Gerupfte Hühner
Sebastian Baumgarten fleddert die „Carmen“
27.Nov. 2011
Sie ist ein Vexierbild. Ein bisschen wie Lady Gaga wechselnd maskiert
kommt sie daher. Erst mimt Carmen mit weißem Totenkopf bei der Habanera
eine "rührende" Voodoo-Priesterin, dann den aufreizend stöckelnden Vamp, dann die
Tamara-Bunke-Guerillera und schließlich die züchtige Señora im kleinen
Schwarzen. Da will ihr durch die Stadt streunende Ex-Liebhaber Don José
sie nochmal zurückerobern. Aber sie ist schon bei Escamillo auf dem
nächsten Trip. Sinnlos sticht José auf sie ein.
Nach seinem Absturz mit „Tannhäuser“ bei den letzten Bayreuther
Festspielen versucht Regisseur Sebastian Baumgarten an der ihm
heimischen Komischen Oper Berlin mit „Carmen“ wieder Boden unter die
Füße zu bekommen; näher am Text entlang will er inszenieren. Die
vielgespielte und werblich benutzte Musik Bizets versteht er als
Spielmaterial, dessen auch operettenhafte Schichten er freilegen will.
Als kolportagehaftes Kunst-Spanien wollen er, sein Bühnenbildner Thilo
Reuther und die Kostümbildnerin Ellen Hofmann das Spanien dieser „Opéra comique“ zeigen mit Mitteln des Grand Guignol.
Im Bühnenportal prangt ein übermaltes Plakat des Films „Biutiful“ von
Alejandro Gonzáles Iñárritu über einen krebskranken Mann aus dem
Migrantenmilieu Barcelonas. Knallig beginnt‘s: Licht aus, Musik ab. Auf dem zur Ouvertüre mit
einer Leinwand verhängten Vorhang liest man Sinnsprüche aus der Fibel
eines Torero wie: Nicht zweifeln im Augenblick des Tötens. Oder: Im
End-Stadium des Kampfes bittet der Stier förmlich um seinen Tod. Wenn
die Bühne sich öffnet, blickt man auf eine abgefackelte Filiale der
„Santander“-Bank, dahinter eine ausgehöhlte Wohnwabe. Schutt türmt sich
auf. Aus einem noch intakten Rollladen-Tor strömen die Arbeiterinnen der
wohl unterirdischen Zigarettenfabrik, lassen sich nieder, stecken sich
Glimmstängel an und rupfen Hühner für Carmens Voodoo-Kult.
Micaela, der Gegenentwurf von Weiblichkeit, Josés frühere Geliebte,
kommt angeschwebt auf einem Roller wie eine Madonna. Gehüllt ist sie in
einen wasserblauen Umhang mit Heiligenschein über dem blonden Haupt. Im
Gepäck hat sie eine Grußpostkarte von der Mutter: die heimatlichen Hügel
und Wiesen im Mega-Flachbildschirm-Format. Doch José ist längst
abgetaucht im Großstadt-Dschungel, hat angeheuert bei der Security.
Deren Boss Zuniga figuriert hier als Operetten-Knall-Charge. Escamillo,
mit Goldkettchen und Geldköfferchen, hinkt; seinen Stierkampf hat er
verlegt ins Kino oder ins Casino (?).
Gespielt wird die verdeutschte Dialog-Fassung der „Carmen“ mit
französischen Arien-Resten. Eingesprenkelt in die von Baumgarten
bearbeiteten Dialoge sind auch Multikulti-Fetzen von Spanisch und
Englisch. Dazu noch erleben wir eine – leider mindestens einmal zu oft –
Flamenco tanzende Manuela, Ana Manjibar. Zuniga, alias Jens Larsen, darf
auch schon mal à la Nietzsche zur Peitsche greifen, wenn er zum Weibe
strebt. Die Schmuggler kriechen als Ideologie-schmuggelnde Demonstranten
mit Gerippen von Marx und Lenin über die Bühne.
Mit derlei Scherzen hält Baumgarten seine Fans bei Laune. Tiefer dringt das nicht. Zuviel bleibt unbestimmt. Immerhin gesungen wird zumindest von den beiden Hauptdarstellern sehr gut. Stella Doufexis ist eine zart nuancierende Carmen. Timothy Richards gibt einen Don José mit Sentiment in der Stimme. Im Graben lässt Yordan Kamdzhalov es vor allem krachen; die feineren Zwischentöne findet er nicht. Das Publikum spendete freundlichen aber knappen Beifall. Es ist Baumgartens vierte Arbeit an dem Haus und seine vorläufig letzte. Er sei Berlin-„müde“, bekundete er, wolle lieber beim gen Zürich abwandernden Intendanten Andreas Homoki und in Stuttgart arbeiten. Ach ja?
Viermal Wirtshaus
Homoki inszeniert Leoš Janáčeks Oper „Das schlaue Füchslein“ zum Abschied
02.Okt. 2011
Eine späte letzte Reverenz an den Gründervater des Hauses,
Walter Felsenstein, sollte das nicht sein. Eher aus
organisatorischen Gründen hat - so sagt er - Andreas Homoki, der
scheidende Intendant der Komischen Oper, dies Stück an den Schluss
seiner Berliner Amtszeit gestellt. Legendär war die
Felsenstein-Inszenierung von Leoš Janáčeks Oper „Das schlaue Füchslein“
aus dem Jahre 1956, über zweihundertmal aufgeführt im Haus an der Behrenstraße. Für Homoki aber würde die Art der Vermenschlichung von
Tieren, wie Felsenstein sie zeigte, heute nicht mehr funktionieren –
durchaus nachvollziehbar, wenn man sich die digitalisierte Technik
moderner Trickfilme vergegenwärtigt.
Homoki akzentuiert stärker die Rahmenhandlung dieser Oper. Dafür hat
er sich von Ausstatter Christian Schmidt ein viermal
exakt gleiches Bühnenbild auf die Drehbühne bauen lassen. Es zeigt den
zentralen Ort der Handlung, das Wirtshaus mit Blick auf den Wald. Mal
ist das der Schankraum, mal Hochzeitssaal oder Schule, Fuchsbau. Mal
ragen die Tannen kerzengerad hinter der Glastür, mal liegen sie
umgestürzt in dem verwüsteten Raum. Der Förster und die Notabeln des
Dorfs – Pfarrer, Schulmeister – tummeln sich darin ebenso wie die Tiere.
Schnelle Wechsel der Sängerdarsteller/-innen von Mensch zu Tier mit
entsprechenden Masken sollen das Tierische in den Menschen und umgekehrt
spiegeln. Es gibt skurrile Bilder, etwa wenn die Schülerinnen Lernen
mimen oder sich in Hennen oder junge Füchslein verwandeln.
Aber das fast permanente Drehen der Drehbühne, die starke
Segmentierung in video-getaktete kurze Bildsequenzen bringt auch eine
gewisse Unruhe in die Szene. Was Janácek mit dieser Oper vor allem
vermitteln wollte, Achtung der Menschen vor der Natur, geht dabei doch
etwas verloren. Die Inszenierung bekommt einen stark realistischen, fast
naturalistischen Zug; zu kurz kommt das Poetische. Großartig gleichwohl
die Leistung von Brigitte Geller in der Titelpartie der
Füchsin Spitzohr. Mit lichtem Ton und katzenhafter Beweglichkeit huscht
sie über die Bühne. Stark kontrastiert sie so zum reichlich
vierschrötigen Förster von Jens Larsen.
Alexander Vedernikov im Graben kostet die reichen Farbnuancen
der Partitur voll aus, macht insbesondere die weiträumigen
instrumentalen Strecken des Werkes, von Janáček auch gedacht als Hinweis
auf seine Natur-Botschaft, zum eigentlichen Zentrum.
Am Ende viel Beifall für das ganze Team und insbesondere für Homoki und seine letzte Arbeit am Berliner Haus vor dem Wechsel nach Zürich.
Schöner träumen
Die Berliner Opernbühnen am Saisonschluss - eine Bilanz
15.Juli 2011
Gefangen im eigenen Gefängnis
Bieito mit Poulencs „Gespräche der Karmelitinnen“ (Dialogues des Carmélites)
26.Juni 2011
Francis Poulencs 1957 uraufgeführte Oper über den Märtyrertod
eines Frauen-Konvents in der Französischen Revolution begegnet man
jetzt häufiger auf den Spielplänen. Nun veruschte sich auch
Calixto Bieito daran.
Eingestimmt wird man beim Betreten des abgedunkelten Theatersaals
mit religiösen Gesängen vom Band. Auf der Umrahmung der Bühne rechts
und links: Bildschirme mit Frauengesichtern im Interview. Live singt
der Damenchor vor Beginn der Oper noch einen Hymnus. Dann klettern
die Frauen in die Kojen ihrer aus Metallgestängen vier Etagen hoch
gebauten gefängnisartigen Blocks. Zwei lange Stunden geht‘s dann
ziemlich monoton weiter mit Mono- und Dialogen vorn an der Rampe.
Immer mal wieder dreht sich die Drehbühne mit den Frauensilos. Wenn
die alte Priorin stirbt,
wird sie auf ein weißes Leinentuch gebettet
und ihr nackter Körper ausgiebig gewaschen. Auch einer Enthauptung
darf man beiwohnen.
Spannend wird es in dieser Inszenierung erst am Schluss,
wenn die
Ordensfrauen vom Exekutionskomitee Schilder um den Hals gehängt
bekommen mit der Aufschrift „Hure Gottes“ und dann einzeln in die
Todesmaschinerie steigen, um geköpft zu werden. Auch Blanche, die
ursprünglich in den Orden eintreten wollte, um ein „heldenhaftes“
Leben zu führen aber dann geflohen war aus dem Konvent, als die
Häscher anmarschierten, stellt sich schließlich dem Todesurteil und
stirbt. Übrig bleibt eine Geistesverwirrte, die mit bloßem
Unterkörper in durchsichtigen Strumpfhosen und grinsendem Blick von
Anfang an über die Bühne holperte und ihre Blöße präsentierte.
Stefan Blunier am Pult des
Orchesters der Komischen
Oper arbeitet gerade im Schlussbild die martialischen Schläge, die
das Fallen der Guillotine-Schneide symbolisieren, sehr plastisch
heraus. Aber Poulencs in kurzen Phrasen wie Sprechgesang gegliederte
Sequenzen klingen auf Dauer bei ihm doch etwas zu eintönig.
Maureen McKay ist eine exzellent intonierende Blanche,
Erika Roos die resolute neue Priorin Marie. Den
Regie-„Berserker“ Calixto Bieito bekommt man an dem
Abend kaum zu erahnen. Und siehe, seine Bühnensprache wirkt ohne
seine üblichen Zutaten spröde, steif und leer. Die Bühne von
Rebecca Ringst lässt allerdings auch kaum Raum für
spielerische Entfaltung. Oder soll sie es nicht?
Jubelnder Beifall beim Publikum am Ende, der aber wohl eher der
„Marke“ Bieito galt, als dem was er hier zu bieten hatte. Bieito
schien da wie gefangen im eigenen Gefängnis.
Loch in der Planke
Benedikt von Peter versenkt Mozarts „Idomeneo“
Premiere: 14.05.2011 (besuchte Vorstellung: 20.05.11)
Dies
ist nun schon die dritte Regiearbeit, die der als Nachwuchs-Hoffnung
gehandelte Benedikt von Peter an der einstigen
Felsenstein-Bühne vorlegen durfte. Die durch einen Götz-Friedrich-Preis
geadelten Qualitäten des Jung-Regisseurs erschließen sich auch bei
diesem „Idomeneo“ nicht. Von Peter beweist zwar einige Fantasie
überkommene Opernpartituren durch aufgesetzte Neustrukturierungen zu
verändern. Sinnvolle neue Erkenntnisse ergeben sich daraus nicht.
Hier will er die Geschichte um den aus dem trojanischen Krieg zurückkehrenden Kretischen König Idomeneo, der aus einem Sturm nur dadurch gerettet wird, dass er den ersten Menschen, der ihm am Strand begegnet, zu opfern gelobt – es ist sein Sohn Idamante –, aus der Perspektive wiederum zehn Jahre später erzählen. Das Paar Idamante und die befreite Trojanische Königstochter Ilja sind verheiratet, haben ein Kind. Und die Geschichte wird nochmal in der Erinnerung rekapituliert.
Dazu wird der Chor mit Stühlen auf einer tsunami-gewellten Schiffsplanken-Bühne (Annette Kurz) platziert. Das vor allem durch die Chöre dramatisierte Werk wird zurück ins Oratorische geschraubt. Und alle an der Geschichte Beteiligten dürfen hin und wieder in einer in die Schiffsplanken eingelassenen Pfütze ein Taufbad nehmen. Das Kind spielt immer mal wieder in der Pfütze mit seinem Bastel-Segelschiff, oder lauscht ansonsten, wenn die Mutti es nicht wegholt, den Erzählungen des etwas tattrigen Opas im roten Strick-Pulli (Kostüme: Annelie Vanlaere).
Immerhin musikalisch hat das mit Patrick Lange am Pult einige Meriten. Die Tempi sind meist straff, vielleicht eine Idee zu straff, aber die Orchesterstimmen gut durchartikuliert. Rainer Trost ist stimmlich ein fast lyrisch intonierender Idomeneo, der auch mit den schwierigen Koloraturen gut zurande kommt. Brigitte Geller gibt eine doch etwas verhärmte Ilja. Karolina Gumos ist der eher schroffe Idamante, Erika Roos die schlangen-schlampenhaft-rachsüchtige Elektra im schwarz glitzernden Palletten-Kleid.
Die Partie des Königsberaters Arbace, meist reduziert aufs Nötigste, ist hier ganz gestrichen und auf die anderen Sänger aufgeteilt, was die Verwirrung um den Gang der Erzählung eher noch steigert und die ohnehin schon gegen Null gefahrene Spannung weiter vermindert. In der von mir besuchten zweiten Vorstellung gähnten die Lücken im Parkett denn auch lautstark. Vielleicht ein Viertel der Plätze waren besetzt. Kein Wunder.
MG statt Flüstertüte
„Salome“ als Revoluzzerin
10.April 2011
Mit Untertiteln auch in Türkisch will die Komische Oper demnächst
mehr Besucher ins chronisch unterfrequentierte Haus locken.
Für ihre
jüngste Produktion, Richard Strauss‘ „Salome“, wird sie dabei sogar mit
einer besonderen Attraktion aufwarten können: Keine Mohammed-, sondern
Christus-Karikaturen hat der Regisseur Thilo Reinhardt
in die heikelste Partition des Strauss-Einakters eingebaut, den Tanz der
sieben Schleier.
Salome, die hier weniger femme fatale als pubertierende Jung-Revoluzzerin ist und ihre Initiation durch die düsteren Prophezeiungen des Wort-Guerilla Jochanaan erfährt, durchlebt da eine Art surrealistischen Albtraum. Sie empfängt da etwa ihren durchs Fenster einsteigenden Verehrer Narraboth, sieht, wie Mutter Herodias sich auf ihrem gelben Thron von Jochanaan begatten lässt und wie die Juden in einem masochistischen Massenakt sich selber ans Kreuz nageln. Bisweilen wirkt das alles eher unfreiwillig komisch.
Am Ende ist es die Mutter, die zum langen Messer greift, in den
Keller steigt und dem Jochanaan den von der Tochter begehrten Kopf
abschlägt.
Warum Salome dieses Jochanaan-Haupt unbedingt noch küssen
will, bleibt in dieser Inszenierung eher schleierhaft. Schon vorher, als
auf Salomes Insistieren hin die Soldaten den wortgewaltigen Prediger aus
seinem Verlies aufschlossen, hat sie sich mit Verve auf ihn gestürzt,
ihn geküsst, seine blutbespritzte Jacke ausgezogen und sich
übergestreift (am Ende auch seine Hose). Sie ist gleichsam in seine
Rolle geschlüpft.
Morenike Fadayomi, die hier die Salome singt, kommt als eher rotzige Göre im rot gepunkteten kurzen Kleidchen und mit roten Pumps über die stark angeschrägte, schwarz-weiß getigerte Bühne (Paul Zoller) gestöckelt. Etwas Mühe hat sie mit ihren in tiefer Tonlage ausgestoßenen Drohungen und Forderungen. Die Höhen bewältigt Fadayomi mit strahlender Kraft bis zum Schluss, wenn sie als Nachfolge-Terroristin die Jochanaansche Flüstertüte mit dem MG vertauscht und in Siegerpose den Befehlen des Stiefvaters Herodes „man töte dieses Weib“ trotzt.
Am Pult steht der frühere Chefdirigent des Bolschoi-Theaters,
Alexander Vedernikov.
Unter seiner Leitung spielt das Orchester
der Komischen Oper die als Muster der Instrumentationskunst des frühen
20.Jahrhunderts berühmte Partitur mit blühendem Ton. Plastisch
modelliert Vedernikov auch die schrofferen Farben. Was etwas fehlt, ist
die schlanke Durchsichtigkeit, wie sie der früh verstorbene Giuseppe
Sinopoli aus dieser Partitur zauberte. Gleichwohl hat man das Orchester
seit den Zeiten von Kirill Petrenko nicht mehr so präzis musizieren
gehört.
Musikalisch wird die Aufführung denn auch fast einhellig gefeiert. Andreas Conrad gibt in seinem gelben Hemd mit blauem Anzug (Kostüme: Katharina Gault) einen zappeligen Herodes, Christiane Oertel ist die tigerhaft zupackende Herodias, Egils Silins der stoische Jochanaan. Das Regie-Team musste sich indes heftigste Buhs gefallen lassen, was den Intendanten Andreas Homoki nicht weiter irritieren dürfte.
Am Angelhaken
„Rusalka“ in der Sicht von Barrie Kosky
20.02.2011
Märchen müssen sein, verkündet Regisseur Barrie Kosky
und überrascht mit einer „Rusalka“, die sich relativ eng an das hält,
was in Antonín Dvoráks Noten steht. Man will wieder nachvollziehbare
Geschichten erzählen an der Komischen Oper. Auch Barrie Kosky erprobt
sich an der Idee, nicht für alles, was sich in vergilbten Notenblättern
findet, nach modernen Entsprechungen zu krampfen. Verzichten will er
dennoch nicht auf ein paar grelle Jokes wie die kreischend-stampfenden
Waldelfen in schwarzen Kleidchen à la „Das weiße Band“.
Klaus
Grünberg hat ein Bühnenbild gebaut wie aus der Wende
19./20.Jahrhundert, eine Muschel mit einer schmalen Tür wie ein
Mauseloch, durch das die Figuren meist mit lautem Knall auf- und
abtreten. Die Undine Rusalka, die vom Meerestier zum Luftmenschen
mutieren will, hat einen richtigen Fischschwanz, der ihr von der
gestrengen Hexe Ježibaba unter Assistenz eines debilen Epileptikers und
mit Eintrichtern von schwarzem Katzenblut, auf dem Operationstisch
amputiert wird.
Da ihr auch die sauber abgenagte Fischgräte aus dem Leib gezogen
wird, hat Rusalka zunächst Probleme mit Laufen, mit Sprechen sowieso,
was ihre Beziehung zu dem Rehlein-suchenden Prinzen vor unüberwindliche
Schranken stellt. Dann kommt noch die fremde Fürstin ins Spiel, ein
kalte Schlange, die den doch schon etwas angegrauten Fürsten um den
Finger wickelt wie eine Professionelle. In der Küche sieden sie derweil
jede Menge Fische in riesigen Kochtöpfen, auch Hummer, die, weil in
roter Schale angeliefert, eigentlich schon gegart sind. Aber auch die
schöne lange Robe mit braunem Muster wie auf einer Sahnetorte nützt
nichts: Das weiße Rehlein kann auch nicht tanzen, knickt ein wie ein
dünnes Zweiglein. In einer Trauerversammlung von schwarz Verschleierten
lässt sich Rusalka schließlich an den Angelhaken nehmen und küsst ihren
Prinzen zu Tode.
Patrick Lange im Graben dirigiert einen sehr
bewegten Dvorák, lässt die Musik gleichsam fluten. Mit kleinen
Überblendungseffekten wird Klaus Grünbergs sonst starre Bühne
flexibilisiert zu einer Gummizelle. Ina Kringelborn ist
die naiv-unbeholfene Rusalka, Timothy Richards mit
strahlendem Tenor der etwas angegraute aber gut erhaltene Prinz.
Agnes Zwierko gibt die herrische Ježibaba, Ursula Hesse
von den Steinen die tückische fremde Fürstin. Den Chor hat
Kosky ins Off verbannt, was viel Probenarbeit spart. Der wie ein Papa im
samtenen Hauskittel (Kostüme: Klaus Bruns) auftretende Wassermann singt
auch des Öfteren aus dem Off (Dimitry Ivashchenko). Das
Publikum goutierte die Aufführung am Ende mit fast einhelligem Jubel.
Dennoch sollte Kosky dringend mal sein Frauenbild auf den OP-Tisch
legen. Auch wenn er hier auf Märchen macht, so einspurig ticken (selbst)
Frauen nicht.
Die Kathi von der Post
Ralph Benatzkys „Im Weißen Rößl“ als Revue-Operette
28.November 2010
Man durfte gespannt sein. Nach Notenfunden vor einiger Zeit in Zagreb
konnte Ralph Benatzkys „Rößl“-Operette in der einst von Eduard Künnecke
orchestrierten
Originalfassung rekonstruiert werden.
Sebastian
Baumgarten am Regie-Pult, der demnächst den Grünen Hügel
erklimmen will, sollte sie spritzig neu präsentieren.
Bekannt ist die Schmonzette vom Wolfgangsee heute in einer nach dem
Krieg vor allem instrumental trocken gelegten Fassung. Revue-Operetten,
wie diese von Erik Charell 1930 im Großen Schauspielhaus Berlin
uraufgeführte, waren indes Massen-Veranstaltungen mit einigen hundert
Darstellern auf der Bühne für einige tausend Leute Publikum im Saal.
Neben einem groß besetzten symphonischen Orchester waren da auch
kleinere Kapellen aufgeboten, die – zumal wenn der Kaiser zur Jagd an
den Wolfgangsee kommt und im „Weißen Rößl“ absteigt – sich ineinander
mischten à la Charles Ives. Oder ein Barpianist kommentiert jazzig die
Dialoge, improvisiert Übergänge. Revue-Operette hieß aber auch: es gibt
viele meist eher kleine Rollen,
die sich wie Kometenschweife durch die
von (nicht nur damals) aktuellen Anspielungen wie Wirtschaftskrise,
Angst vor der ungebremsten industriellen Revolution angereicherte
Komödie ziehen. Dabei sind es eigentlich nur fünf bis sechs Charaktere,
die für die Story wichtig sind.
In der Komischen Oper hat man dafür mit Dagmar Manzel
als ewig
zickender Rössl-Wirtin und dem wunderbar wandlungsreichen Max Hopp als
Zahlkellner Leopold durchaus prominente Schauspieler, die auch gut
singen. Dieter Montag gibt den wilhelminisch Berlin-verbohrten
Untertrikotagen-Fabrikanten Giesecke.
Als dessen Töchterlein Ottilie
bandelt die piepsige Kathrin Angerer mit seinem ärgsten Feind, dem
Anwalt Dr. Siedler, an. Roland Späth verleiht ihm tenorale und muskulöse
Strahlkraft. Aber dann wird’s mit der Personage schon periphär. Auf mehr
als dreieinhalb Stunden dehnt sich der Abend. Von den endlos herunter
gehasteten Dialogen versteht man bestenfalls ein Viertel. Selbst die Übertitelungs-Anlage war da überfordert und nur für die Musiknummern
geschaltet. So schleppt sich das dahin zwischen dem beeindruckenden
Aufwand an ungestalten Kostümen für den eher einfallslos
choreografierten Chor und den bekannten musikalischen Sternschnuppen zum
Mitsingen (am Pult: Koen Schoots).
Immerhin eine neue Jodler-Königin
wurde kreiert: Mirka Wagner als die stahlblaue Kathi von der Post. Alt-Fassbinder-Mimin Irm Hermann durfte als rotblond gelockter
Kaiser ins Klohäusel stürzen. Und auch sonst gab's noch ein paar
Schmankerln.
Aber Regisseur Baumgarten
war sich wohl bewusst, dass das Feuerwerk nicht
recht zündete. Beim Applausreigen verschwand er schnell wieder in der
Kulisse. Der Versuch war wohlgemeint, die Spezies Revue-Operette aus
Vor-TV-Unterhaltungs-Zeiten zu rekonstruieren. Zu einem
Rasse-Theatergaul wuchs das Rössl nicht. Schon die Bühne eines Hauses
wie der Komischen Oper wäre für derlei Breitwand-Epen zu schmal. Der
Beifall des Premieren-Publikums hielt sich denn auch in Grenzen. Kathrin
Angerer bekam sogar ein paar Buhs mit nachhause. Da war die sehr viel
weniger aufwändige, dafür intime Version in der "Bar jeder Vernunft" mit
den Pfister-Geschwistern und Andreja Schneider als Wirtin vor vielen
Jahren ungleich viel spannender.
Stuhlgang oder: die Preisfrau im Christkindllook
Andreas Homoki inszeniert Wagners „Meistersinger von Nürnberg“
26.Sept. 2010
Fast dreißig Jahren ist es her, da hatte der damals frischgebackene
Chefregisseur Harry Kupfer den Kraftakt auch schon gewagt: Richard
Wagners „Meistersinger“ in der Berliner Komischen Oper. Sehr
unterhaltsam und nicht ohne politische Spitzen. Walter
Felsenstein, der Gründervater des Hauses, hatte lediglich den
„Holländer“ als für dies Haus passable Wagner-Oper „geduldet“; Joachim
Herz durfte inszenieren. Jetzt hat Intendant Andreas Homoki, zwei Jahre
vor dem Sprung nach Zürich, wieder Wagner auf den Spielplan seines
Hauses gesetzt. „Die Meistersinger von Nürnberg“ empfindet er als
Ensembletheater par excellence, und als Kammerspiel hat er es auch
inszeniert. Zwölf Wochen hat er sich an Probenzeiten gegönnt mit meist
Novizen von Sängerinnen und Sängern in ihren Rollen.
Homoki wagt keine heikle Neudeutung, wie Katharina Wagner sie in
Bayreuth mit der Einbindung des Werks in die Nürnberger
NS-Parteitags-Geschichte und überbordendem Materialaufwand auf die Bühne
stemmte. Homoki versucht das Werk aus sich heraus zu erzählen als einen
Diskurs über künstlerische Tradition und Erneuerung.
Frank Philipp
Schlößmann hat ihm dazu eine Stadtkulisse aus beweglichen,
spitzgieblig-würfelartigen Häuschen samt Kirchturm gebaut, die einen
mobilen, freilich engen Spielraum bieten. Ständig werden (von zwei
Dutzend Bühnenarbeitern!) die Gebäude verfahren, bilden mal eine trutzburgartige Stadtmauer mit Wachhäuschen für den Zensor, mal ein
offenes Rund oder ein verwinkeltes Labyrinth. Die Figuren hangeln sich
daran entlang, lugen um die Ecke oder lauern in den Nischen.
Wenn der junge Ritter Walther von Stolzing im 1.Akt mit einem Probelied bei den Meistersingern andocken will, um Eva Pogner zu bekommen, verdrücken die Meisterprüfer sich in die im Halbkreis formierten Häuschen wie zum Stuhlgang in ihre stillen Örtchen. Nur Hans Sachs, den weiter blickenden unter ihnen, hält es dort nicht, und er begutachtet aus der Nähe, was dem jungen Walther in die Kehle strömt. Sachs (Tómas Tómasson) ist gezeichnet als bodenständiger Kumpel, man könnte sich ihn auch als Vorarbeiter in einer Danziger Werft denken. Wenn ihm aber einer blöd kommt, geht er auf den schon mal los mit dem spitzen Leisten als wär’s eine Pistole. Eva Pogner (Ina Kringelborn), die er sich heimlich als zweite Frau vorstellt, ist denn auch hin und her gerissen zwischen ihm als väterlichem Freund und dem jungen Walther im langen Militärmantel.
Zur Festwiese ist Eva mit steifem lachsfarben-goldenen Glockenrock
herausgeputzt wie ein Nürnberger Christkindel. Dem Sachs drückt sie nach
dem „Traum“-Sieg ihres Walther beim Preissingen noch dankbar einen Kuss
auf die Lippen. Gegen einen wie diesen Beckmesser hatte Stolzing
allerdings keine Mühe. Wie eine hibbelige Knallcharge,
Theo-Lingen-Kopie, mit grauen Schwalbenschwänzen und gepflegtem Bärtchen
wirkt der Beckmesser von Tom Erik Lie. Das Tohuwabohu, das der
Stadtschreiber mit seinem mitternächtlichen Ständchen vor Evas Haus
bewirkt, kommt als mittleres Erdbeben daher, die Häuser samt Kirchturm
kippen übereinander.
Für das Quintett im 3.Akt wird die Bühne leer geräumt und auf der Festwiese ist nun alles bunt, auch die Stadtbewohner toben kunterbunt herein. Zu Sachs‘ deutschtümelnder Warnung vor dräuenden „üblen Streichen“ allerdings verziehen sie sich und kommen erst ganz zum Schluss wieder hervor, packen Stolzing auf ihre Schultern und tragen ihn jubelnd davon als einen der Ihren, einen Neuerer. Sachs guckt ihnen zufrieden hinterher, und auch Beckmesser gesellt sich erstaunt dazu.
Musikalisch gelingt dem neuen jungen GMD
Patrick Lange mit dem
Orchester der Komischen Oper ein anfangs etwas zu massiver, dennoch sehr
präziser und zumal in den kontrapunktischen Teilen sehr durchsichtiger
Wagner-Ton. Selbst in der schwierigen „Prügelfuge“ des 2.Akts hält er
den famosen Chor und das Orchester gut zusammen. Auch die Sänger sind
fast immer gut zu hören. Homoki lässt sie allerdings auch meist weit
vorn, fast an der Rampe singen. Marco Jentzsch als Walther hat ein
metallisch glänzendes Organ, auch wenn es ihm wie auch der Eva etwas an
Geschmeidigkeit und Schmelz fehlt. Davon hat Dimitry Ivashchenko als ihr
Vater Veit Pogner dafür umso mehr zu bieten; dass er trotz Johannisnacht
aber immer im Pelzkragen-Mantel schwitzen muss, mutet wie auch die
sonstige Kostümierung (Christine Mayer) etwas seltsam an. Kregel das
Nebenpaar Karoline Gumos als Magdalene und Thomas Ebenstein als David.
Für das Haus dennoch ein gelungener Spielzeitauftakt mit einmütigem Beifall am Ende für alle Beteiligten. Einmal mehr aber fragt man sich nach diesen langen 5 ½ Stunden, ob Wagner der Welt nicht mehr als nur „noch einen Tannhäuser schuldete“.
Operette vom Feinsten
Nicolas Stemann mit seinem Musiktheaterdebut: Offenbachs „La Périchole“
06.Juni 2010
Endlich einmal wieder eine Aufführung an der Komischen Oper, die Lust
macht zuzuschauen; endlich einmal eine Aufführung, bei der man nicht
schon nach ein paar Minuten denkt „oh Gott“. Das Wunder vollbrachten
Regisseur Nicolas Stemann mit seiner ersten
Musiktheater-Produktion und Markus Poschner am Pult.
Fußend auf einer Neuübersetzung von Bernd Wilms haben sie eine so
intelligente wie unterhaltsame Umsetzung von Offenbachs
Straßensänger-Ballade „La Périchole“ zustande gebracht, die die
verhältnismäßig banale Story für ein heutiges Publikum aufbereitet wie
auch das Genre Opéra-bouffe selbst thematisiert.
Das Stück
erzählt von einer durchaus aktuellen Situation, der
gesellschaftlichen Spaltung von oben und unten, und dass die Regierenden
nicht wissen, was die Regierten denken. Don Andrès, der Vizekönig von
Peru (natürlich möglichst weit weg), streift inkognito durch die
Straßen. Er will endlich die Pilatus-Frage über sich klären, was es auf
sich hat mit der Wahrheit und was die Leute denken über ihn. Aber er
will auch nur einfach Mädchen aufreißen, weil ihn das Regieren
langweilt. Dabei stößt er auf das Bänkelsänger-Pärchen Périchole und
Piquilla, die hemmungslos schimpfen über das Treiben derer da oben.
Stemann
durchbricht diese Geschichte immer wieder mit diversen
weiteren Erzählsträngen als running gags. Da figurieren die beiden
Hofschranzen Graf Miguel und Don Pedro als gleichsam Conférenciers, die
die Wendungen der Geschichte launisch kommentieren. „Drei Cousinen“
treten auf wie die Rheinnixen, fungieren als Kioskdamen wie als
Leibwächtergarde. Ein „alter Gefangener“, der im Verlies des Vizekönigs
schmort, versucht immer wieder auf die Querverbindungen zur
Entstehungszeit dieser Operette vor und nach der Pariser Commune zu
verweisen mit roter Fahne und schüchternen Aufrufen an die „Arbeiter“,
ihre Chancen klug zu nutzen zum Umsturz. Und schließlich, und das ist
der entschiedenste Eingriff, wird die Liebesgeschichte der kessen
Périchole und ihres etwas begriffsstutzigen Piquilla aufgewertet durch
Einschübe aus Wagners „Tristan“.
Eine Paraderolle
hat hier Harry Kupfers früherer Don Giovanni
Roger Smeets, der dem so verkalkten wie cleveren Vizekönig ein
höchst differenziertes Profil verleiht. Andreas Döhler
ist der verdruckste „alte Gefangene“, der beharrlich seine rote Fahne
schwingt, um am Ende piekfein das Happyend einzuläuten mit dem Cancan
„Oh welches Glück, dass es die Liebe gibt“. Karolina Gumos
ist als Straßengöre die so gerissene wie als Hofdame alerte Périchole.
Zusammen mit Johannes Chum als Piquilla weiß sie nicht
nur freche Chansons zu schmettern sondern auch in Wagners „Nacht der
Liebe“ einzutauchen. Schmissig das Orchester der Komischen Oper unter
Markus Poschner; zum Finale wird es hochgeholt aus dem Graben, darf
aufspielen auf einem Rollpodium auf der Bühne. Immer wieder
Szenenbeifall einheimsen konnten auch „die drei Cousinen“ (Anna
Borchers, Mirka Wagner, Olivia Vermeulen) mit ihren Couplets.
Das Inszenierungsteam
(mit Katrin Nottrodt, Bühne, Marysol del
Castillo, Kostüme) musste am Ende zwar auch einige heftige Buhs
kassieren, doch die Bravos überwogen. Zu Recht: Operette war das vom
Feinsten, etwas zeitversetzt per „3sat“ übertragen auch im Fernsehen.
Und der Abend zeigt, es bedarf eines überlegenen Handwerks, um die
Struktur eines Werks aufzubrechen und heutigen Wahrnehmungs-Mechanismen
anzupassen. Bloßes modisches Rumgefummele, wie man es meistens
vorgesetzt bekommt, genügt nicht. Aber auch nur stromlinienförmiges
Aufpeppen, das innerlich hohl bleibt, bringt’s nicht. An der Komischen
Oper kann man nun Beispiele für alle drei Varianten finden, leider vor
allem für die beiden letzteren.
Fidel auf der Müllkippe
Ludwig van Beethovens „Fidelio“ in der Urfassung von 1805
25.April 2005
Oh
welch namenlose Freude! Gott sei Dank ist er nicht erstickt, unser Florestan – unter all den
Müllsäcken im rostigen Container und nach all den Jahren. Nein, im
Gegenteil. In einem goldseidenen Rock kommt er wie frisch gepellt
hervorgekrochen aus dem stinkenden Loch, als sein Widersacher Pizarro
ihn endlich gar machen wollte. Der junge Regisseur Benedikt von Peter
liebt es ein bisserl schmuddelig-trashig. Vor zwei Jahren bei seinem Debut an
der Komischen Oper mit Händels „Theseus“ durften wir einer veritablen
Schlammschlacht beiwohnen. Jetzt prunken von Peter und seine
Bühnenbildnerin Natascha von Steiger mit einem Müllcontainer als
zentralem Bühnenrequisit, wie es einst Peter Konwitschny in Graz dem
Falstaff als Wohnmobil zuordnete. Ständig sind da Müllsäcke
umzuschichten – der wichtigste Vorgang –, immer mal wieder dampft’s und
qualmt’s aus der Rostlaube. Alles wird entsorgt, ein ganzes Theater,
auch schon die Ouvertüre.
Statt der Ouvertüre spielt der Müll-Container auch im Vorspiel die
erste Geige. Elektrische Schraubenzieher brummen. Parkettstühle und
anderes Theatermobiliar wandern in den Container. Regisseur von Peter
möchte des Tonschöpfers Ludwig van Beethoven tief vergrabene
Hoffnungsbotschaften, an die heute keiner mehr glaubt, wieder
ausgebuddelt wissen. So jedenfalls spricht er im durchaus lesenswerten
Programmheft. Von Peter hat die Frühfassung der einzigen Oper van
Beethovens ausgegraben, die sich theatertechnisch vor allem durch mehr
Umständlichkeit auszeichnet und die bekanntlich krachend durchfiel bei
der Uraufführung 1805, weil Kaiser Napoleon gerade Wien erobert hatte
und das noble Publikum gern auf eine französisch angehauchte
Rettungsoper verzichtete.
Eine Variante ist allerdings höchst bemerkenswert und weitsichtig in
dieser Frühfassung: der Gefängnisgouverneur Pizarro wird am Ende nicht
bestraft. Vielmehr verzeiht ihm sein Ex-Gefangener Florestan als echtes
Blumenkind die Qual und nimmt ihn in die Arme, während der zur
Inspektion mit Kutsche und lebendigem Schimmel angereiste Minister
Fernando ob so viel Güte auf seinem Kutschbock zwischenzeitlich sanft
entschlummert. Und das Volk, das zuvor eifrig Hartz-IV- und Sonstwas-Demo-Plakate
malte, trägt nun als neue Losung blütenweiße Spruchbänder mit sich,
verteilt sogar unbeschriftete weiße Tafeln zum Durchreichen ins Parkett.
Am Ende bleiben der Müllwächter Rocco, seine von Fidelio ernüchterte
Tochter Marzelline, der Müllkippen-Pförtner Jaquino und der
reintegrierte Müll-Gouverneur Pizarro allein zurück, ratlos in ihren nun
barockisierenden Kostümen (Katrin Wittig).
Die beiden Protangonisten Leonore, alias Fidelio, und Florestan
dürfen als „hohes (Geister-)Paar“ einer vergangenen Zeit allerdings von
Anfang an in barockisierendem Goldbrokat durchs Stück wandeln, zudem
werden ihre (insgesamt recht dilettantisch erklingenden, mit
Grundrauschen untermalten) Dialoge wie die von Aliens per Verstärker
auratisch verhallt. Beim Singen allerdings helfen auch die Mikros
nichts. Es ist nur das (leider) Komische-Oper-übliche Mittelmaß. Will
Hartmann presst einen engen Florestan heraus, Ann Petersen ist eine
Koloraturen-verschwommene Leonore, Maureen McKay gibt eine vibratostarke
Marzelline. Vielschichtig am ehesten noch Carsten Wittmoser als so
schlitzohriger, wie verschmitzter und verdutzter Don Pizarro. Carl St.
Clair am Pult dirigiert einen straffen, allerdings weniger auf Nuancen
bedachten Ludwig van.
Schon zur Pause tönt nach matten Zwischenapplausen ein kräftiges Buh. Am Ende wogt es hin und her zwischen Buhs und Bravos. Fidel auf der Müllkippe. Ja, so lieben wir unsere Komische Oper.
PS: Kurz nach der Premiere hat der Dirigent St.Clair sein GMD-Amt niedergelegt. Sene (berechtigten) Einwände gegen die Inszenierung wurden von der Leitung des Hauses verworfen. Ein GMD spielt an der Komischen Oper allenfalls die zweite Geige...
Beziehungs-Tausch
Georg Friedrich Händels später „Orlando“
26.Febr. 2010
Händel allerorten. Die Jubiläumsjahre 2009 (250.Todestag) und 2010
(325.Geburtstag) erinnern an ihn nachhaltig. An der Berliner Komischen
Oper war er allerdings schon vorher präsent – mit unterschiedlichem
Erfolg. Der neue Versuch mit „Orlando“ hübscht die
Bilanz nicht unbedingt ins Plus.
„Orlando“ ist eine der späten Opern Händels, ein Versuch nochmal wieder
„ins Geschäft“ zu kommen, indem er Abschied nahm von den mythologischen
Themen und sich einem literarischen Sujet, einer Episode aus Ariosts
„Orlando furioso“, zuwandte.
Die
Oper hatte keinen Erfolg, vielleicht auch weil Händels Lieblings-Kastrat
Senesino das Werk nicht mochte und vorher ausstieg. Erst mit den zwei
folgenden Werken, zumal der auch musikalisch ungleich stärkeren, weil
auch die eigene Betroffenheit genauer spiegelnden „Alcina“ (1735), deren Sujet er ebenfalls
Ariosts „Orlando furioso“ entnahm, kam noch mal ein größerer Erfolg. „Orlando“ ist die Geschichte vom Ritter
Roland aus Kaiser Karls des Großen Paladin-Runde, der aus unerwiderter
oder verlorener Liebe in rasenden Eifersuchts-Wahn verfällt. Den Verlust
seiner Geliebten Angelica an einen weniger karriere-bewussten,
gefühlszarteren Konkurrenten, Medoro, erträgt er nicht. Dass dieser Medoro dabei auch seine Geliebte, Dorinda, verletzt, kompliziert das nur
schwer durchschaubare Beziehungs-Geflecht.
Der für die Produktion an der Komischen Oper bemühte norwegische
Regisseur Alexander Mørk-Eidem verkompliziert das Geschehen optisch
weiter, indem er die Geschlechter-Rollen der Figuren aufweicht.
Medoro
wurde
von Händel tatsächlich für eine Frauenstimme konzipiert im Kontrast zum
Titelhelden Orlando als Kastraten-Partie. Hier tritt Medoro (Elisabeth Starzinger) von Anfang an auf als Frau. Kostümbildnerin
Maria Gyllenhoff präsentiert ihn/sie in bodenlangem dünnem Kleid mit wallendem
Haupt-Haar. Die Beziehung zu Angelica, Typ moderne Geschäftsfrau,
wandelt sich mithin in eine lesbische. Medoros Ex, Dorinda, mit
knabenhaft klarer Stimme gesungen von Julia Giebel, wird gezeigt als
burschikoser Typ mit Bubikopf in gemixt-geschlechts-spezifischer
Kleidung. Und Orlando (Mariselle Martinez) stimmlich mit
überstarkem Vibrato leider eine glatte Fehlbesetzung, tritt schon mal
auf mit Che-Guevara-Guerillero-Habit und Pistole im Anschlag.
Die heute wieder
barocken Moden sich annähernde Aufweichung der
Geschlechter-Rollen zu thematisieren, wäre sicherlich interessant
gewesen. Allerdings gelingt es Regisseur Mørk-Eidem kaum, die Charaktere
psychologisch zu unterfüttern. Viel wird herumgeballert, im Theaterblut
gerührt, mit medizinischem Gerät hantiert – der übliche Klamauk. Im
Stück gibt’s auch noch eine Art Therapeuten. Der hört auf den schönen
Namen Zoroastro oder Zarathustra (Wolf Matthias Friedrich). Er versucht das Spiel zu dirigieren,
hier mit Rasta-Haaren, Guru-Kettchen und Wasserpfeife. Ein dichter
Nadelwald auf Erlend Birkelands Bühne dient erst als Urlaubs-Idyll mit
VW-Campingbus und Wäscheleine für Medoro/Dorinda/Angelica, mutiert dann
zu einer Art Birnam-Albtraum-Wald für Orlando. Geöffnet oder
verschlossen wird er mit einer halbrunden Bretterwand von einem
in dieser Form hinzugefügten, zwischen Hausmädchen und Dienstbote changierenden,
Voll-Glatzen-Faktotum Isabella.
Spannender
macht das die Aufführung nicht. Der zynische
Besserwisser-Ton, der sich in der Komischen Oper immer mehr ausbreitet,
wird zwar voll bedient, das Publikum erreicht man damit nur bedingt.
Beklatscht werden die Sänger und auch der Dirigent Alessandro De Marchi,
der von der gewachsenen Einübung des Orchesters in barock-nahe
Spielweisen sehr profitieren kann. Das Inszenierungsteam muss sich am
Ende kräftige Buhs gefallen lassen. Einmal mehr zeigt sich: ein fast 280
Jahre altes Stück bloß in gängiges Alltags-Outfit von heute zu kleiden,
bringt es uns kaum näher. Innerlich erfahrbar wird es dadurch nicht. Und
das Gespür dafür scheint an der Komischen Oper allmählich verloren zu
gehen.
Bis der Notarzt kommt
Gaëtano Donizettis „Don Pasquale“ zu Besuch im Sarglager
31.Jan. 2010
Es
war nicht mehr die Blüte-Zeit der Buffa. Rossini, der das Genre aus dem
18.Jahrhundert ins 19te hinüber zu retten versuchte, hatte sich längst
davon verabschiedet. Das 19.Jahrhundert tat sich überhaupt schwer mit
der Komödie. Und wenn Wagner es dann in den „Meistersingern“ noch einmal
damit versuchte, wurde daraus ein unheilschwangeres Drama über die
Kunst. 1842 schrieb Gaëtano Donizetti seinen „Don Pasquale“. Das
Libretto bastelte er sich aus älteren Vorlagen überwiegend selbst. Von
Krankheit gezeichnet, war er aus dem Zensur-beengten Italien nach Paris
gewechselt, um noch einmal seine Möglichkeiten auszutesten. „Don
Pasquale“ wurde für ihn und das Genre ein später Triumph.
Das
Szenario, das sich die junge holländische Regisseurin Jetske
Mijnssen für ihren „Don Pasquale“ an der Komischen Oper in
Berlin ausgedacht hat, ist von makabrer Totschlagkraft. Don Pasquale
hängt am Tropf. Mit einem Stützwagen hält er sich aufrecht. Den Sarg hat
sich der alte Herr schon bestellt und lässt ihn wie ein Kunstwerk in
seiner Wohnung aufbahren, gut staubpoliert und gepflegt von der
Dienerschar. Im Sarg macht er immer mal wieder Probeliegen. Dort
deponiert er auch sein Geld, das er sich alles von der Bank geholt hat,
aus Angst die Übersicht zu verlieren. Von seinem zwielichtigen Arzt
Malatesta hat er sich die Heirat mit einer jungen Frau aufschwatzen
lassen als körperlichen Jungbrunnen.
Fein
putzt er sich dafür heraus in Anzug und Krawatte statt ärmellosen Pulli.
Die ihm zugeführte Jung-Witwe Norina ist freilich ein Biest. Eigentlich
hat sie’s abgesehen auf den seinem Erbteil entgegen wartenden
Pasquale-Neffen Ernesto. Aber sie legt auch noch gern einen kleinen Fick
ein mit dem eigenen Bruder Malatesta. Praktischerweise treiben sie‘s
unter dem auf einer Lafette ruhenden Sarg. Und als sie unter falschem
Namen mit Pasquale verheiratet ist, feiert sie Partys bis tief in die
Nacht, verprasst sein Geld und legt ihn an die Kandare – bis ihn der
Schlag trifft und der Notarzt kommt.
Man kann das für lustig halten, besonders witzig ist es nicht. Die
Buffa bezog ihre Kraft einst aus ihrem gesteigerten Sinn für Realität.
Aber wer außer vielleicht ein Bestatter verbringt sein Leben schon
bevorzugt im Sarglager? Mijnssen häuft so viele Klischees des
Unterhaltungs-Gewerbes an,
dass
sie sich darin verheddert und das Stück als Klamotte versenkt. Natürlich
rennt der Neffe ständig mit einer Pistole herum und fuchtelt damit an
seinem Kopf und den Köpfen anderer, um sich die Wartezeit bis zum
Erbe-Kassieren zu verkürzen. Und natürlich wandert die Pistole dann auch
durch verschiedene unbefugte Hände, um den Kitzel ein bisschen zu
steigern. Am Ende, wenn Pasquale auf Norina verzichtet und sie seinem
Neffen überlässt, grapscht sich der Intrigenspinner Malatesta den Beutel
mit dem Geld. Das junge Paar hat das Nachsehen, und insbesondere Norina.
Pasquale wird, aufrecht sitzend in seinem Sarg, wie ein Bootskapitän von
seinen Dienern hinaus gefahren. Vielleicht ins Krematorium.
Das
Einheitsbühnenbild von Paul Zoller ist ein
trapezförmiger, mit milchig-blauem Tuch ausgeschlagener Raum.
Arien de Vries hat die ganz und gar heutigen Kostüme entworfen.
Am Pult waltet Maurizio Barbacini; wie die Regie setzt
er mehr auf knallige Effekte. Immerhin gesungen wird recht anständig.
Eine kregle Norina ist Christiane Karg, die auch die
sanfteren Töne wohl zu intonieren weiß. Günter Papendell
gibt den gewieften Falschspieler Malatesta, Adrian Strooper
ist der auch stimmlich spindelige Ernesto und Jens Larsen
der fast bemitleidenswerte Pasquale. Am Ende viel Beifall und
vereinzelte Buhs. Schade, intelligente Komödie könnte man sich so anders
denken.
Ab zu den Würmern
Hans Neuenfels inszeniert Aribert Reimanns „Lear“
22.Nov. 2009
Larven, Maden, Würmer.
Es wimmelt von Würmern. Was man zunächst sieht
auf der wie ein durchbrochener Bildschirm wirkenden Bühnen-Rückwand sind
Würme. Brav sitzen die Höflinge davor auf ihren Stühlen wie bei einer
Schulstunde. Aus der hinteren Reihe erhebt sich Lear. Der greise König –
oder ist der ältere Herr in Strickjacke und Cordhose nur ein
fürsorglicher Rentner, der dafür, dass er seine Reichtümer aufteilt, geliebt werden
will? – Lear will sein „Reich“ aufteilen unter seine drei Töchter. Für
jede reißt er sich ein Drittel seines Mantels von den Schultern. Nur die
jüngste, Cordelia, verweigert sich. Sie verzichtet zum Unmut des Vaters
auf die Teilhabe.
Die beiden älteren, Goneril und Regan, lassen sich
nicht lange bitten. Der Kampf beginnt, jeder gegen jeden.
Es ist das blutrünstigste der Shakespeare-Dramen. Gier und Gewalt
beherrschen die Szene. Massenweise geht’s hier ab zu den Würmern. Und
das Alter schützt vor Torheit nicht beim Einschätzen des Machtstrebens
der Jüngeren. In nüchternen geradezu Brechtischen Bildern zeigt Hans
Neuenfels das an der Komischen Oper, mit akzentuierter Mimik lässt er
spielen. Reimanns und seines damaligen Librettisten
Claus H. Henneberg
fast existenzialistischen Ansatz von 1978 greift er auf.
Verdi war an dem Stoff
gescheitert und auch Reimann brauchte dafür zehn Jahre.
NEUENFELS: Ich denke, dass der Reimann eine ganz unglaublich gute Situation für sich geschaffen hat musikalisch, indem er gewagt hat, die Figur des Lear freizusetzen ohne Gesellschaft, ohne soziologische und psychologische – also indem er die Figur blank gesetzt hat. Das konnte damals Verdi noch nicht, oder wollte nicht.
Die Bühne von Hansjörg Hartung ist ein schmuckloser Raum von
milchig-transparenten Rechtecken. Als Abschluss vorn werden drei
Elemente wie eine Fotolinse ineinander gefahren.
Die Kampfhähne der
Nebenhandlung, loster mit seinen beiden rivalisierenden Söhnen, gehen
aufeinander los aus Tiger-Laufställen. Goneril, die älteste der
Lear-Töchter, ist von Elina Schnizler in ein graues Kostüm mit Krawatte
gesteckt, Regan, die blutrünstigste, in Schwarz-Rot mit keckem Hütchen
und ebenfalls Krawatte, Cordelia, die verzichtbereite, trägt
Sahara-Beige. Den Narren, der die Wahrheiten hinter der Fassade
verkündet, lässt Neuenfels von seiner Frau Elisabeth Trissenaar spielen:
wie ein Joker mit Krankenpflege-Funktion begleitet sie in schwarz-weiß
kariertem Hosenanzug den greisen König durch das von ihm selbst kreierte
Chaos, mutiert bald zum Gevatter Tod.
Auch anderes Neuenfelssches
Lieblingspersonal findet sich auf der
Bühne: in graue Kapuzenjacken gesteckte junge Männer und Frauen
figurieren als Liebende, Raufende, Fackelträger; Edelhunde, die sich
über den Machtrivalen der beiden Schwestern, Gloster, hermachen, sitzen
bissfest an transparenten Plastikmöbeln in Regans Heim und ihr auf dem
Schoß. Goneril dagegen ist die Glucke, die mit der Produktion von
Kindern ihre Macht mehren will. Freilich, der Verzicht auf Psychologie
macht es gelegentlich mühsam, Neuenfels‘ skelettierter Dramaturgie zu
folgen.
Was die beiden älteren Schwestern wirklich
im Inneren treibt; woher Edgar, Glosters in die Heide verstoßener legitimer Sohn, die Kraft nimmt, den
Halbbruder Edmund ebenfalls zu den Würmern zu schicken – es bleibt im
Dunkeln.
Gleichwohl einhelliger Jubel am Ende für den Regisseur und sein Team, für den Komponisten, für den die Partitur eher überforcierenden Dirigenten Carl St. Clair und die Sänger. Tómas Tómasson ist ein recht rüstiger Lear. Irmgard Vilsmaier und Erika Roos geben die verdrängungsmächtigen Goneril und Regan, Caroline Melzer die stolze Cordelia. Mit schönem Counter singt Martin Wölfel den Edgar. Die Macht fällt nach dem großen Schlachten an einen eigentlich Unbeteiligten; er bleibt am Ende allein stehen auf der Bühne. Neuenfels‘ „Lear“ an der Komischen Oper ist ein altersweises Kammerspiel, sehr auf Distanz gearbeitet, aber von bezwingender Ernsthaftigkeit.
Narr mit Hüftproblem
Barrie Kosky inszeniert Verdis „Rigoletto“ zum Spielzeitauftakt
20.Sept. 2009
Einer
wie der sogenannte „Inzestvater“ Josef Fritzl und Kollegen ist er nicht,
dieser Rigoletto. Seine Tochter Gilda hält er nicht unter Verschluss für
eine heimliche Parallel-Ehe. Gilda will er vielmehr „rein“ erhalten vor
den Anfechtungen ihres eigenen Körpers. Aber Gilda ist längst auf einem
anderen Stern, hat sich beim sonntäglichen Kirchgang – so viel muss sein
– in einen attraktiven jungen Mann verliebt, der allerdings zufällig der
Chef ihres Vaters ist, ein Schwerenöter von Geblüt.
Durchaus überraschend das Bild, mit dem Regisseur Barrie
Kosky und seine Ausstatterin Alice Babidge
jetzt die Neuinszenierung des Verdischen „Rigoletto“ an der Komischen
Oper beginnen. Man sieht auf einer arenaähnlichen lindgrünen Bühne eine
Figur mit Grandguignol-Riesenkopf in einem pfauenartigen weißen
Glitzerrock von rund vier Meter Durchmesser, unter dem immer neue
Comic-Figuren hervor krabbeln.
Auf-
und Abtritte in diesem hermetischen Raum geschehen hier immer nur durch
Boden-Klappen. Die Glucken-Figur entpuppt sich allmählich als der
rotlockige Narr Rigoletto. Statt Buckel als Zeichen seiner geistigen
Verkrümmungen hat er hier ein Hüftproblem, das ihm das Gehen erschwert.
Die Tochter hat er verschlossen in einer Schrankkiste, aus der sie,
freigesperrt, im kanariengelben Kleid hüpft wie ein munteres Vögelchen.
Offenbar hat sie ihren heimlichen Fitness-Trainer in diesem bunten Sarg
immer dabei. Und der Liebhaber aus der Kirche schleicht auch schon
wieder um die Kiste, heran gelotst von der Zofe.
Barrie Kosky, der Regisseur und designierte Intendant des Hauses (ab 2012), ist ein Regisseur der kurzen Wege. Im Programmheft äußert er zwar Kluges wie, diese Gilda sei für ihn eine Art weiblicher Kaspar Hauser. Das Ganze inszeniert er aber in einer Art Zirkusmilieu. Die herzogliche Dienerschar verpflanzt er wie einst Doris Dörrie auf einen Planeten der Affen, lässt sie unter einem schwarzen Sternentuch immer neue Verwandlungen herbeizaubern. Selbst der Trick mit der zersägten Frau darf nicht fehlen. Eine Beleidigung fürs Auge sind die schuhplattelnd stampfenden Tänze. Aber so kommt es, wenn man an einem Haus, das mal ein Zentrum zeitgenössischen Tanztheaters war, den Tanz hinaus eskamotiert. Andererseits gibt man sich traditionsbewusst. Gesungen wird nach wie vor in wenn auch kaum verständlichem Deutsch. Dabei kann man auf einer neu installierten Übersetzungs-Anlage in den Stuhllehnen den Text mitlesen. Warum man dann nicht gleich in die Originalsprache schwenkt und dafür unter einem breiteren Sängerangebot wählen kann? ’s ist halt an der Behrenstraße so Sitte, wie der Intendant auf Nachfrage meint.
Nach
gut zwei Stunden ist der Theaterabend vorbei. Kosky lässt ohne Pause
durchspielen – wegen der angeblichen Dramatik seiner Inszenierung. Das
Publikum dankt es ihm mit einem Schwall von Buhrufen. Den Sängern geht’s
sehr viel besser. Den meisten Applaus bekommt zu Recht die quirlige
Russin Julia Novikova als Gilda. Der Mexikaner
Hector Sandoval kämpft als Herzog tapfer mit der deutschen
Sprache und sauberen Tönen. Der italienstämmige Nordire Bruno
Caprani gibt einen stämmigen Rigoletto. Patrick Lange
am Pult legt es vor allem auf Kontraste an, vernachlässigt die
klangliche Differenzierung. Volkstheater, wie die Komische Oper es gern
will, wird es dennoch nicht, trotz des melodramatischen Schlusses mit
einer blutüberströmten Gilda, die mit Babybauch in den Armen des Vaters
stirbt. Da hat sich’s der gedungene Mörder in Weiß und Zirkusdirektor,
Sparafucile, doch etwas zu leicht gemacht.