augen der
Kritikerkollegen galten sie vor allem der Regisseurin.
Ein mitreißender Abend war es sicher nicht, aber ein historisch
interessanter. Und er zeigt einmal mehr: es gab durchaus mäßigende
Stimmen vor dem Ersten Weltkrieg. Aber man kann sich auch des Verdachts
nicht ganz erwehren, dass der Mailänder Verdi-Verlag Ricordi mit diesem
von ihm angestoßenen Projekt ein Damm bauen wollte gegen die hoch
schwappende Wagner-Flut. Und nicht zuletzt sollte es wohl auch eine
Ergebenheitsadresse sein an die damals ihre Rolle suchende neue
europäische Großmacht Deutschland. Oder auch eine Mahnung an die
Landsleute, das noch nicht lange geeinte Italien nicht wieder zerfasern
zu lassen? Für die gegenwärtige Diskussion ums Deutsch-Nationale taugt
die Oper indes kaum. Da gibt es sensiblere Regionen.
Befreiung vom Über-Ich
Zur Absetzung von Hans Neuenfels’ Mozart-„Idomeneo“ - eine Inszenierung passiert Revue
26.Sept. 2006
Es war die zentrale Szene und auch die packendste – es geht um die
Frage, wem ein Mensch mehr trauen soll, irgendwelchen unbekannten
Stimmen aus dem mythischen Untergrund oder seiner eigenen Vernunft? König
Idomeneo kehrt heim vom zermürbenden Krieg um Troja nach Kreta. Aber die
Götter haben ihm eine letzte Prüfung auferlegt. Mit einem Sturm wollen
sie ihn an der Landung hindern. Und Rettung wird der König nur finden,
wenn er dem Meeresgott Poseidon ein Menschenopfer verspricht. Idomeneo
soll den ersten Menschen töten, dem er am Strand begegnet. Es ist, wie
sich zeigt, der eigene Sohn Idamante. Der Vater überlegt nun vieles, den
Sohn vor dem Kannibalen-Schwur zu bewahren. Aber alles, was er sich
ausdenkt, funktioniert nicht. Schon gar nicht der Versuch, den Sohn
einfach wegzuschicken. Poseidon pierct den Ausreisewilligen heftig mit
seiner Dreizack-Forke und zwingt ihn zum Bleiben.
So nimmt der als Opfer Todgeweihte selber den Kampf auf gegen die Mächte
des Irrationalen. Die Höflinge, vorher in bunten, barockisierenden
Kleidern, die Damen in derwischhaft glockigen Reifröcken, bewaffnen sich
mit Beilen. Wie auf einer Kommandobrücke werden die Götter
hereingefahren: Ein grünlicher Poseidon, ein goldener Buddha, ein weißer
Mohammed mit Schador und Kaftan und ein schmächtiger Christus. Am Ende
müssen sie ihre Kleider ablegen, sie obsiegen nicht mit der Einforderung
des Opfers. Idamante, der Sohn, hat den Vater Idomeneo zum Kampf gegen
die Gottheiten mitgerissen. In Unterhosen treten sie ab von der Bühne.
Auf die „Stimme“, die per Lautsprecher Idomeneo noch den Thronverzicht
empfiehlt zugunsten des Sohns, schießt er mit seiner Pistole. Er weiß
schon selber, was Sache ist. In einem stummen Nachspiel präsentiert der
zum Götter-Schlachtemeister Emanzipierte die blutigen Glatzen auf ihren
leeren Stühlen. Er will keine neuen Religions-Stifter.
Gott ist tot, verkündete schon Friedrich Nietzsche. Regisseur Hans
Neuenfels übersetzt diese These mit dem Bild der abgeschlagenen Köpfe.
Er will verdeutlichen, was Mozart 1781mit diesem seinem Plädoyer für die
Aufklärung wollte: Befreiung vom Über-Ich durch Stärkung des eigenen
Ich. „Indem ein Mensch das Leben für einen anderen bereit ist
herzugeben, lädt er eine große Schuld auf sich“, meinte Neuenfels
erklärend damals. Und daraus ergebe sich „ein Labyrinth, ein Chaos, eine
Beschäftigung: Wie komme ich raus aus dieser Schuld, wie werde ich damit
fertig, dass ich mein Leben für ein anderes eintausche?“ Der „Tausch“
war es, was ihn interessierte.
Und Neuenfels erzählte diesen
Vater-Sohn-Konflikt im März 2003 an der Deutschen Oper Berlin in einem
arenenartigen rokoko-schmutzig-rosanen Bühnenbild seines
Lieblings-Ausstatters Reinhard von der Thannen mit vielen
Leinwand-Inserts und Schrifttafeln.
Kann man das falsch verstehen? Eigentlich nicht – trotz oder gerade
wegen der Vielschichtigkeit, in der Neuenfels das auffächerte mit den
vielen hinzu erfundenen Figuren. Ilja, die aus Troja verschleppte
Trojaner-Prinzessin, die in den Kreter-Prinzen Idamante sich verliebt,
wird in ihren inneren Konflikten gezeigt, wie sie mit dem Vater Priamos
und den Brüdern kämpft für ihre Liebe. Die Agamemnon-Tochter Elektra,
ebenfalls verliebt in Idamante und Zuflucht findend auf Kreta, sieht man
mit einer Art Courage-Wägelchen durch die Szene ziehen. Das Andenken des
Vaters beschwört sie, indem sie seinen Mantel auf ein Tischchen deckt
und mit Steinen beschwert wie ein Grab; in ihre heile Kinderwelt träumt
sie sich zurück mit Brüderchen Orest und Schwesterchen Chrysothemis,
indem sie sich mit ihnen in ein hundehüttengroßes lichtes Tempelchen
verkriecht.
Neuenfels zeigte die menschlichen Tragödien eines Kriegs und seiner
Folgen: was passiert mit Menschen, die falschen Leitbildern nachlaufen,
ihnen unbedingt, auf Gedeih und Verderb ergeben sind und dabei sich
selbst und andere zerstören. Weder Mozart noch Neuenfels wollen werten,
sie zeigen verschiedene Verhaltensmuster. Die Thematik ist brisant, und
sie ist aktueller denn je. Die jetzt verfügte Absetzung wegen vage
vermuteter möglicher Anschläge schwer nachvollziehbar. Intendantin
Kirsten Harms war da offenbar falsch beraten. Neuenfels würde
diese Inszenierung heute anders akzentuieren, wie er jetzt sagte. Aber schön ist, dass nun alle (Politiker-) Welt
sich für die Freiheit der Kunst ins Zeug wirft, und geradezu verlockend
wäre, in Osama und seinen Jüngern neue Mozart-Freunde zu entdecken.
Bleichgesichter: Klettern in den Katakomben
„Fragmente“ als Reverenz ans Mozart-Jahr mit L’Oca del Cairo (Die Gans von Kairo)
15. April 2006
Die Aufführung beginnt schon draußen vor der Tür, an der
„Steinschlagmauer“ der Deutschen Oper. Fassadenkletterer hangeln sich an
der Kieswand empor. Drinnen in der Eingangshalle, in den Foyers, sitzen,
stehen, wandeln kleine Grüppchen von Musikern, „möblieren“ à la Satie
mit Mozartischem die Räume.
Fragmente heißt der Abend. Statt einer geplanten Finta Giardiniera hat
man – keine schlechte Idee – ihn als Beitrag zum Mozart-Jahr ins
Programm gerückt. Neuproduktionen der „großen“ Mozart-Opern sind in
Berlin bis 2009 für die Komische Oper reserviert. Im Zentrum des Abends:
„L’Oca del Cairo“ (Die Gans von Kairo), eine Buffa, an die Mozart 1783
sich machte. Mit der Entführung hatte er sich auf dem „freien Markt“ in
Wien etabliert. Nun musste er die Theater-Maschinerie füttern. Dutzende
Libretti durchforstete er. Beim ihm vom Idomeneo-Librettisten Giovanni
Battista Varesco gereichten griff er zu. Aber das orientalisierende
Federvieh blieb ihm im Hals stecken. Kaum mehr als den ersten Akt
bettete er in Musik.
Die Gans-Geschichte ist eine jener zeittypischen Komödien, in denen ein
adliger Vater seine Tochter standesgemäß verheiraten will. Die aber hat
sich längst einen Liebhaber ihres Herzens gewählt. Mit samt ihrer
Gouvernante, auf die Don Pippo selbst ein Auge geworfen hat, wird sie in
einen Turm gesperrt. Die Liebhaber der beiden Frauen versuchen erst,
mittels Brückenbau sie zu befreien. Aber es klappt nicht. Dann mit einer
Wunder-Riesen-Gans als sozusagen Trojanischem Pferd soll es gelingen –
aber das hat Mozart, der diese Art von Frauen-Befreiung ja schon in der
Entführung durchgekaut hatte, nicht mehr interessiert.
Der Regisseur Roland Schwab, sein Dramaturg Christian Baier und der
Dirigent Johannes Debus haben dies Material, angereichert mit anderen
Fundstücken, zu einem Abend verarbeitet, der Mozart einmal nicht als den
ingeniösen Strahlemann zeigen will, sondern in seinem Scheitern. Noch
andere Projekte, wie „Lo sposo deluso“ und „Regno delle Amazoni“, die er
damals begann, blieben Torsi. Die Ausstatterin Karin Fritz hat für das
Projekt eine Bühne entworfen wie einen katakombenartigen Friedhof. Nach
hinten abgeschlossen wird er durch eine Rampe, an der eine andere
Bühnencrew in prächtigen Kostümen der Zeit minutenlangen Applaus auf
sich – und das Publikum im Saal – prasseln lässt.
Mit dem Schließen des eisernen Vorhangs hinten, steigen die vergessenen,
weil nicht vollendeten Figuren als Mumien in fetzenartigen Unterkleidern
empor. Aus der Seitenwand schiebt sich ein Steg wie ein Brückenkopf
herein, der „Turm“, mit den beiden jungen Frauen. An den schrägen
Wellblechwänden gegenüber sieht man wieder Kraxler und dann auch eine
Figur, die immer wieder eine Kerze entzünden will. Alle wollen sie aus
dem Dunkel ans Licht, will das sagen. Auch das Buffo-Diener-Paar, die
sich immer wieder vor einen fahrenden Scheinwerfer vorn an der Rampe
drängen.
Dramaturgisch ist das alles interessant gedacht. Nur – ein wirklich
interessanter Bühnenabend wird daraus nicht. Im Unterschied zu der
psychologisch so reich differenzierten Mozart-Musik bleibt das
Bewegungs-Repertoire, das der noch junge Regisseur seinen Figuren
vorgibt, im Klischeehaften. Es ist viel Gerudere auf der Bühne, das aber
nichts erzählt. Es fehlt ein Gefühl für Timing. Kein Funke springt über
– außer von der Musik, etwa mit der wunderbaren Arie der Tochter
Celidora, der Erika Miklósa, ihre schlanke Stimme gibt, oder etwa den
Ensembles.
An den Schluss hat man den „Introitus“ aus dem wohl berühmtesten
Mozart-Fragment, dem Requiem, gestellt, um sozusagen „lucem aeternam“,
das ewige Licht, auch für diese Fragmente zu entzünden. Aber der tiefe
Eindruck, den das hinterlassen könnte, wird sogleich wieder verwischt
durch ein angehängtes Klavier-Fragment, das nun aus der Unterbühne
erklingt, während eine schwarze Frau als gleichsam Totengeist über die
Bühne huscht.
Das Publikum applaudierte der hundertminütigen Veranstaltung am Ende
dankbar. Das Inszenierungsteam bekam auch obligatorische Buhs. Als
Experiment war das Ganze gemeint, und die Mozartsche Musik allen
Erinnerns wert. Als Theater bleibt es papierenes Konzept, wachsbleich,
und wie da Flügel wachsen sollen ungewiss.
Karambolagen
Debüt mit Strauss' „Arabella“ - der neue Chefregisseur
12.Febr. 2006
Leicht zu inszenieren ist das heute gewiss nicht. Ursprünglich sollte
es ja etwas werden wie eine Operette, vielleicht den Rosenkavalier
rechts überholen. Vom Sujet her wirkt das Stück jedenfalls wie eine
Variante zu Franz Lehárs Erfolgsoperette Die lustige Witwe: durch
Spielschulden verarmter Adeliger namens Waldner verschachert Tochter an
den meist bietenden Reichen, um dem finanziellen Ruin zu entgehen. Und
wie im Märchen findet sich in Hugo von Hofmannsthals letztem Libretto
für Richard Strauss nach einigen Fast-Karambolagen sogar „der Richtige“
für Arabella, und die zweite Tochter Zdenka kann gleich mit verheiratet
werden. Indes der märchenhafte Erfolg, den Strauss sich für das 1933
uraufgeführte Stück erhoffte, stellte sich nie ein. Zynisch schrieb
Joseph Goebbels es seinem späteren kurzzeitigen Vorsitzenden der
Reichsmusikkammer, als der mal wieder gegen Lehár in Geldsachen
quengelte, auch noch ins Stammbuch: die „Massen“ habe er nie.
Alexander von Pfeil, neuer Chefregisseur der Deutschen Oper Berlin,
verpflanzt diese Arabella aus dem Wiener Fiakermilieu des mittleren
19.Jahrhunderts in ein Luden- und Mafia-Biotop unbestimmter „Ostigkeit“
von heute. Von Bernd Damovsky hat er sich dazu eine Bühne bauen lassen,
die einem 1926 noch vor der großen Weltwirtschaftskrise in der
Autometropole Detroit errichteten Superbowl-Filmtheater nachempfunden
ist. In deren gruftigem Gewölbe ist eine Garage eingeparkt. Autos sind
die Hauptdarsteller dieser neuen Arabella, offensichtlich hochmoderne
mit flüsterleisem Hybridantrieb, jedenfalls nicht stinkend und lärmend.
Der blaue Auspuffdunst der alles andere als pfeilschnell einrollenden
Karossen wird künstlich hergestellt. Pfeil liebt offensichtlich Autos
auf der Bühne und hat die auch schon anderweitig rollen lassen. Seine
Waldners leben aus dem Koffer in einem weißen Station Wagon mit
Schiebetür. Für Zdenka, die ja eigentlich um die Aussteuer zu sparen als
Junge erzogen wird aber dann endlich auch ihr coming out haben will, ist
das die ideale nächtliche Fickzelle. Mandryka, der reiche Witwer mit dem
Geldköfferchen, kommt im schwarzen Benz, will aber zwischendurch doch
mal lieber mit der Bahn abreisen. Aber auch ansonsten zwickt und zwackt
es mit Text, Musik und Bühne permanent. Kann man etwa wirklich glauben,
dass dieser Mandryka große Wälder besitzt oder dass er diesen Waldner
förmlich um die Hand seiner Tochter bittet?
Erfolgreich kann Regisseur von Pfeil das Muffige aus dieser Arabella weg
retuschieren. Aber was öffnet er dem Stück mit seinem im Äußerlichen
stecken bleibenden Hyperrealismus an neuer Perspektive? Machen Autos
sinnlich? Die Bühne lebt von Sinnlichkeit. Und würde nicht der Text in
Übertiteln projiziert, man verstünde von der Handlung fast nichts. Pfeil
inszeniert keine Vorgänge. Die Figuren stehen wie angewurzelt in ihren
Pelzmänteln und Jacken – es ist Fasching und am Ende rieselt in die
Garage sogar versöhnlicher Schnee; sie bewegen sich, wenn überhaupt, nur
immer nach demselben Schema. Ulf Schirmer am Pult lässt die
Strauss-Partitur mit dem Orchester der Deutschen Oper in voller
Klangpracht erblühen. Freilich das Konversationsstück, das Hofmannsthal
eigentlich vorschwebte für diese „Lyrische Komödie“, erleben wir hier
nicht. Der Mandryka der Aufführung, Jean-Luc Chaignaud, hat allergrößte
Mühe über das Orchester „drüber“ zu kommen. Michaela Kaune als Arabella
hat es da einfacher. Ihre Stimme ist leicht und beweglich, hat nur noch
nicht die große Kraft. Ihre Soli darf sie meist vorn an der Rampe
singen. Darstellerisch wird sie hier entschieden unterfordert. Eine
wandlungsfähige Zdenka ist Fionnuala McCarthy, Arnold Bezuyen ihr in
seiner Gemütlichkeit genasführter Liebhaber Matteo.
Das Publikum quittierte die teils unfreiwillige Komik der Aufführung mit
ironischem Beifall, zur Pause und dann insbesondere am Ende aber mit
einem erbitterten Buhkonzert fürs Regie-Team. Auch der Mandryka musste
viele Buhs einstecken. Umso mehr gefeiert wurden die übrigen Sänger, der
Dirigent und das Orchester. Insgesamt kein Traumstart für das neue Team
an der Berliner Bismarckstraße. Leider.
Alles muss raus - oder Die Madonna auf dem Sims
Katharina Wagner inszeniert Puccinis „Il trittico“
8. Jan. 2006
„Es gibt Leute, die suchen die Öffentlichkeit, und es gibt Leute, die
werden hineingeboren. Ich gehöre zu den Letzteren, und dann kann man es
einfach nicht ändern, man muss mit dem leben was man ist.“
Selbstbewusst, unprätentiös, aber auch mit dezidierter Distanz zu ihrer
Familiengeschichte weiß Katharina Wagner mit ihrem Prominenz umzugehen.
Dass sie mit ihren 27 Jahren sich schon so als Regisseurin exponiert –
es war ihre eigene Entscheidung, „wann ich Regieführen anfange und ob
ich Regie führe“, beharrt sie in ihrem dezent fränkischen, durch den
Probenstress leicht angerauten Alt. Dass sie
vom Vater Wolfgang nicht nur als „Wunschmaid“ betrachtet, sondern schon
heute in die Bayreuther Planungen eingebunden wird – kein Geheimnis.
„Natürlich fragt mich mein Vater, was ich von den jeweiligen halte. Aber
letztlich die Entscheidung trägt er.“ Was überhaupt ist für sie wichtig
an Oper? „Dass ich deutlich mache, dass Emotionen auf der Bühne sein
müssen. Nur so kann es auch einen berühren als Zuschauer. Ob die Bilder
schön kitschig sein müssen, der Meinung bin ich nicht. Sondern man kann
durchaus Emotionen im Zuschauer hervorrufen durch harte Bilder.“
Zum vierten Mal steht sie am Regie-Pult, nun auf Einladung von Kirsten
Harms, der Intendantin der Deutschen Oper Berlin. Eine frühere Einladung
von Christian Thielemann, dem Ex-GMD, hatte sie wegen eines möglichen
Vorwurfs von „Vetternwirtschaft“ zurückgegeben. Nach Holländer
(Würzburg),
Waffenschmied (München), Lohengrin (Budapest) versucht sie sich an Giacomo
Puccinis
trittico (1918),
einer späten Reverenz des Komponisten an Richard Wagners Ring. Im
Parkett und auf den Rängen viel Prominenz. Um die Gier nach Geld und
Liebe geht es in den drei Einaktern – Themen, die der
Wagner-„Prinzessin“ ja durchaus vertraut sind: Umgang mit dem Erbe, mit
Devotionalien, mit Familienstreitereien, Eifersuchtsszenarien,
Verdrängungen. Die drei Kurzopern von Puccinis Triptychon hat Katharina
Wagner umgestellt. Das Mittelstück, Suor Angelica setzt sie an den
Beginn. Es ist, wie sie sagt, das ihr innerlich am fernsten liegende.
Und übertrieben Respekt zollt sie nicht.
Im
Konvent der Damen, wo Schwester Angelica ob eines „Fehltritts“ seit
sieben Jahren auf Nachricht über ihr Kind wartet, darf die Madonna auf
dem Sims auch schon mal eine Zigarettenpause einlegen, wenn sie gerade
nicht am Gebets-Weihrauch schnüffelt. Die übrigen Nonnen futtern Chips.
Wohlgefällig schaut die Gottesmutter den Fitnessübungen der eher wie
Putzfrauen gekleideten Schwestern zu. Nur Angelica wacht und wartet. Bis
ihre Tante eines Tags im Kloster auftaucht. Aber statt einer positiven
Nachricht vom Kind hetzt sie die Rottweiler auf Angelica, um ihr die
Erbschaft abzuschwatzen. Immerhin weiß Angelica nun, dass ihr Kind tot
ist. Und für ihren Freitod hat die Madonna offenbar Verständnis.
Gedrängt von einem wohlmeinenden Engel räumt sie der in den Himmel
aufsteigenden Angelica und ihrem toten Kind den Platz auf der Säule.
Als Mittelstück nimmt Katharina Wagner Gianni Schicchi, im Original der
Rausschmeißer. Eine musicalartige Ganovenparodie macht sie daraus. Die
Geschichte von einer Familie, die das nicht genehme Testament ihres
soeben verstorbenen Onkels zu fälschen sucht und dabei selber über den
Löffel balbiert wird, spielt im gleichen Bühnenbild. Aus dem Konvent der
Damen ist der Devotionalienhandel des Onkels geworden. Ein Beichtstuhl
steht bereit und wird auch heftig frequentiert, als der herbeigerufene
Stimmenimitator Gianni Schicchi dem Notar ein neues Testament diktiert.
Aber beide machen augenzwinkernd gemeinsame Sache und Schicchi schanzt
sich selber die fettesten Schnäppchen zu. Das Haus wird nach der „alles
muss raus“-Methode (inklusive natürlich der Verwandten) renoviert.
An den Schluss setzt Katharina Wagner den „Mantel“, il tabarro, sonst
üblicherweise das Entree. Es ist ihr das nächste, und sie macht daraus
fast ein Zwei-Personen-Stück: Die Krise einer Ehe. Die Frau hat ihr Kind
verloren. Sie verliert sich in ihren Träumen – von ihrem Kinde, von
einem Liebhaber. Der Mann fingert vorzugsweise am Handy und Laptop.
Beziehungslos, stumpf stieren sie in ihrem Bett am Ende vor sich hin,
als Ehemann Michele den Liebhaber seiner Frau mit dem Messer in der
Bettkuhle versenkt hat. Mit einigem Pep und griffigen Ideen aber auch
manch unnötigem Firlefanz ist das gemacht. Alexanders Dodges Ausstattung
mit einem Bett als zentralem Möbel liefert den passenden Rahmen. Was
Katharina Wagner als Regisseurin nicht gelingt, ist, Spannungsbögen
nicht nur zu bauen sondern auch zu halten. Nie hat sie ja selber auf der
Bühne gestanden. Das ihr zur Verfügung stehende Repertoire an
Bewegungsformen scheint noch schmal. Was sie sicher beherrscht, ist das
Handwerk. Und sie weiß es zu organisieren.
Musikalisch war es ein Abend auf hohem Niveau wie lange nicht in der
Berliner Deutschen Oper. Unter den Sängern ragten zumal Cristina Gallardo-Domas als Suor Angelica mit breitem Ausdrucksspektrum hervor.
Aber auch Alberto Rinaldi überzeugte als gerissener Schicchi
(eine Parodie auf den Promi-Anwalt Raue?) oder
Paolo Gavanelli als gehörnter Ehemann im tabarro mit seinem sehr weich
geführten Organ. Stefano Ranzani spornte das Orchester der Deutschen
Oper an zu Höchstleistungen. Der Jubel des Publikums galt indes nur der
musikalischen Seite. Katharina Wagner musste eine Salve Buhs einstecken.
Nicht ganz unerwartet in ihrer exponierten Situation. Ganz überzeugen
konnte sie nicht. Das Puccini-Publikum mag keine Respektlosigkeiten.
Immerhin Emotionen hat sie bei ihm offensichtlich geweckt.
Zuhaus in der Fremde
Ein Atemzug – die Odyssee von Isabel Mundry uraufgeführt
07.Sept. 2005
Lange bleibt Odysseus stumm, eine Trompete ist sein akustischer
Stellvertreter. Odysseus schwebt in Erinnerungen, beobachtet sich
selbst. Lange sitzt er auf einer Art Ausguck im Bühnenportal, bis er vom
Götterboten Hermes herabgeholt und auf die Reise geschickt wird. Erst am
Ende, als er auf Penelope trifft, beginnt er zu singen. Da ist er im
Heute angekommen – und bleibt doch fremd.
Nicht die klassische Odyssee wollte Isabel Mundry vertonen. Sie entdeckt
darin bestimmte Phänomene der Wahrnehmung wie Erinnern, Vergessen,
Desorientierung. Und sie wollte sie zeigen an etwas, das jeder
nachvollziehen kann, wenn er allein ist in einem stillen Raum, wo schon
der eigene Atem einem fremd werden ein kann. Ein Atemzug – die Odyssee
nennt sie deshalb ihr knapp eineinhalbstündiges Stück für Sänger,
Tänzer, Instrumentalisten und Chor, das nun nach langen Querelen an
Berlins Deutscher Oper uraufgeführt wurde. Den Auftrag hatte noch der
frühere Intendant Udo Zimmermann erteilt. Unter seinen interimistischen
Nachfolgern schien es lange, als würde das Projekt gekippt. Man
entschloss sich dann doch, es zu realisieren und nun sogar in „Tage der
zeitgenössischen Oper“ zu integrieren. Für die neue Intendantin Kirsten
Harms zwar eine Chance der künstlerischen Profilierung. Freilich, was
Kulturpolitiker sich wünschen, ist bei den Finanzpolitikern ein rotes
Tuch. Dort zählen nur die Kasseneinnahmen.
Penelopes Atem, ihre Erinnerung an den fernen Mann Odysseus löst das
Geschehen aus. In der Inszenierung von Reinhild Hoffmann – und sie hat
von Anfang an die Konzeption des Stücks mit gestaltet – sitzt Penelope an
der Brüstung über dem Orchestergraben, verbringt ihre Zeit mit dem
Knüpfen von Webmustern, die sie immer wieder, um die Zeit gleichsam
anzuhalten, auflöst. Ihr musikalischer Begleiter, zu ihren Füßen
sitzend, ist ein Akkordeonspieler. Eine multiple Figur mal mit
geschweiftem Reifrock, mal im engen Latex und gelegentlich wie auf
Stelzen – die Götterwelt repräsentierend als Hermes, Athene, Theresias,
Kirke – lenkt Odysseus und auch Penelope in immer neue Konstellationen.
Besetzt hat Mundry diese Figur sinnigerweise mit einem Altus. Als Athene
kleidet sie auch Odysseus bei seiner Rückkehr neu ein. Aber Penelope
gegenüber, die immer weiter wie verloren ihre Webmuster dann ohne Garn
weiter webt, bleibt Odysseus fremd. Sie streifen sich nur, berühren
einander kaum. Odysseus bleibt heimatlos, und er darf auch im Mythos nur
eine Nacht bei der Gattin schlafen. Er muss weiter, wieder in den Kampf.
Thematisieren will Mundry mit ihrem Stück den Begriff von Heimat und
Fremdheit. Was treibt uns an, was gibt uns das Gefühl von Geborgenheit?
Ist Heimat der Ort, wo man geboren ist, oder ist es etwas anderes?
Menschen heute suchen „Heimat“ ja eher dort, wo sie Arbeit finden. Und
sie begeben sich auf der Suche nach Arbeit weit weg von ihren
angestammten Orten. Odysseus erinnert sich zwar seiner Heimat, aber als
er auf Ithaka ankommt, erkennt er sie nicht. Mundry setzt dies
Fremdbleiben musikalisch um mit einer Sprache, die anfangs sehr farbig,
sehr frisch klingt, die dann immer mehr verblasst, ja ins mechanische
Repetieren gleitet. Das Orchester ist im ganzen Raum verteilt. Solisten
vom Ensemble Recherche begleiten Odysseus bei seiner Reise zu den
Lotophagen, zu Kirke, in den Hades. Wenn die Götterwelt eingreift,
spielen Musiker auf dem oberen Rang. Auf Anhieb erschließt sich das
Ganze nicht. Der Text, später hinzugefügt, bleibt bis zu Odysseus’
Rückkehr bloßes Laut-Material. Und Reinhild Hoffmann abstrahiert mit
ihren Tänzern das schon abstrakte Geschehen noch mehr.
Die Ausstattung erarbeiteten Absolventen der Bühnenbildklasse von
Hartmut Meyer an der Berliner Universität der Künste. Die Bühne zeigt
einen offenen Raum mit umlaufenden Schaukästen. In der Auslage Anzüge
und Hemden, aus denen Athene ihren Schützling bedient. Im fahlen
Schwarzlicht erscheinen die Kästen angeordnet wie die Umrisse einer
Insel. Gegen Ende werden sie zusammen geschoben zu einem Laufsteg für
die maskenhaft aggressiven Freier. Besonders witzig und mit
Szenenapplaus vom Publikum bedacht das aus einem Gestell als kleiner
Ballon aufquellende Auge des Kyklopen, das per Videoprojektion animiert
ist. Viel Beifall gab es am Ende für das gesamte Ensemble, für die
vorzüglichen Sänger Thomas Laske, Salome Kammer und Kai Wessel, für den
Dirigenten Peter Rundel und die Regisseurin Reinhild Hoffmann. Isabel
Mundry durfte sich an einem Sonderbeifall laben. Durchaus neuartige Wege
geht sie zwischen Oper, Konzert und Tanz. Eine Art Odyssee der Klänge
hat sie hier versucht.
Sizilianische Rohbauten
Cavalleria und Bajazzo - das Verismo-Tandem mit David Pountney
23.April 2005
„Die brauchen dringend einen großen Erfolg“ meinte Regisseur
David Pountney vor der Premiere – und trug’s mit Humor, dass das Publikum am
Ende ihn mit Buh-Stürmen auf der Bühne empfing. Dabei hatte er durchaus
klug versucht, die beiden so ungleichen Opern-Einakter Cavalleria Rusticana und
I Pagilacci in ein sinnvolles Verhältnis zu rücken –
angesichts der Verschiedenartigkeit der Werke eigentlich ein Unding,
gespeist aus der Tradition. Und Pountney geht nicht mit den brachialen
Methoden vor, mit denen der Katalane Calixto
Bieito das Verismo-Tandem
vor einigen Wochen in Hannover an die Wand fuhr. Er und sein Ausstatter
Robert Innes Hopkins legen dezente Fährten von dem einen zum anderen
Eifersuchtsdrama. Der Pagliacci-Harlekin streift schon mal als
Sandwich-Werbemann mit Zylinder durch die Osterprozession der Cavalleria
und wirbt für eine Aufführung der Schausteller-Truppe. Der teure Tote
der Cavalleria, Turiddu, der seine Verlobte Santuzza mit der Frau des
Gemüsehändlers betrog, wird in der zum Leichenwagen umdrapierten
Imbiss-Bude der Mutter durch die Pagliacci-Szene gezogen.
Als Verklammerung dienen zusätzlich die optischen Versatzstücke der
Bühnenaufbauten. Anregen lassen hat man sich da von den zahlreich in
Sizilien zu besichtigenden Investitionsruinen der Mafia. So gibt es im
ersten Teil des Abends als dominierendes Element eine den
Asphaltstraßen-Stummel, an deren Rand Pounteny die Cavalleria ansiedelt,
überwölbende Betonbrücke, auf der Turiddu und seine Geliebte Lola sich
begegnen. Die Brücken-Teile werden in I Pagilacci dann verschoben zu
einer Art Bühnenportal für die Schaustellertruppe. Die Straße wird
umgedeutet zu einer Insel der Seligen, auf der die von ihrem Macker
wegstrebende Nedda von ihrer Liebessehnsucht nach anderen Männern
träumt. Aber auch als Tribüne für das nach Sensationen gierende Publikum
hat sie zu figurieren. Gerade die Führung des Riesen-Chores erweist sich
als eine der Schwächen der Aufführung. In der Cavalleria muss er zu
endlosen Prozessionen sich durch die verstellte Landschaft winden, in
Bajazzo wird er zu choreografisch gemeinten Freistil-Übungen angehalten.
Pountney, Intendant der Bregenzer Festspiele, wo er die riesige Seebühne
zu füllen und für jede Produktion quasi ein neues Theater zu bauen und
zu organisieren hat, denkt da viel zu pauschal und undifferenziert in
großen Bögen.
Immerhin gibt es bei dieser Neuproduktion der Berliner Deutschen Oper
einige Sänger der Spitzenklasse zu bewundern. Zumal José Cura als Canio
alias der Bajazzo ist nicht nur mit seinem Tenor eine strahlende
Erscheinung sondern auch darstellerisch höchst präsent. Über seine
Figurenzeichnung als anfangs brutaler Macho, der einem altersschwachen
Citroën entsteigt und dann ob der Untreue seiner Nedda sich wandelt zum
weinerlichen Weichling, kann man streiten. Aber auch der Turiddu von
Peter Seiffert in der Cavalleria ist ein Sängerdarsteller von hohen
Graden, mit der nötigen Abgebrühtheit und Verletzlichkeit schweifend
zwischen den beiden Frauen. Zu sehr forcierend die Santuzza an seiner
Seite: Georgina Lukács. Eine kühl kalkulierende Nedda in I Pagilacci
gibt dagegen die kapriziöse Nuccia Focile. Ion Marin im Graben bündelt
die Fäden der Partitur exzellent. Er ist nicht nur der bloße Ersatzmann
für den ursprünglich vorgesehenen, vor einigen Wochen unerwartet
verstorbenen Marcello Viotti. Das Orchester der Deutschen Oper kann er
zu einem so geschmeidigen wie auch leuchtenden Klang animieren, durchaus
die oft verkleisterten Unterschiede beider Partituren von Pietro
Mascagni hie und Ruggiero Leoncavallo dort herausarbeitend. Und immerhin
den Sängern, dem Chor und dem Orchester zollte das Publikum schon von
Anfang an fast frenetischen Beifall.
Außerirdisch
Volker Schlöndorff hält Einkehr im Totenhaus
Kontrastprogramm auf den Berliner Opernbühnen, und das am gleichen
Tag: Volker Schlöndorff kehrte nach vielen Jahren einmal wieder zum
Musiktheater zurück. Sasha Waltz
wagte die ersten Schritte dorthin. Der
Kontrast könnte kaum heftiger sein. Leoš Janáčeks letzte vollendete Oper
Aus einem Totenhaus hat sich Schlöndorff noch einmal wieder vorgenommen,
eine Einladung noch des früheren GMD der Deutschen Oper, Christian
Thielemann.
Eine Aktualisierung der von Janáček nach den Erinnerungen Dostojewskis
aus einem russischen Straflager in Sibirien komponierten Oper vermeidet
Schlöndorff in seiner Opernarbeit bewusst. Kein Gulag, kein KZ, kein
Guantanamo, kein Abu Ghraib ist bei ihm zu sehen. Eher versucht er, die besondere
Spannung des Zusammenlebens von Männern auf engstem Raum an solchem Ort
zu zeigen. Von Jennifer Bartlett hat er sich dazu zwei
Hausgerippe bauen lassen. Panoramen-Bühnenbilder und einige Nadelbäumen
simulieren die sibirische Weite. Der Wechsel der Jahreszeiten ist an der
Kleidung der Häftlinge nicht zu spüren. Es herrscht ewiger Frühling.
Gearbeitet wird kaum. Gelegentlich werden Eimer und Bretter geschleppt.
Ansonsten wird getanzt,
gerempelt, Theater gespielt und gefeiert – und immer mal wieder
geht einer über den Jordan. Fast ein fideler Knast aus der Perspektive
des Generals Frosch der Fledermaus ist das, wenn auch in Ketten.
Am Pult des Orchesters der Deutschen Oper waltet Adam Fischer.
Thielemann saß nur im Publikum. Forciert packt der Mannheimer Musikchef
die Partitur an. In seinem Dauer-Forte bis -Fortissimo gehen die Stimmen
der Sänger fast unter. Gesungen wird in Deutsch. Es ist eine Choroper.
Den Text kann man aber auch in Übertiteln obendrein noch mal nachlesen.
Ebenfalls in Deutsch. Statur unter den Sängern gewinnt eigentlich nur René Kollo, der hier noch einmal wieder auftritt. Eine seltsam
außerirdische Veranstaltung ist das Ganze. Der Titel etwas zu wörtlich
genommen. An den Hypotheken der
Friedrich- und Nach-Friedrich-Ära wird das Haus an der Berliner
Bismarckstraße noch lange zu wuchten haben.
Fluchtpunkt Amerika
Puccinis Manon Lescaut
19.Dez.2004
Eigentlich wollte
Christian Thielemann diese Produktion betreuen. Und
so hatte er sich die beteiligten Künstler auch ausgesucht: zumal einen
pflegeleichten Routinier fürs Bühnenarrangement. Der Flame Gilbert Deflo
war ihm ein sicherer Garant, diesen Part brav zu erfüllen und für seine
Nicht-Inszenierung eine Ausstattung entwerfen zu lassen, als wär’s dem
Komponisten Giacomo Puccini jemals um historistische Milieuschilderungen
zu tun gewesen.
Was Puccini wirklich interessierte an dieser Geschichte des Abbé Prévost
aus dem 18.Jahrhundert, war vielmehr das Drama, das Scheitern einer
Liebe an ihren existenziellen Bedingungen. Schon ein kurzes
Verständigungsgespräch mit seiner Dramaturgin, die darüber einen
instruktiven Artikel im Programmheft schreibt, hätte Deflo darüber
informieren können. Fluchtpunkt Amerika: In Manon Lescaut, Puccinis
früher Meister-Oper, wird es als Thema formuliert. In
Fanciulla del
West, das Thielemann zuvor dirigiert hatte, ist es später die zentrale
Melodie. Bei Bohème, Tosca ist der Flucht-Focus noch eng gezogen. Bei
Butterfly spielt es als Projektion im Hintergrund. Immer geht es um
diese Sehnsucht, der Enge des alten Lebens zu entkommen in eine neue
Freiheit, die dann aber Fatamorgana bleibt.
Umständlich und mit unendlich langen Umbaupausen bekommt man hier von
Bühnenbilder und Ausstatter William Orlandi nun die Phasen der Flucht
Manons erzählt: aus der Kneipe auf dem Weg ins Kloster; aus dem goldenen
Käfig des Luxuslebens als Konkubine des Steuereintreibers mit den
Allongeperücken, Dreispitzen und dem Baldachinbett ins Gefängnis mit
Deportation am grauen Kai. Und schließlich das ganz unsägliche
Schlussbild: die klotzige Leere mit einem rötlichen Wüsten-Teppich als
Manons Sterbeort im gelobten Land Amerika. Ihr einst armer Student Des
Grieux und späterer Chevalier Renato, dessentwegen sie immer wieder
ausbricht, der ihr das Wasser des Lebens nun aber auch nicht mehr
reichen kann, verzweifelt an ihrer Seite.
Am Pult steht statt Thielemann nun Renato Palumbo. Immerhin flott geht
er die Partitur an. Mit Sentimentalitäten hält er sich nicht auf. Aber
es ist doch alles eher grob und knallig, wie er dirigiert. Die Sänger
haben anfangs alle Mühe sich durchzusetzen. Am wenigsten noch Marcello Giordani als Des Grieux. Er kann mit einem machtvollen Organ aufwarten.
Was ihm fehlt, ist der lyrische Schmelz. Trumpf dieser Aufführung ist
Adina Nitescu als Manon. Die Rumänin erweist sich in der Titelpartie als
Sängerin mit kerniger Stimmfärbung, vielleicht etwas schwach in den
Tiefen, aber selbst am Schluss noch zu zartestem Piano fähig. Zu
wünschen gewesen wäre ihr ein Regisseur, der ihr geholfen hätte im
Darstellerischen sich zu emanzipieren von den Primadonnen-Klischees.
Buh-Salven musste schon zur Pause Dirigent Palumbo einstecken, am Ende
hatten sich die Gemüter ihm gegenüber wieder beruhigt. Immer besser
bekam er das Orchester der Deutschen Oper in den Griff. Die Buhs
gegenüber dem Regieteam hielten sich erstaunlich in Grenzen. Einhellig
gefeiert wurden die Sänger, voran Adina Nitescu, die man schon als
kommenden Star sehen möchte. Das Problem mit dieser Produktion, die
bleischwer in den Repertoire-Registern ruhen wird, hat die Intendantin.
Kirsten Harms muss gute Mine machen zum bösen Spiel mit einer
Inszenierung, die so gar nicht ihren Vorstellungen von Musiktheater
entsprechen dürfte.
Immerhin hat man hier eine Produktion, die sich anbietet neue Sänger zu
testen. Das Szenische lernt sich im Nu. Nacharbeiten sollte man noch
etwas an der allzu sparsamen Übertitelung. Ein bisschen „Arbeit“ sollte
man ja dem Besucher schon gönnen beim Zuschauen.
Tod im Bunker
Claude Debussys Pelléas et Mélisande
10.Okt.1004
In
einem unterirdischen Betonbunker lässt Regisseur und Bühnenbildner
Marco Arturo Marelli das Ganze spielen. Die Familiengeschichte des
Hauses Allemonde ist eine Untergangsgeschichte. Feucht und kalt ist es
in dieser Betonhöhle. Der Wasserstand steigt. In Nischen kauern oder
lagern einzelne Familien-Mitglieder. Das Familien-Oberhaupt sitzt im
Rollstuhl, künstlich ernährt am Tropf. Nur der junge Herr des Hauses,
Golaud, scheint äußerlich jedenfalls kaum angekränkelt. Immer wieder
stapft er mit seinen Schieß-Kumpanen hinaus zur Jagd. Dort hat er auch
Mélisande aufgegabelt. Ein weiches schmales geistartiges Wesen mit
Rapunzel-Haaren. In ihrem langen weißen Kleid scheint sie immun gegen
die Unbill der Wetter. Eine Undine mit Boots-Untersatz.
Das Boot ist auch das Haupt-Requisit dieser Neuinszenierung von
Debussys einst bahnbrechendem Werk an der Berliner Deutschen Oper. Das
Boot ist Sonnendach und Schutzschild. Auf seinem Rücken streckt sich
Mélisande beim flirtenden Liebesspiel mit Schwager Pelléas, der
berühmten Turmszene. Als Leiter benutzt der eifersüchtige Ehemann Golaud
dies Wassergefährt, wenn er den Knaben Yniold auf den Sprossen
hochklettern lässt, um das vermutete ehebrecherische Treiben der beiden
reportiert zu bekommen. Dies weiße Boot ist dann auch der Todeskahn, auf
dem die im Kindbett sterbende Mélisande hinüber gleitet in die andere
Existenzform des Seins. Aufrecht stehend wie der Engel in Böcklins
berühmtem Todesinsel-Gemälde gleitet sie hinweg. Geleitet wird sie dabei
von jungen Frauen in bunten Sommerkleidern. Sie entschwindet hinter
einer wie ein Brennofen sich öffnenden Schleuse.
Eher preziös und nicht ganz frei von Kitschverdacht – zumal mit
diesem Schluss – ist das geraten. Das vermeintlich Poetische bemüht
allzu geläufige Bilder. Der angedachte gesellschaftkritische Affekt
bleibt aufgesetzt. Typisch für eine Produktion eines inszenierenden
Bühnenbildners, der Marelli von Haus aus ja ist: es fehlt die Reibung
zwischen Bühne und Szene. Alles wird untergeordnet einer Bildidee.
Unstimmigkeiten zwischen szenischen Vorgängen und Bild werden negiert.
Besonders befremdlich wirkt, dass trotz Einheits-Bühnenbild immer wieder
längere Umbaupausen eingelegt werden müssen. Für Debussys wie vegetativ
sich entfaltende Musik eher störend.
Immerhin hat man an der Deutschen Oper ein exzellentes
Sänger-Ensemble aufzubieten.
Eine wunderbar weich artikulierende Mélisande ist Véronique Gens. Den quicken Pelléas gibt Richard Croft,
den Brutalo Golaud, der seine Mélisande noch auf dem Sterbebett
attackiert und demütigt, Laurent Naouri. Am Pult steht Marc Albrecht. An
der Deutschen Oper hat er schon einige Produktionen mit geschultert, und
manche wünschen sich ihn als Nachfolger für Christian Thielemann, der im
Streit den GMD-Posten im Frühjahr schmiss. Albrecht benötigt an diesem
Abend aber doch einige Zeit, um das Orchester auf jenen
Debussy-typischen Klang einzuschwören, der ihm in den besten Momenten
wie der Turmszene dann auch gelingt. Insgesamt spielt das Orchester aber
doch sehr diszipliniert, wenn auch nur ausnahmsweise mit dem flirrenden
Timbre, das Debussys Musik braucht.
Das Publikum jedenfalls war es voll zufrieden und bejubelte die
Aufführung ohne Unterschied. Selten genug in dem Haus an der
Bismarckstraße. Voreilige Schlüsse sollte die neu installierte
Intendantin, Kirsten Harms, die diese Premiere freilich nur formal
verantwortet, nicht ziehen. Wirkliche spannende Opern-Abende sind mit
solchen Produktionen nicht zu erzielen. An ihnen haftet der ungute
Geschmack des déjà-vu.