dob 2016-19
⇐ ⇒
index
home-dob
Oceane
Der Zwerg
Somnambula
Contes d'Hoffmann
Viaggio a Reims
Heliane
Prophète
L'Invisible
Boris Godunow
Holländer
Edward
Hugenotten
Cosi fan tutte
Wasserwelt – getrocknet
„Oceane“ – Uraufführung als Auftragswerk der Deutschen Oper Berlin zum Fontane-Jahr
28.04.2019
Eine Uraufführung als veritabler Erfolg? Die Musik teilweise süffig, die Inszenierung behutsam – jedenfalls nicht störend. „Oceane“ heißt das knapp 100-minütige Werk (reine Musik – hier allerdings mit Pause dargeboten). Der Komponist Detlef Glanert [*1960] hat schon einige Erfahrung im Musiktheater gesammelt. Und als einstiger Schüler von Hans Werner Henze weiß er, wie man Stimmungen musikalisch aufbaut.
Oceane, die Titelfigur, ist eine Art Melusine, eine jener Figuren des 19.Jahrhunderts, an deren weiblicher Fremdheit und vermeintlich ungezügelter Sexualität sich die Männer abarbeiteten – und die sie zugleich ersehnten. Das Libretto hat Hans-Ulrich Treichel nach einem Fragment von Theodor Fontane geschrieben, der darin ein bisschen seine intellektuell anspruchsvolle und wegen ihres Lebensanspruchs als schwierig – später „altjüngferlich“ – geltende Tochter Martha portraitierte.
Eingebaut wird ihre Geschichte in eine etwas alberne „Endzeit“: Ein Hotel auf einer Ferieninsel an der Ostsee steht vor dem Konkurs wegen fehlender Mittel der Besitzerin für die Renovierung. Und ausgesprochen Oceane wird von der Hotelierin am Ende um einen Kredit gebeten für die doch noch mögliche Rettung. Dabei ist sie, obwohl sie einen Baron als Liebhaber gefunden hat, schon auf dem Absprung zurück in ihre andere „kalte“ (Wasser-)Welt.
Der Komponist hat zwar mit dem Switchen zwischen den beiden Welten die Möglichkeit, auch kompositorisch von einer Business-Alltags-Konversations-Musik immer wieder hinüber in eine Traumwelt von Liebe und (Nicht-)Erfüllung zu wechseln. Aber nicht immer gelingen diese Übergänge überzeugend. Zumal am Anfang nach dem wunderbaren ersten Bild mit der träumerischen Musik, entwickelt aus der Solostimme Oceanes und eingebettet in einen gleichsam Wasserchor, hin zu einer Abschiedsfeier am Hotelstrand wirkt das eher bemüht.
Kräftig durchmischt ist Glanerts Musik mit einigen gepfefferten Tanzeinlagen und knalligen Meeresstürmen. Am eindrucksvollsten sind dennoch die mehr ruhigen, intimen Abschnitte in der Liebesbegegnung des Barons mit der Frau aus dem Meer oder in ihren inneren Dialogen. Zum Glück hat man mit Maria Bengtsson in der Titelpartie und Nikolai Schukoff als ihrem (vergeblichen) Liebhaber überragende Sängerdarsteller. Und auch die zweite Riege mit einem donnernden Moral-Pastor Albert Pesendorfer und der aufgekratzt Pariserischen Hotelierin Luise, Doris Soffel, ist der Abend gut besetzt. GMD Donald Runnicles am Pult hält das perfekt zusammen.
Bloß routiniert die Bühneneinrichtung von Robert Carsen mit den graugetönten Kostümen von Dorothea Katzer. Eindrucksvoll die Video-Aufnahmen vom Meer als Off-Hintergrund und gelegentlich auch im On von Robert Pflanz. Am Ende prasselnder Beifall. Dennoch ein paar kleine Schnitte und dann eine Aufführung ohne Pause täten dem Stück gut. Zum Beispiel der Brief, in dem Oceane ihrem Baron mitteilt, warum sie doch zurückmüsse – als Verbeugung wohl gedacht vor der Briefkultur der Fontanes (im 200-Jahre-Fontane-Jubiläumsjahr) –, wirkt wie angeklebt. Und auch einige „Real“-Szenen, zumal am Anfang, würden Kürzungen vertragen.
Tsunami in Walhalla
Alexander von Zemlinskys „Der Zwerg“ (1922)
24.März 2019
Der Plot wirkt wie ein Pendant zu Strauss‘ „Salome“. Ein Zwerg, ein hässlicher kleinwüchsiger Sänger, wird als „Geschenk“ zum 18.Geburtstag einer Prinzessin präsentiert. Er glaubt sich von ihr geliebt, will geküsst werden und sie küssen. Doch sie gibt nur vor, diesen Frosch zu lieben. Ein Spielzeug halt, das am Ende vor seiner Hässlichkeit erschrickt. Der Ausgang tödlich. Autor beider Geschichten: Oscar Wilde, bei ihm hieß das Stück „Der Geburtstag der Infantin“. Die Konstellation: Außenseiter trifft kapriziöse junge Frau.
Der Komponist des „Zwerg“, Alexander von Zemlinsky (1871-1942), war selbst ein kleinwüchsiger Mensch. Er stand zwischen den Fronten einerseits der Spätromantik und andererseits der Moderne Arnold Schönbergs, dessen Schwager er zugleich war. Kompositorisch ist er der Ästhetik des „Salome“-Komponisten Richard Strauss in seinem „Zwerg“ allerdings sehr viel näher als der Schönbergs. Gleichwohl hat man in der Produktion der Deutschen Oper ein Werk Schönbergs, seine „Begleitmusik zu einer Lichtspielscene“ (op.34 von 1930), vorangestellt, um Zemlinskys Zwischen-Position zu betonen – und um den Abend auf filmische 90 Minuten zu komplettieren.
Bebildert ist der „Prolog“ mit Szenen aus dem Wiener Umfeld Zemlinskys. Der Komponist unterrichtet die schillernde Alma Schindler-Mahler-Werfel-Gropius am Klavier. 1900 lernte er die 21-jährige kennen, verliebt sich. Regisseur Tobias Kratzer lässt die stolze Dame im altrosa Kleid die Klavierstunde als Einladung zum Flirt verstehen, den der Lehrer erst schüchtern abwehrt. Und als er dann doch ihr „Angebot“ erwidert, stößt sie ihn unsanft weg vom Klavierschemel und von sich. Den in sie vernarrten Zemlinsky soll sie eine Karikatur genannt haben. Alma war für Zemlinsky gleichwohl die Inspirationsquelle für den „Zwerg“. Zwingend ist dieser „Prolog“ aber nicht, und durch die slapstickhafte Inszenierung in einem 19.Jahrhundert-Wende-Milieu auch nur ein Notabene.
Für den Zemlinskyschen Opern-Einakter selbst hat Kratzer sich von Rainer Sellmaier einen kleinen Konzertsaal mit Orgelempore bauen lassen: Ganz in Weiß und mit einem Komponisten-Walhalla an der Wand, das später gestürmt wird. Die Mädels-Gruppe der Prinzessin-Gespielinnen mit glitzernden Kleidern, Luftballons und klickenden Handys tobt da erst oben, dann auch unten durch den Raum. Wenn der Zwerg präsentiert wird, sitzen die Musiker*innen schon gespannt an ihren Pulten, um den Kleinen zu begleiten. Sie stürmen über ihre Pulte und Stühle hinweg, als der Zwerg – von der Prinzessin zum Hohn aufgefordert, sich eine der Frauen als Tanz-Partnerin zu wählen – sie erwählt. Einige Geigen gehen dabei flöten, ein Tsunami der Musik-Vernichtung.
Für die Selbsterkenntnis des Zwergs wird dann eine transparente Spiegelwand heruntergelassen. Der Zwerg mit seinem singenden Double stirbt schließlich auf offener leerer Bühne. Die Prinzessin geht zur Tagesordnung über, nur ihre Zofe beweist etwas Empathie und beweint den Gnomen.
Regisseur Tobias Kratzer, demnächst in Bayreuth, galt mal als Enfant terrible unter den jüngeren Regisseuren. Zu spüren ist davon hier nur ein sanftes Säuseln. Immerhin die Verdoppelung der Figur in realen Zwerg (Mick Morris Mehnert) und sein singendes Double (David Bult Philip) ist eine gute Idee. Als Spaltung der Figur wird die aber nicht weiter durchgeführt. Überhaupt findet Personenregie auf der vollgestellten Bühne kaum statt. Musikalisch hat der Abend gleichwohl seine Meriten. Glänzend die Sänger, insbesondere der des Zwergs mit seinem fast heldischen Tenor. Auch Emily Magee als schnippisch-zynische Prinzessin Donna Clara und Elena Tsallagova als ihre warmherzige Zofe Ghita können imponieren. Etwas pauschal lässt Donald Runnicles am Pult das Orchester auftrumpfen. Das Publikum war’s gleichwohl sehr zufrieden.
Gekräuselter Stillstand
Vincenzo Bellinis „La Somnambula“
als Übernahme aus Stuttgart
26.01.2019 (gesehen: dritte Vorstellung 07.02.19)
Man kann aus der Oper (U: Milano 1831) schon einiges ablesen über die Restaurations-Zeit zwischen 1815 und 1848: Die Wut auf die wiedergekehrte Macht des Adels, den gesellschaftlichen Stillstand. Locken drehen auf der Glatze. Eine junge Waise, Amina, soll von einem reichen Grundbesitzer, Elvino, geheiratet werden. Am Abend vor der Hochzeit kommt der Sohn des Dorfadeligen zurück, Rodolfo. Er kehrt ein im Dorfgasthof. Und während die Wirtin – Lisa, die eigentlich scharf war auf Elvino – mit ihm turteln möchte, kommt Amina schlafwandelnd ins Schlafzimmer des Grafensohns. Der entjungfert sie, was den ins Zimmer eindringenden Dörflern nicht verborgen bleibt. Aber statt auf den Grafensohn, der sich verdünnisiert, gehen sie auf die junge Frau los, die nicht weiß was mit ihr geschah.
Das andere ist die musikalische Faktur. Den Meister des Belcanto nennt man Vincenzo Bellini (1801-1835). Die Koloraturen überschlagen sich bei ihm. Man weiß gar nicht, weswegen die Frauenstimmen ihre Linien derart ausschmücken mit in sich kreisenden Verzierungen. Um einen Stillstand auszuschmücken, oder besser zu verdecken? Die Zeit tut so, als ob sie sich bewege. Aber sie steht. Und es kostet – zumal im ersten Teil – einige Überwindung, stillzusitzen und dem andächtig zuzuhören. Die Regie (Jossi Wieler / Sergio Morabito) versucht zwar einiges, um dagegen anzugehen. Tische und Bänke eines Dorfwirtshauses (Anna Viebrock ist da wahrlich in ihrem Element) werden auf- und zugeklappt, bringen sozusagen ein bisschen Geräuschmusik des 21.Jahrhunderts in den parfümierten Schönklang. An der Schrumm-schrumm-Begleitung merkt man aber auch, wo Verdi herkam und wohin er sich später fortentwickelte, das Vergangene eher mit einem ironischen Seitenblick zitierend.
So recht froh wird man nicht mit diesem Abend. Die des vorehelichen Geschlechtsverkehrs geziehene Amina wird zwar als wehrhafte Frau gezeigt. Sie ohrfeigt etwa ihren Bräutigam, der sie verstoßen wollte. Aber insgesamt kommt das doch recht mühsam daher, zumal die aufgebotenen Sänger, mit Ausnahme des Grafensohns (Ante Jerkunica), doch den stimmlichen Anforderungen nicht ganz gerecht werden. Zumal die Wirtstochter Lisa (Alexandra Hutton), die eigentlich den Großgrundbesitzer heiraten wollte, geht ihre Partie mit allzuviel Vibrato an. Venera Gimadieva als Amina bemüht sich hingegen sehr um geschmeidigere Tongebung. Etwas gequetscht der Tenor von Jesús León als Bräutigam Elvino. Die Aufführung ist eine Übernahme aus Stuttgart von Wielers ehemaligem Arbeitsplatz. Dirigent des Abends: Stephan Zilias.
Warum die Produktion bei ihrer Premiere mit so viel Kritikerlob bedacht wurde? Vielleicht war sie am Produktionsort stimmiger. An der Berliner Deutschen Oper wirkt sie an diesem Abend etwas zerfasert. Immerhin ist sie in der künstlerisch bisher doch recht mageren Saison ein kleiner Lichtblick.
Gefragt
Offenbachs „Hoffmann“ in der Version Laurent Pelly macht Station
01.Dez. 2018
„Contes d’Hoffmann“ (Hoffmanns Erzählungen) ist eine der Opern, die ein Opernhaus unbedingt und für alle Fälle im Repertoire haben sollte. Und am besten in einer Inszenierung, die nicht viel Proben braucht – für Einspringer, für Notfälle. Und man nimmt dafür am besten einen Regisseur, der „gefragt“ ist, einer der es allen recht machen kann, ohne spezifische Anforderungen, ohne eigenen Charakter, ohne Geheimnis. In diesem Fall sogar einen, dessen Inszenierung auch schon an manch anderem Haus „erprobt“ wurde. Und sei’s in Lyon. Seit elf Jahren „unterwegs“. Also kein Problem bei Notfällen.
Das Ergebnis für eine Premiere allerdings: man darf Kulissenschieben bewundern, statt eine spannende Inszenierung, Neu-deutsch „Deutung“. Und so geht es denn in ziemlich lähmender Langeweile durch eine Partitur, deren Realisatoren sich rühmen, die vielleicht vollständigste dieser Offenbachschen „Unvollendeten“ abgeliefert zu haben. Ein spannender Theaterabend wird daraus allerdings nicht. Es wird gesessen, gestanden, gerannt in ziemlich abgeschmackten Kulissen. Ein paar E-Strom-Träger etwa in Spalanzanis Kabinett und eine schwebende Olympia auf einem im Dunkeln betätigten Regiehebesessel sind schon die ausgefallensten Einfälle.
Immerhin die Sängerin der Olympia und aller drei weiteren Damen aus Hoffmann-Fausts Frauen-Forschungsprojekt, Cristina Pasaroiu, darf man als strahlenden Lichtblick dieser eher düsteren Veranstaltung herausheben. Der Hoffmann von Daniel Johansson macht zwar eine stattliche Figur. Piano-Zwischentöne gehören allerdings nicht zu seinen bevorzugten Ausdruckslagen. Und sauber singen auch nicht. Der „gefragte“ Regisseur heißt Laurent Pelly, verantwortlich auch für die Kostüme. Die fahrbaren Kulissen hat Chantal Thomas beigesteuert.
Am Pult steht der neue Italien-Spezialist der Deutschen Oper, Enrique Mazzola. Er hat einen eher summarischen Zugang zu der Partitur gewählt. Und es gelingt ihm leider nicht immer, Chöre und Orchester zusammenzuhalten. Ob das Publikum auch nach dieser Produktion des „gefragten“ Regisseurs „fragt“? Fraglich. Das Werk selbst wurde jedenfalls kaum befragt. Wie auch, wenn das Konzept schon x-mal einstudiert und immer wieder aufgewärmt wurde. Nichts grundsätzlich gegen Neuauflaghen, aber man müsste spüren, dass sie auch neu durchdacht sind.
Selbstbespiegelung
Rossinis „Il viaggio a Reims”
15.06.2018
Stau! Nichts geht mehr. Nur noch singen. Koloraturen und Lyrisches. „Il viaggio a Reims” hat Gioacchino Rossini 1825 zur Krönung des Ancien Regime Regenten in Frankreich Karl X geschrieben. Zugleich wollte er sich damit beim Pariser Publikum als nun einer der ihren einführen. Die Story nach einer Erzählung von Madame de Stael behandelt den unfreiwilligen Aufenthalt einer Adels- und Bürgergesellschaft in einem Gasthof in den Vogesen. Gestrandet sind sie, weil Pferde und Kutschen fehlen zur Weiterreise nach Reims zu einer Königskrönung. Die Zeit vertreiben sich die Damen und Herren verschiedener europäischer Nationalitäten mit Rempeleien, Amouren, Nonsens.
Wegen der Anforderungen an ein überdimensionales Solistenpersonal von höchsten Qualitäten wird diese Oper nur selten gespielt. Rossini hat die Partitur auch nach der Uraufführung schnell zurückgezogen, nur einzelne Nummern daraus in späteren Werken wie „Le comte Ory“ eingearbeitet. Erst in den 1970iger Jahren wurde sie in einer Römischen Bibliothek entdeckt und dann von Claudio Abbado spektakulär wiederaufgeführt.
An der Deutschen Oper Berlin hat man für die Neuproduktion ein ansehnliches, zum Teil sogar exquisites Solistenpersonal aufgeboten. Am Pult steht als sicherer Stopp-and-Go-Maestro mit roter und grüner Kelle Giacomo Sagripanti. Aber wie inszeniert man sowas? Als Folge eines Fluglotsenstreiks, wie ich diesen Plot mal gesehen habe, war’s nur platt. Sowas wie das Steckenbleiben im Schnee beim „Mord im Orient-Express“ wäre eine sehr feine Sache. Hier hat man die Regie wieder Jan Bosse übertragen, der an dem Haus schon einmal bei „Rigoletto“ (2013) weit danebengegriffen hat. Bosse hatte zwar eine Idee, wie man dies eher absurde Nicht-Drama des Wartens an einem plausiblen Ort situieren könnte. Aber sie ist klitzeklein und trägt nicht weit.
Wir befinden uns in einem total verspiegelten Klinikraum – Psychiatrie oder sowas (Bühne: Stéphane Laimé). Betten stehen beidseitig an den parallelen Wänden. Zur Ouvertüre mit dem zag anhebenden, aber zugkräftigsten Motivgeflecht der Partitur werden die Kranken geweckt. Es gibt dann einige Kissen-/Bettlakenschlachten, Kostümfeste mit Rauschgoldengeln und ähnliche Selbstbespiegelungen, Koloraturen-gesättigt (Kostüme: Kathrin Plath). Und ganz herzig: eine liebevoll um einen Lord sich kümmernde Flötistin, die ihre luftigen Kantilenen mit Bravour spielt (Anna Garzuly-Wahlgren). Aber szenisch tritt das nur allzu sehr auf der Stelle. Zudem ist es schwierig so etwas wie Charaktere zu modellieren und diese zu verfolgen. Der Regisseur macht im Programmheft zwar aus der Not eine Tugend mit der Behauptung: Rossini habe hier die formale Auflösung der Oper betrieben. Nur – spannend ist das ganz und gar nicht.
Das Publikum ergötzt sich immerhin an der wunderbaren Musik und an den bescheidenen Späßen. Wie etwa wenn sie Sänger*innen ihre Kleider fallen lassen, in Unterhosen in den diversen europäischen Nationalfarben dastehen und abzustreifen zugunsten welcher in Europa-Blau mit dem Sternenkreis drunter. Bravo für so viel Aktualität. Mehr ist aber auch nicht. Rossini wusste wohl doch, warum er das Ding in seinen Tresor schloss. Erst seine Witwe sorgte für eine Weitergabe – bis es dann eben zu dem Archivfund kam.
Foto: © Thomas Aurin
Schlicht
Ausgrabung: Erich Wolfgang Korngolds „Das Wunder der Heliane“
18. März 2018
Ein Meisterwerk! Ein Meisterwerk? 1927 schrieb Erich Wolfgang Korngold diese Oper nach einem Text „Die Heilige“ von Hans Kaltneker, der zu der Zeit schon tot war, 24-jährig gestorben (1919). Österreich war nicht mehr das K&K-Gottesgnadentum-Monarchie. Der Glaube an ewige Werte im Ersten Weltkrieg untergegangen. Hier wird versucht, ihn wieder aufzurichten mit Bibel-Zitaten und den Glauben an ein Lazarus-Wunder, ein bisschen Küchen-Freud und weiteren Versatzstücken. Ein Toter, der von einer „reinen“ Frau Königin wieder zum Leben erweckt wird, ist das Objekt der allgemeinen Ver(un)sicherung. Und dazu steht die Befreiung eines Volks von einem als Gewalt-Herrscher-König zu neuem Leben auf dem Plan.
Korngold hat das in eine (netto) knapp dreistündige schwelgerische Musik getaucht, die mit spätromantischer Harmonik, einigen neueren Dissonanz-Einschüben und ebenfalls reichlich Leihmaterial nur so vor sich hin prunkt. Das ist meist so süffig instrumentiert, dass die drei Protagonisten – der Fremde, Königin Heliane, König – Mühe haben, mit ihren Stimmen durchzudringen. Mit Brian Jagde, der wunderbaren Sara Jakubiak und dem etwas einfarbigen Josef Wagner hat man zwar hervorragende Solisten. Marc Albrecht am Pult macht es ihnen aber nicht immer leicht, indem er das Orchester weniger auf Durchsichtigkeit, denn auf Volldampf trimmt.
Die Einheitsbühne von Johannes Leiacker zeigt einen dunkel-holzgetäfelten viereckigen Raum mit großen Fenstern an der linken Seite, leicht gestuftem Boden und einer lichten Decke. Einzige Möblierung ist ein Stuhl und ein länglicher Tisch, auf dem die liebes-willige Heliane sich ausstrecken, neben dem selbstgetöteten Fremden beiliegen, oder von dem auch der Tote auferstehen kann. Auch der etwas zur Liebeslust gewandelte, de-frustrierte König darf dort sein Begehren kundtun. Oder der Tisch dient als etwas wirres Gerichts-Archiv. Dort wirbeln die Papiere durcheinander, mit denen der Fremde, da er Heliane begehrte und des Beischlafs mit der nackt in seine Arme Gesunkenen angeklagt ist, zum Tode verurteilt werden soll. Dieser Fremde, eine Mischung aus Jochanaan, Jesus und Sex-Evangelimann, gibt sich dann ja schuldigst selbst den Tod – in ihren Armen –, und wird von ihr wiedererweckt.
Die Inszenierung von Christof Loy versucht das Ganze auf Schlichtheit herunter zu beamen. Sie huldigt dabei aber leider einem Realismus, der hier nur in die Irre führen kann und oft unfreiwillig komisch wirkt. Ein paar junge Männer lungern auf den Stufen, wenn der König seine Gewaltherrschaft zelebriert. Warum? Und wenn am Ende das Volk mit ins Spiel kommt, befreit sein will von dem tyrannischen Herrscher, oder von der Königin das Wunder der Erweckung einfordert, wuselt es wild durcheinander, die Frauen am Rande des Nerven-Zusammenbruchs. Was sonst? Und wenn der Tote dann endlich erweckt ist, dürfen sie alle die Toten mimen, während das neue Paar durch ihre Reihen hinaus schreitet, dem neuen lichten Leben entgegen.
Arg schlicht gehalten sind auch Barbara Drosihns Kostüme: Einheitliches Alltags-Schwarz die Kleider und Anzüge. Der König-Vater als eine Art Gott und Oberrichter immerhin im grauen Mantel mit Blindenbrille. Die Königin tritt anfangs auf in einer Art weißem Brautkleid, das sie dann vor dem Fremden abstreift; am Ende dann im kleinen Schwarzen. Auch beim Licht (Olaf Winter) geht es eher schlicht zu, aber das mag an der nach dem Wassereinbruch aus der Sprinkleranlage noch nicht voll wieder hergestellten Technik liegen.
Nein ein Meisterwerk ist das nicht, war zwar in Wien bei Erstaufführung ein Erfolg, nicht aber im Berlin der zwanziger Jahre, wo man mit Derlei wenig anzufangen wusste. Zum Ende immer mehr ins Reich des Kitsches abdriftend. Jetzt bewunderte man die Sänger, weniger die Regie. Es gab einige Buhs, aber die klangen auch eher schüchtern. Schön, dass man mal wieder was über das Werk des von den Nazis nach Hollywood ins Exil Gezwungenen erfahren hat und auch über Wiener Befindlichkeiten nach dem Ersten Weltkrieg. Aber seine Heliane mag dann gern auch wieder weiter in den Archiven ruhen. Ein Schmarren das Ganze, ein Post-Kaiserschmarren.
Foto: © Monika Ritteshaus
"Sarg-Reigen
„Le Prophète“ zum Abschluss des Meyerbeer-Wiedererweckungs-Zyklus
26. Nov. 2017
Giacomo Meyerbeers „Le Prophète“ ist die letzte Produktion des kleinen Meyerbeer-Zyklus der Deutschen Oper Berlin. Nach „Vasco da Gama“ und „Les Hugenotes“. Was dieser Zyklus gebracht hat? Ein Kennenlernen der ab dem 20.Jahrhundert mehr und mehr ins Vergessen geratenen Paradewerke der Pariser Grand Opéra. Für Wagner waren sie Vorbild und Hassobjekt zugleich. Aber letztlich war er doch der bessere, weil gehaltvollere Komponist.
Zumal im „Prophète“ kann man das sehen und hören. So interessant und für uns heute hochaktuell das Sujet – Terrorisierung einer Stadt durch religiöse Fundamentalisten –, so hohl und/oder auf bloßen Pomp kalkuliert die Musik. Hatte Meyerbeer in den „Hugenotten“ sich noch abzuarbeiten am Luther-Choral „Ein feste Burg“ – die Hymnen, Märsche und Tänze hier wirken auf bloßen Effekt hin zielend, das Zeitmanagement der ganzen Oper im Barock verhaftet mit viel Leerlauf. Wieviel besser wusste da schon Verdi seine Opern zu „timen“.
Dazu kommt, dass man mit den Regisseuren der kleinen Serie keine glückliche Hand hatte. Vera Nemirova machte den „Vasco“ zu einem staatstragenden Werk zwischen Kolonialismus und Exotismus, David Alden die „Hugenotten“ zu einer Art szenischem Oratorium. Olivier Py, der für den „Propheten“ engagiert wurde, versucht zwar die Handlung etwas an die Gegenwart heranzuziehen. Aber es wirkt bloß aufgesetzt und ohne innere Dynamik. Ein paar MPs und eine Vergewaltigung auf der Motorhaube (hat vor vielen Jahren schon Bieito als neues „Ausdrucksmittel“ bei „Don Giovanni“ für die Oper „entdeckt“), ein Schäferhund in der Hütte machen noch keinen Opernknüller.
Zudem war die Bühne von Ausstatter Pierre-André Weitz dermaßen mit Hausgerippen und Werbebrücken vollgestellt, dass der das Festival von Avignon leitende Py sich über erzählende Bühnen-Vorgänge nicht allzu viele Gedanken machen musste. Oder ist ein Sarg-Reigen schon eine Idee? Und das Ballett – von Meyerbeer mal innovativ mit Schlittschuhen geplant und von Py als unverzichtbar erklärt – hätte es nun wirklich nicht gebraucht. Es erzählt nichts außer die alltägliche Vergewaltigung (hier des Grafen Oberthal an Jean de Leydes Verlobter Berthe, was den „Propheten“ dann veranlasste, sich den aufrührerischen Wiedertäufern anzuschließen). Dies Ballett (choreografiert von Py selbst) war mit seiner scheppernden Walzerseligkeit nur peinlich.
Musikalisch kann die Aufführung allerdings mit bestens disponierten Solisten prunken: Gregory Kunde in der Titelpartie, Elena Tsallagova als seine Freundin Berthe, wie auch das Aufrührer-Trio Zacharie-Jonas-Mathisen (Derek Welton, Andrew Dickinson, Noel Bouely). Und auch Enrique Mazzola am Pult macht mit Schwung und Effet großes Musik-Theater – Akzent auf Musik, auf Theater leider kaum. So wird Meyerbeer die Bühnen heute wohl nicht mehr zurückerobern können.
Foto: © Bettina Stöß
Maschinentheater
Aribert Reimanns neunte Oper
„L’Invisible“
uraufgeführt
08. Okt. 2017
Man sieht, wenn man in den Theatersaal kommt, das Bühnenbild (Zinovy Margolin), eine Hausfront, und denkt, alles klar. Was sich denn auch vor allem bewegt, ist diese Hausfront, nach vor und zurück, um den Spielraum zu erweitern und zu verengen. Türen öffnen sich, schieben sich zu. Fenster klappen auf. Der Balkon für die kleine Zigarette zwischendurch wird betreten. Also die berühmte Shakespeare-Wand kann wohl nicht gemeint sein. Oder?
Dass Theater mal vor allem Maschinentheater war, hatten wir im Barock. Hier aber werden uns immerhin drei Zeiten angeboten: eine Familie um 1900 (Maeterlinck-Zeit), eine neben dem heimeligen Kamin den Weihnachtsbaum schmückende in den 1950iger Jahren und eine Krankenstation mit einem Knaben-Patienten im 21. Jahrhundert – so jedenfalls die Auskunft der Regie (Vasily Barkhatov).
„L’invisible“ nennt Aribert Reimann (geb. 1936) seine jüngste Oper, seine neunte. Es ist – oder soll sein – eine Meditation über das Sterben, den Tod nach Texten von Maurice Maeterlinck („L’Intruse“, „Intérieur“, „La mort de Tintagiles“). Einige Figuren-Konstellationen meint man aus „Pelléas et Mélisande“ zu kennen. Bei dem russischen Regieteam wird das Sujet allerdings mit platten Realismen zu einem SciFi-Dramolett verschoben. Warum die Deutsche Oper sich für dieses Team entschied, bleibt unklar. In der Applausordnung kamen sie mit Serebrennikov-T-Shirts auf die Bühne. Na schön. Aber ist das schon eine Qualitätsgarantie?
Mit den Figuren weiß der Regisseur jedenfalls kaum etwas anzufangen. Im Teil 1 der dreiteiligen Oper geht’s vor allem ums Aufstehen und Sich-Niedersetzen an einem gedeckten Tisch, bis der Opa das Tischtuch zieht, die Plastikteller zu Boden kullern und das eben geborene Kind aus der Wiege. In Teil 2 dürfen wir, wie gesagt, die Familie beim Putzen eines Weihnachtsbaums in ihrem Tapeten-gemusterten Zimmer hinter einer Glastür beobachten. Und in Teil 3 wird ein kleiner Junge mal ins Krankenbett gehievt, mal herausgehoben und schwesterlich-krankenschwesterlich betreut; und drei Geister wie die drei Damen aus der „Zauberflöte“ erscheinen als waffenfähige Gehilfen einer unsichtbaren Königin der Nacht oder auch als furchterregende Krankenpfleger (Kostüme: Olga Shaishmelashvili) nach Auto-Crash.
Reimann hat die drei Abschnitte musikalisch sehr klar gegliedert: in Teil 1 spielen nur die tiefen Streicher (ab Bratschen abwärts), in Teil 2 nur Bläser, in Teil 3 alle zusammen. Es ist eine Art der Komposition, die sehr viel auf Textverständlichkeit Wert legt (allerdings in Französisch). Orchester und Gesangs-Stimmen sind gleichsam „auf Lücke“ komponiert, sodass die instrumentale Begleitung wie ein Kommentar zur Sprache wirkt. Von den Sängern überzeugt vor allem Rachel Harnisch mit einem sehr agil geführten, hellen Sopran in dreierlei Gestalt als Ursula, Marie, Ygraine. Donald Runnicles am Pult ordnet das musikalische Geschehen mit sicherer Hand.
Das Publikum spendete dem Komponisten und den Ausführenden einhelligen Beifall. Aber man weiß nicht recht, wozu man gebeten wurde. Sichtbar geworden ist diese „Unsichtbare“ nicht. Eine adäquate Bühnenrealisation des 90-minütigen Werks steht noch aus.
Foto: © gf.kühn
Gekreisel
Mussorgskijs „Boris Godunow“ in der Urfassung (1869) als Übernahme von Covent Garden
17.Juni 2017
Vielleicht wäre ein Brexit doch nicht so übel, jedenfalls was Opern-Importe aus London anbelangt. Sie langweilen zunehmend. Zumal auch dieser Ur-„Boris“ des in seiner Heimat früher mal als Infant terrible geltenden, inzwischen hochgelobten Regisseurs Richard Jones.
Es sollte wohl eine besonders strikte, schnörkellose Umsetzung der ja auch kompositorisch archaisierend-strengen Partitur Modest Mussorgskijs sein. Dabei fallen vor allem die nach Schema F konfektionierten Auf- und Abtritte des Volks bzw. der Bojaren auf, von links nach rechts, ganz selten mal etwas anders; und die als „running gag“ eingeflochtene Ermordung des mit seinem Kreisel spielenden Zarewitsch auf der oberen Dachluken-Ebene der mit Glocken-Ikonen tapezierten Bühne (Miriam Buether). Etwas einfallsreicher als die in sich kreiselnde Szene die Kostüme von Nicky Gillibrand mit den Variationen von in Schwarz-Grau-Tönen gehaltenen Bauern-Kleidern oder die bunte Pracht der Krönungsszene. Von der Einfallslosigkeit der Licht-Regie (Mimi Jordan Sherin) nicht zu reden.
Bei den Sängern zu rühmen vor allem der machtvolle Pimen von Ante Jerkunica und der kaum minder ausdrucksstarke Boris von Ain Anger. Kirill Karabits leitet das Orchester der Deutschen Oper etwas summarisch aber mit vor allem in den Bläsern glanzvollen Farben. Das Inszenierungsteam dieser von Covent Garden übernommenen, immerhin in Russisch gesungenen Produktion (Premiere 13.März 2016, Einstudierung: Elaine Kidd) zeigte sich am Ende nicht. Es war schon vorher abgereist – die Reaktion des Publikums fürchtend? So konnten die Sänger und vor allem auch der überwältigend präzise Chor den ganzen Beifall einheimsen.
Foto: © Bernd Uhlig
Kein Ankerplatz
Auch Christian Spuck und Donald Runnicles können den „Holländer“ nicht retten
07. Mai 2016
Dass die alte „Holländer“-Inszenierung von Tatjana Gürbaca dringend einer Auswechselung bedurfte, war schon bei der damaligen Premiere klar. Gürbaca hatte Dalands Handelsbüro in einen Börsensaal verlegt, in dem der ruhelose Wanderer über die Meere als eine Art russischer Oligarch mal vorbeisegelt und sich nach den Maklern an ihren Computern und einer Braut umschaut. Genug Mädels warten ja auf Kundschaft. Das war zwar weit daneben, spannend zu wirken. Aber immerhin war es eine Inszenierung mit einer Idee dahinter.
Bei der Neuinszenierung unter dem Züricher Ballettchef Christian Spuck sucht man nach beidem vergeblich: Nach Spannung und einer Idee. Die einzige Idee vielleicht hat der Bühnenbildner Rufus Didwiszus realisiert: Wasser. Es plätschert und tropft im hinteren Teil. Der Bühnentechnik sei’s gedankt. Dass es auch die – in Donald Runnicles seltenen – leiseren Stellen „übertropft“, stört weniger, als dass es nur einfach langweilt.
Ansonsten hat Spuck eben wenig zu bieten. Die Chöre – und sie füllen in der Deutschen Oper fast die ganze Riesen-Bühne – werden nur einfach schwarmmäßig hin und her bewegt. Oder die Frauen – in der Spinn-(hier Singer!-Näh-)Stube – beugen gruppenmäßig die Rümpfe nach rechts oder links. Des Holländers Mannen sind finstere Kapuzenmänner (Kostüme: Emma Ryott), die durch die Szene stapfen. Rein, raus, immer wieder. Auch der Holländer selbst tritt als Kapuzenmann auf. Die ihn erlösen sollende Senta schaut er kaum je an. Eine Totgeburt, diese Beziehung, die Senta am Ende denn auch mit hingabe-bedingtem Selbstmord beendet.
Musikalisch frönt GMD Runnicles vor allem seiner Lieblingsbeschäftigung, das Orchester voll tönen zu lassen. Agogisch korrekt, aber ohne feinere dynamische Nuancen. Dass die Sänger – zumal die der Senta (Ingela Brimberg) und des Holländer (Samuel Youan) – damit Schwierigkeiten haben, stört offenbar wenig. Brimberg forciert dermaßen, dass man in ihrem Vibrato nach dem richtigen Ton sucht. Youans Stimme klingt gepresst und kehlig. Den Text, den er zu singen hat, liest man besser oben ab. Er gibt einen körperlich im Sinn des Wortes hinfälligen Seefahrer.
Ein wohltönender Daland ist dagegen Tobias Kehrer. Die erfreulichste Erscheinung dieser Produktion. Perfekt gibt er die Partie. Und auch sein Steuermann Matthew Newlin kann mit seinem hellen Tenor sehr überzeugen. Rebecca Raffelli als Näherinnen-Aufseherin Mary hat ja leider nur eine sehr kleine Rolle. Wohltuend kontrastiert sie zu der hysterisierenden Senta. Auch Thomas Blondelle als Erik kann sich gut behaupten. In Spucks Inszenierung ist er vor allem Beobachter. Der Gute. Am Rande kauernd muss er dem für ihn ungünstigen Gang der Dinge zusehen. Auch Sentas Suizid kann oder will er, obwohl er ihr zunächst das Messer entwindet, nicht verhindern.
Man gibt die 135-Minuten-Fassung ohne Pause. Aber man fragt sich je länger der Abend dauert, wieso der Riesen-Dampfer Deutsche Oper eigentlich nicht von der Stelle kommt. Man erinnert sich kaum einer Inszenierung, die einem länger als den Abend über im Gedächtnis haftet. Es geht zum einen Auge/Ohr hinein und zum nächsten wieder hinaus. Oder geht es dem Haus vielleicht wie dem Holländer: einen Ankerplatz findet der einfach nicht. Aber das Publikum hatte offenbar - außer gegen den Sänger des Holländer - nichts einzuwenden.
Foto: © Thomas Jauck
Rektaler Tod
«Edward II» als Oper von Andrea Lorenzo Scartazzini uraufgeführt
19. Febr. 2017
Blut, Schweiß, Emotionen – hart geht’s zur Sache hier. Schon in Christopher Marlowes Drama über den mittelalterlichen englischen König wird mit Deftigkeiten nicht gespart. Die Lords wollten Edward II aus dem Weg räumen. Sogar die eigene Gattin konspirierte mit deren Wortführer, erklärte dem König den Krieg, weil Edward sie nicht mehr in seinem Schlafzimmer dulden wollte. Seine ganze Gunst und Liebe galt dem Gespielen aus Kindertagen, dem Gascogner Piers de Gaveston. Ihn, den schon einmal Verbannten, liess er zurückholen, arrangierte für ihn Feste, griff tief für ihn in die Staatskasse, erhob ihn, einen Adligen niederen Standes, zum obersten Würdenträger am Hof. Die Revolte gärte.
In der Inszenierung der Oper, die der Schweizer Andrea Lorenzo Scartazzini nach einem mit Thomas Jonigk erarbeiteten Libretto komponierte und die Christof Loy jetzt als Uraufführung an der Deutschen Oper Berlin herausbrachte, manifestiert sich der Volksaufstand gleich zu Beginn. Männer mit blutverschmierten Jacken drängen den König höhnisch zur Heirat mit seinem in einen blutigen Brautrock gehüllten Günstling und rammen ihm symbolhaft eine Stange in den After. Es ist einer der Angstträume dieses taumelnden Königs. In einer späteren Szene wird der hetzerische Bischof als bigottes Wesen markiert, seines Amtes und üppigen Reifenrocks entkleidet und zum verkappten Schwulen mutiert. Zwei Diener, die erst stramm die Parolen des jeweiligen Machthabers nachplappern, Würstel und Chips mampfend, entdecken bei den angeordneten Massenpogromen sich selbst als Schwule. Am Ende lungern sie in SM-Strapsen als Helfershelfer des Edward-Henkers um den Kamin und machen es sich «gemütlich».
Die Bühne von Annette Kurz zeigt in einem Raum mit verlies-artigen Gängen eine gotische Turmruine. Die dreht sich im Lauf des Abends einmal um die eigene Achse, dient als Versteck oder Unterschlupf. An deren äußerer Wand windet sich lasziv eine androgyne Figur, die u.a. dem König gern als Liebes-Joker für den neuerlich verbannten und schliesslich grausam hingerichteten Gaveston zu Willen ist. Die Botschaft von Gavestons Hinrichtung muss ausgerechnet Edwards minderjähriger Sohn an den wieder mit sich selbst beschäftigten Vater melden. Der Prinz erledigt das sprechend, aber auch mit ein paar Oktav-Sprüngen singend (exzellent: Ben Kleiner). Auf seinem Weg in den Tod wird Edward von einem Engel begleitet. Die Hinrichtung Edwards zeigt man – ein eleganter Kunstgriff – als Schaubild an historischem Ort. Edward muss dem Profikiller den Hintern hinstrecken und geduldig den rektalen Stoss mit einer glühenden Stange erwarten. Gaveston beugt sich über den Geliebten.
Sehr farbig, bildkräftig, dicht ist die Musik des 1971 in Basel geborenen Andrea Lorenzo Scartazzini. Nie verdeckt sie die Gesangsstimmen. Sie zeichnet Atmosphären der Einsamkeit des Königs (Michael Nagy), seine Gebrochenheit in seinem Außenseitertum und Gejagt-werden. Aber auch die Figuren in seinem Umfeld – Gaveston der alerte Liebhaber (Ladislav Egr, stets in Feinripp-Unterwäsche); Isabella, die verstoßene Königin (Agneta Eichenholz); Mortimer (Andrew Harris), der diktatorisch auftretende Militärführer der Gegenpartei und Vertraute Isabellas als Königsmörder; die beiden Comic-Helfer-Figuren –, sie alle entfalten ihre je eigene Aura. Und gleichfalls das Volk, das von der Regie wie eine strudelige Masse geführt wird. Reichlich beschäftigt ist die Kostümabteilung (Klaus Bruns). Thomas Søndergård am Pult hält den großen Schlagzeug-intensiven Apparat präzise und klangschön zusammen.
Für die Nachwelt wurde Edward zur Ikone der Schwulenbewegung, dabei wollte der doch nur sein Leben leben. Mit der Vernachlässigung seiner Amtspflichten etablierte er aber auch einen Sumpf an Korruption, der ihm zum Verhängnis wurde. 1327, im Alter von 43 Jahren, wurde er bestialisch ermordet, wie genau weiß man nicht. Sein Sohn regierte als Edward III die nächsten 50 Jahre. Das Einmaleins des Teile-und-herrsche hatte er schon als Minderjähriger aufgeschnappt; so schickte er die Mutter zurück nach Frankreich und überlieferte ihren Liebhaber Mortimer dem Henker. Jonigk hält sich im Wesentlichen an die zeitgenössischen Quellen und an Marlowes dem Sujet innerlich verbundenes Schauspiel. Allerdings verschiebt Jonigk den Akzent stark von den desaströsen Zuständen am Hof und im Staat zu dem persönlichen Problemen Edwards. Andere Bearbeitungen des Stoffs gibt es von Brecht und in einem Film von Derek Jarman.
Etwas störend in dem Libretto von Thomas Jonigk, der übrigens schon für Scartazzinis 2012 in Basel uraufgeführte Oper «Der Sandmann» das Buch erarbeitete, wirkt die fast sakrale Überhöhung Edwards II zu einer Art Schmerzensmann und Schutzengel-gestützten Heiligenfigur. Reflexionen über den Lauf der Welt dehnen den Abend am Ende unnötig. Da hätte die Dramaturgie korrigierend eingreifen müssen. Ansonsten inszeniert Loy sehr stringent nach Vorlage, gibt zumal den männlichen Figuren ein klares Profil. Der Beifall für dies 90-minütige filmschnitthaft geformte Werk war denn auch einhellig. Ein schöner Erfolg.
Foto: © Monika Rittershaus
Trinken und Töten im Takt
Giacomo Meyerbeers «Les Hugenots»
13. Nov. 2016
Eine Lagerhalle, Scheune, offenes Dach-Gebälk, frisch errichtet. Der Kasten, der darinsteht, wird zu der erst in den tiefen Bläsern intonierten Luther-Reformations-Hymne «Ein feste Burg» seiner Seitenwände entkleidet. Eine fast mannshohe Glocke kommt zum Vorschein und wird von den hereingeströmten Männern unters Dach gehievt. Das an eine Missionsstation erinnernde Gebäudedach ist der wesentliche Blickfang des Bühnenbilds für Giacomo Meyerbeers «Hugenotten» an der Deutschen Oper Berlin. Giles Cadle hat es entworfen für David Aldens Neuinszenierung der Oper, in der der Komponist 1836 mit der Thematisierung des Kampfs der protestantischen Hugenotten gegen die Macht der römischen Kirche, ein sinnenfrohes Plädoyer für Toleranz gegen religiösen und ideologischen Fanatismus setzen wollte. Bekanntlich gipfelte dieser Kampf in der Bartholomäusnacht 1572, als auf Geheiß der Königinmutter Katharina von Medici die anlässlich der Hochzeit ihrer Tochter Marguerite von Valois in Paris weilenden Hugenotten hingeschlachtet wurden.
Mit der Historie gingen Meyerbeer und sein Librettist Eugène Scribe recht frei um, wobei Meyerbeer auch selbst ins Libretto eingriff. In episierender Breite zeigt er das Umfeld einer Liebesbeziehung, die ein kleiner Hugenotten-Offizier, Raoul von Nangis, mit Valentine, der Tochter eines der Katholiken-Anführer anzubahnen versucht. Valentine ist freilich zunächst dem libertären katholischen Grafen von Nevers versprochen. Aber auf Wunsch der Königin Marguerite soll sie Raoul heiraten, um eine Versöhnung beider konfessionellen Lager herbeizuführen – was an Raouls Blindheit zunächst scheitert. Erst im Schlussbild werden Raoul und Valentine ein Paar, nachdem Valentine zum hugenottischen Glauben ihres Geliebten konvertiert ist. Da hallen schon von überall her die Schüsse. Das Dach ist abgesenkt auf den Boden. Es bildet einem rampenartigen Wall, auf dem die beiden jungen Leute und Marcel, ein älterer Freund Raouls und kämpferischer Lutheraner, von Schüssen getroffen sterben. Fragmentiert ertönt von hinten noch der Luther-Choral. Zu spät erkennt Valentines Vater Saint-Bris, dass er die eigene Tochter hat ermorden lassen.
Giacomo Meyerbeers «Les Hugenots» ist das heute wohl interessanteste Werk dieses erst von Wagner in der Gunst des Publikums verdrängten, dann von den Nazis vollkommen ins Abseits gedrängten jüdischen Komponisten. Wie sehr man, befördert auch durch die Neuedition seiner Werke, den Verfemten heute wieder zu entdecken sucht, zeigt ein Blick auf die Spielpläne. Gleich zwei Opernhäuser in Deutschland, Kiel und Würzburg, haben die «Hugenotten» jetzt wieder neu ins Programm gehoben. In Berlin gab es in den 1980iger Jahren an der Deutschen Oper eine Inszenierung, die den Widerstreit der beiden konfessionellen Lager, Katholiken und Protestanten, als Widerstreit der beiden ideologischen Systeme Ost und West sehr eindrücklich interpretierte.
Die Neuinszenierung von David Alden jetzt geht es ruhiger, fast oratorisch an, situiert das Stück in der Entstehungszeit. Natürlich werden die vielerlei tänzerischen Einlagen in choreografisch anmutende Bewegungsrituale umgesetzt (Choreografie: Marcel Leemann). Nonnen putzen in der Hocke die silbernen Schwerter für den Endkampf. Marcel, der hugenottische Fundamentalist, von Meyerbeer als abschreckendes Bild eines religiösen Eiferers gezeichnet, poltert als mausgrauer Savonarola. Zum Sonntagsgebet werden Ku-Klux-Klan-Masken aufgezogen. Und ansonsten ist vor allem Rampensingen angesagt. Oder es werden als Blickfang riesige Pferde-Skulpturen hereingerollt, auf denen mal Raoul als sozusagen reitender Bote des neuen Glaubens oder die Königin und ihr Gemahl, der spätere Henry IV, als blutbeschmierte Racheengel des wahren katholischen Glaubens einherreiten.
Alden hat sich für sein Konzept offenbar inspirieren lassen von Analysen der Meyerbeerschen Partitur, die das Werk in der Rückschau als Vorboten Brechtschen Epischen Theaters sehen wollen im Kontrast zu Wagners Psychologisieren. Eine halbhohe Courtine trennt denn auch immer wieder die Schauplätze. Meyerbeers grand opéra ist freilich eher zu sehen als Erweiterung der Nummern-Opern-Struktur des 18.Jahrhunderts, wie er sie von früh an gepflegt hatte. Elemente des Grotesken und Burlesken im Sinne der französischen Romantik sind eingeschoben. Unterhaltsame Stilbrüche erlauben krasse Schwenks etwa von einem Te Deum zu einem frivolen Trinklied. Psychologisierend geht Meyerbeer vor beim Instrumentieren. Viele Details gibt es da zu entdecken, und man staunt, wie durchhörbar die Stimmen sind. Besondere Akzente setzen auch die vielen a capella gesungenen Kantilenen oder solistischen Instrumental-Begleitungen. Mal klingt auch was vom Weberschen «Freischütz» an. Oder man kann aus den süffigen Chören der französischen Champagner-Gesellschaft heraushören, wo Verdi zumal für seinen «Don Carlo» sich bediente – und dabei diese Muster perfektionierte. Die Wein- und Schampus-Gläser und -Flaschen werden bei Alden ausgiebig geschwenkt, die Chorus Line wird nach Musical-Art immer wieder aufgezäumt. Und auch gemordet wird im Takt.
Die Durchhörbarkeit der Stimmen verdankt sich wesentlich dem Rossini-erfahrenen Dirigenten Michele Mariotti. Präzis und raffiniert schleust er das Orchester durch die oft abrupten Tempo- und Metren-Wechsel. Juan Diego Flórez als Raoul kann in diesem Ambiente sich trotz seiner doch eher schmalen Stimme bravourös durchsetzen. Eine mondän-kokette Königin Marguerite gibt Patrizia Ciofi. Olesya Golovneva singt mit glockenheller Stimme die vom politischen Handelsobjekt zur mutig Liebenden sich emanzipierende Valentine. Ante Jerkunica ist der raubeinige Marcel. Höchst präsent sind die von Raymond Hughes einstudierten Chöre, in Meyerbeers Konzept ein wesentlicher Part. Sie alle wurden vom Publikum mit Beifall auch auf offener Szene überschüttet. Ausgebuht dagegen wurde die Regie. Man durfte sich für die über fünf Stunden trotz des eindrucksvollen Schlusses schon mehr erwarten. Nicht alle Besucher warteten den ab.
«Les Hugenots», begleitet von einem instruktiven Symposion über «Oper und Religion», ist der zweite Teil eines Meyerbeer-Zyklus. Begonnen wurde er im Vorjahr schwach mit dem späten «Vasco da Gama». Kommendes Jahr folgt noch «Le Prophète».
Foto: © Bettina Stöß
Schöne Kostüme, neon-bunt
Mozarts „Così fan tutte“ mit Donald Runnicles und dem Opern-Neuling Robert Borgmann
25. Sept. 2016
Warum blicken die Beteiligten immer mal wieder suchend in den Himmel? Was haben die Ölpumpen mit dem Experiment Partnertausch zu tun? Na ja, es ist Krieg im Orient. Junge Leute pilgern so ahnungslos wie abenteuerlustig zum paradies-verheißend-tödlichen Daesh. Und Neapel liegt ja auch an einem „Golf“.
Regisseur Robert Borgmann hat an der Deutschen Oper Berlin Mozart-DaPontes „Così fan tutte“ inszeniert. Es ist sein erster Versuch auf der Opernbühne. Und offensichtlich war er als zugleich Bühnenbildner fasziniert vor allem von den technischen Möglichkeiten dieses Hauses. Im ersten Teil rotiert fast permanent die Drehbühne. Er scheint verliebt in diese Drehbühne. Der Bühnen-Boden ist mit spiegelndem (aha!) Klavierlack-Material belegt. Besonders witzig ein Cembalo, das in seinen Spieltisch (auf der Drehbühne) und den Saiten-Korpus (daneben) gespalten ist, und auf dem die als SM-Leder-Tusse mit Petticoat herausgeputzte Despina und auch die beiden Jungs fröhlich klimpern dürfen.
Ein Grüppchen von barock bewamsten Damen und Herren, anfangs mit Mokkatässchen und Kuchenteller bewaffnet, sitzt über dem Orchestergraben rechts, und wenn’s sexy wird, erheben sie sich auch schon mal von den Sitzen und rücken den Agierenden auf die Pelle. Huch. Die Bühne des ersten Teils ziert eine kleine Insel mit Distelbusch, vor der der Spielmeister Alfonso – in schwarzem Rock und langen grauen Haaren – während der Ouvertüre junge Frauen und ein kleines Mädchen empfängt. Wozu? Anspielung auf Gott, Moses und den Dornbusch? Mit Despina bildet er später ein SM-Paar, das am Schluss das einzige ist, das sich in inniger Umschlingung aneinanderdrängt, während die ernüchterten Verlobten gerade mal scheu Händchen halten.
Was soll man sonst über diese Bühnen-Einrichtung der Mozart-Oper sagen? Der Regisseur ist redlich bemüht, Bewegung zu suggerieren. Sie bleibt meist nur äußerlich. Schaut man sich die Figuren aus der Nähe an – wie ich im zweiten Teil den Livestream – kann man an der Mimik durchaus einiges ablesen. Aber ein Haus wie die Deutsche Oper ist kein Kammertheater. Die Figuren sind weit weg. Man muss Vorgänge erfinden, um innere Bewegungen auch dem Besucher in der hintersten Reihe zu verdeutlichen. Das ist Borgmann nicht bewusst. Hat er es negiert oder hat es ihm keiner gesagt? So bleibt der Abend im Ungefähren, was bald langweilig wird – und mit Buhs vom Premierenpublikum quittiert wurde.
Musikalisch hält sich das auf einem mittleren Niveau. Mozart ist nun mal für ein so großes Haus nicht der ideale Komponist. Donald Runnicles am Pult versucht das mit deutlichen Akzenten zu überspielen. Die Transparenz „historisch informierter“ Klangkörper erreicht das Orchester der Deutschen Oper nie. Dazu kommt, dass besonders die beiden Sängerinnen der Fiordiligi (Nicole Car) und der Dorabella (Stephanie Lauricella) ihre Partien mit viel zu viel Vibrato angehen. Um durchzudringen auf der eigentlich leeren Bühne? Besser einfügen können sich die Sänger der beiden Männer-Partien, Guglielmo (John Chest) und Ferrando (Paolo Fanale). Den besten Eindruck hinterlassen die beiden „Neben“-Figuren, Don Alfonso (Noel Bouley) mit seinem sonoren Organ und die quicklebendige Alexandra Hutton als Despina. Sie ist auch die einzige, die an diesem eher spröden Abend, sowas wie Komödie zu spielen versucht.
War schon die Mozart-„Entführung“ zu Spielzeitende szenisch ein ziemliches Desaster, kann man viel Besseres auch nicht von diesem Mozart-Auftakt sagen. Beide Male waren opern-unerfahrene Schauspiel-Regisseure am Werk. Eigentlich ist die Zeit, wo man das für das Heil zur Erneuerung des Opernbetriebs hielt, einige Jahrzehnte vorbei. Allerdings – die „Così“ ist ein nahezu unspielbares Werk. Auch die Produktion mit Alvis Hermanis an der Komischen Oper vor drei Jahren als Besuch in einer Restaurations-Werkstatt war völlig verunglückt. Warum meint man, dass diese Oper insbesondere für Anfänger ein passender Einstieg sei? Nur weil man auch einen echten Mode-Designer (Michael Sontag) für die hübsch-neobunt-knalligen Kostüme aufzubieten hat? Wie wär'S mal mit Könnern des Metiers, die nicht bloß wissen, wo der Saal-Lichtschalter ist.
Robert Borgmann hat schon an diversen auch größeren Schauspielhäusern gearbeitet. Zweimal wurde er auch zu Theatertreffen eingeladen. Da fragt man sich schon, was für Qualitätskriterien gelten in der Sparte der Sprechtheater und bei den sie beurteilenden Kritiker-Kolleg*innen…