Im Land des
Abmurksens
Peter Konwitschny und Kirill Petrenko mit Lehárs „Land des Lächelns“
1. Juli 2007
Shocking?
Barrie Kosky inszeniert Glucks „Iphigenie auf Tauris“
22.04.07
Bedeutungsschwanger-bedrohlich beginnt es. Über die
Saallautsprecher ertönt die Vorgeschichte: wie und warum es die
Agamemnon-Tochter Iphigenie nach Tauris verschlagen hat, was sie in
dem skythischen „Barbarenland“ seit 15 Jahren tut – alle fremden
Männer abschlachten, die die Insel betreten. Der Inselherrscher
Thoas hat eine Phobie. Ihm ist geweissagt, dass ein Fremder ihn
einst töten werde.
Und schon beginnt das heitere Theater-Blutbad. Ein Mann, der
kopfüber im Lendenschurz durch die Bühne pendelt, wird
herabgelassen, von der stämmigen Priesterin Iphigenie mit dem
Küchenmesser bearbeitet, in einen Trog gesteckt und zu Serum
verdickt. Gleich stolpern noch weitere Männer herein, gefesselt an
Händen und mit Tüten über den Köpfen, angetrieben von Soldaten in
GI-Uniform. Das Ritual geht weiter, dann auch mit Orest und
Busenfreund Pylades.
Das ganze Abu-Ghuraib-Bildprogramm wird abgespult. Die Soldaten
verhöhnen die Gefangenen, treiben mit ihnen ihre sadistischen
Spielchen, ritzen ihre Rücken, bepinkeln sie, machen ein Foto davon
mit Polaroid oder Handy. Shocking? Oder nur Gähnen machende Ödnis
der Ideen?
Der australische Regisseur Barrie Kosky ist bekannt dafür, dass er
seinen spätpubertären Fantasien auf der Bühne gern freien Lauf
lässt. Schon in seiner ersten Inszenierung an der Berliner Komischen
Oper, mit der er sich eine gewisse Berühmtheit verschaffte,
Ligetis Grand Macabre, präsentierte er als Höhepunkt eine Figur, die genüsslich auf einem
von brauner Brühe überquellenden Klo ihre Notdurft verrichtet.
Jetzt lässt er in endlosen Einstellungen Blut aus menschlichen
Körpern tropfen. In großen Bratpfannen wird dies dann wie in einer
Plasma-Aufbereitungsanlage hin und her gewälzt. Wenn von Iphigenies
Mutter die Rede ist, färbt sich die Flüssigkeit muttermilchweiß.
Eine Gruppe von Senioren, Männlein und Weiblein nur mit Höschen
bekleidet, bevölkert die Bühne. Die ihrer Eltern gedenkenden Kinder,
Iphigenie und Orest, dürfen sich an sie schmiegen.
Wenn die Geschwister am Ende sich zu erkennen gegeben haben, Freund
Pylades den blutrünstigen König Thoas erschossen hat und das
allgemeine Gemetzel von der blutgesättigten Göttin Diana beendet
wurde, sitzen Iphigenie, Orest und Pylades einsam wie in einem
Ruderboot und fahren zum happy endenden Schlusschor Richtung Heimat
– ein wie in einen Bilderrahmen gegossenes Stück Felsen, mit dem
Bühnenbildner Klaus Grünberg die Bühnentiefe auf Sandkastenformat
halbiert.
Unmutsäußerungen über diese „ab 16 Jahren“ empfohlene Inszenierung
gab es bei der Premiere schon auf halber Strecke der auf freundliche
hundert Minuten eingedampften, gleichwohl länglich wirkenden
Aufführung. Dann sickerten Zuschauer immer wieder Richtung
Saaltüren. Die Gebliebenen spendeten dem gesamten Team am Ende fast
einhelligen Applaus.
Dabei hatte man sich zumindest musikalisch einiges erwartet. Doch
Paul Goodwin am Pult dirigiert einen zwar gut aufpolierten aber doch
sehr glatt gebürsteten Gluck. Von den Sängern konnte eigentlich nur
der Pylades von Peter Lodahl mit seinem hellen Tenor überzeugen.
Kevin Greenlaw als Orest wirkte etwas hohl, Geraldine McGreevy als
Iphigenie leicht quäksig in der Stimme. Vom Text verstand man in der
deutsch gesungenen Fassung von Bettina Bartz und Werner Hintze nur
Bruchstücke.
Ein langes Leben dürfte dieser Produktion nicht beschieden sein. Das
Verfallsdatum ist ihr schon durch den Versuch, die Realität so platt
nachstellen zu wollen, eingeprägt.
Es fehlt dieser Inszenierung an
die Wirklichkeit durchdringender und übersetzender Fantasie. Das
Grauen dieses antiken Mythos mit nachgestellten Fernsehbildern
einfangen zu wollen ist nachgerade kindisch, zumal die lediglich als
Reizmomittel benutzt werden. Und mit dem Händelschen
„Orest“ hat man ja
eine Inszenierung im Programm, die szenisch wie musikalisch weitaus
kreativer und triftiger mit dem Thema umgeht.
Dicke rote Flecken
„Hoffmans Erzählungen“ - lähmend langatmig
04.Febr. 2007
Das Ambiente ist schick-modern, nicht eigentlich wie man sich die
Lieblingskneipe eines Quartalssäufers vorstellt: bordeauxrotes
Halbrund, das sich im Antonia-Akt auch schon mal zur Bühne auf der
Bühne verwandelt. Im abschließenden Giulietta-Akt mit den
Venezianischen Gondeln schwankt dann statt des Bodens die Decke mit
kugelartigen Leuchten als gleichsam Lampions. Ebenfalls ein hübscher
Effekt.
Hoffmann und die Frauen – geradlinig will der junge Regisseur Thilo
Reinhardt mit seinem Bühnenbildner Paul Zoller diese Geschichte des
Dichters und seiner diversen Versuche, die Richtige für sich zu
finden, erzählen. Recht sinnfällig wird das nicht. Man greift an der
Komischen Oper zurück auf die zwar rechtschaffen deutschsprachige
aber durch die Forschungen der letzten Jahre völlig überholte Oeser-Fassung von
Hoffmanns Erzählungen zurück. Und das in einem
Haus, das mal berühmt war für seine quellenkritische Penibilität.
Allerdings – Reinhardt hat relativ kurzfristig die Regiearbeit
übernommen. Zu kurzfristig bei diesem von Offenbach nur als Torso
hinterlassenen Werk, von dem sich jeder Inszenierende erst einmal
tief in die Quellen vergraben muss, ehe er ans Entwickeln einer
Konzeption denken kann. Ursprünglich war Willy Decker als Regisseur
dieser Neuinszenierung vorgesehen. Und was Reinhardt als Konzept
ausgibt, statt der von Offenbach zugespitzten Fragen zu Kunst und
Künstler die nach den Frauen zu untersuchen, bleibt hier auch wieder
nur künstlich.
Reinhardt, der aus der Schule des in seinem Ruhm längst verblassten
Götz Friedrich kommt und mit Hospitanzen dann auch bei den üblichen
Verdächtigen, von Harry Kupfer bis Peter Konwitschny, sich der
höheren Weihen versicherte – versucht sich in einem Realismus, der
an dem Stück selbst immer wieder scheitert. Deutlich wird das zumal
in den ja streng durchgeformten Chorpartien der Rahmenhandlung, aber
auch in der Begegnung Hoffmanns mit der Puppe Olympia. Reinhardt
kann sich da nicht recht entscheiden, ob er die Olympia als
Maschinenmenschen oder als Frau aus Fleisch und Blut vorführen will.
Als erotisch wild Gewordene darf die Androide dem verdutzten
Hoffmann dicke rote Flecken auf den Mund platzieren. Das sieht zwar
putzig aus, sagt aber über die Verstörungen des Mannes Hoffmann und
zumal woraus diese Verstörungen resultieren nichts.
Immerhin hat man mit Timothy Richards als Hoffmann einen Sänger zur
Verfügung, der mit schlanker, cremiger Stimme die Partie glänzend
bewältigt. Vom Typ her als eine Mischung aus Helge Schneider und
König Gustav Adolf zeigt er sich auch darstellerisch als höchst
wandlungsfähig. Eine Klasse für sich Stella Doufexis als seine Muse,
verschmähte Freundin und „Sekretärin“ für alle Lebenslagen in einem.
Auch die von Katharina Gault in hellen Pelz mit Stiefeletten und
Sonnenbrille gehüllte Olympia der Cornelia Götz kann mit ihren
Koloraturen prächtig punkten. Eine kühl kalkulierende Giulietta in
rückenfreier roter Robe ist Karolina Gumos. Das Orchester der
Komischen Oper hat man schon sehr viel konzentrierter spielen
gehört. Kimbo Ishii-Eto am Pult hat doch einige Mühe die Balance
recht auszutarieren.
Alles in allem: Einen triftigen Hoffmann sah man hier nicht. Mit
über drei Stunden Dauer ist die Aufführung auch ziemlich lang und –
über weite Strecken – langweilig geraten. Das Publikum zeigte sich
dennoch beifallsfreudig. Man hat sich gelabt an den bekannten
Melodien.
Käfer und Krüppel
Hans Neuenfels inszeniert Mozarts „Zauberflöte“
Sarastro dämmert vor sich hin im Rollstuhl. Zu kämpfen hat er
ständig mit Herzattacken. Sein linkes Bein ist lädiert. Seine
Priesterschar ist ein Schwarm von Insekten, die käfergleich das
Gelände mit ihren Fühlern absuchen. Selbst lässt er sich bewachen
von drei Löwen, auf die er sich manchmal auch stützt. Sein Tempel
der Weisheit ist leer, eine Türattrappe, hinter der er ein schleimig
süßlicher Priester mit Schmalzlocke und auf etwas zu großem Fuß die
Prüflinge empfängt. Und wenn er besonders salbungsvoll wird, leiht
ihm der als Skulptur daneben stehenden Diskuswerfer sein
Wurfinstrument als Heiligenschein.
Aber auch sein Widerpart, die nachtstrahlende Königin, hat längst
allen Glanz eingebüßt. Von einer Chemotherapie offensichtlich
lädiert, wankt sie, eine Hoffmanneske Singmaschine, zu ihrer ersten
Arie herein wie auf Krücken. Der kahle Kopf ist mit einem Haardutt
toupiert, die linke Hand eine Prothese, die sie dem schaudernden
Prinzen Tamino als geschmackvolle Aufforderung, die Tochter zu
befreien, entgegen wirft. Nach ihrer Arie muss man sie auf einer
Trage abtransportieren, wobei sie ihre Beinprothese verliert. Später
erscheint sie mit Aufputschmitteln gedopt wie eine rächende Jeanne
d’Arc, die aus diversen Schlitzen ihrer silbrigen Montur jede Menge
Dolche zieht.
Eine etwas andere Zauberflöte ist das schon, die Hans Neuenfels und
sein Ausstatter Reinhard von der Thannen für die Komische Oper
erfunden haben. Auch Elisabeth Trissenaar ist mit von der Partie.
Als „Spielleiterin Marie-Louise“ greift sie schon zu Beginn den
Darstellern massiv ins Gehege. Die drei in pepitagemusterte Kostüme
mit Blondhaar gestopften Damen werden gleich nach ihrer ersten
musikalischen Einlage abgeschoben durch die Drehtür dieses wie eine
Mischung aus Sportstudio und ausgetrocknetem Wasserspeicher gebauten
Bühnenraums. Den Dialog und auch viele andere Partien übernehmen Trissenaar und zwei „Gehilfen“, meist in von Neuenfels bearbeiteter
Textfassung.
Der Brechtische Verfremdungseffekt hat viel Gutes. Die oft peinlich
steife Sitzung der Priester im zweiten Akt etwa wird hier von dem
Trio nur gemimt, während Sarastro in der Sonne döst. Oder auch des
Monostatos Erörterungen über die Hautfarben schwarz und weiß werden
hier mit einem in einem Eisklotz gefrorenen Pamina-Double zur Satire
dessen, was die Nazis in ihrer unseligen Ausstellung der „entarteten
Musik“ einst predigten. Aber mit den vielen Erklärungen stockt auch
immer wieder der Fluss der Handlung. Der von vielen empfundene „Machwerk“-Charakter
der Zauberflöte wird eher noch verstärkt. Ein eigentlicher Sog
entwickelt sich bei diesem so vielschichtigen Werk nicht.
Dabei kann man viele Kabinettstückchen bewundern. Etwa im Auftritt
der Geharnischten, zwischen militärischem Drill und „rührt
euch“-Pose. Oder auch in den Szenen mit Papageno, der in Jens Larsen
einen idealen Sänger-Darsteller hat. Nicht der naive Waldmensch ist
er, sondern mit seiner Vogelklaue wird gezeigt als Krüppel, der
durch den Kampf der Systeme Sarastro kontra Königin um sein Leben
geprellt wird. Das von den drei Knaben (in wechselnden
Erscheinungen: mal als Rauschebart-Zwerge, mal in tintenblauem
Sonntagsputz, mal als Zirkusdirektoren) gereichte Essen wird ihm als
„kaschiert“ aus dem Maul gerissen. Der von Marie-Louise ihm
präsentierten Papagena kullern beim gemeinsamen Duett statt den
„vielen kleinen Kinderlein“ nur viele kleine Eierlein aus dem
offenbar unfruchtbaren Bauch.
Schon zur Pause schwenkt Spielleiterin Marie-Louise Baguette und
Weinflasche als Trophäen einer mehr erdigen Sinnlichkeit. Am Ende
zieht der Chor, kostümiert nach Art von Clochards, mit Baguette und
Weinflasche auf die Bühne, während Sarastro einer neuerlichen
Herzattacke erliegt. Die hehren Tugenden seines Weisheitstempels,
abgeleitet aus den Parolen der französischen Revolution und in
seinem Reich pervertiert zu einem leeren Gebäude von
kukluxklanartigen Akklamationsritualen, sollen wieder lebbar gemacht
werden. Was in Sarastros Insekten-Reich vor allem kastriert ist,
wird einem freilich etwas knüppeldick serviert: Die Zauberflöte
nämlich ist ein elefantöser Penis, das Glockenspiel eines aus
silbrigen Hodensäckchen. Die drei Damen präsentieren beides gut
verstaut in zwei Ebenholzschränken den Prüflingen als wegweisende
Morgengabe der Königin.
Musiziert wird unter dem jungen, von manchen schon zur
Nachwuchs-Spitzenklasse gezählten Markus Poschner mit viel Elan und
Eleganz. Durch den Einsatz von Naturhörnern gewinnt das Orchester
der Komischen Oper noch zusätzlich an Kontrast und Farbigkeit.
Eine
in ihren Spitzentönen wunderbar leichte, wenn auch nicht immer ganz
sauber singende Königin der Nacht ist Cornelia Götz,
Maria Bengtsson
die zumal in ihren dramatischen Partien besonders überzeugende
Tochter Pamina.
Blasser Peter Lodahl als knickerbockriger Tamino und
James Creswell als vor sich hin müdender Sarastro. Ein
Schmunzelstückchen liefert Peteris Eglitis als Sprecher. Und
exzellent sind die drei Calwer Aurelius Sängerknaben.
Am Ende gab es viel Beifall für die Sänger, den Chor und den
Dirigenten. Hans Neuenfels und sein Team mussten die erwarteten Buhs
einstecken. Die Komische Oper hat mit dieser Produktion ihren
Mozart-Zyklus beendet. Und diese Zauberflöte ist sicher nun sein
Glanzstück. Dass es zu erheblichen Verwerfungen kam während der
Produktion, muss man bedauern. Die Debatte um die Idomeneo-Absetzung
an der Deutschen Oper hatte die Spannungen aber auch unnötig
verschärft.
Bauchlandung in der Disco
Brecht-Weills „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ zum Saisonauftakt
24.Sept. 2006
Am Schluss gelingt der Aufführung dann doch noch ein recht
sinnfälliges Bild. Jim Mahoney, der das Gesetz der allgemeinen
Glückseligkeit erfunden hatte mit seinem „du darfst“, sieht man da
ganz allein auf der Bühne, verlassen von allen Freunden – eine fast
schon religiöse Ikone. Auf einem glitschigen See von wertlosem
Papiergeld stehend schaut er sich um nach Hilfe. Er selbst hatte
kein Geld mehr, konnte nicht bezahlen. In dieser Gesellschaft ein
tödliches Verbrechen.
Ansonsten allerdings fragt man sich den ganzen Abend, warum der
Intendant der Komischen Oper, Andreas Homoki, unbedingt diese Oper
von Kurt Weill und Bert Brecht inszenieren wollte. Wie kaum ein
anderes Werk des 20.Jahrhunderts schreit Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny mit seiner so sehr von der Tanzmusik der Zeit inspirierten
Partitur nach einer durchchoreografierten Szene. Ein Tanzensemble
gibt es an der Komischen Oper längst nicht mehr, und dass Homoki
wenig vom Tanz hält, hat er in der Vergangenheit immer wieder zu
erkennen gegeben. So dürfen Sänger und Chor auf der Bühne außer
Disco-Hopsen, Ärmchen-Wedeln, Rampensitzen oder Herumstehen kaum
Differenzierteres zeigen.
Allerdings ist Hartmut Meyers Bühne auch wenig angetan, irgendwelche
Sinnlichkeit auszustrahlen. Auf einen fast bühnenfüllenden mobilen
Quader werden Stichworte gepinselt und die Bühnenanweisungen
projiziert. Der Quader ist dazu mit braunem Packpapier bespannt. Im
zweiten Teil wird das Papier abgerissen, und darunter erscheinen
halbtransparente Plastik-Lamellen mit aufgemalten Palmen, bunt
angestrahlt als Lockmittel in den Vergnügungspark. Für die
Gerichtsszene wird der Rahmen herunter gelassen, die Lamellen werden
ausgeklinkt. Am Ende ist der ganze Kasten abgeräumt, und übrig
bleibt nur noch das verausgabte Geld, das auf den Boden rieselte wie
herbstliches Laub.
Musikalisch ist der Abend bei Kirill Petrenko in allerbesten Händen.
Der GMD der Komischen Oper arbeitet die harmonischen und
instrumentalen Schärfen der Weillschen Partitur präzise heraus. Und
besonders sensibel intoniert hört man bei ihm die weichen,
sehnsuchtsvollen Stellen, auch wenn etwa beim so intimen
Kranich-Lied, in dem Jim sich verabschiedet von seiner Jenny, die
ganze Mädchen-Meute mit auf der Bühne steht und Intimität nie sich
einstellt. Den Benares-Song, der die Vereinsamung und
Ausweglosigkeit nach dem für einige tödlichen Rausch des Genießens
thematisiert, hat man ganz gestrichen. Die Bühne bleibt hermetisch
selbstreferenziell. Es teilt sich nichts mit.
Szenenapplaus gibt es denn auch so gut wie keinen. Und das bei
dieser süffigen Musik und diesen wunderbaren Sängern auf der Bühne.
Christiane Oertel ist eine kühl kalkulierende aber auch durchaus
lustvolle Witwe Begbick, Jens Larsen der durchtriebene
Dreieinigkeitsmoses. Tatjana Gazdik gibt, vielleicht mit etwas zu
kleiner aber schön timbrierter Stimme, die letztlich auch nur ins
System einfunktionierte Jenny, Kor-Jan Dusseljee den Jim Mahoney,
der mit seinem naiven Glauben ans ewige Glück eine Bauchlandung
hinlegt. Am Ende eher höflicher Beifall und einige Buhs fürs Team.
Leider kein sehr geglückter Spielzeitauftakt an der Komischen Oper.
Auf Tauchstation
„Der goldene Hahn“ von Nikolai Rimski-Korsakow - ein neuer Versuch ihn zum Krähen zu bringen
28.Mai 2006
Eine Opernsatire? Sogar eine mit anarchistischer
Tendenz? Im „Mächtigen Häuflein“ galt der in der militärischen
Tradition seiner Familie erzogene Nikolai Rimski-Korsakow als der
Unpolitische. Und mit dieser Oper ließ er sich Zeit, bis wirklich
nichts mehr ging, und alles nur noch hoffte auf das Ende.
1908 kurz
vor seinem Tod komponierte Rimski-Korsakow den Goldenen Hahn [Solotoi
Petuschok]. Die Uraufführung 1909 in Moskau erlebte er nicht mehr. Die
Zensurbehörden hatten gar zu viel einzuwenden gegen dieses
„Märchen“: Ein Astrologe schenkt dem verschnarchten Gut-Zaren Dodon
einen vergoldeten Hahn. Der kräht immer dann, wenn seinem Reich
Gefahr droht. Und der Hahn hat viel zu krähen. Aufgescheucht wird
der Zar, als man ihm meldet, seine beiden Söhne seien tot. Die haben
sich freilich gegenseitig umgebracht im Kampf um eine schöne junge
Frau. Die wickelt nun ihrerseits den Zaren um den Finger. Und am
Ende holt den sich der Hahn. Die bange Frage des Volks, ob es ohne
Zaren wird überleben können, beantwortet die Königin auf ihre Art.
Die Zeitgeschichte um 1905, als die landesweiten Erhebungen das Zarentum in den Grundfesten erschütterten und die Zarin sich in die
Arme des Geistheilers Rasputin flüchtete, ist in Andreas Homokis
Neuinszenierung an der Berliner Komischen Oper, die mit diesem
„Goldenen Hahn“ eine kleine Rimski-Korsakow-Renaissance einleiten
möchte, weitgehend getilgt. Von Hartmut Meyer hat Homoki sich die
Bühne als vergoldetes Kuppeldach bebauen oder auch zubauen lassen
mit einem drehbaren Rohransatz wie ein Lufttauscher oder ein
U-Boot-Fernrohr. Durch dieses kommen die Mannen anfangs in langen
Nachthemden mit Ami-Army-Jacken und -Helmen gestolpert. Der Zar
selbst in Pantoffeln.
Im zweiten Akt, wenn Dodon sich auf die Suche
nach den sportverliebten Söhnen begibt und dabei auf die schöne
Königin vor ihrem vom Himmel herab schwebenden Zelt trifft, zieht er
los mit Texas-Hut. Und die Liebesdienerinnen der Königin ziehen
seine Soldaten in diesen Liebesschlund, aus dem sie später,
offensichtlich stark mitgenommen, wieder herauspurzeln. Der Zar
selbst bekommt von der Königin, die vielerlei Gestalten annimmt von
der Haremsdame bis zum Animier-Girlie und die schließlich als
Cleopatra-Zarin reüssiert, ein Hawaii-Blumendress mit Lendenschurz
verpasst (Kostüme: Mechthild Seipel). Und im Epilog, wenn der
Astrologe, alle Figuren außer ihm und der Zarin für frei erfunden
erklärt, entpuppt sie sich als die Krankenschwester, die dem
Rollstuhl-Fahrenden Astrologen am Tropf den Saft abdreht.
Einen
satirischen Polit-Comic, der alle Regime karikiert, die sich nicht
selbst reformieren können, will Homoki hier zeigen. Aber die Figuren
agieren etwas schematisch. Die Führung des Chors wirkt nach einem
wiederkehrenden Rein-Raus-Muster. Und zumal beim Gefolge der Königin
merkt man doch schmerzlich, dass Opernhäuser auf ihre Ballette heute
glauben verzichten zu können. Die tänzerische Leichtigkeit, die eine
solche Aufführung bräuchte und die in Paris 1914 ja zu einer eigenen
Tanzfassung der Oper in Michail Fokins Choreografie führte, erreicht
sie nie.
Michail Jurowski am Pult tut mit dem Orchester der
Komischen Oper sein Möglichstes, die zwischen seidenweicher
Sheherazade-Farbigkeit und kindhaft-poltriger Melodik für den Zaren
changierende Musik Rimski-Korsakows impulsiv und luftig zugleich
über die Rampe zu bringen. Ein spielfreudiger Zar ist Carsten Sabrowski,
Diane Pilcher in Rotkreuzjacke seine handfeste
Nothelferin. Den Sicherheitsoffizier in Ché-Guevara-Look gibt
fuchtelig James Creswell. Als Königin der Herzen darf Valentina Farcaş brillieren. Für den Astrologen hat man Jochen Kowalski auf
die Bühne geholt, der mit seinem darstellerischen Können die kurzen
Fäden zieht, bis das Staats-Schifflein ganz abgesoffen ist.
Es gab
am Ende viel Beifall für die Sänger, fürs Inszenierungsteam aber
reichlich Buhs. Zu viel zu Widerstreitiges wollte Homoki hier
ineinander schichten. Es fügt sich nicht zum Ganzen. Und von der
neuen, pointierten Übersetzung Werner Hintzes und Reinhold Anderts
versteht man auch nur Partielles. Dabei entstammt die Vorlage der
Oper einem Poem von Alexander Puschkin. Und der war bekanntlich
Meister schillernder sprachlicher Vieldeutigkeit.
Crossculture mit Mozart
Die Hip H’Opera „Così fan tutti“
4.-6.April 2006
Die Ouvertüre beginnt so, wie der Opernbesucher sie kennt: Mozart
original. Aber gelegentlich mischen sich schon tiefe
Elektrobass-Töne dazwischen. Die 40 Jugendlichen von der Tanzcrew
beginnen sich zu bewegen, roboterhaft, sie schließen sich gleichsam
auf. Und dann wird auch schon bald gewechselt in eine andere
Klangsphäre. Der Test kann beginnen, den ein Herr im grauen Anzug
mit zwei Jungs in Trainingsklamotten startet. Ob ihre Bräute auch
wirklich treu sind?
Radikal gekürzt ist die Oper für dieses „Crossculture-Projekt“ mit
der „Così“. 1/3 ist Mozart original, 1/3 Rap, 1/3 Fusion. Die beiden
Männer sind gestandene HipHopper, die beiden Frauen
Opernsängerinnen. Auch der Testmoderator Alfonso bleibt eher im
Klassischen. Am fischigsten zwischen den Fronten bewegt sich Despina,
die Zofe, versucht sich sowohl in einer Art klassischem Probenton
wie im Rapgesang: Jasmin Shakeri, die tänzerisch und sanglich
versierteste.
OSTROP: Das war der Grundsatz: Wir machen das pur. Wir lassen das pur aufeinander knallen.
So Anne-Kathrin Ostrop, die Theaterpädagogin der Komischen Oper. Sie hat das Projekt über die Monate betreut.
OSTROP: Es waren immer die tollsten Momente, wenn wir die nächsten Schritte in den Proben gegangen waren. Als plötzlich die Opernsänger mit den Rappern zusammen trafen. Die erste Probe war total spannend. Oder als der DJ das erste Mal gemeinsam mit dem Orchester geprobt hat. Also diese Momente wirklich der Begegnung.
Das Projekt lief parallel zu der „Così“-Produktion, die Peter Konwitschny und der Dirigent Kirill Petrenko dort im Herbst erarbeiteten. Man besuchte sich gegenseitig in den Proben.
OSTROP: Und plötzlich kam es zu Parallelen: dass die Jugendlichen merkten, Mensch der Petrenko ist ja Russe, so wie ich auch. Oder sie plötzlich erlebt haben – einer sagte, jetzt hab’ ich endlich verstanden, was pianissimo heißt.
Was das erstaunlichste ist, wie gut sich beide Sphären in dieser von dem Dirigenten Chatschatur Kanajan und dem Regisseur Markus Kosuch erarbeiteten Version gegeneinander behaupten, wie gut sie sich mischen. Als gleichsam siebente Figur fungiert hier der von der Choreografin Nadja Raszewski einstudierte Bewegungschor. Sie begleiten, kommentieren das Geschehen. Am Ende holen sie die durch den positiv - oder auch negativ - verlaufenen Test frustrierten Paare beim Marsch über den Catwalk ins reale Leben zurück. Gesucht worden waren die „tanz- und sangeswütigen“ Jugendlichen per Zeitungsannonce.
OSTROP: Manch einer von denen war noch nie vorher in seinem Leben im Theater und ist sehr böse gewesen auf die Eltern und Lehrer, die das nie gewagt haben, mit ihnen ins Opernhaus zu gehen. Und manche von denen tanzen, andere sind Klassikfreaks.
Anwenden lässt sich ein solches Collage-Verfahren gewiss nicht generell. Bei Mozart funktioniert es. Mozart hält es aus.
OSTROP: Die Oper ist stark. Sie wird überhaupt nicht angegriffen durch diesen Musikstil, der dazu kommt. Mir kommt die Cosi manchmal vor wie ein Sessel in diesem bekannten schwedischen Möbelhaus, der dauergetestet wird.
Mit immer wieder Szenenapplaus und standing ovations am Schluss feierten die Jugendlichen im Saal das gesamte Team, inklusive das Schüler-Orchester vom Musikgymnasium Carl Philipp Emanuel Bach. Einmal mehr zeigt sich, aufschlussreich gerade in der gegenwärtigen Diskussion, dass man mit klugen Angeboten Jugendliche für Klassik interessieren und auch begeistern kann. Man muss nur respektvoll auf sie zugehen.
Rosen mit scharfen Brocken
Andreas Homoki und Kirill Petrenko mit Strauss-Hofmannsthals „Rosenkavalier“
02.April 2006
Wie eine Fledermaus-Erscheinung aus einer anderen Welt wirkt der
Auftritt des Sängers zum Lever der Marschallin. Der kahle weiße Raum
ist ganz leer. Die Marschallin durchschreitet ihn langsam wie einen
Korridor aus Licht. Immer wieder gibt es in Andreas Homokis „Rosenkavalier“-Inszenierung
solche Inseln und Schneisen. Die Zeit scheint hier still zu stehen.
Etwa auch wenn die Marschallin ihrer eigenen Vergänglichkeit inne
wird und ahnt, dass sie ihren jugendlichen Liebhaber Octavian
verlieren wird an die jüngere Sophie.
Als Komödie im Geiste von Mozarts „Figaro“ dachten sich
Hofmannsthal und Strauss den „Rosenkavalier“ ursprünglich. Homoki
hat das ursprüngliche Konversationsstück 1999 schon einmal in Basel
inszeniert. Auf dies Konzept griff er zurück, nachdem er eine
geplante Neuinszenierung von Richard Jones aus Kostengründen absagen
musste. Den
Charakter als Kammerspiel verstärkt Homoki trotz manch alberner
Turbulenzen nun noch mehr. Ein enger Kasten mit Luken und Türen ist
Frank Philipp Schlößmanns Bühne, durch den man gleichsam auf eine
vergangene Epoche blickt.
HOMOKI: Der Umstand, dass man vom Vorabend des 1.Weltkriegs zurückschaut auf ein Rokoko, das es so nie gegeben hat, das idealisiert ist, das durch eine Künstlichkeit der Sprache auch bewusst als künstliche Kreation exponiert wird. Und wir führen das Geschehen aus dem Rokoko, in dem der erste Akt beginnt, über die Ereignisse, die dann eintreten, bis ins 20.Jahrhundert, dass man das Gefühl hat, der Raum selber ist etwas Durchlässiges. Durch diesen Raum weht die Zeit hindurch.
Kommt im zweiten Akt mit der verfehlten Werbung des
Baron Ochs um Sophie die alte Welt schon ins Rutschen – im dritten
Akt steht sie kopf. Die Möbel liegen durcheinander wie nach einem
Bombeneinschlag. Baron und Marschallin haben hier keinen Platz. Sie
streift ihren Reifrock ab und das Toupet. Die vergessene Silberrose
schnappt sich ein Straßenjunge.
Format bekommt der Abend durch die Sänger, zumal den Octavian der
Stella Doufexis mit ihrem schlanken Mezzo. Und besonders durch
Kirill Petrenko am Pult des Orchesters der Komischen Oper. Die
Partitur durchleuchtet er wunderbar scharfbrockig und süffig. Jubel
am Ende.
Kannibalisch wohl
Händels „Orest“ mit Thomas Hengelbrock und Sebastian Baumgarten
26.Februar 2006
Alles ist hier anders. Das Orchester sitzt nicht im
Graben sondern wie bei Brechtens hinten auf der Bühne. Ein
eigentliches Bühnenbild gibt es nicht. Nur Versatzstücke und
Videoeinspielungen. Die Sänger selbst müssen sich beteiligen als
Kameraleute. Oder sie müssen wie bei einer Wanderbühne die (Betttuch-)Leinwand
halten für den Einleitungsfilm. Da wird, etwas umständlich und in
Großbuchstaben, die Vorgeschichte dieses Orest erzählt. Und es wird
der eigentliche Ort der Handlung lokalisiert in schimmrigen
Seebildern: Tauris, die heutige Krim.
Als (Continuo-)Spieler für die
Rezitativ-Begleitung sitzen denn auch zwei als Matrosen gekleidete
Musiker mit auf der Vorderbühne. Der eine mit Balalaika, der andere
mit Akkordeon. Die spielen nicht unbedingt, was in den Noten von
Händel steht, sondern gelegentlich auch Schräges, quatschen auch
schon mal russisch dazwischen. Der Akkordeonist hält immer auch den
Finger auf der „Clear“-Taste, wenn’s allzu heftig wird. Eine Art
lang gezogenen hohen Tinitus-Ton sendet er da dazwischen. Und die
beiden dürfen auch allweg Brotzeit machen. Ein Rädchen Wurst, ein
Bissen Brot, ein Scheibchen Paprika, einen Schluck Wasser – oder
auch die namensgleichen härteren Wässerchen.
Essen ist überhaupt
sehr wichtig im Reich des hier regierenden Thoas, bei dem Iphigenie
Priester-Dienst tut und auf die Orest bei der Suche nach psychischer
Linderung für seinen Muttermord trifft. Die Göttin Artemis als eine
Art Küchenmamsell mengt (per Video) derweil ununterbrochen in einer
Riesenschüssel einen Teig an, um das Opferfleisch bekömmlicher zu
machen.
Am Ende hängt allerdings Werbung für die Fritten einer
weltumspannenden Fastfood-Kette an den Wänden der
Spielzeug-Hochhäuser.
Da ist der Menschenfresser-König Thoas, der
anfangs an jedem Eindringling in seine Halbinsel wie ein Stier auf
Essbarkeit hin schnüffelt, schon gestürzt. Nach der Palastrevolution
wird er selber in der Kiste verpackt, in die er zuvor Hermione,
Orests Frau, die ihm folgte, eintackern wollte. Der Guantanamo-Käfig
mit Überwachungskamera, in dem deren Begleiter Pylades und dann auch
Orest, eingebuchtet wurden, ist geschlossen. Und das Geschwisterpaar
Iphigenie-Orest genießen die neue Macht. Iphigenie hat ihre
Scharfrichtermaske und das viel zu schwere Beil in Ruhestand
geschickt. Sie sitzt jetzt Orest auf dem Schoß und der im Rollstuhl.
Hermione muss mit Pylades dem neuen nepotistischen Herrscherpaar den
Sonnenschirm halten bei der Spritztour im Boot vor der
Schwarzmeerküste. Alle gemeinsam haben sie sich zuvor noch an Thoas’
Fleisch gelabt, bis die Münder vor Blut troffen. „Alle Ängste sind
vorbei“ heißt es zum Opernschluss im obligaten lieto-fine-happyend.
Wohl kaum. Das Fressen und Gefressenwerden geht weiter. Nur die
Konstellationen haben sich geändert. Kannibalisch wohl.
Man kann Händel so spielen.
Zumal ein solches „Pasticcio“ wie dieses aus dem Jahre 1734, in dem
der in Geldnot geratene Barockgroßbäckermeister die schönsten seiner
Arien mit einem neuen Libretto – unter Anweisung wohl der
Küchengöttin Artemis – zusammen „gemengt“ hat. Und der Rückgriff auf
eine Brechtsche Spielweise in modernisierter Trash-Form ist nur
legitim, bedenkt man die Ableitung der Dreigroschenoper aus der
Massen-Bäckerkonkurrenz der Barockzeit. Sebastian Baumgarten, der
Regisseur dieser Neustrukturierung des Händelschen Orest, hat hier
mit seiner Vorliebe für fragmentarisierende Aufbrechung von
tradierten Kunstwerken einen glücklichen Griff getan.
Allerdings
bedurfte es dazu eines Dirigenten, der kreativ an diesem Konzept
mitarbeitete. Und was Thomas Hengelbrock an diesem Abend aus den
Musikern des Orchesters der Berliner Komischen Oper heraus holt an
geschliffen perlendem Händel-Klang, ist einfach phänomenal. Der
eigentliche Glücksfall. Dazu kommen Sänger, die musikalisch wie
darstellerisch mit allen Fasern dabei sind: Valentina Farcaş, eine
wunderbar schnippische wie resolute Hermione, Maria Bengtson, eine
furiante, schwer an ihrem Beil schleppende Iphigenie, Charlotte Hellekant, ein so versonnener wie zupackender Orest. Vorbildlich die
Textverständlichkeit, gefördert allerdings durch das Spiel fast
immer auf der am Globe theatre orientierten Vorbühne.
Es gab am Ende
auch vehemente Buhs für die Aufführung. Aber Baumgarten hat seine
Methode des fragmentarischen Inszenierens an gewiss untauglicheren
Objekten erprobt. An diesem Abend geht sein Kalkül auf – auch wenn
es manchem Opernbesucher fremd erscheint, den Alltag heute so
„nackt“, wenn auch so substanziell, auf die Bühne geholt zu
bekommen. Gewiss auch scheint das Konzept der Videoeinspielungen arg
überstrapaziert, denn nur dann, wenn Baumgarten zu
theaterspezifischen Mitteln greift, springt der Funke. Auch stimmt
das Timing nicht. Die 135 Minuten ohne Pause sind am Ende doch etwas
lähmend lang. Insgesamt aber ein geglückter, ein wichtiger Abend
fürs Musiktheater heute.
Verlorene Vitalität
Astor Piazzollas Tango-Operita „Maria de Buenos Aires“
22.Jan. 2006
An der Komischen Oper bekam Katja Czellnik eine neue
Chance. Mit Benjamin Brittens Peter Grimes eher
gescheitert, versucht sie sich jetzt an
Astor Piazzollas Maria de Buenos Aires. 1999 hatte sie
das schon mal inszeniert in Kiel. Ihr Bühnenbildner von dort,
Bernd Damovsky, ist auch ihr Ausstatter jetzt. Er hat einen türkishellen
Kasten gebaut. Wie eine Ausstellungskoje.
Die 1968 entstandene „Tango-Operita“ hat etwas Mystisches, Magisches. Es
ist eine Metapher auf Piazzollas Versuch, den Tango neu zu kreieren
aus den Ursprüngen, damals gegen heftige Widerstände. Katja Czellnik
versucht mit ihrer Inszenierung an das Existenzielle dieser Musik
anknüpfen. Aber da es kein Tanztheater mehr gibt an der Komischen
Oper, arbeitet sie mit Laiendarstellern. Mit ihnen baut sie bewegte
Bilder. Die Darsteller haben jeder ein Spielzeug-Bandoneon, ordnen
sich mal in Reih und Glied, rennen gegen die Wand, blasen auf dem
Instrument, versuchen von ihm als Startrampe abzuheben, drängen sich
in Paaren Rücken an Rücken. Dazwischen gleitet El Duende, der Geist
des Bandoneons als Alter Ego Piazzollas. Er versucht Maria, die
gleichsam Seele des Tango und einer verlorenen Vitalität, zu
erhaschen.
Mit der Argentinierin Julia Zenko hat man eine Maria, die den Geist dieser Musik
und ihres besonderen auch sprachlichen Milieus inwendig kennt.
Gleiches gilt für den Duende des Daniel Bonilla-Torres. Den eher
kryptischen Text von Horacio Ferrer behält man im Original bei;
erstmals an dem Hause arbeitet man mit Übertiteln. Tango tanzen
sieht man lediglich ein Paar – eher karg für die neunzig Minuten
Spieldauer. Und das etwas Laienhafte der an Pina-Bausch-Vorbildern
sich orientierenden Choreografie ist leider auch nicht zu übersehen.
Dennoch gab es am Ende in der Komischen Oper viel Applaus, zumal für
die Musiker unter dem Bandoneon-Spezialisten Per Arne Gorvigen, für Katja Czellnik
und ihr Team aber auch Buhs. „Oper akut - neue Werke, neue Formen“
nennt sich die Reihe. So neu war das nun wirklich nicht.
Bei Königs im Matratzen-Lager
Ernst Tochs „Prinzessin auf der Erbse“
04.Dez. 2005
Probestrampeln im Matratzenlager König. Elf Schichten hoch muss
die „Prinzessin“ sich betten. Zwischen Matratze zwei und drei ist
eine Erbse versteckt. Die Wahrheit ist nicht von vorn sondern
hinten, weiß Mutter König. So verordnet sie der Braut ihres Sohns
einen besonderen Sensibilisierungs-Test: Die junge Frau soll durch
viele pfühlweiche Deckenschichten hindurch die Rundung einer Erbse
spüren.
1927 hat Ernst Toch nach dem Märchen von Hans Christian Andersen
seine Oper von der Prinzessin auf der Erbse komponiert. Die Musik
mit ihrer an Prokofjew und Hindemith erinnernden Motorik und den
eingängigen Kinderliedern ist vor allem rhythmisch prägnant. Von der
Gefühligkeit eines Humperdinck und seinem Kinder-„Klassiker“ Hänsel
und Gretel hat sie nichts. Für den Versuch der Berliner Komischen
Oper, einen alternativen Versuch mit einer Kinderoper zu Weihnachten
zu wagen, hat das Regieteam um die junge Cordula Däuper, Tochs
eigentlich für Erwachsene und als märchenhafte Satire auf adeligen
Dünkel geschriebene Oper umformatiert. Sie haben es aufgebrochen mit
Dialogen und ihm eine Rahmenhandlung verpasst, die das Stück ins
Heute holt.
So finden wir den Prinzen nicht mehr in einem Schloss. Die Königs
sind ganz bürgerliche Besitzer eines Matratzengeschäfts und die
königlichen Minister zwei Angestellte der dickeren & dooferen Art,
die mit allerlei Slapstickeinlagen die Matratzen zu Hochbetthöhe
aufschichten für den Prinzessinnen-Testschlaf. Allerdings ist die
Prinzessin kein Hypersensibelchen mit einem besonders feinfühligen
Hintern. Ihr Liebster, der Prinz, spioniert immer eifrig aus, was
die Eltern und ihre Helfer an Gaunereien aushecken. Mit ihrem
Versteckspielen tricksen sie die Alten aus. Am Ende macht die
Test-Prinzessin so viel Pseudo-Terror, dass Polizei, Feuerwehr und
die ganze Nachbarschaft einschließlich Blinden anrücken. Aber das
Ziel Liebesheirat ist erreicht.
Als Weihnachts-Märchen-Ersatz funktioniert das bei den Kindern der
Premieren-Vorstellung in der Berliner Komischen Oper ganz gut, auch
wenn einige Gags arg abgewetzt und gar nicht so plastikverpackt
niegelnagelneu erscheinen wie die vielen schönen Federkernmatratzen.
Vor allem mit Prinz und Prinzessin konnten die Kinder sich als
positiven Identifikationsfiguren anfreunden. Die grotesken
Dienerfiguren fanden, wie eine private Umfrage zeigte, weniger
Anklang. Wolfgang Wengenroth leitete das auf die linke Hälfte des
Grabens zusammen geschrumpfte Orchester mit Verve. Die rechte Hälfte
des Orchestergrabens ist überbaut, sodass das Geschehen rampennäher
präsentiert werden kann. Vom Text versteht man aber auch so fast nur
die Dialoge.
Von den Sängern gefiel vor allem Miriam Meyer als „Prinzessin“ und
Bettina Jensen als Frau „Königin“, die immer mal wieder per
Lautsprecherdurchsage ihre Angestellten zur Kasse zitiert. Gespielt
wird etwas überzeichnet affektiert – so wie man sich Theater für
Kinder halt vorstellt. Toch, der 1933 vor den Nazis fliehen musste
und nach dem Krieg fast vergessen im amerikanischen Exil starb,
hätte sich sicher dennoch gefreut, seine Oper so eingesetzt zu
wissen. Die Komponisten jener Zeit waren weniger eitel als manche
Macher heute. Was einen dennoch stören kann, ist die Reduzierung auf
einen bestimmten als volkstümlich vermuteten Stil. Immerhin hat die
Komische Oper trotz des schwerwiegenden Unfalls mit einer eigens neu
komponierten Kinderoper in der vergangenen Saison sich auf diesem
Feld der Nachwuchspflege nicht entmutigen lassen. Weitere Ansätze
wären wünschenswert.
Swinger
Safari - philosophisch
Peter Konwitschny und Kirill Petrenko machen den Elch-Test
bei Mozarts
Così fan
tutte
20.Nov.2005
Traum-Frauen
Calixto Bieito mit Puccinis Butterfly
25.Sept. 2005
Zynisch-aufreizend die Werbung der Komischen Oper für ihre neue
Produktion: „Nach Tsunami neue Sexwelle“. Doch der Skandal blieb
aus. Die Buhs und Bravos am Ende waren heftig aber kurz. Gleichsam
mit angezogener Handbremse oder Unterwäsche lässt Regisseur Calixto
Bieito das Spiel um die junge Asiatin Cio-Cio-San ablaufen, die sich
als Dollarprinzessin von einem Amerikaner auf Urlaub heiraten lässt
und dann mit ihrem Kind sitzen bleibt.
Einen Sex- und Massagesalon à la Pattaya mit allen pink- und
plastikfarbenen Ingredienzien wie Muschel-Badewanne und
Fitnessgeräten zeigt die erste Szene. Das Warten auf den entfernten
Yankee dann in einer immer leerer geräumten tristen Behausung.
Pinkerton als Cowboy in Weißgold reitet nur im Traum den
Spielzeugstier. Und als er dann mit Ehefrau, Scheck und Geschenken
endlich aufkreuzt, hat Cho-Cho-San schon ihr Kind und ihre Vertraute
Suzuki umgebracht. Verloren und einsam steht sie da, das blaue
Papier, den US-Pass schwenkend, auf dessen blaue Sterne sie wohl
eigentlich schielte. Sie hat sich verrechnet.
Ein starker Schluss in einem ansonsten eher lauen Abend, auch
musikalisch unter der Leitung von Daniel Klajner und mit einer
Butterfly, Juliette Lee, die eher durch ihre zarten Töne anrührte
als die großen Ausbrüche. Man spielte das Werk in der vom
früheren Intendanten Joachim Herz hergestellten und mit viel Erfolg
auch weltweit exportierten Fassung. Herz durfte nach der Vorstellung
im mit dunklen Spiegeln, graublauer Decke und Wechselleuchtwänden
wie bei einer Bio-Sauna neu renovierten, aber etwas gruftig
geratenen Foyer die Ehrenmitgliedschaft des Hauses entgegen nehmen.
Ein, wie Intendant Andreas Homoki meinte, „überfälliger“ Akt.
Papiergeschnetzeltes für den Macho
Andreas Homoki inszeniert Tschaikowskys Eugen Onegin
22.Mai 2005
Gedacht
hätte das bis vor wenigen Jahren noch keiner, dass die
Berliner Komische Oper einmal ein Markenzeichen vor allem auch für
musikalische Ereignisse der Extraklasse sein würde. Zumal wenn ihr
Chefdirigent Kyrill Petrenko im Graben agiert, darf man Besonderes
erwarten. Jetzt hat er sich Peter Tschaikowskys Eugen Onegin-Partitur gewidmet. Temperamentvoll, feinfühlig, expressiv,
bis ins kleinste Detail durchleuchtet fächert er diese Musik auf mit
ihrer Einschmelzung russischer Folklore, ihrem Wagnerschen
Lohengrin-Glanz und der sublimen Mozartschen Delikatesse. Kein Fett,
keine lastende Schwermut, nirgends. Dass der große Apparat nicht
immer ganz exakt zusammen ist, nimmt man angesichts einer lebendig
durchpulsten Agogik gern in Kauf.
Regisseur Andreas Homoki zeigt die Puschkinsche Figur vor allem als
Wohlstandsmenschen von heute: übersättigt, oberflächlich, blasiert.
Stets grinsend, machohaft mit angewinkelten Knien, in
Fußballer-Trikot (Fanclub Brasilien), Turnschuhen, weißem
Stenz-Anzug segelt er mehr über die Bühne, als dass er geht. Und
erst ganz zum Schluss, wenn er behauptet, Tatjana wirklich zu
lieben, zeigt er sich in gesetzterem Braun (Kostüme: Mechthild Seipel). Beim Duell mit seinem Exfreund Lenski will er eigentlich
sich schon selber die Pistole ansetzen – nur einen einzigen Revolver
hat der Sekundant mitgebracht. Aber dann entreißt Lenski ihm den und
erschießt sich. Dafür macht Onegin beim Ball in Petersburg gleich
weiter mit russischem Roulett, läuft Amok und ballert um sich herum,
dass alle in Deckung gehen. Freilich das Magazin ist fast leer.
Hartmut Meyer hat eine starre Einheits-Bühne gebaut mit dem Charme
einer Flughafenlounge. Ein Irrgarten ist das mit fest eingepfählten
Drehstühlen. Die Airline, mit der es hier im rasenden Stillstand
rund um die Welt geht, heißt erst „Sommer“ dann „Winter“ – an der
Bühnenrückwand geschrieben in russischen Lettern. Auf Erzählzeit und
–ort darf man hier ansonsten sich nicht versteifen.
Und der Chor
bewegt sich auf dem stark angeschrägten Feld herein und heraus, als
ob der Traffic auf dem Rollfeld immer Hochsaison hat, mal einzeln,
mal in Gruppen, aber nicht besonders individualisiert. Tatjana ist
ein Mädchen mit dem Walkmanknopf im Ohr und Buch unterm Arm. Wenn
sie ihren nächtlichen Liebesbrief aufsetzt, gucken ihr die
Chorfrauen über die Schultern. Onegin, dem sie ihn schreibt – und
man fragt sich ständig: warum eigentlich schreibt sie ihm einen
Liebesbrief? – überlässt den auch schon mal den ihn umkreisenden
Voyeuren. Wenn er ihn Tatjana zurückgibt, zerstückelt die ihn in
kleinste Schnitzel. Und zugleich zerfleddert sie das Buch, aus dem
sie ihre Liebesergüsse sog.
Viel Tempo ist in dieser Aufführung, aber auch viel Leerlauf, vom
Publikum mit starken Buhchören quittiert. Immerhin das sängerische
Niveau der Aufführung ist höchst erfreulich, auch wenn die Tatjana
der Sinéad Mulhern eine vielleicht doch etwas zu kleine Stimme hat.
Beeindrucken kann James Creswell als Gremin, ein fast jugendlicher
Fürst mit dicker Hornbrille und rotblonden Haaren, bei dem Tatjana
ohne viel Verzicht angekommen scheint. Die Olga von Hilke Andersen
ist ein eher oberflächlicher Backfisch, der ganz gut zu Onegin
passen würde. Dass dieser Onegin (Gabriel Souvanen) seinem etwas
hypertrophischen Freund Lenski (Matthias Klink) auch schon mal in
die Eier greift und vor dem letalen Ende ihn inbrünstig küsst, soll
ein autiobiografischer Hinweis auf den Komponisten sein, wenn auch
nur bedingt triftig. Insgesamt bleibt doch vieles von der Partitur
hier auf der Strecke, so modern diese Aufführung sich auch gibt.
O heilige Jungfrau!
Willy Decker inszeniert Brittens Albert Herring
6.März 2005
Wer redet eigentlich heute noch von Tugend? Der Hit ist es nicht
gerade, was Britten in seinem Albert Herring thematisiert. Für
Regisseur Willy Decker ist der Tugendbegriff „in Verruf“ geraten, weil
damit manipuliert wird. „Die Gesellschaft bedient sich einer
formulierten Moral, um vor allem ihre jüngeren Mitglieder bei der
Stange zu halten, ihre Ausbruchsversuche auszubremsen“, sagt er. Für
Decker geht’s in diesem Stück vor allem darum. In einem britischen
Städtchen soll alljährlich das tugendhafteste Mädchen zur Maienkönigin
erkoren werden. Doch diesmal findet man keine heilige Jungfrau.
Stattdessen wird Albert, ein etwas schüchterner schlaksiger Junge
gewählt. Und der weiß auch jetzt wieder nicht, wie ihm geschieht. Es
ist eine sehr britische Komödie in einem England, das sich hier
karikaturistisch den Spiegel vorhält. Und auch Britten selbst hat sich
mit seinen musikalischen Vorlieben für Wagner und die Märsche der
Heilsarmee in dieser Oper sanft ironisiert.
Von Ausstatter Wolfgang Gussmann hat sich Decker eine lindgrüne
Konzertmuschel bauen lassen. Davor und hinter deren schwarzer Rückseite
lässt er das 1947 uraufgeführte Stück spielen. Ein Panoptikum von
Kleinstadtchargen marschiert auf, die beim Fest mit Torte, Creme und
Alkohol der Reihe nach aus der Rolle kippen. Eher ungläubig in der
Mitte: Albert, mit Sparbuch, Sparschwein und Märtyrerchronik behängt
und beglückt. Hier im Festbild werden Stück und Interpretation am
glaubwürdigsten. Und am Ende ist Albert nicht mehr der, der er war.
Nach der durchzechten Nacht will auch er das Leben genießen, startet
mit den ihn anhimmelnden Kleinstadt-Schönen nach London. Den etwas
vagen Schluss hat Decker geändert. Schon bei der Uraufführung war
Britten das eher unentschlossene Finale angekreidet worden. Decker
öffnet da ein Türchen. Mitten durchs Parkett geht’s mit Albert hinaus
ins städtische Nachtleben.
Viel Beifall gab’s am Ende bei der Premiere in der Berliner Komischen
Oper, zumal für den langsam sich frei spielenden Finnur Bjarnason in
der Titelpartie. Aber auch etwas Ratlosigkeit hinterlässt diese
zwischen den eher düsteren Peter Grimes und Billy Budd als gleichsam
Satyrspiel eingeschobene Komödie. Etwas länglich wirkt sie, zumal die
Textverständlichkeit zu wünschen übrig ließ. Das Stück ist trotz
Brittens autobiografisch motivierten Bemühungen um Außenseiter wirklich
sehr sehr britisch. Der Humorfaktor doch eher verinselt fern.
Wo sind meine Kontakt-Linsen?
Barrie Kosky nimmt sich des Figaro an
Schrankwände haben’s dem australischen Regisseur Barrie Kosky und
seinem Bühnenbildner Klaus Grünberg angetan. Sie türmen, sie stapeln
sich, sind Versteck, Schlafkammer, Sarg oder Schuhregal. Und natürlich
fehlen immer wieder die Schlüssel, und der leidgeprüfte Herr Graf muss
mit Golfschlägern oder Bohrmaschinen – er braucht wirklich gleich ein
Paar – drauf los, um sie zu öffnen. Eine besonders witzige oder witzig
gemeinte Variante ist das Zimmer, das der Graf seinem Figaro und dessen
präsumtiver Braut Susanna zu überlassen angedroht hat, eine Durchreiche
mit allerhand Klappen, auf denen es sich sitzen lässt wie auf einer
Kloschüssel, oder durch die es sich wirklich verschwinden lässt. Für
den Grafen das geniale Versteck seiner diversen one-night-Bräute. Die
Personalversammlung seines gesamten Schlossgesindes vermittelt ihm
jedenfalls ein wohliges Gefühl von Stehmatratzen-Sardinenbüchse.
Die Hochzeit des Figaro an der Komischen Oper. Eigentlich von Wolfgang
Amadeus Mozart und seinem Librettisten da Ponte. Hier in einer an die
Marx Brothers angelehnten freieren Version. Natürlich deutsch in einer
schönen neuen Übersetzung, sofern man was akustisch davon versteht. Die
Figaro-Neuinszenierung setzt den Mozart-Zyklus fort, der so
hoffnungsvoll mit Peter Konwitschnys Don Giovanni-Version begann und
den dann von Calixto Bieito mit der Entführung in andere erogene Zonen
sich vertiefte. Höhepunkt in Koskys Figaro-Einrichtung ist eine
Hochzeit, die Doppel-Hochzeit der Paare Figaro/Susanna und der wieder
gefundenen Eltern Figaros. Kosky, selbst Jude, gestaltet sie nach
jüdischem Ritus mit Baldachinen und Herumtragen der Brautpaare auf
Stühlen. Orientalisches hatte Regisseur Kosky aus Mozarts Musik heraus
hören wollen. Die meiste Zeit freilich sucht die versammelte
Hochzeits-Gesellschaft nach den verlorenen Kontakt-Linsen der älteren
Braut.
Und dann ist da noch die Gartenparty. Zentnerweise Äpfelchen werden
dazu aus einer turmartigen Schütte auf die Spielfläche gekippt. Zum
einen dienen sie als Versteck, zum anderen auch als eiserne Ration,
wenn sonst nichts zu greifen ist. Und immerhin – sie vertreiben den
Alkoholdunst der reichlich bechernden und über die sonst leer geräumte
Szene torkelnden Hochzeits-Gesellschaft mit angenehm fruchtigen
Wohlgeruch. Cherubino freilich, angeduselt wie er ist, verwechselt den
Haufen – wohl bekomm’s – mit einem Pissoir. Späße dieses Kalibers
prägen Barrie Koskys Neuinszenierung. Immerhin gesungen wird auf hohem
Niveau. Zumal Maria Bengtsson als Gräfin und Brigitte Geller als
Susanne können beeindrucken, aber auch Carsten Sabrwoski als Figaro und
Tom Erik Lie als Graf. Kirill Petrenko hat sein Orchester bestens
präpariert. Sein Mozart-Klang ist präzis, geschliffen, fein abgestuft.
Aber man spürte auch eine gewisse Distanz zum Bühnentreiben. Am
innigsten klingt sein Orchester in den leisen, nach innen gekehrten,
der slapstickhaften Betriebsamkeit entzogenen Partien.
Das Publikum zeigte sich gleichwohl beifallsfreudig wie immer an diesem
Haus trotz kleiner Havarien und sonstiger Unpässlichkeiten am
Premierenabend. Hinwegtäuschen kann das indes nicht über die gähnende
Langeweile, die solch boulevardeske Knallfrosch-Komik auch auslösen
kann. Mozart in der Bütt, das Verfallsdatum ist begrenzt.
Pikant - gegen die „Kraut und Gemüse“-Beliebigkeit
Hans Neuenfels inszeniert Schostakowitsch: Lady Macbeth von Mzensk
21.Nov. 2004
Höchst detailgenau ist diese Aufführung gearbeitet und von
wohltuender Strenge. Gisbert Jäkel setzt ins Zentrum der Bühne ein
kastenförmiges Doppelbett, Kampfplatz der Lust und Leiden dieser Lady Macbeth. Wie ein Monument ragt es auf einer polierten Steinplatte. Eine
Art Gatter
umgrenzt es wie ein Grab - oder wie einen Boxring. Um die Spielfläche läuft eine Galerie von
Türen wie von Abhörkabinen. Katerina wälzt sich auf dem Bett in ihrem
fliederfarbenen Kleidchen zu Anfang hin und her, zertrampelt das
Kopfkissen, zerrt an den Schnüren um ihre Brust. Alle Figuren, auch die
Knechte und Mägde, laufen hier in Monturen eingeschnürt wie Pakete.
Katerinas Mann Sinowij trägt um den Hals einen goldenen Bilderrahmen
wie einen Kragen. Der seine Lüsternheit mühsam zügelnde Schwiegervater
greift sich immer wieder an den steifen rechten Arm.
Mit seiner weißen
Nachtmütze wirkt er, eine Ochs-von-Lerchenau-Parodie, wie ein Gespenst (Kostüme: Elina Schnizler).
Ganz bildlich will Regisseur Hans Neuenfels die Unterdrückung von
Menschen zeigen, die eingepresst sind in ein System. Als „verzweifelten
Amoklauf einer Frau zwischen Traum und Realität“ versteht er die Suche
dieser Frau nach Liebe. Sie wird dabei zur Mörderin an Schweigervater
und Ehemann und stirbt auf dem Weg ins Lager. Für Dmitri Schostakowitsch waren
diese Ismailows eine „ganz normale russische Familie, deren Mitglieder
sich schlagen und vergiften“.
Stalins Verdikt gegen die Oper 1936, zwei
Jahre nach der Uraufführung und fast hundert Aufführungen in Moskau und
Leningrad, wegen angeblich überhitzt dargestellter Liebesnächte machte aus dem „grünen Bengel“ Schostakowitsch, wie er sich
selbst sah, den „Volksfeind“.
Neuenfels tappt nicht in die Falle, die Sexszenen allzusehr
herauszukitzeln. Er zieht lieber einen „Blackl“, wenn’s allzu hitzig wird auf der Bühne. In seiner Inszenierung
mischen sich erzählte Zeit und Entstehungszeit der Oper. Katerina ist
eine Blondine in 1930er-Jahre-Frisur. Ihr Liebhaber blättert auch schon
mal rotjackig in der „Prawda“, das Stalin-Porträt auf der Titelseite
schnell überblätternd. Eine Figur in Schostakowitsch-Maske fragt den
örtlichen Polizeichef, ob nicht auch Frösche eine Seele haben.
Herrlich
leicht die Parodie dieser Tee trinkenden und ihre Pistolenschäfte streichelnden Ordnungstruppe in karnevalesk-grünem
Satin. Derwischhaft auch der Pope in seinem eigelben Talar; am liebsten
würde er ja sich selbst auf dem Schoß der Lady einnisten. Aber
Neuenfels wäre nicht Neuenfels, gäbe es nicht auch einige
hinzuerfundene Figuren. Hier sind es drei halbnackte Männer mit
schwarzen Übermänteln und rot flammenden Haaren: Hexen à la
Shakespeare. Sie halten die Mühlräder der Triebe und des Todes in Gang,
sie geben Katerina (nach ihrem letzten Mord aus Eifersucht an der neuen
Geliebten ihres Mitverurteilten Sergej) den letzten Tritt in die Grube.
Erstmals inszeniert Hans Neuenfels an der Komischen Oper.
Nach seiner
letzten Berliner Produktion, Mozarts Idomeneo an der Deutschen Oper,
schien er zunächst ein von den Musikbühnen der Stadt Verbannter. Ioan
Holender, der Wiener Operndirektor und Interims-Administrator an der
Deutschen Oper, hatte ihm wegen Querelen zuvor in Wien den Laufpass
gegeben. Die
Arbeit jetzt am einstigen Felsenstein-Haus ist eine Tat, ein Akzent
gegen die landläufige „Kraut und Gemüse“-Beliebigkeit – nicht ohne
Pikanterie. Die Stringenz von Neuenfels’ Theatersprache sticht deutlich
ab auch von dem, was man sonst hier in den letzten Jahren zu sehen
bekam. Das
Premieren-Publikum jedenfalls zeigte sich begeistert, bejubelte
insbesondere Anne Bolstad als so lebenssüchtig-kokette wie leidende
Katerina, den endlich wieder zu einer adäquaten Aufgabe geforderten
Chor und das gesamte Team. Vassily Sinaisky am Pult entfesselt
hellsichtig die Partitur Schostakowitschs zu einem tönenden Kosmos. Ein
Meisterwerk der Moderne, meisterhaft realisiert.
Rotierendes Mobile
Hans Zenders Don Quijote als Gastbeitrag der „Zeitgenössischen Oper“
24.Okt.2004
Ein
bisschen wie Slalomfahren wirkt das derzeitige Angebot der
Komischen Oper. Mal entdeckt man die Traditionen des Hauses als
einstige Fluchtburg fürs Rotlichtgewerbe, mal versucht man sich als
Hort des Nachwuchses mit knorrigen Studio-Produktionen. Dazwischen der
eher verunglückte Versuch mit dem makabren „Thriller“ von Stephen Sondheims
Sweeny Todd sich ins Musical-Geschäft einzuklinken – freilich
mit einer sehenswert schrägen Dagmar Manzel als kruder
Menschenfleisch-Pastetenbäckerin Mrs.Lovett. Nun gewährt man unterm
schmissigen Label „Komische Oper ’Akut“ der „Zeitgenössischen Oper“
Gastrecht. Die Off-Truppe um den Dirigenten Rüdiger Bohn und die
Regisseurin Sabrina Hölzer hat seit der Umformatierung des
Hebbel-Theaters zum Szeneschuppen „hau1“ keine rechte Basis mehr.
Vorgenommen hat man sich Hans Zenders vor etwa zehn Jahren in Stuttgart uraufgeführtes
„Theatralisches Abenteuer“ von Don Quijote de la Mancha. Das eigentlich
zweiaktige Werk hat man verkürzt auf gute achtzig Minuten. Zender
selbst hat Eigen-Bearbeitungen als Möglichkeit vorgesehen. Die
Umsetzung dieses musikalischen Setzkastens zu einem szenischen ist
freilich ein Theater der arg kurzen Wege. Ausstatterin Mirella
Weingarten hat dafür ein dreistöckiges Gestell entworfen, in das die
Figuren oft wie Scherenschnitte eingepasst werden. Dort dürfen die wie
Blondy-Cats aufgemachten Sänger ihre Texte singen und sprechen – trotz
Verstärkung leider nur gelegentlich verstehbar. Oder sie dürfen mal
trappelnde Bewegungen machen oder die Beine von der einen Seite auf die
andere überschlagen, am Ende in Kürzest-Slapstick-Bildern sich
präsentieren.
Ohnehin hat man bei der Truppe ja einen eher statischen Begriff von
Theater. Was wir an dieser theatralischen Aktion entdecken könnten als
Zeitbezug, wird denn auch so recht nicht erkennbar. Auch ist der
Humorfaktor doch reichlich begrenzt. Zwar hat die Ausstatterin an dem
Bühnengestell eine Art Mobile angebracht mit rotierenden
Windmühlenrädern und einem im Kreis galoppierenden Ross Rosinante,
Sancho Panza darf schon mal auf einem ulkigen Draht-Dreirad durch die
Gasse preschen. Aber so recht will der Funke nicht springen. Am besten
noch die rein instrumentalen Zwischenspiele, wo Zender endlich auch mal
den Musikern Futter gibt. Und mit Tom Sol hat man auch einen
einprägsamen Hauptdarsteller, der am Ende sich oben im Dachfirst zur
Ruhe betten darf wie ein betagter Hütehund.
Ein bisschen wird die Komische Oper wohl noch an ihrem neuen Profil
feilen müssen. Als Geschenkpackung, wie sie sich mit dem dicken roten
Band ums Haus neuerdings präsentiert, kann man sie nach der Abwicklung
der Tanzsparte so recht noch nicht wahrnehmen.
Verschenkt
Sweeney Todd – der Musical-„Thriller“ zum Erblassen
26.Sept.2004
Die
Produktion wird getragen einzig von Dagmar Manzel in ihrem
Musical-Debut. Als Mrs. Lovett ist sie eine wunderbar schräge, kauzig
überdrehte Pastetenbäckerin, die mit dem rachsüchtigen Mr. Todd
gemeinsame Sache macht. Der (Roger Smeets) rasiert auf dem Barbierstuhl etwas
gründlicher als gewohnt, und sie verarbeitet die Leichen zu
leckeren Pasteten. Aber bitte nicht mehr als eine pro Tag!
Die Musik von Stephen Sondheim kommt trotz des schwarzhumorigen Sujets
übder den üblichen Musical-Sound nicht hinaus. Dafür ist der Aufwand umso größer, das
mit „Sound-Design“ und sonstigem PiPaPo auf die Bühne und über die
Lautsprecher zu bringen. Die Inszenierung sollte eigentlich der
Sado-Hammer werden. Aber als der avisierte Regisseur Hans Hilsdorf
Calixto Bietos Entführung ansichtig wurde, erblasste und erkrankte er
auf Nimmer-Wiedersehen.
Der als Arrangeur eingesprungene Librettist Christopher Bond macht braves
Rampen-Stehtheater. So richtig was für ein Haus, das nicht müde wird,
auf seine lebendige Felsenstein-Tradition zu verweisen. Schade um das
viele Geld, um die genasführten Besucher. Dabei ist das Jack-the-Ripper-Sujet durchaus virulent und von einiger Substanz.
Verschenkt.
Windungen
„Sechs abseitige Kurzopern“ - Ein Studioprojekt zum Saisonauftakt
10.09.2004
Aus
einem mit rotem Plastikmaterial bezogenen Spielkasten fliegt etwas
Buntes hoch. Wie halb aufgeblasene Luftballons sieht es zunächst aus.
Beim näheren Hinsehen entpuppt es sich dann als ein Meer von bunten
Plastik-Raschern, die den Kasten füllen. Lange hört man dazu nur die
verlorenen Klänge des Hackbretts. Dann erheben sich aus dem Spielkasten
langsam zwei Figuren, eine Frau und ein Mann. Sie scheinen miteinander
zu feixen, einander zu necken. Sie hängen ihre Körper über die
Brüstung, mal in die eine mal in die andere, meist entgegen gesetzte
Richtung. Die Frau versucht den Mann zu einer Reaktion zu animieren.
Ohne Antwort. Ihr Ton wird immer schriller. Schließlich brüllt sie ihn
an: Er soll doch endlich sagen, ob er sie liebt. Er bleibt stumm,
wendet sich ab, windet sich in einem Tanz. Dann geht sie. Sie wollen
nur noch ihre Ruhe.
K(l)eine Morgenstern-Szene heißt das etwa 15-minütige Stück. Der junge
Komponist Jörg Widmann schrieb es vor einigen Jahren. Es ist eine, die
interessanteste (Regie: Nurkan Erpulat, Ausstattung: Florent Martin,
Sopran: Dana-Aliza Muszkatblit, Tänzer: Jean Marc Lebon) von sechs „abseitigen“ Kurzopern, wie es neckisch im
Einladungstext heißt mit der die Berliner Komische Oper ihre Saison
eröffnet. Als Ausführende angekündigt sind Studierende aller vier
Berliner Kunsthochschulen, der Hochschule für Schauspielkunst „Ernst
Busch“, der Kunsthochschule Weißensee und der beiden Musikhochschulen
mit ihren Bühnenbild-, bzw. Regie- und Musikerklassen. Die
Morgenstern-Szene sieht man etwas später noch in einer anderen früheren
Fassung des von den Nazis vertriebenen Komponisten Ernst Toch. Da singt
die Frau im Tänzerinnen-Tütü mit immer schwindligeren Koloraturen ihn
an, damit er sich regt, bis sie schließlich zum Messer greift. Aber er
stülpt sich einen Schafskopf über, will sie erschrecken. Und auch sie,
nicht dumm, verwandelt sich in einen Bären und murkst ihn ab.
Drei Stunden währt der Abend, bei dem man noch zwei Fassungen eines von
Friedrich Goldmann vertonten Heiner-Müller-Textes und zwei eher
musicalartig slapstick-hafte entschieden zu lange Kurzopern von Tom
Johnson bzw. Ned Rorem geboten bekommt. Der Abend findet statt – und
das ist das Pikante – im teils mit Plastikbahnen blau ausgeschlagenen
ehemaligen Ballettsaal des Hauses. Mit den studentischen Produktionen
soll auch etwas die Lücke gefüllt werden, die durch die Abwicklung des
Tanztheaters der Komischen Oper zum Ende der letzten Spielzeit
entstanden ist. Aber mit den an einen solchen Abend gesetzten
Erwartungen sind die Studierenden doch arg überfordert. Erfüllen können
sie sie kaum. Zu unterschiedlich ist das künstlerische Niveau. Zu
unterschiedlich ist schon das Material, mit dem sie hier arbeiten.
Spannung aufbauen und sich verdichten kann sich da nur in
Spurenelementen.
Und die Winkelemente, mit denen das schmale Publikum ins Haus gelotst
und per Trillerpfeife kommandiert wird, zu den jeweiligen sechs
Schauplätzen im Saal sich die unbequemen Bänke selber zurecht zu
rucken, nutzen sich ebenfalls schnell ab.
Es bleibt die gute Idee, Studierenden eine Chance unter
semiprofessionellen Bedingungen zu eröffnen. Die rechte Form dafür muss
man erst noch finden. In ein professionelles Opernhaus kommt man mit
Erwartungen an eine professionelle Bühne, auch wenn sie sich
vorsorglich als „Studiobühne“ deklariert. Eine plausible Dramaturgie zu
finden wäre das erste. Und weniger ist in der Kunst bekanntlich
meistens mehr.