dob 2009-12

Hochzeitsnacht auf dem Sarkophag

Wagners „Lohengrin“ mit Klaus Florian Vogt, Donald Runnicles und Kasper Holten und die Pläne der neuen Spielzeit

15.April 2012

Gibt es derzeit einen besseren Lohengrin-Sänger als Klaus Florian Vogt? Mit seinem lichten, klaren, makellos-präsenten Tenor überstrahlt er diese Neuproduktion der Deutschen Oper Berlin grandios, auch wenn er einsprang für Marco Jentzsch, der am Ende die Partie doch noch nicht wagen wollte. Donald Runnicles im Graben trug mit seiner feinnervig die großen Bögen und wogenden Steigerungen modellierenden Orchester-Leitung dazu bei, diesen Abend zu einem Saison-Höhepunkt werden zu lassen – partiell. Als Regisseur hat Runnicles sich den Wagner-affinen, aus Dänemark stammenden Intendanten von Covent Garden Kasper Holten eingeladen. Holten hat „Lohengrin“ schon in Moskau inszeniert mit einer Putin-Assoziation für den selbst ernannten Heilsbringer. In Berlin fasst er das Thema allgemeiner, hebt ab auf das, was solche Heilsbringer vor allem bringen: Krieg und Tod.

Ein Schlachtfeld mit Gefallenen untermalt das Vorspiel, das Holten, wenn auch nicht ganz schlüssig, als Trauer- statt als Traummusik interpretiert. Lohengrin kramt bei seinem ersten Auftritt vor Elsa und den Brabantern in seiner Tasche nach einem passenden Spick-Zettel für seine Image-Legende, mit der er sich hier präsentieren will. Statt einer Krone setzt er sich bei Amtshandlungen immer meterlange weiße Flügel auf die Schultern wie ein Grabengel. Die Hochzeit lässt er als Theatercoup inszenieren. Das Brautbett ist ein marmorner Sarkophag, auf dem schon die Hochzeitsnacht steinhart beginnt. Den von Lohengrin als Schwan verzauberten Gottfried holt Schwester Elsa als lebloses Kind zurück und legt ihn auf den Marmor. Als das Volk den selbsternannten Schützer Lohengrin nicht entkommen lassen will, hebt der trotzig den rechten Arm mit geballter Faust zum „deutschen Gruß“, wie schon des Öfteren vorher.

Gut ausgedacht wirkt das aber doch etwas hölzern inszeniert, zumal Holten über keine differenzierte Personenregie verfügt. Den präzis singenden Chor lässt er meist nur als uniforme Masse agieren. Lediglich bei der Kostümierung darf Ausstatter Steffen Aarfing variieren. Uniformen aus verschiedenen Zeiten und Räumen, blutbeschmiert verpasst er den Mannen. Die Frauen sind verhüllt in graue Magdalenen-Umhänge. Elsa, immer in Weiß, kommt anfangs in Ketten und mit Augenbinde zum Gericht (Ricarda Merbeth mit starkem Vibrato), Telramund (Gordon Hawkins) gibt den grauen Finsterling. Dass seine Bundesgenossin Ortrud von Wagner als eigentlich weise Frau wie Erda oder Kundry gemeint ist, übergeht Holten. Indes konnte Petra Lang in dieser Rolle neben Vogt am Ende den meisten Beifall einheimsen. Einige Sänger mussten Buhs einstecken wie auch das Regieteam.

Derweil hat GMD Donald Runnicles jetzt seinen Vertrag bis 2018 verlängert, und der aus Basel wechselnde künftige Intendant Dietmar Schwarz, der am Premierenabend die deutsche Bundeskanzlerin im Haus begrüssen konnte, legte seinen ersten Spielplan vor. Ein Paukenschlag ist es nicht. Aber die Bühne muss wegen Erneuerung der Obermaschinerie phasenweise geschlossen bleiben. So beginnt man vor dem Eisernen Vorhang – immerhin mit Helmut Lachenmanns „Mädchen mit dem Schwefelhölzchen“ (Regie David Hermann). Die übrigen Neuproduktionen, „Parsifal“ mit wiederum Klaus Florian Vogt in der Titelpartie und Philipp Stölzl als Regisseur und „Die Liebe zu den drei Orangen“ (Robert Carsen), bieten keine Überraschung. Debütieren wird Jan Bosse mit dem „Rigoletto“. Dazu wird es nach dem Umbau der ehemaligen Tischlerei eine neue flexible Kammerbühne geben, die vor allem fürs Kinder- und Jugendtheater genutzt werden soll u.a. mit einem „Ring“ für Kinder (wie jetzt vielerorts). Und aus London wird eine „Peter Grimes“-Produktion der ENO (David Alden) importiert.

Aber auch Jürgen Flimm, der am Vortag zusammen mit Daniel Barenboim den Spielplan der derzeit ein paar Ecken weiter im Schillertheater logierenden Staatsoper vorstellte, konnte wirklich Aufregendes kaum präsentieren. Anders als der Neue an der Komischen Oper, Barrie Kosky.


 

In ihrem eigenen Gefängnis

Christof Loy und Donald Runnicles mit Janáčeks „Jenůfa - ihre Stieftochter“

04.März 2012

Man muss schon weit zurückdenken, um eine Produktion von vergleichbar hoher Qualität zu benennen. Zum ersten Mal arbeitet Christof Loy an der Deutschen Oper, überhaupt in Berlin. Und der Erfolg war einhellig, auch wenn gewiss einzelne Entscheidungen Loys anders bewerten könnte. Von seinem Bühnenbildner Dirk Becker hat er sich einen etwas höher gelegten und in der Höhe gestauchten Breitwandraum in die Bühne bauen lassen. Innen ganz weiß. Weiße Dielen, die hintere Wand verschiebbar mit einsetzbaren Elementen wie Fenster, Tür. Ein weißer Tisch und ein Stuhl, das ist alles Mobiliar.

Mit einer stummen Szene beginnt es. Die Küsterin betritt den Raum, schwarze Haare, anthrazitfarbenes Kostüm, eine schwarze Ledertasche in der Hand. Der Raum ist ihre Gefängniszelle. Loy will das Stück erzählen aus der Erinnerung der Küsterin, als eine Art Reflektion, sehr konzentriert, auch wenn er diese Sicht nicht ganz durchhält.

Die Rückwand des Raums öffnet sich für den ersten Akt zu einem Ährenfeld mit Strommasten. Die Figuren strömen herein in modernen städtischen Kleidern (Kostüme: Judith Weihrauch). Jenufa im Mohnblumen-farbenen Sommerkleid mit wackligen Pumps, die alte Buryia und frühere Mühlenbesitzerin im türkisfarbenen Kostüm mit rotblonden Haaren. Wenn Jenufas Liebhaber Števa später angetrunken mit den Leuten aus dem Dorf hereintrudelt – zurück von der Musterung, von der er sich freikaufen konnte –, neckt er Jenufa, indem er ihr (erst mal nur) die Schuhe auszieht.

Intensiv ausgespielt ist die Rangelei der Stiefbrüder Števa und Laca. Laca, im Unterhemd mit Hosenträgern gegenüber Števa im grauen Anzug mit Krawatte, fühlt sich ständig zurückgesetzt, obwohl er alle Arbeit macht. Seiner Wut lässt er freien Lauf. Mit Jenufa wäre er gern liiert. Die aber bevorzugt den Sonnyboy und Mühlen-Erben Števa. In rasender Eifersucht drückt Laca Jenufa auf den Tisch und verletzt ihr Gesicht. Nun ist sie nicht mehr die schönste, begehrenswerteste, auch wenn sie von Števa schon ein Kind trägt.

Für den zweiten Akt hat sich die Landschaft draußen winterlich verhüllt. Jenufa im lachsfarbenen Nachthemd wird von der Küsterin eingesperrt gehalten im Nebenzimmer. Sie ist merklich gereift. Die Küsterin grübelt am Tisch kauernd, wie sie das Neugeborene aus dem Weg schaffen kann. Sie fleht Števa, der ihr als Hallodri erscheint wie ihr früherer Mann, auf den Knien an, Verantwortung zu übernehmen und Jenufa zu heiraten. Vergeblich. Aber Laca ist dazu bereit. Wie bei einer geheimen Verschwörung legt die Küsterin beider Hände übereinander. Das Kind hat sie zuvor in der schwarzen Tasche „entsorgt“.

Der dritte Akt mit der Hochzeit beginnt skurril: Jenufa starr im hochgeschlossenen schwarzen Kleid wie zu einer Beerdigung, Karolka, Števas neue Freundin und Verlobte, hüpft herein wie eine Aufziehpuppe, ihre Mutter, die üppige Richters- oder Bürgermeistersfrau, schnappt sich die kargen Häppchen. Die Dorffrauen, nun in Trachtenkostümen, bringen mit ihrem Gesang Jenufa förmlich „unter die Haube“. Der Ruf von draußen, dass man unter dem schmelzenden Eis ein Kind gefunden habe, lässt alle auseinanderstieben. Nur die Küsterin, aufgewühlt von ihrer Schuld, behält die Fassung, innerlich vereist.

Die Bühne verengt sich. Und erst als Laca und Jenufa allein gelassen überlegen, wie es weitergehen kann, weitet die sich wieder. Die Liebe, die Jenufa nun für Laca zu spüren meint, ist nicht die rauschhafte, die sie für Števa empfand. Sie nennt sie ja eine göttliche, eine Liebe mehr der Fürsorglichkeit denn der Erotik. Števa, der bei der Enthüllung des Kindsmords durch die Küsterin wie zerstört in einer Ecke kauerte, wird solche Liebe wohl nie erleben. Seine Karolka, ohnehin ein eher schnippisches Wesen, hat schon das Weite gesucht. Und Jenufa und Laca? Im Schlussbild sieht man sie in die schwarze Bühnentiefe schreiten, Hand in Hand.

Musikalisch durchleuchtet GMD Donald Runnicles die Partitur von Leoš Janáčeks erster Meisteroper „Jenůfa“ mit viel Gespür für Details. Der minimalistischen Faktur konturiert er klar. Man spielt die zweite, die Brünner Fassung – mit eigentlich unnötigen zwei Pausen. Und besonders im ersten Akt hätte man sich von Runnicles etwas mehr Sensibilität für die Sänger gewünscht. Die haben oft zu „kämpfen“ gegen das Orchester, zumal Michaela Kaune in der Titelpartie. Darstellerisch kann sie die Wandlung von der lebensfrohen klugen Frau zur Mutter aber glaubwürdig verkörpern. Auch Will Hartmann als ihr späterer Mann Laca zeigt den Reifungsprozess sehr schön.

Jennifer Larmore ist eine Küsterin von holzgeschnitzter Härte aber auch Leidenschaftlichkeit, als sie für Jenufas „Ehre“ kämpft. Hanna Schwarz gibt die alte Buryja abgeklärt, aber dem Leben offen zugetan. Am überzeugendsten Joseph Kaiser als erst draufgängerischer dann völlig zerknirschter Števa, auch stimmlich von wunderbarer Leichtigkeit. Nicht ganz stimmig, dass Loy im ersten Akt die Dorfgemeinschaft als eher städtische zeigt und sie im Schlussbild in die Tradition regredieren lässt; etwas aufgesetzt wirkt die Art Verallgemeinerung. Gleichwohl beeindruckt die aus der Reduktion und Musik gewonnene innere Kraft der Szene, modern und ohne sonst geläufiges Schi Schi.

Dem Haus könnte die neue „Jenufa“ helfen, den in den letzten Jahren verspielten Rang im derzeit allerdings schwächelnden Berliner Opernbetrieb zurückzugewinnen. Der künftige Intendant Dietmar Schwarz, der im April seine neue Linie verkünden will, war bei der Premiere anwesend wie auch einige Politprominenz. Zwar konnte das Haus zuletzt verbesserte Auslastungsquoten von um die 80% melden. Allerdings hatte die frühere Intendantin die Zahl der Spieltage kostensparend gesenkt. Die einstige Bedeutung muss man sich erst wieder erarbeiten.


Verstaubt

Rossinis „Tancredi“ mit Alberto Zedda und Pier Luigi Pizzi

22.Jan. 2012 Ganz nett gewiss für Melomanen, für Liebhaber des Musiktheaters ist das ein Graus: diese neue Produktion der Deutschen Oper. Mag man überhaupt von einer Neu-Produktion sprechen? Es ist Oper von der Stange, hervorgeholt aus den untersten, verstaubtesten Schubladen.

Freilich, ein Geniestreich ist die Partitur von Gioacchino Rossinis früher Oper „Tancredi“ auch nicht. Nur gelegentlich glimmen da ein paar Funken des späteren Feuers. Immerhin spielt man die zweite Fassung, uraufgeführt im März 1813 in Ferrara, die mit dem an die Vorlage Voltaires angelehnten tragischen Schluss. Für die Uraufführung am 6.Februar 1813 in Venedig endete die Oper noch „happy“ – einer damals noch immer beliebten Konvention folgend.

Inszenierung und Ausstattung Pier Luigi Pizzis folgen mindestens ebenso alten Konventionen. Das Stück spielt im südlichen Italien, also sieht man mächtige Säulen (die sich aber auch zur Erweiterung der Spielfläche auch mal kippen lassen), staksig-steif in der Landschaft mit gespreizten Beinen dastehende Sänger, Krieger im Sarazenen-Look mit Kettenschutz um die Ohren und Frauen mit weit schwingenden Umhängen.

Wenn es wenigstens ein Fest der Sänger gewesen wäre! Aber außer Alexey Dolgov in der Rolle des Argirio, Anführer des Senats von Siracusa, gibt’s keine überragenden Stimmen. Hadar Halévy in der Hosenrolle des titelgebenden Tancredi verwackelt vibrato-stark ihren gutturalen Mezzo, krümmt ewig den Bauch heraus, wohl um Mannbarkeit zu simulieren.

Patrizia Ciofi als Tancredis heimliche Geliebte Amenaide hat so bedenkliche Schwierigkeiten mit den Höhen und Koloraturen, dass man eher Angst haben muss um sie. Vom traurigen Bild, das sie als Darstellerin abgibt, ganz zu schweigen; immer nur sucht sie die nächsten Arme, in die sie sich fallen lassen kann. Krzysztov Szumanski als der Mann, mit dem ihr Vater sie aus politischen Gründen verheiraten will, gibt stentorhaft die rabenschwarze Figur.

Bleibt das Dirigat von Alberto Zedda. Eigentlich ist er der Rossini-Spezialist schlechthin. Aber so ganz überzeugen kann auch er nicht an dem Abend. Die Melomanen im Haus beklatschen gleichwohl jede Nummer. Immer schön aufgestellt ist der Chor und die Solisten reihen sich gern vorn an der Rampe. Nein so macht Oper keinen Spaß. Wer bloß hat den Schmarren eingekauft? Dann doch lieber Pizza essen nebenan.


Düster, im Zeichen des Kreuzes

Mit Verdis „Don Carlo“ startet die Deutsche Oper in die Interims-Spielzeit

23.10.2011

Fahrbare Wände in düsterem anthrazitgrau, die sich immer wieder zu Kreuzen formen und selten Gassen freigeben, bilden den Raum in Marco Arturo Marellis Bühne. In der Personenführung folgt der Bühnenbildner und Regisseur einfachen Konzepten. Es wird viel geschritten, aber gelegentlich ergeben sich auch spannende Momente in diesem Verdi-„Don Carlo“. Etwa wenn der Infant dem Vater das Blut ins Gesicht schmiert, das Philipp an seinem Vertrauten Marquis Posa vergossen hat.

Man spielt wie heute üblich die ieraktige sogenannte Mailänder Fassung. Musikalisch beeindruckt Donald Runnicles‘ geschickte Klangdisposition des Orchesters. Bei Verdi weiß er vorzüglich Sänger zu begleiten. Der Darsteller des Infanten Don Carlo, Massimo Giordano, realisiert das bald nach seinen ersten f-ff-Tönen. Hier soll, hier darf er piano singen.

Lucrezia Garcia, kurzfristig eingesprungen für Anja Harteros, kann die Erwartungen kaum erfüllen. Etwas kehlig und in den Höhen scharf klingt die Stimme der Venezolanerin. Auch figürlich passt sie kaum in die Rolle der Königin und früheren Carlos-Geliebten Elisabeth. Profund Roberto Scandiuzzi als König Philipp, wenn auch etwas fahrig in seiner berühmten Arie. Prägnant Boaz Daniel als Carlos-Freund Rodrigo. Impulsiv die Eboli der Anna Smirnova.

Am Ende gab es viel Beifall für die musikalische Ausführung, einige Buhs für die Regie. Der fulminante Premieren-Auftakt an der Deutschen Oper Berlin war dieser erdische „Don Carlo“ nicht. Das Haus befindet sich in einem Interim nach dem Abgang der letztlich glücklosen Intendantin Kirsten Harms und bevor im nächsten Jahr aus Basel Dietmar Schwarz die Leitung an der Bismarckstraße übernimmt.

Donald Runnicles als GMD und kommissarischer Leiter hat einen Spielplan entworfen, bei dem er zum einen befreundete Regisseure ins Haus bittet, zum anderen auch dem Umstand Rechnung tragen musste, dass kommendes Jahr im Bühnenbereich weiter saniert wird. So gibt’s in dieser Saison mehr konzertante als szenische Neu-Produktionen. Die attraktiveren sind zu erwarten im Frühjahr, wenn Christof Loy eine „Jenufa“ und Kasper Holten einen neuen „Lohengrin“ inszeniert. So gesehen war dieser „Don Carlo“ ein solider Beginn.


Schöner träumen

Die Berliner Opernbühnen am Saisonschluss - eine Bilanz

15.Juli 2011


Auf starren Gleisen

„Samson und Dalila“ als Zeitgeschichte des 19.Jahrhunderts

Premiere: 15.05.2011 (besuchte Vorstellung: 19.05.11)

„Samson und Dalila“ – Regisseur Patrick Kinmonth hat sich entschlossen, die 1877 in Weimar uraufgeführte ursprünglich von Camille Saint-Saëns als Oratorium geplante Liebesgeschichte um das so ungleiche Paar in die Entstehungszeit zu verlegen. Es war die Zeit um den Deutsch-Französischen Krieg 1870/71 mit dem Aufstand der Pariser Commune.

Leider trägt dies Konzept überhaupt nicht. Jedenfalls entsteht kein lebendiges Theater. Es entfaltet sich nur zeremonielles Repräsentationstheater mit Leichensärge-Verladen auf Güterzüge und Tischdecken für den Leichenschmaus an eben diesem Ort. Die auf die Bühne verlegten Eisenbahngeleise (Ausstattung: der Regisseur und Darko Petrovic) sollen den Kampf um den wirtschaftlichen Aufschwung in der zweiten Hälfte des 19.Jahrhunderts suggerieren – und im Hinterkopf auch die Deportation der Juden durch das Nazi-Regime. Aber es wirkt nur alles gequält und langweilig, das Niederkartätschen der Aufständischen geradezu dilettantisch.

Auch musikalisch bleibt diese allzu oratorisch Wagner huldigende Oper (in der von mir besuchten zweiten Vorstellung) weit unter dem zu erwartenden Niveau des Hauses. Unter dem Dirigenten Alain Altinuglu wackelt die Koordination zwischen Bühne und Graben beträchtlich. Der Sänger des Samson, José Cura, klingt mit seinem saftigen Vibrato höchst wenig kraftvoll. Und auch die Dalila von Malgorzata Walewska könnte man sich stimmlich weit verführerischer vorstellen. Ein Ruhmesblatt ist diese gemeinsam mit dem Theater Genf produzierte Arbeit für den Ausgang der Intendanz von Kirsten Harms leider nicht.


Ergraute Liebe

„Tristan und Isolde“ mit Donald Runnicles und Graham Vick

13.03.2011

Über dreißig Jahre alt war die letzte „Tristan“-Inszenierung, sie stammte noch von Götz Friedrich und zeigte das Liebespaar getrennt durch Mauer und Stacheldraht. Jetzt hat sich der Wagner-begeisterte GMD Donald Runnicles mit Graham Vick zusammengetan für eine Neuinszenierung. In San Francisco hatten sie zusammen einen „Tannhäuser“ kreiert, mit auch dem nämlichen Protagonisten-Paar Seiffert-Schnitzer.

Der neue Regisseur Graham Vick hat mit romantischem Sehnen, Sich-Verzehren  gewiss nichts am Hut. Er versucht sich an dem alten Liebesdrama auf eher skurril-nüchterne Weise mit einer Prise schwarzen Humors. Ein Sarg prangt als ständiger Blickfang in seiner Inszenierung (Ausstattung: Paul Brown). Anfangs sitzt Tristan stumpf-sinnend davor. Im zweiten Akt dient das Möbel als Wandschrank. Im Schlussakt ist es die letzte Ruhestätte des Helden.

Eine Schwangere, die zuvor immer mal wieder nackt durch die Szene geisterte, setzt einen Teddy als letzte Liebesgabe davor ab. Tristan, man sah ihn im Kareol-Akt als tapsigen Greis zwischen Ohrensessel und Küchenstuhl hin und her stolpern, war des Wartens auf Isolde wohl längst müde und hatte sich anderweitig vergnügt. Wenn Isolde am Ende ebenfalls stark angegraut heran irrt, findet sie ihn nicht mehr unter den Lebenden. Wackelig reiht sie sich ein in einen Strom von Trauernden vor der Glasveranda-Tür.

Der Geschichte traut Vick offenbar wenig, füllt sie auf mit Seitenblicken. Da gräbt ein nackter Jüngling im zweiten Akt à la „Hamlet“ zwischen Stonehenge-Monolithen eine Grube. Die Mannschaft des sehr eleganten Schiffs oder vielmehr Wohn-Bungalows mischt kräftig mit beim Renkontre der beiden Liebeskämpfenden. Der „furchtbare Trank“ ist eine Spritze, die die Liebes-Verfeindeten sich am Küchentisch verabreichen. König Marke sitzt als stummer Zeuge von Anfang an mit dabei. So konnte er eigentlich von nichts überrascht sein – oder ist das so bei den Royals, dass er so tun muss als ob? Eine über der Szene wie ein Menetekel kreisende riesige Leuchte weist jedenfalls immer den Weg.

Es hagelte Buhs fürs Regieteam schon zur ersten Pause, am Ende schwollen die an zum Orkan. Ovationen konnte hingegen GMD Donald Runnicles einheimsen, auch wenn sein Orchester anfangs noch etwas matt klang, sich auch einige Patzer leistete. Exzellent das Protagonisten-Paar. Peter Seiffert stemmte den Tristan mit kraftvollem Tenor und meisterte auch die zarteren Töne; darstellerisch blieb er unterfordert. Petra Maria Schnitzer als Isolde brillierte mit ihrem leuchtenden, vibrato-armen Sopran zumal im ersten Akt. Im zweiten Akt verrutschen ihr zwar einige Spitzen-Töne, zum Schlussgesang klang die Stimme aber frisch wie zu Beginn. Als Bühnen-Liebespaar mussten die beiden sich indes nicht sonderlich verausgaben. Da tat es das hässlich-braune Ledersofa als Lotterlager.


Zertrümmert der Traum

Kirsten Harms inszeniert zum Abschied von ihrer Intendanz „Die Liebe der Danae“ von Richard Strauss

23.Jan. 2011

Es war Richard Strauss‘ Abschied von der Oper, vom Kunstbetrieb. Jahrzehntelang hatte er ihn dominiert. Nun galten andere Regeln. 1940 hatte Strauss „Die Liebe der Danae“ vollendet. Die für 1944 in Salzburg geplante Uraufführung gedieh nur bis zur Generalprobe. Erst postum (1952) wurde das Werk uraufgeführt. Das Repertoire erobern konnte es nicht. Strauss breitet hier noch einmal seinen künstlerischen und musikalischen Kosmos aus. Vieles erinnert an „Ariadne auf Naxos“, aber auch an „Rheingold“ plus „Götterdämmerung“ im Doppelpack.

Etwas operettenhaft Leichtes sollte es werden nach einer Idee von Hugo von Hofmannsthal. Das Libretto musste dann Joseph Gregor füllen. Der pumpte allerhand Bedeutung und Wagnerschen Sprachwulst hinein. In Strauss‘ Musik erlebt man einen mit Heldentönen prunkenden Midas, einen Jupiter als Wotan-Figur und als Rheintöchter seine vier ehemaligen Gespielinnen, als Faktotum à la Loge agiert Merkur, und Danae scheint eine Mischung aus Ariadne und Brünnhilde.

Die ist die Tochter des bankrotten Königs Pollux. Danae soll, um die Staatskasse zu sanieren, den Goldfinger von Jupiters Gnaden, König Midas, heiraten. Die Gläubiger plündern schon Pollux‘ Schloss, schleppen die (allzu) großformatigen Gemälde und Skulpturen davon. Übrig bleibt nur ein Flügel, der an die Decke des Etablissements gehievt wird und rücklings wie eine geleerte Schatulle als schattenhaftes Menetekel bis zum Ende über der Szene schwebt.

Midas, der als sein eigener Bote und Goldbringer Chrysopher erscheint, und Danae verlieben sich. Aber auch Boss Jupiter hat ein Auge auf Danae. Es kommt zum Männer-Duell. Jupiter versetzt Midas in seinen früheren Stand als Eseltreiber, lässt ihn verarmen. Doch Danae bleibt Midas treu. Einsam sitzt sie am Ende auf den Trümmern ihrer Träume, auf der Suche nach ihrem Glück.

Kirsten Harms, die nach sieben Jahren scheidende Intendantin der Deutschen Oper Berlin, hat „Die Liebe der Danae“ schon in ihrer Kieler Zeit inszeniert. Damals mit Akzent auf die NS-Entstehungszeit. Jetzt mit ihrer Abschieds-Inszenierung will sie warnen vor einem Ausverkauf der Kunst an den Kommerz. Den Bühnenraum hat ihr wie immer Bernd Damovsky gebaut: wie ein ausgehöhltes Museum. Etwas dick aufgetragen und zugleich spröde wirkt das.

Andrew Litton am Pult lässt das Orchester der Deutschen Oper zumal bei den Chorstellen mächtig aufdrehen. Manuela Uhl in der Titelpartie muss allzu sehr forcieren. Strahlend weich und eindrucksvoll Matthias Klink als ihr Liebhaber Midas. Mark Dalavan gibt einen raubeinig zupackenden Jupiter. Das Publikum quittierte Harms‘ letzte Inszenierung am Haus versöhnlich-freundlich, es gab keine Buhs wie sonst bei früheren Premieren. Aber schnell leerte sich der Theater-Saal...


Mit Didonischem Schmerz

Donald Runnicles Einstand mit Berlioz‘ „Die Trojaner“ (Les troyens)

05.Dez. 2010

Diese Oper ist so etwas wie ein Weißer Elefant: Wegen der enormen Anforderungen selten auf den Spielplänen. Dazu in den Maßen (mit 5 Stunden inklusive 2 Pausen) überbordend, und nicht unbedingt ein dramaturgischer Glücksfall. Der neue Generalmusikdirektor der Deutschen Oper Berlin, Donald Runnicles, hatte sich Hector Berlioz‘ „Les troyens“ als Einstands-Produktion gewünscht. Und er ist auch der viel beklatschte Star des fünfstündigen Abends. Umsichtig leitet er die weitflächig angelegte Partitur mit ihren vielen marschartigen aber auch liedhaften Partien, und selbst wenn die Koordination mit den Chormassen auf der Bühne nicht immer ganz klappte.

In seinen fünfaktigen „Trojanern“ erzählt Berlioz die alte Geschichte des Vergil aus dem zweiten und vierten Buch der „Aeneis“ vom Ende des Trojanischen Kriegs und der von den Göttern befohlenen Flucht des Priamos-Sohns Aeneas nach Italien. Dort soll er das neue Troja, Rom, gründen, wobei es ihn an die Küste Nordafrikas verschlägt und er bei Dido, der Königin des auch eben erst gegründeten Karthago, fast hängen bleibt.

Berlioz konzipierte diese eigentlich auf Napoleon gemünzte Oper als klassizistisches Gegenmodell zu Wagners Musikdramen, episch ausufernd und deswegen meist stark gekürzt, wenn überhaupt auf die Bühne gebracht. In jedem Fall bräuchte es dafür einen Regisseur, der die ins Oratorische tendierende Geschichte mit psychologischem Feingefühl zu erzählen wüsste. Den hat man in Berlin leider nicht. David Pountney, dem GMD Runnicles sich anvertraute, ist eher ein Mann fürs Monumentale und Grobe. Und am Ende ernten er und sein Team auch einen wohl verdienten Sturm von Buhs beim Publikum.

Den ersten Teil der Oper (Akt I-II), der das Ende des Trojanischen Kriegs zeigt, lässt Pountneys Bühnenbildner Johan Engels in einem rostbraunen fast leeren Raum spielen. In einer Mulde vorn links strickt Kassandra an einem Pferdekopf, rechts ist das Grab des Hektor. Das Griechen-Pferd setzt riesengroß seine Hufe. Wenn die Frauen am Ende den Freitod wählen, um den Griechen nicht in die Hände zu fallen, wird ein Gitterrost aufgerichtet wie das MGM-Signet mit Kassandra als dem brüllenden Löwen in der Mitte. Statistinnen strampeln sich an dem Rost zu Tode.

Im zweiten Teil bei Dido (Akt III-V) steckt Kostümbildnerin Marie-Jeanne Lecca, die die Trojaner in dicke Militärmäntel kleidete, als läge Troja am Nordpol – die Karthager im zweiten Teil erscheinen in weiß-gelben Kaftanen. Im grünen Turban sitzen sie auf gleichfarbigen Kissen. Die Begegnung von Dido und Aeneas im Wald, den berühmtesten Teil der Oper, durfte Renato Zanella als ein (mal nett gesagt) mann-frau-kräftemessendes Vorspiel choreografieren. Für ihren Liebesakt schweben die Beiden aneinander vorbei auf der mondblauen Bühne in metallenen Reifen. Die muten allerdings eher wie die Markenzeichen von Toyota an – alles ist möglich. Didos Freitod am Schluss, nach der Abreise des Aeneas, blendet zurück in den Freitod der Kassandra. Immerhin entdeckt man da die Winzigkeit einer Idee in all dem kunstgewerblichen Leerlauf, der einem sonst geboten wird.

Die Sänger allerdings bewältigen ihre teils mörderischen Partien glänzend, zumal Petra Lang als Kassandra mit kernigem Sopran, Béatrice Uria-Monzon mit glockigem Mezzo und Ian Storey als Aeneas mit heldischem Tenor können beeindrucken. Seit dreißig Jahren stand das Projekt „Trojaner“ immer wieder auf der Wunschliste der Intendanten der Deutschen Oper in Berlin. Schade, dass nun daraus keine neue Muster-Inszenierung wurde. An die von Ruth Berghaus mit Michael Gielen am Pult in Hans Dieter Schaals genialischem Bühnenbild (1982 in Frankfurt) darf man hier nur mit Didonischem Schmerz sich erinnern.


Tod im Golfklub

Mozarts „Don Giovanni“ als Männerstück

16.10.2010

Was hat Mozarts „Don Giovanni“ mit Golf gemeinsam? Das „G“. Aus dem Programmheft der Deutschen Oper erfahren wir allerdings, dass Golfer „potentielle Totschläger“ sind. Bisher kannten wir sie eher als Womenizer. Regisseur Roland Schwab geht es um das „Geheimnis“, um „männliche Erotik“ und „geistige Sexualität“. In seiner Inszenierung ist Giovanni offenbar Präsident eines Golfklubs. So sehen wir Giovanni und sein Faktotum Leporello hier vieldutzendfach, wie sie sich mit allerlei gymnastischen Übungen fit halten, ihren perversen Spielchen nachjagen oder den Komtur per Golfschläger in der Rotte erledigen. Donna Anna lässt diesen Giovanni kalt – und umgekehrt. Zerlina ist ein nettes Barby-Püppchen zum Quälen, nur von der verflossenen Donna Elvira kann er offenbar nicht ganz lassen.

Für Leporellos Register-Arie sehen wir die Golfer in wippenden Schaukelstühlen beim kollektiven Wichsen. Das Finale I kreist in einem geschmacklosen Rotlicht-Karussell. Fürs Finale II geht’s in den Resteraum einer Müllverbrennung (Bühne: Piero Vinciguerra, nachdem der ursprünglich vorgesehene Hans Dieter Schaal ausgestiegen war; einige seiner Bildideen allerdings scheint man hier noch zu finden). Zum Schluss bleibt nur noch Slapstick: Leporello parodiert das Dinner for One, und die Golfer-Gemeinde findet sich zum Abendmahl wie bei Leonardo um einen langen Tisch. Dann juckelt es mit viel Qualm und wogenden Hubpodien ins Ende, ohne das lieto fine der „scena ultima“. Die Herrschaften stehen nur einfach hämisch lachend wieder auf.

Ohne sonderliches musikalisches Gefühl für die Feinheiten der Partitur ist das hergestellt. Auch vom Dirigenten Roberto Abbado kommen keine Impulse. Ildebrando d’Arcangelo ist ein vierschrötig-dunkler Giovanni, Alex Esposito sein allseits williger und geläufiger Sado-Maso-Leporello. Von den Frauen kann einzig Ruxandra Donose als Donna Elvira mit feinem Timbre überzeugen. Dass sie als Double der Intendantin des Hauses über die Bühne stöckelt, war von Schwab wohl als besonderer Dank gedacht für die liebevolle Förderung seines Wirkens dort – letztlich ein Danaer-Geschenk.

Regisseur Schwab will offenbar Calixto Bieito links überholen und scheitert kläglich im Dilettantismus. Um alle heiklen Fragen von Mozarts Partitur druckst er sich herum. Seine Inszenierung lässt kalt, ist ohne Witz, Spannung und Emotion. Das modische Schema, etwas anderes auf ein historisches Werk draufsetzen um damit aufzufallen, funktioniert hier gar nicht. Mit Szenenbeifall geizte das Publikum denn auch merklich. Umso gellender das Buh-Konzert am Ende fürs Team. Mit ihrem neuen „Don Giovanni“ wollte die Deutsche Oper eine moderne Inszenierung der Mozart-Oper in die Stadt holen, nachdem die letzte von Mussbach in der Staatsoper durchgefallen und die von Konwitschny in der Komischen Oper Jahresringe angesetzt hat.

Dieser Schwabschen Inszenierung allerdings dürfte keine lange Lebensdauer beschieden sein. Um eine solche zu sehen und zu erleben, müsste man schon woandershin reisen.


Kitzel des Bösen

Andreas Kriegenburg inszeniert Verdis „Otello“

30.Mai 2010

Drei Opern hatte er bisher inszeniert, Glucks „Orpheus und Eurydike“ und Mozarts „Idomeneo“ in seiner Heimatstadt Magdeburg, Bergs „Wozzeck“ in München. Demnächst soll er dort den kompletten „Ring“ auf die Bühne bringen. Seine Gefühle dabei? „Frohe Erwartung, sagen wir mal vorsichtig“, meint Schauspielregisseur Andreas Kriegenburg dazu. So funktionieren heute Opern-Karrieren. Jetzt dazwischen also an Berlins Deutscher Oper Verdis „Otello“. Immerhin die Oper, in der Verdi und Wagner sich am ehesten berühren. Und mit Verdis „dramma lirico“ erhoffte sich die Intendanz wenigstens am Ende einer mäßigen Spielzeit den großen Coup. Den Shakespareschen „Othello“ hatte Kriegenburg vor fast zwanzig Jahren als seine erste Schauspiel-Inszenierung in Berlin herausgebracht.

Kriegenburgs Szene beginnt mit einem Zitat. Stumm treten die Figuren an die Rampe und einige schwärzen sich ihre Gesichter. Die Bühne von Harald Thor (Kostüme: Andrea Schraad) zeigt das Innere einer Lagerhalle. Auf sieben Etagen hausen da Männer, Frauen, Kinder. Sie sitzen, liegen, stehen in wabenähnlichen Nischen wie in Vogelnestern, hangeln sich hoch und runter an Leitern. Es ist eine Art Flüchtlings-Auffanglager, wo die Menschen essen, schlafen, stricken, spielen, reden, die Zeit verbringen, auf und ab gehen, sich gegenseitig beobachten, Petitionen schreiben. Ein ständiges Gewimmel, das eher für Ablenkung sorgt denn für Konzentration. Gelegentlich werden Stoff-Rollos vorgezogen. Die Kinder gucken aber immer zu.

Vorn links steht ein Schreibtisch. Der zurückgekehrte Otello wälzt dort Akten bei einem Glas Whiskey. Rechts zwei Ledersessel mit Tischchen, wo Otellos Widersacher und Rivale Jago sein „Gift“ mischt. Besonders eindrucksvoll die Szene, in der Jago die Kinder um sich schart und ihnen den Kitzel des Bösen einträufelt. Jago als der intellektuellste aus Otellos Kriegertruppe weiß zu verführen und zu manipulieren. Und das gibt der Zyniker in seinem Credo des Bösen auch direkt weiter an die Kinder. Aber auch Otello bedient sich der Kleinen. Er benutzt sie als Schirm, wenn er sich anschleicht, um dem Gespräch zwischen Jago und Cassio zu lauschen, bei dem Cassio preisgeben soll, wie er an das verräterische Taschentuch Desdemonas geriet.

Die sich verschärfenden Streitigkeiten zwischen Otello und Desdemona verlegt Kriegenburg in den öffentlichen Raum dieses Flüchtlingslagers. Für die intimen Szenen wird eine Kammer aus dunkel gebeiztem Holz mit einem Alkoven-artigen Bett vorgebaut. Zur Schluss-Szene lässt sich Desdemona von ihrer Kammerfrau ihr weißes Tüll-Hochzeitskleid reichen, in dem sie auch beerdigt werden will. Aus dem inkriminierten Taschentuch knüpft Otello einen Strick, mit dem er seine des Ehebruchs verdächtigte Frau fesselt und dann am Bettpfosten erwürgt. Sich selbst erschießt er, als er sein Unrecht erkennt. Beide sterben fast aufrecht sitzend an einander gelehnt, eher wie eingenickt im Schlaf.

Musikalisch kann die Premiere mit zwei exzellenten Protagonisten prunken. Der argentinische Tenor José Cura ist ein Otello von grandioser Kraft und lichter Höhe, anfangs die Töne allerdings etwas anschmierend. Anja Harteros singt die Desdemona mit wunderbar warmem, innigem Timbre; für ihr Nachtgebet erntet sie Szenenbeifall. Zeljko Lucic ist ein undämonischer, vielleicht etwas zu unauffälliger Jago. Yosep Kang gibt den Cassio mit schlackenreinem Tenor. Patrick Summers am Pult als Einspringer für den erkrankten (?) Paolo Carignani kann Chor, Extra-Chor und Orchester der Deutschen Oper bestens motivieren.

Kriegenburgs Inszenierung mangelt es etwas an innerer Spannung, die Szene läuft eher neben der Musik her. Die Riesen-Panorama-Bühne von Harald Thor „veröffentlicht“ zwar Otellos Privatleben ganz modern, aber sie lässt die Figuren davor auch schrumpfen. Viel agiert wird an der Rampe. Von Personenregie ist nicht allzu viel zu sehen. Etwas zu duldsam magdalenenhaft erscheint etwa Desdemona, eher bemüht wirkt eine gelegentlich das Geschehen in die Nischen ausweitende Tänzerin. Das Publikum reagierte denn auch mit überwiegend Buhs für Kriegenburg und sein Team, feierte frenetisch die Sänger. Der erhofft glanzvolle Saisonabschluss an der Deutschen Oper war es nicht.


Die Liebe der Danae

Kirsten Harms gibt ihre letzte Spielzeit in Berlin bekannt

22.04.2010

Harms: Es ist meine letzte Spielzeit, die ich zu verantworten habe, und ich sehe dieser Tatsache mit Gelassenheit entgegen.

Mit persönlichen Worten eröffnete Kirsten Harms ihre letzte Spielplan-Konferenz als Intendantin der Deutschen Oper. Immerhin hat sie die wirtschaftliche Kraft des Berliner Hauses wieder in den grünen Bereich gelotst. Steigende Auslastungszahlen, jetzt bei 76%, steigende Einnahmen, wachsender Publikumszuspruch.

Harms: Die DOB ist wieder eine Marke geworden, die in der Lage ist, Glanz zu verströmen.

An herausragenden Projekten wird es in der kommenden Spielzeit eine Produktion von Hector Berlioz‘ selten gespielten „Trojanern“ geben. GMD Donald Runnicles dirigiert, David Pountny inszeniert. Mit Graham Vick als Partner gestaltet Runnicles auch einen neuen „Tristan“. Kirsten Harms verabschiedet sich mit Richard Strauss‘ „Liebe der Danae“. Harms will nach ihrem Ausscheiden zwei Jahre nur als Regisseurin arbeiten. Rückblickend auf die Umstände ihrer Ablösung meinte sie.

Harms: Die Nichtverlängerung meines Vertrags ist in jedem Fall zu früh, die Verpflichtung meines Nachfolgers in jedem Fall zu spät.


Der große Ver-Führer

Philipp Stölzl inszeniert „Rienzi“

24. Jan. 2010
Philipp Stölzl wurde bekannt mit Videoclips für Rammstein, Madonna, Westernhagen, Pavarotti, er drehte Werbefilme und den Bergfilm „Nordwand“. Mit einem „Freischütz“ in Meinungen versuchte er sich in der Oper, landete bei den Salzburger Festspielen mit „Benvenuto Cellini“, inszenierte zuletzt in Basel einen „Holländer“ und soll im Oktober auch in Stuttgart (eine „Fledermaus“) inszenieren. Jetzt hat er an Berlins Deutscher Oper das dort bisher nie gespielte Frühwerk Wagners, den „Rienzi – der letzte der Tribunen“, herausgebracht, mit dem Wagner 1842 den Durchbruch in Dresden schaffte. Die Oper über den Plebejer Cola di Rienzo (historisch) im Rom des 14.Jahrhunderts, der sich zum Anführer einer Rebellion gegen die Adelspartei macht, war von Wagner damals durchaus gedacht als Signal für einen Umsturz, von einigen Diktatoren im 20.Jh. aber anders verstanden.

Der Diktator sitzt rücklings zum Publikum in weißer Paradeuniform träumend am Schreibtisch vor dem Panorama-Fenster seines Berghofs. Er lässt Arme und Beine baumeln zu den Klängen des Vorspiels, dirigiert mit, rollt sich auf den Tisch, tanzt drum herum, schlägt Rad, fliegt wie Batman durch den Weltenraum seiner Allmachts-Fantasien. Und wenn seine blond-vollbusige Schwester mit BDM-Zöpfchen-Kranz hereinschaut, landet er bei ihr, als wäre sie seine Geliebte. Dann Cut. Fritz-Lang-„Metropolis“-Kulissen, Straßenkampf. Die um die Macht ringenden Parteien und Gruppen bedrohen einander, mit Gesichtsmasken vermummt. Wenn der Kampf entschieden, der Plebejer Rienzi zum neuen Herrn der Stadt proklamiert ist, streifen die Leute ihre Masken ab und uniformieren sich. Die Frauen mit weißen Schürzen und dem Marken-Siegel „R“, die Männer im Soldatenrock.

Auf den Aspekt des großen Einzelnen und der Masse hat Regisseur Philipp Stölzl Wagners Frühwerk „Rienzi“ an der Berliner Deutschen Oper fokussiert. Die eigentliche Fünf-Stunden-Oper hat er halbiert.

STÖLZL: Das Stück spiegelt auf verrückte Weise eine ganze Reihe von „rise-and-fall“-Geschichten von Diktatoren im 20.Jahrhundert. Da kann man an Mussolini denken, an Hitler, natürlich an Stalin, an George Orwell denkt man ein bisschen, vielleicht auch an Ceausescu. Da ist viel vorweggenommen: was passiert so mit der Masse und dem Einzelnen und dem großen Verführer, wie schleicht er sich in die Herzen der Leute und wie fällt er auch wieder raus.

Viel wird hier stumm verharrt oder marschiert in gerasterten Blöcken vor dem immer wieder medial auf sein Volk herab gestikulierenden Führer im breitkrempigen Pelzkragen-Mantel. Im zweiten Teil dann ist die Bühne geteilt. Oben rollen die Panzer, wärmen sich die Menschen an der Gulaschkanone. Im Bunker drunter bastelt „R“ an seinem Vermächtnis, dem neuen Rom – Hitler-Speers Berlin-Germania-Kuppelhalle. Das berühmte Gebet des Rienzi deutet Stölzl als pathetische Untergangs-Vision des immer einsameren Führers. Torsten Kerl singt den Rienzi mit Kraft aber auch etwas engem Farb-Spektrum.

Sebastian Lang-Lessing am Pult stieß als Einspringer erst spät zum Team, konnte die Strichfassung kaum beeinflussen. Das Liebes-Verhältnis des eigentlich zur Gegner-Fraktion gehörenden Adriano mit Rienzis Schwester Irene bleibt hier eher marginal. Auch fördert die Straffung des Stücks auf die Rienzi- und Massen-Szenen die Spannung nicht. Immerhin zeigt Stölzl R’s Falsch-Spiel, wenn der vorn seinen Gegnern von der Adelspartei Absolution erteilt und sich mit ihnen ablichten lässt – und hinten werden die dann abgeknallt. Oder es gelingen Stölzl kleine Gags, wenn Rienzi sein Modell-Berlin einpackt, die Siegessäule auf die Germania-Kuppel als i-Tüpfelchen setzt, dann lässt er um die übereinander getürmten anderen Modelle eine V2 kreisen.

Deutlicher wird im Bunker auch das inzestuöse Verhältnis R‘s zu seiner Schwester, die hier immer mehr der Hitler-Anbeterin Magda Goebbels ähnelt: wie sie ihn umschnurrt, wie sie den zuletzt nur noch in geisterhaften Bildern seine Video-Botschaften mit Parkinson-Zucken bellenden Führer anhimmelt. Gleich ihm wird sie am Ende hingerichtet. Adriano hat nur die Tote für sich allein. Musikalisch ist das zumal mit Kate Aldrich als HJ-Junge Adriano und Camilla Nylund als Irene in besten Händen. Viel Beifall gab es am Ende auch für den Chor. Philipp Stölzl und sein Team (Mara Kurotschka / Ulrike Siegrist / Kathi Maurer, Ursula Kudrna) sahen sich mit einem auf Orkanstärke wachsenden Buh-Sturm konfrontiert. Zu eindimensional erscheint die Sicht des Regisseurs. Im Grunde ist es wie bei einer Werbebotschaft. Man weiß von Anfang an, was hinten raus kommt.


Den Tisch neu decken

Dietmar Schwarz wird Kirsten Harms als Intendant nachfolgen: 2012

14. Jan. 2010

Dietmar SchwarzEs ist sicher die beste derzeit mögliche Wahl: Dietmar Schwarz, Operndirektor am Theater Basel, wird Intendant der Deutschen Oper Berlin. Gern hätte man ihn schon ab der Spielzeit 2011/12, wenn Kirsten Harms geht, in Berlin, aber Schwarz will seinen bis 2012 laufenden Basler Vertrag erfüllen. Zunächst für fünf Jahre soll Schwarz das größte Opernhaus Berlins leiten. Eine „herausragende Persönlichkeit“ nannte der Regierende Bürgermeister Klaus Wowereit Schwarz bei der Vertragsunterzeichnung. GMD Donald Runnicles, der in die Personalfindung einbezogen war, zeigte sich in einem Schreiben aus San Francisco „begeistert“. Er hoffe auf gute Team-Arbeit. Und Schwarz hat alle Chancen, das in den letzten zwanzig Jahren glücklose Haus wieder nach vorn zu bringen, auch wenn die ästhetischen Vorlieben von Runnicles und Schwarz doch einigermaßen divergieren.

Konzepte umriss Schwarz bei der Pressekonferenz im Roten Rathaus noch nicht. Er pflege an einem neuen Haus den Tisch neu zu decken und wolle seine „Visionen“ mit den Menschen dort entwickeln. Er habe aber in den Verhandlungen darauf gedrungen, wenigstens sechs Neuproduktionen pro Jahr herausbringen zu können. Derzeit sind es nur vier. Als Kernrepertoire sieht Schwarz die große Oper von der Klassik bis zur Moderne, ästhetisch vielseitig. Und nach Möglichkeit solle wie an seinen früheren Wirkungsstätten Bremen und Mannheim jeweils eine Uraufführung dabei sein. Das Profil gegenüber Staatsoper (Barenboim/Flimm) und Komischer Oper (dann Barrie Kosky) werde sich schärfen durch die unterschiedlichen Leitungspersönlichkeiten. Auch wenn es gerade mit Kosky einige Reibungspunkte geben dürfte. Und endlich werde man eine Studiobühne mit 199 Sitzen eröffnen können fürs Experimentelle und das Kinder- und Jugendtheater.

Nachtrag 25.02.2010: Inzwischen hat Schwarz in einem Radio-Interview blicken lassen, was er in Berlin zeigen will. U.a. soll Christof Loy was machen, es wäre sein spätes Berlin-Debut. Hans Neuenfels soll zurückkehren, womit dann die Komische Oper ein Problem hat, und Christoph Marthaler soll seine Schlafkissen ausbreiten. Dabei dachte man ja, es soll endlich mal los gehen in dem Haus an der Bismarckstraße mit aufregendem, bewegendem, spannendem Musiktheater. Immerhin soll es ab 2011 einen Berlioz-Zyklus geben, beginnend mit „Les Troyens“. Aber daran haben sich schon einige Regisseure vergeblich die Zähne ausgebissen seit Ruth Berghaus' legendärer Produktion in Frankfurt/M.


Klamaukig, boulevardesk

Katharina Thalbach inszeniert Rossinis „Barbier von Sevilla“

29.Nov. 2009

Es ist eng auf der Bühne von Momme Röhrbein. Die Ausstattungs-Maschinerie rattert hochtourig. Ein PS-starkes Sportwagen-Cabrio und ein Traktor mit fast bühnenfüllendem Thespis-Karren rollen vorüber, ein Mönch-geleiteter Esel mit Äpfeln im Körbchen und kichernd-gackernde Nonnen paradieren über die Bühne. Mafiosi lungern herum. Im Sand oder in einem Boot unter der Plane tummeln sich Pärchen. Mütter beaufsichtigen ihre Kinder. Die Süßwasserdusche wird gern frequentiert. An kleinen Bar-Tischchen trinkt man Café. Bei Gewitter in Verzug schwappt auch schon mal eine Nixe aus dem als Muschel geformten Souffleurkasten ans rettende Ufer.

Krachen lässt‘s Katharina Thalbach gern. Als deftiges Volkstheater vor einer historisierenden Stadtkulisse am Strand kommt ihr „Barbier von Sevilla“ daher. Und nach einer inneren Logik fragt man besser nicht. Fiktion mischt sich mit Realismus. Als Schmierenkomödie ‚Raub der Kolumbine Rosina durch ihren Liebhaber Lindoro alias Graf Almaviva‘ könnte das firmieren. Und das Faktotum Figaro, zugleich Betreiber eines Frisiersalons, wo man sich noch Zeit nimmt fürs Waschen-Schneiden-Legen-Föhnen und wo noch nicht gewechselt ist zum schnöden „Cut & Go“ – Figaro hilft allgegenwärtig mit als Harlekin in dieser zünftigen Commedia dell’arte, bei der sich der Graf auch schon mal zum Batman mit ganzer Batman-Polizei-Eingreiftruppe vermummt.

Mit Gags spart Katharina Thalbach nicht, auch klapperdürren. Aber es gelingen ihr auch feine Charakter-Zeichnungen wie die des schleimig selbstgefälligen Gesangslehrers Basilio (Ante Jerkunica), den Kostümbildner Guido Maria Kretschmer in ein rotes Wams mit schmalem Spitzbart und schwarzem Notenständer-Barett gesteckt hat. Und nicht minder trefflich die Parodie, die Almaviva als dessen Kopie mit ausziehbarem Cembalo im Gepäck liefert. Stimmlich ist diese Neuproduktion von großer Delikatesse. Zumal Lawrence Brownlee als Almaviva kann mit seinem wunderbar weichen und leichten Tenor prunken. Die springlebendige Jana Kurucová als Rosina steht ihm in kaum etwas an Gelenkigkeit nach. Markus Brück als wandlungsreicher Fuchs Figaro und der brummig-verschmitzte Maurizio Muraro als geldgieriger Alter Bartolo ergänzen das Ensemble. Für den typischen Rossini-Sound sorgt Enrique Mazzola am Pult.

Dass Beaumarchais‘ Textvorlage im vorrevolutionären Frankreich für Rumoren gesorgt hatte, davon merkt man hier freilich nichts. Aber auch Gioacchino Rossini selbst hatte die dann marschierende Revolution vor allem als Bedrohung an Leib und Leben erfahren. Er setzte erwartungsfroh auf den Beginn des neuen, postrevolutionären Maschinenzeitalters mit dem Schmiermittel Geld als bewegender Kraft. Von der in den Vorankündigungen und im Programmheft versprochenen Analyse über die auch unheilvolle Wirkung des Geldes bleibt in Katharina Thalbachs Inszenierung allerdings wenig übrig. Die Regisseurin versucht eher im Gegenteil, der Deutschen Oper Berlin einen Kassenknüller zu bescheren, und den kann das Haus gut brauchen. Szenenbeifall brandete immer wieder auf. Am Ende gab’s neben Bravos aber fürs Regieteam auch kräftige Buhs. Ganz taufrisch wirkt das alles nicht. Stattdessen: Opern-Boulevard, klamaukig, freiluft-theater-tauglich, mit Showstars und Feuerwerk am Schluss.


Harms hört 2011 auf als Intendantin der Deutschen Oper Berlin

28.Sept. 2009

Die Intendantin der Deutschen Oper Berlin, Kirsten Harms, verzichtet auf eine Verlängerung ihres Vertrags über 2011 hinaus. In der "Persönlichen Erklärung", die am Vormittag nach ihrer Premiere von Strauss' "Frau ohne Schatten" verbreitet wurde, heißt es:

"Um mich betreffende Spekulationen zu beenden und für mehr Klarheit im Haus und in der Stadt zu sorgen, möchte ich meinen Entschluss öffentlich machen, dass ich für eine Vertragsverlängerung über das Jahr 2011 hinaus nicht zur Verfügung stehe. Ich wünsche mir von der Berliner Kulturverwaltung ein beherztes Vorgehen bei der Nachfolgesuche, da das Entscheidungsvakuum die Handlungsfähigkeit der Deutschen Oper Berlin schon lange beeinträchtigt. Ich freue mich auf weitere zwei Spielzeiten als Intendantin der Deutschen Oper Berlin und insbesondere auf die Zusammenarbeit mit dem Generalmusikdirektor Donald Runnicles.“

Die nun veröffentlichte Entscheidung sei bei Harms bereits in der Sommerpause gereift, sagte ein Sprecher der Deutschen Oper. Vorab-Interviews zu ihrer Inszenierung hatte sie sämtlich abgelehnt.


Falken und Mitesser

Kirsten Harms inszeniert „Die Frau ohne Schatten“ von Strauss-Hofmannsthal

27.Sept. 2009

Eine junge Frau, zerrissen zwischen zwei Welten. Sie entstammt der Sphäre der Geister. Als weiße Gazelle wurde sie vom Kaiser bei der Jagd erlegt und aufs Schloss gebracht. Ein Jahr hat die Kaiserin Zeit, schwanger zu werden, einen „Schatten“ zu werfen wie das in der märchenhaften Verkleidung von Hugo von Hofmannsthal heißt. Und nun ist die Frist fast um. Die mephistophelische Amme rät, einer einfachen Färbers-Frau, die selber noch kinderlos ist, weil sie sich ihrem Mann verweigert, die Gebärfähigkeit abzukaufen, sprich von ihrem nach Liebe dürstenden, gutherzigen Mann sich schwängern zu lassen. Aber die Skrupel der Kaiserin wachsen. Sie neigt zum Verzicht. So will sie ihre „Menschwerdung“ nicht erkaufen.

Die Entstehungsgeschichte dieser zwischen 1911 und 1919 erarbeiteten „Frau ohne Schatten“ war quälend langwierig. Während draußen die Welt am Krachen ist, das soziale Gefüge brüchig wird und im Ersten Weltkrieg birst, beschäftigen sich Richard Strauss und sein Textdichter Hugo von Hofmannsthal mit der Gestaltung eines Opern-Märchens aus der Fabelwelt. Und leicht zu verstehen ist es nicht. Kirsten Harms projiziert diese Läuterungs-Geschichte à la „Zauberflöte“ zurück in die Zeit der Entstehung. Die Regisseurin und Intendantin der Deutschen Oper Berlin zeigt dies Hohelied der Gattenliebe als Parabel auf die Häutungen der Menschheit nach der Katastrophe eines industriell organisierten Vernichtungskriegs.

Die hermetische Welt des Kaisers, in die die Kaiserin gerät, siedeln Harms und ihr Ausstatter Bernd Damovsky an in einem schwarz-marmornen Jugendstil-Ambiente mit mächtigen Falken wie Sphinxen als Wächter an den bühnenhohen Toren. Die „stinkende“ Welt der Menschen mit dem gutmütigen Färber Barak und seiner zänkischen Frau ist situiert in einer Clochard-Absteige unter einer Eisenbrücke, wo immer wieder auch Mit-Esser sich einfinden. Den letzten Akt der Prüfungen verlegen Harms und Damovsky in eine lavaschwarze Vulkanlandschaft mit blubbernden, dampfenden Erd-Löchern. Die Kaiserin findet nun die Kraft zum Verzicht – und gewinnt alles: den Schatten und damit die Fähigkeit der Liebe und Mutterschaft. So rettet sie ihren Mann vor dem Tod des „Versteinerns“; hier ist es ein Erschießungs-Kommando, das schon Posten bezogen hat. Und auch das Färberpaar findet endlich zusammen, wenn auch auf Umwegen.

Unter der Leitung von Ulf Schirmer am Pult des Orchesters der Deutschen Oper entfaltet sich die gleißende Farbigkeit der Strauss-Partitur mit wachsender Strahlkraft. In nur wenigen kammermusikalischen Zwischenspielen fand auch der Komponist Strauss zu dem, was ihm eigentlich vorschwebte mit dieser parallel zur „Ariadne auf Naxos“ entstandenen Partitur: den Klang vom Wagnerschen Blech-„Panzer“ zu befreien. Schirmer kann mit seinem Dirigat beim Publikum den meisten Beifall einheimsen. Von den Sängern punkten besonders Doris Soffel als die das Spiel lenkende Amme und Johan Reuter als der genügsam-warmherzige, kinderliebende Färber. Nicht ganz überzeugen Eva Johansson als Färberin und Manuela Uhl als Kaiserin. Allzu wacklig die Stimme des Kaisers von Robert Brubaker.

Kirsten Harms und ihr Team wurden am Ende mit einer Mischung aus Buhs und Bravos empfangen. Über weite Strecken blieb die Inszenierung trotz der plausiblen Erdung in der Zeitgeschichte etwas blass und blutleer. Von den Politikern sah man bei dieser Premiere niemanden. Die hatten an diesem (Wahl-)Abend denn doch Spannenderes zu beobachten. Und am Morgen danach gab Kirsten Harms in einer Rund-Mail bekannt, dass sie nicht weiter auf eine Verlängerung ihres 2011 auslaufenden Vertrags warten wolle, verbunden mit der Aufforderung an den Senat, nun endlich in der Nachfolgefrage Nägel mit Köpfen zu machen. Rückblickend konnte man denn auch manches in dieser „Frau ohne Schatten“-Inszenierung als autobiografisch motiviert interpretieren. „Die Frau ohne Schatten“ als „Zerreißrobe für eine Kaiserin“, so hatte Harms im Konzeptionsgespräch die Linie ihrer Inszenierung angekündigt, wie im Programmheft nachzulesen.


 

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