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Filigran geschliffene
Klangexplosionen

Mirga Gražinité-Tyla
und das Orchester der Komischen Oper

30. Juni 2017

Mirga 30.06.17

Bereits zum dritten Mal dirigierte Mirga Gražinité-Tyla das Orchester der Komischen Oper. Zunächst bei einem Konzert, dann mit einigen Nachaufführungen der eher verkorksten „Carmen“-Inszenierung von Sebastian Baumgarten. Jetzt also als die neue Chefdirigentin des Birmingham Symphony Orchestra und damit Nachfolgerin von Sir Simon Rattle und Andris Nelsons. Und man spürte durchaus eine Vertrautheit mit den Berliner Musikern. Mit ihrem neuen Englischen Orchester ist sie gleich nach dem G-20-Gipfel auch in der Hamburger Elbphilharmonie zu Gast. Ihre Musikdirektorenzeit am Salzburger Landestheater, wo sie u.a. mit einer „Idomeneo“-Produktion brillierte, lief jetzt aus.

Die Akustik in der Komischen Oper kann mit dem Hamburger Prunkbau und auch mit der Symphony Hall in Birmingham nicht im Entferntesten mithalten. Was musikalisch zu hören war, sicher mit vielem, was in Felsensteins Theater bislang erklang. Ungeheuer frisch, durchsichtig, filigran schon das 12-minütige Auftaktstück von Mieczyslaw Weinberg (1919-1996), die „Rhapsodie über moldawische Themen“ op. 47/1. Sie machte deutlich, zu welch geschliffenen Klangexplosionen die junge Dirigentin ein Orchester bringen kann. Überraschend gemächlich ging sie Sergeij Prokofjews „Sinfonie classique“ an, um dann aber auch in einen rasanten Schlussspurt zu münden.

In Tschaikowskis Klavierkonzert Nr.1 nach der Pause war dann mit der Venezolanischen Pianistin Gabriela Montero eine Solistin am Werk, die etwas undifferenziert die Pathos-Bezüge dieses Paradestücks hervorkehrte. Als Zugaben forderte sie am Ende die Zuhörer auf, ihr Themen vorzuschlagen, über die sie improvisieren konnte. Das war durchaus im Bach‘schen Sinn erstaunlich kontrapunktisch gedacht und ausgeführt. Es rundete ihren Auftritt, der zunächst durch eine Einlage Venezolanischer Besucher, die auf die politische Situation ihrer Heimat hinweisen wollten, verzögert wurde, leichtfüßig ab.

Foto: gfk

Schwarze Ameisen im Grünen

Tobias Kratzer vergeigt Rameaus Welten-Drama „Zoroastre“ (1756)

18. Juni 2017

So kann man Rameau auch vernichten: Mit einem die Fallhöhe auf Ameisengröße geschrumpftem Niveau; mit einer musikalischen Ausführung, die vielleicht Stadt-Theater-Niveau bietet, aber Äonen entfernt ist von dem feingliedrig-silbrigen Orchesterklang, der den Partituren des spätbarocken französischen Meister-Komponisten Philippe Rameau eigen ist; und auch mit Stimmen, die kräftemäßig vielleicht für ein Freiluft-Event taugen aber denen die Leichtigkeit, wie sie etwa (zumal im Fall der Titel-Figur) ein zeittypisch hoher französischer Tenor erheischt, gänzlich fehlt.

Es geht um den Kampf von Gut und Böse, Hell und Dunkel, gestrig und zukünftig – wie später in Mozarts „Zauberflöte“. In der Inszenierung des einst von einer unter Peter Konwitschny tagenden Grazer Jury als kommendes Talent prämierten, aber bislang diese Qualitäten eher schuldig bleibenden, dafür jedoch demnächst auf den grünen Hügel von Bayreuth („Tannhäuser“ 2019) eingeladenen Regisseurs Tobias Kratzer wird das herunter gebrochen auf einen Kleingarten-Nachbarschafts-Streit. Die Protagonisten sind: ein Dosenbier trinkender, Base Cup tragender Raufbold und ein schöngeistig tuender Bücherfritze mit Designermöbel-Studio. Sehr „heutig“ soll das sein (Ausstattung: Rainer Sellmaier).

Objekt der Begierden ist eine Frau namens Amélite – mit Katherine Watson besetzt, ist sie die einzig respektable Sängerfigur dieses Abends. Sie wird mehrmals gefangen, schrammt fast am Tod vorbei dank eines von ihrem Liebhaber Zoroastre unter Strom gesetzten, aber vom bösen Nachbarn installierten Gartenzauns. Es wird gehochzeitet und Müll über den Gartenzaun geworfen. Wie lustig. Singend werden Götter angerufen und Königreiche ausgelobt – was nicht so schlimm wäre, wenn wenigstens göttlich gesungen würde.

Aber auch aus dem Graben dringt unter der Leitung von Christian Curnyn nur Sämiges, nichts vom Rameau-typischen durchsichtigen Klang. Stattdessen soll man sich ergötzen an vielbeschäftigten „Ameisen“, die, per Live Video von hinten zugeschaltet, auf einem virtuellen, saftig grünen Rasenstück sich tummeln, Essensreste verzehren, über Lautsprecher die Chöre einsingen und zur Freude des genügsamen Publikums etwas „Ameisenhaftes“ ins eher stumpfe Stellungsspiel dieses eigentlichen Welten-Dramas bringen.

Was mit dem allen gemeint sein könnte? Man müsste man es aus dem Programmheft saugen, so man die Geduld davor aufbringt. Auf der Bühne umgesetzt sieht man wenig. Oder vielleicht ist das ja ein hochpolitischer Wink mit dem Zaunpfahl? Applaudiert wird jedenfalls wie immer. Für Rameau aber, dessen wunderbare Opern es verdienten, dem Vergessen entrissen zu werden, bringt der Abend nichts. Wenn man sich schon an Rameau wagt, bräuchte es Spezialisten, sowohl musikalisch wie szenisch, die viel Einfühlungsvermögen mitbringen für diese höchst diffizile Klang- und Gedankenwelt der frühen Aufklärung. Eine Tragédie, aber nicht lyrique.

Foto: © Monika Rittershaus

Archaisches Tribunal

Aribert Reimanns „Medea“

21. Mai 2017

Medea, immer wieder Medea. Ihr Mythos ist zur Projektionsfläche für die unterschiedlichsten gesellschaftlichen Modelle geworden. Ist sie die kalte Rächerin oder die exzessiv Liebende? Ist sie die weise Frau und Zauberin und daher die als Hexe Verfolgte? Was geschah auf der Flucht mit ihrem Geliebten Jason aus dem fernen Land am Kaukasus, Kolchis, wo Jason das goldene Vlies mit ihrer Hilfe raubte? Hat sie auf der Rückreise den Bruder bloß in einen Hinterhalt gelockt, sodass Jason ihn töten konnte, oder hat sie ihn selbst ermordet und Stücke des Leichnams ins Meer geworfen, um die Verfolger auszubremsen?

Medea gräbt

Für den Komponisten Aribert Reimann ist sie vor allem die Fremde, die in ihrer neuen Umwelt Korinth angefeindet, ausgegrenzt wird. Sogar Jason faucht sie an, sich der Landessitte anzupassen und endlich das Kopftuch abzulegen. Beide sind sie noch immer auf der Flucht. Insbesondere Medea ist verdächtig, Schuld zu sein am Tod von Jasons Onkel, dem König Pelias im thessalischen Jolkos, wohin sie zuerst flohen. In Korinth will Jason zur Ruhe kommen, «Karriere» machen. Er bandelt an mit seiner früheren Freundin, der Königstochter Kreusa. Und die versucht intensiv die Kinder Medeas und Jasons zu bemuttern, sie Medea abspenstig zu machen, was Medeas Eifersucht noch mehrt.

Den «Medea»-Stoff wollte Reimann schon gleich nach seiner höchst erfolgreichen «Lear»-Oper vertonen, fand aber nicht recht den Zugang. Ein Kompositionsauftrag der Wiener Staatsoper – wahrlich eine Rarität –, führte ihn wieder zu dem Stoff und zu dem Tipp, es mal mit Franz Grillparzers bürgerlicher Version aus dessen Trilogie um das Goldene Vlies (1821) zu versuchen. Daraus destillierte er sein Libretto. Die Kinder werden in dieser fast modernen Version zum Erpressungspotenzial im Streit der Eltern. Und dass Medea am Ende das als Macht-Objekt begehrte Goldene Vlies nach Delphi in den Apollo-Tempel restituiert, gemahnt wie der Flucht-Aspekt an heute, von Grillparzer damals wohl als Reflex auf die Napoleonischen Kulturgut-Raubzüge eingefügt.

In Berlins Komischer Oper hat man nun Reimanns «Medea» erstmals seit der Wiener Uraufführung 2010 neu herausgebracht, inszeniert von dem Australier Benedict Andrews. Im minimalistischen Bühnenbild von Johannes Schütz zeigt er Medea vor allem als gnadenlose Rächerin, angeklagt in einer Art Prozess. Der Fluchtaspekt bleibt peripher. Der Raum ist nackt bis auf die schwarzen Brandmauern. Vorn ist mit dünnen Fäden ein Haus imaginiert mit einem kleinen Mäuerchen dahinter. Die Figuren, wenn sie aufgerufen sind, treten einzeln nach vorn. Anfangs gräbt Medea maulwurfartig eine Grube für die Kiste mit ihren Wertsachen: ein Gefäß mit dem Gift, das sie später Kreusa verabreichen lässt, und das Vlies.

Die Kinder im Sorgerechts-Streit sind bloße Puppen, die aber nicht so streng stilisiert geführt werden, wie man es erwarten müsste. Mal werden sie von Medea, mal von Kreusa geherzt und geküsst. Der Ankläger, den ein imaginäres Gericht nach Korinth geschickt hat, ist ein Transvestit im türkisgrünen Glitzerkleid (Kostüme: Victoria Behr). Reimann hat ihn als Counter (Eric Jurenas) komponiert. Medea wird von Anfang an im weißen Unterkleid gezeigt. Den blutroten Schleier, den sie als «Barbarin» anfangs auf dem Kopf trägt, gräbt sie am Ende wieder aus und stülpt ihn sich über, wenn sie zur Rache schreitet, der Kreusa als Hochzeitsgeschenk das Gift von der Amme (Nadine Weissmann) überreichen lässt, auf die kleinen Söhne einsticht und schließlich die Haus-Fäden kappt.

Reimanns Musik versucht die expressiv gesteigerten Emotionen in diesem Stellungskrieg vor allem mit einer Melodieführung in gezackten Koloraturen auszudrücken. Vielfach fühlt man sich bei dieser Art von Stimmführung an barockisierende Vorhalt-Technik erinnert. Am extremsten bei der Titelfigur, die Nicole Chevalier höchst beeindruckend profiliert. Eine Perle der Partitur die erste Begegnung von Medea mit ihrer Rivalin Kreusa (Anna Bernacka). Textlos in Vokalisen geben sie einander zu verstehen, dass sie sich nicht verstehen. Die Regie platziert sie dazu face à face auf von Medea aufgeschichtete Backstein-Sitzen. Beeindruckend auch der Endkampf Medeas mit ihrem Mann (Günter Papendell), aus dem sie beide als mit Kalk oder Kreide Gezeichnete hervorgehen. Und auch König Kreon (Ivan Turšić) macht in diesem Prozess keine souveräne Figur.

Steven Sloane lenkt im Graben das Riesenorchester mit seinem zwischen gedämpften Tönen und Blechbläser-gesättigten Klangballungen changierendem Instrumentarium. Einiges Schlagwerk ist im Parkett angeordnet, was zumal im finalen Mord besonderen Effekt macht. Der Applaus des Publikums war einhellig, besonders auch für den 81-jährigen Komponisten, dessen neueste, dann neunte Oper «L’invisible», schon im Oktober an der Deutschen Oper uraufgeführt werden soll. In der Pause lichteten sich die Reihen allerdings doch etwas. Das Dauer-Espressivo dieses ehelichen Endkampfs kann auch ermüden.

Und es klärt auch wenig von dem Widerstreit zwischen weiblicher und männlicher Psyche, der dahinterliegt. In den frühesten Überlieferungen ist Medea die «weise Frau», Teil der dreifaltigen weiblichen Urmutter-Gottheit, eine immer sich Verjüngende, Erneuernde – ganz und gar positiv besetzt. Zur Verbrecherin wird sie erst sehr viel später etwa bei Euripides, Zeichen der Ablösung des Matriarchats durch das Patriarchat. Dass sie ungerecht behandelt wird von den Männern, erzeugt den Ehe-«Krieg», macht sie zur Mörderin. Insofern wirkt dies Tribunal in seiner Archaik durchaus auch modern.

Über allem kreist als gleichsam Auge Gottes eine Riesen-Lampe. Oder ist es Zeichen für das Vlies, das im Mythos das Fell eines flug- und sprachfähigen Widders, einer Art Rettungsflieger, ist. Golden, weil am Kaukasus mit Schaf-Fellen Goldsand ausgewaschen wurde. Aber wie kam es in dieser Form in den Apollo-Tempel nach Delphi?

Foto: © Monika Rittershaus

Neuer GMD: Ainārs Rubiķis

An der Komischen Oper ab der Spielzeit 2018/19

08. Mai 2017

Ainars Rubikis - GMD ab 2018/19

An allem Neuen vor allem sei er interessiert, sagt der künftige GMD der Komischen Oper, Ainārs Rubiķis [zu sprechen in etwa: einárs rúbitjs]. An der Finnischen Oper sei er derzeit beteiligt an einem Ballettabend, für den ein HipHop-Sänger-Komponist Musik beisteuert. Aufgefallen war er dem Orchester der Komischen Oper bei einem Konzert mit Werken des Barock, Strawinskys „Pulcinella“-Suite und Beethovens „Eroica“, die er nach seinen ganz eigenen Vorstellungen aufführen wollte. Der Intendant der Komischen Oper, Barrie Kosky bot ihm den Job spontan an nach einem „Onegin“-Gastdirigat in seiner Inszenierung, letzten Winter.

Ainārs Rubiķis ist Lette, Jahrgang 1978. Nach dem Studium in Lettland und Meisterkursen u.a. bei Mariss Jansons gewann er einige renommierte Wettbewerbe: den Young Conductors Award in Salzburg (2011) und den Gustav-Mahler-Dirigentenwettbewerb der Bamberger Symphoniker (2010). 2012 bis 2014 war er Musikchef des Staatlichen Theaters Nowosibirsk. Inzwischen hat er an zahlreichen anderen Häusern gearbeitet, neben seiner Heimatstadt Riga u.a. in Basel, Chicago, Moskau. Demnächst auch an der Welsh National Opera Cardiff.

Seinen Einstand in Berlin noch vor seinem offiziellen Amtsantritt in der Saison 2018/19 gibt er mit Schostakowitschs „Nase“, die Hausherr Kosky als Koproduktion mit dem Royal Opera House Covent Garden am 18.Juni 2018 in Berlin herausbringt. Der Vertrag ist wie üblich zunächst auf drei Jahre terminiert. Es gibt eine Option zur Verlängerung bis zu Koskys Vertragsende im Juli 2022. Seine Agentur ist in Askonas Holt in London.

Foto: © Victor Dmitriev

Schweinskopf mit Sahne

Mussorgskis unvollendete komische Oper „Der Jahrmarkt von Sorotschinzi“

02. April 2017

Sehr schön, einfühlsam, wie aus dem Nichts kommend der Anfang. Auf der noch dunklen Bühne der erweiterte Chor. Sanft erklingt zur lautenartigen Bandura ein sehnsüchtiges Liebeslied. Dann flammen kleine Lichtlein auf, bis schließlich die eigentliche Oper beginnt.

Schweinefraß

Seine letzte Oper „Der Jahrmarkt von Sorotschinzi“ konnte der Komponist Modest Mussorgski nicht vollenden. Als Vorlage für das Libretto, das Mussorgski wie gewohnt sich selbst einrichtete, diente eine gleichnamige Erzählung Nikolai Gogols (1832). Geschildert wird von dem auf Skurriles abonnierten Dichter das dörfliche Leben in seiner ukrainischen Heimat. Es geht um einen Teufel, der angeblich alljährlich in dem Ort auftaucht und seinen dort versetzten roten Rock zurückhaben will. Mussorgski suchte diese Volksmär zu versinnlichen unter anderem durch Volkslieder aus der Region. Für die Inszenierung des Torsos nutzte das Team der Komischen Oper um Chefregisseur und Intendant Barrie Kosky einige dieser Lieder wie das von Rimski-Kosakoff stammende Chorlied zu Beginn. Die von Pawel Lamm und Wissarion Schebalin „vervollständigte“ Fassung benutzt daneben auch anderes musikalisches Material. Zumal der unvollendete dritte Akt lässt den Abend aber dann doch ziemlich flickenteppichhaft erscheinen.

Dabei hat der erste Akt, die Schilderung des Jahrmarkttreibens, einen dramaturgisch durchaus stringenten Zug. Wenn allerdings bei den beiden ewig betrunken über die Bühne torkelnden männlichen Hauptfiguren Tscherewik (Jens Larsen) plus Gevatter (Tom Erik Lee) die Hosen fallen, gleitet das Spiel mehr und mehr von der mehr oder minder derben Komödiantik hinüber in den Klamauk. Insbesondere die Bliny-backende Bäuerin Chiwrja (Agnes Zwierko) darf/muss (2.Akt) auf dies Gleis abbiegen. Ihren pompösen Haaraufbau tunkt sie in eine Sahnetorte ein, den geilen Popen Affanassi steckt sie statt ins eigene ins Hinterteil eines gerupften Riesen-Geflügels. Im Schlussakt wir dann noch ein monströses Schweine-Ritual aufgetischt. Schweinsköpfe wanken auf Stelzen. Fürs jüdische Schtetl damals ein Affront.

Recht froh kann man an diesem Abend nicht werden. Für Regisseur Kosky gab’s am Ende auch einige Buhs, für die er sich bedankte, indem er seinerseits den Buhern sein Hinterteil zukehrte. Aber auch die doch recht einspurige Choreografie mit Hopsen und Armrecken wirkt auf Dauer wenig animierend. Auch hat Mussorgskis Komposition gegenüber den recht eindrücklichen Chorgesängen und Tänzen keinen leichten Stand. Gewiss ist diese Oper nicht seine stärkste Hinterlassenschaft – so „komisch“ wie Wagners „Meistersinger“, die Kosky als nächstes in Bayreuth inszeniert. Und man kann sich gut vorstellen, dass Mussorgski sich lieber dem Alkohol hingab, als das Werk zu vollenden. Immerhin – man hat dies nur etwa zweistündige Werk mal auf der Bühne kennen gelernt. Und sogar in Russisch. Der scheidende GMD Henrik Nánási gab seine letzte Premiere mit Verve.

Felsenstein hatte es übrigens im ersten Jahr seiner Intendanz auf dem Spielplan. Die sowjetische Militär-Administration, die ihn an der Behrenstraße ins Amt hievte, wollte ja vor allem Unterhaltungstheater. 70 Jahre ist’s nun her – was in der kommenden Spielzeit mit weiteren Neuauflagen erfolgreicher Felsenstein-Inszenierungen ausgiebige gefeiert werden soll. Wie sagte Kosky jüngst im Pressegespräch über die kommende Spielzeit, man sei Felsenstein zutiefst dankbar, dass die leichtere Oper plus Operette und Musical zum Repertoire des Hauses zähle. Felsenstein selbst war darüber gar nicht beglückt. Aber er wollte dieses Haus mit diesen besonderen Möglichkeiten des Ensembletheaters. Und auch er musste die Kasse füllen – und das fiel je länger je schwerer…

Foto: © Monika Rittershaus

Smartphone-Flachsinn

Rossinis „Barbier“ als Smartphone-Oper

09. Okt. 2016

Er gilt als eine der interessantesten Moskauer Theatermacher, hat das auch schon im Westen bewiesen bei Arbeiten an der Komischen und der Stuttgarter Oper. Jetzt war er wieder zu Gast in Berlin. Eine Komödie sollte es sein, ungewohnt für ihn, wie er sagt, habe er doch in letzter Zeit sich vor allem mit Mord und Todschlag befasst. Und so richtig froh wird man bei diesem Rossinischen „Il barbiere di Siviglia“ auch nicht. Ziemlich flach die Scherze, und nur an der Oberfläche „heutig“.

Der Graf und sein Staenderchen

Der Orchestergraben ist zu Beginn hochgefahren. Die Bühne mit einer weißen Wand verrammelt. Die Musiker in Alltagsdress. Der Dirigent und Almavivas Diener kommen herein. Der Diener eifrig am Handy fummelnd, während die Ansage ertönt: keine Handys während der Vorstellung. Dann auch der Conte, ebenfalls mit Handy. Und immer wollen sie irgendwelche Selfies schießen. Oder sie lümmeln auf Polsterstühlen, die vorn an der Rampe stehen Richtung Bühne. Während der Dirigent mit der Ouvertüre beginnt, wird er immer wieder von den beiden angerempelt: schneller, kürzer das. Der Conte verkriecht sich unter die Stühle.

Wenn dann der 1.Akt beginnt, flimmern Handy-Fotos auf der weißen Bühnenwand auf. Chat- Texte, SMS. Des Conte Flirt mit Rosina, die man später mit gebrauchten Mänteln auf einem Markt auftauchen sieht. Daneben ihr Onkel Bartolo, ebenfalls mit Second-Hand-Ware. Regisseur Kirill Serebrennikov (auch sein eigener Bühnenbildner und Ausstatter) sieht in ihm einen Mann der alten Schule, der nur mal mit einem einfachen Handy telefoniert, zuhause in seinem Antiquitätenladen brav seine Suppe löffelt, während Rosina bei ihrer großen Arie mit Stock und Messer scheinbar attackiert. Almaviva kommt später dann als IS-Kämpfer ins Haus, wenn er den Einquartierungs-Befehl zeigt.

Ach ja, der Figaro. Er tritt auf – ganz in Schwarz und mit einem schwarzen Sonnenmal als Brustschmuck – zu seiner ersten Arie aus dem Off im 1.Rang, kommt über eine Eisentreppe auf die Bühne herabgestiegen, von einer Hand-Kamera begleitet. Er ist hier die Zentralfigur, der auch später den Muslim-Almaviva aus dem Laden von Bartolo schmeißt samt seinen drei Double-Kumpanen, die auch immer mal wieder mit der Rauchmaschine wedeln, wenn es irgendjemand zu bejubeln gilt. Etwa den Conte, der sein Ständchen für Rosina übt. Oder auch Rosina. Etwas tiefer gehend ist das Finale des ersten Akts. Bartolo erlebt da einen Albtraum mit allerlei finsteren oder tierischen Gestalten, in die der Chor hier verkleidet ist. Und so weiter und so fort.

Gesungen wird leider nicht so besonders gut. Ernst zunehmen wirklich der Bartolo von Philipp Meierhöfer mit einem sehr gut geführten Organ. Dominik Köninger als Figaro macht ebenfalls stimmlich eine recht gute Figur. Tansel Akzeybeks Stimme als Graf Almaviva klingt auch hier eher blechern. Nicole Chevalier hat ihre Koloraturen und ihre Grimassen zwar locker im Griff, singt aber leider selten wirklich sauber. Das Orchester unter Antonello Manacorda klingt arg pauschal, ohne die instrumentale Finesse und Durchsichtigkeit, die man für Rossini bräuchte. Alles in allem ein enttäuschender Spielzeit-Auftakt, auch wenn Regisseur Serebrennikov meint, mit seiner Inszenierung den Smartphone-Flachsinn der jüngeren Generation heute gegeißelt zu haben. Er fällt nur selber darauf herein.

Foto: © Monika Rittershaus
Wie einer Mitteilung aus der Komischen Oper zu entnehmen ist, sollte der Dirigent der Produktion, Antonello Manacorda, künftiger GMD werden. Wegen Meinungsverschiedenheiten hat er jedoch abgesagt - was sicher kein Fehler ist.


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