Morden allerorten
Mozarts „Entführung“ à la Calixto Bieito
20.Juni 2004
Man gönnt sich ja sonst nichts. Osmin jedenfalls gönnt sich noch eine
kleine Fellatio. Dann schlitzt er dem unter ihm strampelnden Mädchen
die Haut auf. Zuletzt befreit mich noch die Tür, denken sich schon
welche im Publikum und gehen. Aber Pause ist nicht. Die Martern aller
Arten möchten ja doch nicht vor leeren Parkettreihen genossen werden.
Und die Leute wollen was haben, woran sie sich entrüsten können. Tun
sie auch.
Der Serail als Puff – darauf musste erst mal einer kommen. Die Synapsen
des „Skandal“-Regisseurs Calixto Bieito und seiner Dramaturgie klicken
zuverlässig. Gern hebt der Katalane die Gediegenheit seiner
jesuitischen Erziehung hervor. So sehen wir zum Vorspiel eine
Trapezkünstlerin sich schwingen im pink ausgeleuchteten Raum mit den
Glasvitrinen, in denen die (echt professionellen) Damen auf Kunden
warten. Puffwächter Osmin mimt Fangen mit einer seiner Gespielinnen.
Die Hosen fallen, das Duschwasser rinnt, die Körper werden
hingebungsvoll gecremt. Im Proszenium läuft ein Endlosfilmchen mit
einer sich schminkenden Frau.
Wie langweilig nackte Körper sein können! Zumal wenn sie zwischendurch
Mozart-Arien zu singen oder zu hören haben. Puff-Boss Bassa muss nicht
singen. Der Pascha holt sich bei einer der Damen auch so mal einen
runter. Konstanze hält er am Halsband im Käfig. Es ekelt sie alles. Und
dann kommt es doch noch mal zu so was wie einer Berührung. Erst sitzt
sie als Hundchen mit ihm auf dem Sofa, er döst besoffen neben ihr. Dann
hebt sie doch das Bein und gestattet ihm und sich einen Kuss. Später
gibt sie den ihrer Leidensschwester Blonde weiter.
Belmonte, ihr Macker – der Diener Pedrillo, der sich als Toilettenputze
nützlich macht und dafür sich von Osmin ins Bein (nein!) schießen
lässt, staffiert ihn aus als Transvestit in Schwarz mit
Stulpenstiefeln. Er wird der Gigolo der nächsten Generation, nachdem
sie beim Befreiungsversuch (fast) alles kurz und klein geballert haben.
Leichen heben das Geschäft. Der zunächst heil davon gekommene
Bassa-Pascha wirft sich in Schale. Jetzt geht’s ums Ganze, orakelt er
Klartext in seinem sonst gestelzten Libretto-Deutsch und bindet
Konstanze frei. Die drückt auf ihn ab und zuletzt auch auf sich selbst.
Keine Läuterung, kein Erbarmen. Nur eine neue Leitung.
Staunenswert an dem Abend ist lediglich, wie Kyrill Petrenko sich
behaupten kann am Pult, wie er die Mozartsche Musik dieses „Singspiels“
Entführung aus dem Serail feingliedrig und mit erlesener Delikatesse
ungemein frisch aus dem Graben strahlen lässt. Die sängerischen
Leistungen auf der Bühne sind mit Ausnahme des Belmonte von Finnur
Bjarnason dagegen bloßes Mittelmaß. Das Publikum nimmt am Ende die
Sänger dennoch in seine Arme. Bieito kassiert die Buhs und Pfiffe, die
er kalkuliert hat. Der Mechanismus funktioniert, auch wenn das Theater
auf der Strecke bleibt.
„Schülertheater“ mault es mal zwischendurch vom Rang. Das ist noch das
freundlichste Kompliment. Aber es ist die neue Linie der neuen
Intendanz: Alles klein geschmirgelt fürs vermutete „Lieschen Müller“
des 21.Jahrhunderts. Es ist die einzige Lehre, die man vom großen
Meister Felsenstein sich zu Herzen genommen hat. Zustrom erhofft man
sich so auch von anderen Kolleginnen des Gewerbes. Die
Auslastungszahlen an der Behrenstrasse sind immer noch beängstigend
mies. Da möchte man doch gern vorn mit rennen im Wettlauf um Titten,
Schwänze, Blut und Sperma. Die Sackgasse, in die man rennt, ist
allerdings ziemlich kurz. Draußen wird schon gepeilt, wie kurz.
Berlin: DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL - Wiederaufnahme 19.10.2005
Wieviel Liebe,Sex,Macht und Gewalt verträgt ein Publikum im Rahmen
einer Operninszenierung wirklich?
Manuela MIEBACH. in Der
Neue Merker (Wien)
Calixto BIEITO, der katalanische Regisseur, der durch seine konkrete
und expressive Sprache im Umgang mit klassischen Texten bekannt
wurde, demonstriert in dieser Inszenierung auf brutalste Art und
Weise reale Bilder der gegenwärtigen Gesellschaft. Sex als schnell
konsumierbare Ware, Sex als grelle expressionistische Geste. Sex
gibt es überall, im Fernsehen, in der Reklame für Parfüm oder
Butter, und Sex gibt es natürlich zu Genüge in der Inszenierung von
Calixto BIEITO. Mozarts Entführung aus dem Serail spielt in einem
Bordell, wo wie wild gevögelt wird und wo vulgäre Ausprüche wie "Ich
will das dich ein Schwein von hinten fickt!" an der Tagesordnung
sind. Hier beschimpft man sich gegenseitig als
verdammter Arschficker und Schwanzlutscher- und während noch die
Ouvertüre läuft, rennt Bassa Selim auf die mit Glascontainer
bestückte Bühne und erledigt sich seiner Kleider. Während er sein
Gestanze singt, steht er nackt unter der Dusche und wäscht sich
zuschauergerecht seine Genitalien. Nach einer ordentlichen
Auspeitschung wird dann noch in ein Glas Wasser gepinkelt- und somit
ist dann auch schon der Höhepunkt erreicht.
Die ersten Zuschauer
verlassen fluchtartig das Theater. Belmonte, auf der Suche nach
seiner eigenen Identität als Travestie verkleidet, singt seine Arie
"Oh,wie ängstlich, oh, wie feurig, klopft mein liebevolles Herz".
Sehr lyrisch gesungen von Helge RONNING, aber er kann in diesem
Mozartchen Pornoladen auch nichts mehr retten. Ohne Pause geht es
sang- und klanglos in den 2.Akt über wo Konstanze als Skavin im
Bordell während ihrer Arie "Martern aller Arten" mitansehen muß, wie
Pedrillo in der Verkörperung als Zuhälter sich von einer Statistin
"einen blasen läßt", die er dann genüsslich mit dem Messer
massakriert und umbringt. Wobei natürlich bereits im 1.Akt bei der
triumphalen Arie " Oh,wie will ich triumphieren" alle Nutten von
Bassa Selim erschossen werden. "Welche Wonne,welche
Lust!" - inzwischen ist das Theater schon halb leer, wobei das Publikum
bereits lautstark seine Empörung über diese Inszenierung zum
Ausdruck bringt. Hier erlebt man hautnah den Untergang der Kultur,
den aber Regisseur Calixto BIEITO als Spiegel der Gesellschaft
verstanden wissen will.
Es lebe die Liebe! Doch trotz der Provokation in dieser Inszenierung
verliert bereits in der Mitte des 2.Aktes die Oper an Spannung und
Intensität, weil alle Nacktheit auch auf Dauer nicht sehr
erotisierend wirkt. Vom Beischlaf bis hin zum Psychodrama wird Macht
und Gewalt demonstriert, die aber die eigentliche Bedeutung in
dieser Inszenierung total verfehlt. Auch Bassa Selim ist in Calixto
BIEITOS Augen kein Philosoph, sondern ein verängtigter Psychopath
mit masochistischer Veranlagung, der nach Lust und Laune sein
gestörtes Sexualleben auslebt. Gerade diese Figur hat in der
Originalfassung eine große freimaurerische Bedeutung und sollte
vielleicht einmal von Seiten des Regisseurs eingehender studiert
werden. Bassa als Bordellchef und dessen Umgebung wird hier eher als
eine Art Studie über Zuhälterei in Deutschland dokumentiert. Zwar
versteht man Bieitos Gedankengut auf der einen Seite, nur gehört
diese Art von Inszenierung nicht in eine Opernproduktion.
Obwohl selbst kein Kostverächter und als künstlerischer
Revolutionär, würde sich bei dieser Inszenierung selbst Mozart im
Grab umdrehen- und eigentlich ist es auch schade um die
ausgezeichnete Sänger/Schauspielerriege, die sich leider
darstellerisch derartig prostituieren muss, dass insbesondere der
gesanglichen Qualifikation keine besondere Bedeutung geschenkt wird.
Guntbert WARNS als Bassa Selim, Brigitte GELLER als Konstanze, Mojca
ERDMANN als Blonde, Thomas EBENSTEIN als Pedrillo und Jens LARSEN
als Osmin, sie alle waren zwar darstellerisch und gesanglich
überzeugend, verloren aber eigentlich durch diese Inszenierung in
ihren Rollen total an Bedeutung.
Hier fehlte es an charismatischer Ausstrahlung und jeder einzelne
Protagonist wirkte eher als eine Art Marionette, die den Launen des
Regisseurs ausgeliefert war.
Unter der Stabführung von Kirill PETRENKO wurde zwar diesmal mit
einer Sensibilität Mozartsche Musik dirigiert, aber man war
eigentlich froh, am Schluss die Komische Oper endlich verlassen zu
dürfen. Hier war man nicht überwältigt von der so großartigen Oper
von Mozart, sondern eher zornig darüber, dass man ein so großartiges
Werk auf schändlichste Art und Weise "verhunzen" kann.
Schwacher Applaus und bereits ein fast leeres Theater waren der Dank
für die Ausgeburt eines expressiven Gedankenguts eines Regisseurs,
der sich sicherlich nicht selbst, aber einer ausgezeichneten
Sängerriege durch diese Inszenierung geschadet hat.
Fastfood
Alban Bergs „Wozzeck“ auf die Bohnenbüchse gekommen
23.Mai 2004
Ambitioniert. Der Underdog als Bohnenbüchsen-Transporter, von der
Wiege bis zur Bahre. Wozzecks Leben schert sich fast ausschließlich
hier um die Bohne. Fleißig löffelt er die gekochten Feldfrüchte aus der
Dose. Etwas fahrig steht er gelegentlich am Bohnenbüchsen-Förderband
und schichtet Konserven in die Versandkartons, die er dann durch die
Gegend karrt. Es ist was mit ihm. Es ist was mit seiner Marie. Die geht
Zuverdienen als Putze im Bohnenbüchsen-Betrieb, treibt’s dort nebenher
mit dem sou chef hinterm Sofa. Am Ende schneidet Wozzeck ihr denn auch
die Kehle durch mit einem Bohnenbüchsen-Deckel. Derweil der Sohn als
letzte Hinterlassenschaft eine Bohnenbüchse in Geschenkpackung mit
Umhängelöffel bekommt, und Wozzeck in einem Container von leeren
Bohnenbüchsen ertrinkt.
Klingt pfiffiger als es auf der Bühne funktioniert. Der
englische Regisseur Richard Jones hat
das Bohnen-Menu aus der Büchse an der Berliner Komischen Oper
angerichtet. Sein amerikanischer Bühnenbildner
Paul Steinberg hat ihm dazu ein
Ambiente gebaut, das mittels einer halbhohen Verblendung die Figuren,
wenn sie auftreten, kopflos erscheinen lässt. Das Finish der
Einrichtung ist garantiert Plastik, Holz-Imitat wie in
amerikanischen Fastfood-Buden. Die Bühnentiefe ist
verkürzt. Eng geht es auf dieser Bühne zu wie in einer Büchse. So etwas
wie Spiel entfalten kann sich da nicht. Vermutlich war das vom
Regisseur auch gar nicht beabsichtigt. Sehr kopfig wirkt das alles,
zumal Jones jede der 15 Szenen trennen lässt mit einem Weißvorhang. Um
den Fluss der Musik der vom Komponisten Alban Berg ja als Symphonie
gedachten Wozzeck-Oper kümmert er sich nicht.
Freilich spielt das Orchester der Komischen Oper unter Manfred Honeck
auch nicht gerade konzentriert. Oder nur uninspiriert? Die Sänger-Darsteller bleiben
blass außer der Marie von Gun-Brit Barkmin. Der Hauptdarsteller
Garry Magee (der schon bedauernswerte Hannoveraner
Giovanni) hatte zu kämpfen mit den
Folgen eines Bühnenunfalls bei der Generalprobe.
Trash-Versionen sollen das achselzuckende „Wir arme Leut'“-Expressivo
Georg Büchners retten. Dabei ist „Armut“ heute doch weit unspektakulärer.
Affentheater
David Alden geht mit Woody Allen ins Kino zu Händels Alcina
6.März 2004
Ausgerechnet Bananen werden hier ständig hin und her gereicht, gekarrt,
geschält, gemampft – als ob man an diesem Hause mit diesem Lebensmittel
sich nicht schon Ärger genug eingehandelt hätte beim Publikum. Das war
vor anderthalb Jahren, als der Chefregisseur und mittlerweile
kommissarische Intendant der Komischen Oper, Andreas Homoki, mit seiner
Einstands-Inszenierung von Smetanas Verkaufter Braut die Gier nach
dieser exotischen Frucht zitierte, um sich lustig zu machen über die
unkritischen Nachwende-Ossis. Die rächten sich, indem sie das Haus an
der Behrenstrasse mehr und mehr mieden.
Für den amerikanischen Regisseur
David Alden stehen die krummen gelben
Dinger wohl für die „exotische Insel“, auf der Georg Friedrich Händels
Oper Alcina spielt. Die wirre Geschichte um die Zauberin Alcina, die
Männer auf ihre ferne Insel lockt wie Pollen die Bienen auf die Blüten
und die die Männer verwandelt in Tiere, um sie zu be-sitzen – was auch
reichlich hier demonstriert wird -, diese Geschichte verwirrt Alden
noch mehr. Er verflacht sie zu einem Stück vergilbter Tapete, die nach
und nach von der Wand bröselt. Bei ihm spielt das Stück in einer
verwunschenen Kinowelt. Im Programmheft verrät Alden zwar, was er sich
als Plot dachte dahinter: Ein Mann flieht in eine Traumwelt. Die
Traumfrau, der er dort begegnet und die eine Hexe sein könnte, nimmt in
seiner Imagination immer reellere Züge an, worüber er seine eigentliche
Geliebte immer mehr aus den Augen und seinen Gefühlen verliert.
Es hätte vielleicht ein interessanter Abend werden können, wäre er
nicht nur Papier geblieben. Aber mehr als eine fade Erinnerung an Woody
Allens Film The Purple Rose of Cairo ist es nicht. Alden macht – eitel,
wie er ist – was er immer macht: Er häuft ein paar beziehungslose Gags
aufeinander in der trügerischen Meinung, die Geschichte erzähle sich
schon von selbst. Tut sie aber nicht. Mehr als den halben Abend rätselt
man, wer warum jetzt was tut. Warum etwa ein alter Mann mit
irgendwelchen Apparaten aus dem Vorkriegs-Physikunterricht da ständig
werkelt; warum ein anderer als Orang Utan verkleidet durch die Botanik
hüpft; weswegen eine erst als alte Hexe scheinende Frau einen
Kinderwagen mit einem Affenbaby über die Bühne schiebt; warum man
plötzlich in einen Zoo versteinerter Tiere sich versetzt fühlen soll;
weswegen eine Frau sich ständig die Kleider bis knapp vor der
Unterwäsche vom Leib reißt – oder ist sie gar keine Frau?
Vier Stunden (inklusive zwei Pausen) dehnt sich das zäh dahin. Alden
gibt sich überzeugt, kein Sechzehntel-Fähnchen einer Note von Händels
Partituren dürfe weggelassen werden.
Dabei hat der Meister selbst
rigoros gestrichen und überklebt, wenn es die Umstände erforderten. Man
wäre ja vielleicht dankbar für solche „Werktreue“, würde es auf der
Bühne vor Spannung nur so knistern und blitzen. Aber Alden produziert
vor allem Gähnen, und so viele Bananen gibt’s nicht mal noch in der
Requisite der Komischen Oper, um alle Münder damit zu stopfen. Immerhin
musiziert wird recht ordentlich. Die Ouvertüre, so nervig akzentuiert
sie Paul McCreesh sie angeht, lässt sogar Außerordentliches erwarten.
Aber der Abend flacht auch musikalisch mehr und mehr ab. Dirigenten
wissen: das Auge dessen, der am Pult steht und immer die Bühne im Blick
haben muss, dirigiert mit. Und Klamauk ist eine schlechte
Inspirationsquelle für diese fein ziselierte, aber oft eben auch für
unser heutiges Zeitgefühl oft allzu langatmige Händelsche Musik.
Dabei steht mit Annette Markert als der der fernen Geliebten hinterher
träumende Held Ruggiero eine Sängerin von überragendem
Gestaltungsvermögen zur Verfügung, musikalisch wie darstellerisch.
Weniger optimal besetzt ist die Titelrolle mit der kurzfristig
eingesprungenen Geraldine McGreevy als Alcina. Die zauberische Hexe
kann sie kaum vermitteln. Zu vibratogesättigt klingt ihre Stimme. Die
Bravi für die Musiker, die Buhs fürs Regieteam hielten sich bei einem
insgesamt eher matten Applaus im Rahmen des Erwarteten. Mit Händels
Tamerlano hatte Alden vor zwei Jahren schon ein ähnlich gespaltenes
Echo evoziert. Der Führung des Hauses galt diese Produktion dennoch als
Erfolg. Mittlerweile fragt man sich aber immer besorgter, wie viele
derartige „Erfolge“ die mit ihren schwächelnden Besucherfrequenzen
kämpfende Komische Oper noch anhäufen will? Teure Namen garantieren
keine Erfolge, nur Qualität. Und die zu suchen an dem Hause, das den
Namen immerhin Walter Felsensteins im Wappen trägt, braucht man eine
immer dioptrieen-stärkere Lupe.
Einübung in die Liebe
Eine Pastorelle von G.Ph.Telemann erstmals szenisch nach fast 300 Jahren
13.Jan. 2004
Die eine mag gar nicht. „Freiheit soll die Losung sein“ singt sie mit furienhafter Emphase. Die andere ziert sich weniger heftig. Dann gewinnt sie dem Gedanken doch etwas ab: Lieben, Heiraten, mit einem Mann leben – derweilen die beiden Männer fast zu Tode sich quälen. Am Ende ist alles im Lot. Die Widerspenstigen sind gezähmt. In seiner Frankfurter Zeit zwischen 1712 und ’17 schrieb der Komponist Georg Philipp Telemann diese Musik. Schäferspiele nannte man solche Einübungen in die Liebe: Liebe exterritorial, an einem exotischen Ort des Probierens in einem mythischen Arkadien.
HUTH: Die Schäferspiele grassierten geradezu. Es war sehr leicht, solche Liebeshändel an einen abstrakten Ort zu bringen. Man brauchte nichts weiter zu erklären, das spielte sich einfach ab. Das Besondere an dem Werk ist, dass es nicht nur ein Unikum in Telemanns Schaffen ist, sondern dass es durch die Verwendung als Hochzeitsmusik ein viel größeres Instrumentarium hat, zB Blechinstrumente, die man in einem Schäferspiel nicht vermutet. Und dass dies durch Telemann dazu genutzt wird, die Charaktere zu vertiefen.
So Peter Huth. Er hat diese „Pastorelle en musique“ herausgefischt aus dem Konvolut von Manuskripten der Berliner Singakademie, die 1945 von der Roten Armee beschlagnahmt und, 1999 in einem Archiv der Ukraine von dem Bach-Forscher Christoph Wolff wieder entdeckt, jetzt in der Berliner Staatsbibliothek lagern.
HUTH: Ich muss aber dazu sagen, dass es vorher bereits von einem Ukrainischen Musikstudenten abgeschrieben worden war, auch in Magdeburg gemeldet wurde. Aber die Magdeburger haben das nicht weiter gemeldet. Und so ist es zweimal entdeckt worden.
Voller musikalischer Perlen steckt dies fast zweistündige Operchen. Ein Gelegenheitswerk gewiss der Sonderklasse. Die Berliner Komische Oper hat die szenische Erstaufführung nach fast drei Jahrhunderten einem jungen Team anvertraut. Man spielt in einem der so genannten „Meistersäle“ nahe dem Potsdamer Platz. Als Groteske mit viel Ausstattungsmüll haben der Regisseur Vegard Vinge und seine Ausstatterin Nicole Riegel das auf die Minibühne gestemmt. Grimassierend muss sich die als heftigste Heiratsgegnerin gebranntmarkte Caliste von Evelien Asberg durch das Stück quälen. Immerhin musikalisch ist das mit dem Belgischen Barockspezialisten Florian Heyerick am Pult auf sehr hohem geglückt. Szenisch bleibt das Werk weiterhin zu entdecken, vielleicht auch mit einer etwas zupackenderen Bearbeitung der oft allzu länglichen Wiederholungen.
Eingetopft – ausgerupft
Leoš Janáčeks Jenůfa / Ihre Stieftochter in der Brünner Urfassung
16.November 2003
Lauter
hysterische Frauen sehen wir auf der Bühne: Eine, die ein
Kind trägt, und es verschweigt. Eine andere, die es tötet und sich als
Wohltäterin ausgibt. Wieder andere, die die Unglückliche, deren Baby
getötet wurde ohne dass sie davon wusste und nun heiratet, bekichern
und begaffen. Leoš
Janáčeks dritte Oper Jenůfa brachte dem mährischen
Komponisten nach einer Aufführung in Prag in einer glättenden
Bearbeitung durch den dortigen Kapellmeister 1916 den späten
Durchbruch. Fast ein Jahrhundert schleppte sie die verfälschende
Aufführungstradition mit sich herum. Erst in neuerer Zeit entdeckte man
die ursprüngliche Werkgestalt der 1908 unter dem Titel Ihre
Stieftochter in Brünn/Brno uraufgeführten Oper. Musikalisch bezieht man sich
bei der Neuproduktion der Berliner Komischen Oper auf diese Fassung.
Und Kirill Petrenko im Graben lässt die Farben dieser Partitur in all
ihrer grellen Schroffheit leuchten, die Gegensätze einander
konfrontieren. Es ist musikalisch eine höchst lebendige Aufführung, die
freilich die Sänger mit ihrer Voluminosität fast verschluckt.
Eher im Klischeehaften bleibt die Inszenierung. Willy Decker hat sie
erarbeitet in der Ausstattung von Wolfgang Gussmann. Eine von Gram und
Ängstlichkeit gebeutelte Jenufa sieht man da allweil, bis das Blatt
sich wendet, und die Küsterin, ihre Peinigerin, sich als die wahre
Missetäterin offenbart. Sie hat Jenufas Baby im Fluss ertränkt, um die
vermeintliche Moral zu retten. Die dörflichen Steinewerfer richten sich
nun gegen die ältere Frau. Dazu tönt es aus dem Programmheft von der
großen moralischen Kraft des Komponisten, die er mit dem Aufgreifen
dieses Sujets bewiesen habe. Dass er eher die eigenen misslichen
häuslichen Verhältnisse abarbeiten wollte mit einer aus Karrieregründen
geheirateten Frau, die er durch jüngere Frauen in wechselnden
Liebschaften ersetzte – wie neuere Forschungen offenbarten –, davon
wissen die Macher nichts. Im Umfeld der Prager Premiere (1916), die der
Janáček feindliche gesonnene Kapellmeister Kovařovic
nach der beginnenden Neuformierung des tschechischen Staats
nicht mehr verhindern konnte, an der er aber kräftig partizipieren
wollte durch Einstreichen der Umarbeitungs-Tantiemen, beging Janáceks
Frau den ersten Selbstmordversuch.
Wolfgang Gussmanns Bühne zeigt anfangs eine schon herbstlich getönte
Sommerlandschaft vor schwarzem Bühnenhintergrund, in der Jenůfa
verzweifelt irgendwelches Grünzeug einzutopfen versucht. Sie wartet auf
den trinkfreudigen Stewa, von dem sie das Kind bekommen soll und das
sie nicht legalisieren könnte, sollte er zum Militärdienst eingezogen
werden. Mit chorischem Holldriooh kehrt Stewa betrunken zurück. Und
doch muss sie ihr Kind allein kriegen in einer von Eisblöcken
durchsetzten Zimmerlandschaft. Am Ende, wenn alles geklärt und die
Küsterin gedemütigt ist, kehrt sie dem Dorf den Rücken und geht mit dem
anderen Bewerber um ihre Liebe, Laca, ab ins Freie.
Beachtliches leisten wiederum Chor und Orchester der Komischen Oper,
auch wenn die dörfliche Fröhlichkeit doch sehr arrangiert wirkt. Als
Küsterin versucht Karan Armstrong, die Witwe des lange an der Komischen
Oper als Oberspielleiter wirkenden Götz Friedrich, ein zumindest
darstellerisch geglücktes Comeback. Am überzeugendsten Sinéad Mulhern
in der Titelpartie. Das Publikum feierte am Ende des durch zwei Pausen unnötig gedehnten
Abends das Ensemble einhellig. Ein Triumph des Theaters, wie ihn die
Komische Oper dringend bräuchte, war es nicht.
Unterhaltung pur
Andreas Homoki inszeniert die Csárdásfürstin von Emmerich Kálmán
7.Sept. 2003
Operette pur. Etwas künstlich, slapstickhaft klamaukig. Die Dessous
lassen die Männer diesmal nur durch die Finger gleiten. Weiter auf
Tiefgang, wie Peter Konwitschny vor Jahren in Dresden, als er die
Geschichte in ihrer Entstehungszeit 1914/15 situierte, geht Andreas Homoki hier nicht. Der Plot vom Fürsten Edwin, der eines der Mädis vom
verruchten Variété heiraten will und dabei in Konflikt gerät mit dem
Standesdünkel seiner Familie, ist hier vor allem die komische
Geschichte von Edwin und seiner als morganatische Braut versetzten „Csárdás“-Fürstin.
Bis zum Schwindligwerden dreht sich die Drehbühne von Hartmut Meyer
mit der kegeligen Schautreppe in einem Treibhauszylinder. Noëmi
Nadelmann als Sylva Varescu, erst Teufelsweib in Lackleder dann mondäne
Audrey Hepburn, ist der Gesangsstar des Abends unter aber durchaus
Gleichen. Michail Jurowski peitscht und streichelt aus dem Orchester
der Komischen Oper, changierend zwischen Zigeuner- und Militärkapelle,
einen Reichtum an Nebenstimmen, wie man ihn an der Partitur Emmerich
Kálmáns kaum je kannte.
Unterhaltung pur. Bis zur Bewusstlosigkeit. Aber ob die Spritzen,
die die obligatorischen Krankenschwestern am Ende den Männern
verpassen, auch die Besucherstatistiken revitalisieren? Die Komische
Oper sucht neue Wege. Auch als Single-Kontaktbörse à la „Doktor Fisch
sucht Fahrrad“ möchte sie sich jetzt im Sinne des alten
Metropol-Theaters profilieren. Vehikel dabei: diese Neuproduktion,
mit der ab der zweiten Vorstellung derlei versucht
werden soll. Die Komische Oper als neues Metropol-Theater?
Für den nunmehr auch Intendanten Homoki scheint das ein Weg aus der
Quotenmisere.
Tanz auf der Kloschüssel
György Ligetis Le Grand Macabre
23.Juni 2003
"Blut
schmeckt gut". Die Lefzen leckend von den saftigen Innereien singt das
der todesgierige Nekrotzar. Auf seinem Klo sitzend erwartet er
vertrauensvoll den Untergang der Welt. Die Scheiße quillt schon aus der
Schüssel, wie ein brauner Lavastrom. Blut tut gut. Vor allem der Kasse.
Und die der Komischen Oper kann’s brauchen. Zu viele Flops. Die
Auslastungsquote ist gesunken, die Stimmung mies. Dass nun ausgerechnet
György Ligetis postmodern angehauchtes Weltuntergangs-Gelächter vom
Großen Makabren die Wende bringen soll? Geplant war das nicht. Der
Wundertäter auf der Bühne: der Australier mit Spielbein Wien Barrie Kosky. Im Kino hat er gut
aufgepasst. Von Dracula bis Independence Day – alles
feiert hier fröhliche Urständ. Die Bühne von Peter Corrigan rotiert:
Flammenwerfer wie Rednerpulte, die fahren. Bläue Häuschen, die sich
immer neu gruppieren wie im Ballett. Breughelland ist ein schwarzer
Puff-Container und sein Fürst Go-Go in seinen kurzen
Bowls-Hosen – wenn
er sie überhaupt an hat und nicht jemand in die Eier greift – der
bedürftigste Klient. Das rosarote Bett des Chefs dieses Operettenstaats
ist ein Abtritt. Aus dessen Loch lugt die Glatze des einäugigen,
armlosen Polizeichefs. Wie auf Knopfdruck gibt er (eine „sie“)
irrwitzige Koloraturen zum Besten. Konjunktionen und Kopulationen aller
Arten.
Ligetis 1978 in Stockholm uraufgeführte Oper Le Grand Macabre
ist eine Weltuntergangs-Fantasie aus der „Wir sind noch einmal davon
gekommen“-Perspektive. Die Vorlage, Michel de Ghelderodes Schauspiel von
1934, war da mit Blick auf den Wellenreiter der braunen Flut, Fürst
Adolf, noch weniger gelassen. Viele formale und musikalische
Anspielungen hat Ligeti in sein „Singspiel“ gepackt, von Bach bis
Beethoven, von Rossini bis Offenbach. Das leitmotivige Vorspiel als
Konzert für Autohupen war gedacht als Verbeugung vor Varèse und die
Aufbruchstimmung der zwanziger Jahre und zugleich Monteverdi, die abschließende Passacaglia als
eine an Alban Berg. Vor einigen Jahren erarbeitete Ligeti eine aus den
Erfahrungen der Praxis gespeiste Neufassung. Der einstige
Theater-„Naive“, wie Ligeti sich selbst bezeichnet, hatte dazu gelernt.
Die gesprochenen Dialoge hat er weitgehend gekürzt oder auskomponiert,
viele instrumentale Details retuschiert, insgesamt das Stück gestrafft
auf gut hundert pausenlose Minuten. Diese Fassung von 1996 liegt der
Berliner Aufführung zugrunde. Und das Orchester, Chor und Solisten der
Komischen Oper unter der Leitung von Matthias Foremny bewältigen die
Partitur grandios. Ein Kabinettsstück: Akie Amou als blankgeputzter Chef
der Geheimen Politischen Polizei mit ihren anspielungsreichen
Rossiniaden und auch kuppelnde Venus.
Martin Winkler ist der blutgierig werwölfige Sensenmann Nekrotzar, Brian Galliford der feixend feucht-fröhliche Helfershelfer als Totengräber Piet vom Fass. Die liebende Amanda, die sich mit ihrem Boy in eine unterirdische Kuhle versteckt und den ja doch nicht eintretenden Weltuntergang verliebt, ver-schläft, gibt mit zarter Stimme Valentina Farcas. Professionell mischt Regisseur Kosky die Mittel und Stile. Ein bisschen Musical, ein bisschen Grusel- und Katastrophenfilm. Die Technik schuftet. Teuer. Aber, fragt man sich am Ende, was hat man eigentlich erlebt? Nichts, oder nicht viel. War alles schon mal da. Zarter besaitete Opernbesucher sollten sich vielleicht dennoch die Spucktüte einpacken. Die steckt hier nicht im Vordersessel. Das Premieren-Auditorium jedenfalls taumelte vor Glück. Ein Spektakel. Endlich ein Theater-Spektakel! Blut, Fäkalien, Sperma und ein bisschen Hintersinn. Vielleicht ja auch so ein „rettender Strohhalm“ in der dräuenden Opern-Dämmerung. Hosen runter jedenfalls heißt eine Theater-Maxime, wenn einem sonst nichts einfällt. Hier fallen die Höschen wie das Laub im Herbst.
Kehrwoche
Brittens Peter Grimes zu Staub aufgelöst von Katja Czellnik
27.April 200
Kein Fischer, der die See leer fischen und es denen im „borough“ mal so
richtig zeigen will ist dieser Peter Grimes. Ein Überflieger am
Fall-Schirm ist er hier, einer der auf die konsumsüchtigen Kleinbürger
Plastik-Spielzeug und Carepakete mit Toastern und Expandern zum
Warmmachen regnen lässt. Aber die rutschen lieber auf den Knien zur
Beichte und hecheln über ihn, pflügen seine milden Gaben mit
Nichtbeachtung unter. Sie wissen, was sie von ihm zu halten haben, in
dessen Betrieb seltsame Sachen passieren. Lehrlinge sterben,
verschwinden. Die einzige Freundin, Ellen, kommt nicht so recht zu Potte
mit ihm. Ein Außenseiter, der mal Spitzenreiter sein möchte und doch der
ewige Verlierer bleibt – so etwa haben sich das die junge Regisseurin
Katja Czellnik, hervorgetreten unter
anderem mit einer viel beachteten Einrichtung von Martinůs Juliette
bei den letztjährigen Bregenzer
Festspielen, ihre Ausstatterin Vera Bonsen
und die Dramaturgin Antje Kaiser wohl gedacht.
Benjamin Brittens erste große bedeutende Oper Peter Grimes
ist ein Bekenntniswerk, uraufgeführt 1945 am Sadler’s Wells Theatre in London. Nicht nur schrieb der vor Krieg
und Wehrdienst nach Amerika Geflüchtete sich darin seinen Frust als in
der Heimat nur Geduldeter von der Seele. Als mit seinem neuen Freund Peter Pears
Zurückgekehrter suchte er Respekt und Anerkennung für sein Anderssein. Das Küstenstädtchen
Aldeburgh ist Sinnbild dieser Sehnsucht nach Heimat, Geborgenheit. In
der Neuinszenierung an der Berliner Komischen Oper wird es Parabel einer
Horrorvision. Von ihrer ständigen Ausstatterin Vera Bonsen hat Katja Czellnik sich ein
Einheitsbühnenbild steppen lassen aus lauter Fußabstreifern: Einen
Flickenteppich, der nicht nur jeden Staub sondern auch viel Schall
schluckt und Textverständlichkeit zum Geduldsspiel macht.
Steigeisen führen in Nischen und Höhlen, hinter denen Grimes nach seinen
Fallschirmspringer-Auftritten immer mal wieder verschwindet. Dass wir
uns in einer Welt befinden, die den Schmutz gern draußen vor der Tür des
trauten Heims lässt und doch allzu gern im Müll badet, wird uns
demonstriert ausführlich gleich zu Beginn. In einem stummen Vorspiel
tritt die ganze Bürgerschaft an zum gemeinschaftlich
Marthalerischen Fußabtreten. Und auch am
Ende ist noch mal sozusagen Kehrwoche. Das Salz des Meerwassers wird
gleichsam pulverisiert. Und mit ihm leider auch die Figuren: zu Wäsche
trocknender, Einkaufstüten schleppender und sich stumpf raufender Masse.
Keiner bekommt hier Kontur in dieser Bruchrechnung eins zu Unendlich.
Selbst der Eine, Peter Grimes, alias Douglas Nasrawi, scheint hier mehr
wie ein bloß Fliegender Holländer, den es sturmbedingt in diese seltsame
Karton-Tapete verweht hat, denn ein selbstbewusster Sonderling.
Dem intellektuellen Hochmut der Regie kontrastiert aufs Schönste die
grandiose Leistung von Chor und zumal Orchester unter der Leitung von
Kirill Petrenko. So süffig, körperhaft, tubengesättigt hat
man die meist als equilibristisch-kühl geltende Musik des "Orpheus Britannicus"
selten gehört. Dass der junge Leonard Bernstein einst dem Werk in
Amerika als Erstaufführungsdirigent den Weg bahnte und davon für sein
eigenes kompositorisches Schaffen sehr wohl profitierte, wird einem an
diesem Abend klar. Die berühmten See-Bilder in Brittens Partitur – sie
werden zu Seh-Bildern, die mehr von den Figuren zeigen, als die die
Sicht eher verkürzende Szene. Buhs und Bravos waren am Ende denn auch gerecht verteilt.
Toll und schade für dies eigentlich wunderbare Stück.
Komm wieder oder Engel fliegen
Peter Konwitschnys Don Giovanni
23.März 2003
Weiße ohne Schuss
Neuversuch mit Carl Zellers Vogelhändler (1891)
19.01.03
Die
Christl bringt's. Soll's bringen. Nicht nur Postpakete und
Einschreib-Sendungen. Auch die Botschaft von der Frauenemanzipation. Als
Kernseifen-Frauke-Ludowig in Königsblau beginnt sie, als
Lackleder-Mamsell in hautengen Hosen und Pumps endet sie. Und der ihr
ergebene Adam kann daran nur glauben.
SLATER: Das Herz des Stückes ist Christels Geschichte. Was passiert in Christels Herz: sie hat die Reise zu machen von einem unschuldigen Mädchen zu einem modernen Mädchen.
So sagt's der Regisseur dieses Neuversuchs mit Carl Zellers Oldie Der Vogelhändler an Berlins Komischer Oper, Daniel Slater, zuletzt wenig überzeugend mit Rossinis Barbier. Aus der Pfalz des 18.Jahrhunderts hat er die Geschichte vom zur Jagd angesagten Fürsten in die Disko- und Ludenwelt der 1970er Jahre katapultiert. Auch die Dialoge sind neu geschrieben. Aber es müdet sich so hin. Und die Musik, mit Ausnahme der bekannten Schlager, wirkt doch abgestanden. Nichts prickelt. Dabei müht die junge amerikanische Dirigentin Karen Kamensek sich sehr um Wiener Schmelz. Es bleibt Spreeathenische Weiße ohne Schuss. Clichéhaft die Bewegungsmuster der Balletteinlagen. Dass man an dem Hause versucht, das Ballett auszukoppeln, rächt sich bitter. Aber auch mit dem Chor weiß Regisseur Slater wenig anzufangen. Ein Kabinettstückchen der Auftritt des Felsenstein-Uralt-Mimen Werner Enders als Professor. Und glaubwürdig verkörpert Brigitte Geller die Christel. Als musikalisches Schmankerl schmeichelte sich das Lied der "Fürstin", Maria Bengtson, in die Ohren. Dem Regieteam gellten Buhs entgegen.
Kai aus der Kiste
Homoki inszeniert das Zemlinsky-Doppel Eine florentinische Tragödie / Der Zwerg
17.Nov.2002
Eine Wand von Kisten aus grauem Karton, wie ein Gebirge. Auf den
Stufen, Absätzen, über den Spalten dieses Kartongebirges und im tiefen
Tal davor spielt hier die Florentinische Tragödie. Eine
Dreiecksgeschichte, ein Eifersuchtsdrama kurz vor dem finalen Höhepunkt.
Ein Tuchhändler, Simone, kommt zurück von einer seiner
Handelsexpeditionen. Die Koffer sind schwer wie bei der Abreise. Wieder
nix verkauft. Bianca, seine Frau, hat sich die Zeit derweil verkürzt mit
einem jungen Mann, der zugleich der Sohn seines besten Kunden ist,
Guido, ein Prinz. Der Rotweinrunde wechselt bald die
Flüssigkeitssubstanz: Blut. Die beiden Männer gehen sich, wo das junge
Paar es noch gar nicht so richtig getrieben hatte, mit Schwertern an die
Wäsche. Das Kartongebirge, das zugleich eine Wand ins Innere der Figuren
war, stürzt zusammen.
Alexander von Zemlinskys Florentinische Tragödie, 1917
uraufgeführt unter Max von Schillings in Stuttgart, ist der erste
Teil des neuen Abends an der Berliner Komischen Oper. Auf engstem Raum
mit minimalem gestischen Repertoire lässt Chefregisseur Andreas Homoki
im Bühnenbild von Wolfgang Gussmann die Renaissance-Tragödie
abrollen. Umso üppiger schwillt, wogt, rankt unter Vladimir Jurowskis
Händen Zemlinskys Musik. John Wegner
ist ein verbitterter Simone, Andreas Conrad der leichtlebige,
etwas verstörte Liebhaber, Ann Hallenberg die eigentlich
unentschiedene Frau, die bis zuletzt zögert, übers Gebirg’ zu gehen.
Gern wird dieser Zemlinsky’sche Einakter
kombiniert mit dem ebenfalls nach einem Text von Oscar Wilde
entstandenen Geburtstag der Infantin. Uraufgeführt ebenfalls von
einem einst Berühmten, Otto Klemperer, nach dem Ersten Weltkrieg
aber, 1922 in Köln. Auch hier ist das zentrale Thema, das sowohl eines
des homosexuellen Außenseiters Wilde, wie eines des als Künstler wie als
Mann nie strahlenden Helden Zemlinsky war,
der vergeblich warb um seine Jugendliebe Alma Schindler, spätere Alma
Mahler, spätere Alma Werfel, und das nie verwand – auch hier ist das
große Thema: Schönheit, Suche nach der eigenen Identität.
Der Zwerg, eine hässliche Pappnase, der nie in den Spiegel sah, und als
er es tut, erschrickt – der Zwerg ist hier ein Kinderspielzeug. Als Kai
aus der Kiste wird er als kleiner Karton in einem großen Karton der gern
tanzenden und mit ihren Freundinnen im Garten herumtollenden Infantin
zum 13ten Geburtstag präsentiert. Die trippelnden Dienerinnen
mit ihren gestärkten Schürzchen und Häubchen und die vatermörderischen
Palastorchester-Diener haben alle Hände voll zu tun, das reichliche
Geburtstags-Spielzeug aus Kreiseln, Kästchen, lanzenartigen Buntstiften
immer wieder auf der Bühne hin und her zu schieben.
Zemlinskys Musik hat hier anfangs schon stärkere Ansätze hin zur
Moderne, worauf die Regie sich stützt mit einem die Figuren ins
Puppenhaft-Mechanische wendenden Konzept, geht dann aber doch stark ins
Psychologische zurück. Wiederum brilliert das Orchester der Komischen
Oper unter Vladimir Jurowskis Leitung mit einer außerordentlich klar
konturierten, zugleich höchst geschmeidigen Tongebung. Nur leider ist
auch hier vom Text relativ wenig zu verstehen. Nach der ausgepfiffenen
Einstands-Inszenierung Homokis mit Smetanas Verkaufter Braut im
September kann das Haus nun aber – zumindest was die Publikumsreaktionen
am Premierenabend anlangt – einen runden Erfolg buchen. Herausragend der
Zwerg von Jürgen Müller, agil bis zum Zerreißen auf engstem Raum,
wobei der Kunstgriff, ihn als Mann ohne Unterleib in eine Kiste zu
stecken, doch gewiss auch einiges verkürzt von der Tragik dieser Figur.
Parcelservice am Peepzaun
Andreas Homoki eröffnet seine Amtszeit als Chefregisseur der Komischen Oper mit Smetana: Die verkaufte Braut
8.Sept.2002
Zentimeter um Zentimeter hebt sich der Vorhang. Man
sieht trappelnde Füße. Links-rechts, rechts-links und quer durcheinander.
Allmählich kommt das ganze Bild in den Blick. Ein löchriger Bretterzaun
teilt die Bühne. Davor die trappelnden Gummistiefel, wie sie sich bücken
nach kleinen Papierchen und die dann triumphierend in die Höhe strecken.
Geld.
Als Parabel auf die Wendezeit situiert Andreas
Homoki, der Chefregisseur und neue Künstlerische Leiter der Komischen
Oper, Smetanas Verkaufte Braut. Die
Geschichte von dem rückgewanderten Jenik, der
gegen einen dicken Batzen Geld scheinbar seine Ost-Liebste,
Mařenka, einem zwielichtigen Heiratsvermittler überlässt, um sie in eine ungeliebte Ehe mit einem
westwärts abgewanderten Großgrundbesitzerssohn zu verhökern, stattet
er mit fast naturalistischen Zügen aus. Jede Menge Glitzerfummel für die
Frauen (Kostüme: Mechthild Seipel), die sich dann zum Gaudium der Männer hinter dem
Peepzaun umkleiden, jede Menge Dosenbier
lässt der windige Handelsvertreter Kecal von
seinen Parcelservice heranschaffen, um mit
den unbedarften Dörflern ins Geschäft zu kommen. Es gibt viele hübsche
Szenen, zumal wenn der Alkoholspiegel steigt und sogar der das Dorf
streifende Wanderzirkus samt seinem Bären davon niedergestreckt wird.
Indes geht die Aufführung doch etwas zu gradlinig zu auf ihr Ziel. Sie
birgt kein Geheimnis. Das Einheitsbühnenbild von Frank Philipp
Schlößmann mit dem später lediglich unter der Wucht der Besoffenen
umbrechenden Bretterzaun erlaubt immer nur Gänge links-rechts-links.
Weitgehend unerschlossen bleibt der Raum und
damit der Resonanzboden für das, was in den Figuren passiert.
Umso elektrisierender, was aus dem Graben dringt.
Das Orchester der Komischen Oper wirkt an diesem Abend wie
ausgewechselt. Mit einem Feuer und Schmelz zugleich klingt diese
Smetanasche Musik bis in die kleinsten
Nebennoten hinein durchziseliert. Kirill Petrenko hat dies vollbracht, der neue
Musikalische Leiter der Komischen Oper, 30 Jahre jung aus
Omsk, bescheiden (noch), ohne Attitüde. Hart hat er
mit dem Orchester gearbeitet, um diese Präzision, diesen Feinschliff zu
erzwingen. Wie schon in Meiningen, wo er im Vorjahr verblüffte mit einem
Wagnerschen Ring, den man in seiner klanglichen Durchformung dem
dortigen Orchester nie zugetraut hätte. Exzellent der Chor. Aber auch
die solistischen Leistungen stehen nicht zurück. Zumal von Andreas
Conrad als stotterndem Vašek. Ein bulliger
Kecal ist Manfred Hemm, Torsten Kerl der
verlorene Sohn Jenik und Bettina Jensen die
um ihr Glück bangende Braut. Charakterstudien liefern auch die Eltern,
zumal Nanco de Vries als Mařenkas leicht desorientierter
Vater und Ute Trekel-Burckhardt als Jeniks kratzbürstig-verbitterte
Stiefmutter.
Mit vielen Vorschusslorbeeren war das neue Team an
der Komischen Oper bedacht worden. Und wie erst vor einigen Tagen
bekannt wurde, soll Homoki in zwei Jahren auch die Intendanz der
Komischen Oper übernehmen. Das alte Felsensteinsche
Prinzip von künstlerischer und organisatorischer Leitung des Hauses in
einer Hand wäre damit wieder hergestellt. Mit seiner
Einstandsinszenierung macht Homoki indes etwas ratlos. Allzu
minimalistisch wollte er das Werk wohl packen, blieb damit hinter seinen
Möglichkeiten zurück. Gewarnt sein hätte er können mit einem solchen,
wenn auch die Gegenwart streifenden Konzept. Schon ein ähnlicher Versuch
vor Jahren in Leipzig mit Nikolas Brieger als Regisseur ging nicht auf. Vielleicht
waren auch die Erwartungen einfach zu hoch. Erfolg lässt sich nicht planen. Homokis
Staatsopern-Kollege Peter Mussbach hatte beim Auftakt
seiner Intendanz mit einer Nebenproduktion von Strawinskis Mavra
als Wandertheater auf einem LKW die Woche davor mehr Glück. Man hegte keine
großen Erwartungen, ließ sich allenfalls überraschen. Aber schon bald
kann Homoki die Scharte auswetzen mit dem für November geplanten
Zemlinsky-Doppelabend. Das Publikum
jedenfalls buhte ihn jetzt gnadenlos aus, bejubelte lediglich die
musikalischen Leistungen.