Androgyner Bohrkopf
Christian Josts „Hamlet“-Adaptation uraufgeführt
21.06.09
Wie eine Grabplatte
hebt und senkt sich die bühnenfüllende weiße
Scheibe, auf der die auch ganz in Weiß gehaltenen Figuren dieses
„Hamlet“ ihre Lauschangriffe, Machtkämpfe, Intrigen ausführen. Und indem
Hamlet selber mit eingreift, selber Rache üben will, steuert er am Ende
geradewegs in die Katastrophe. Eine Wendeltreppe im linken Scheibenrand,
die sich hin und wieder auch wie ein Bohrkopf dreht, führt in die Tiefe,
ins dunkle Innere von Hamlets Seele, seine Zerrissenheit, seine Fragen
nach dem Geist des Vaters, der in Gestalt von sechs schwarzen Figuren
gleich zu Beginn und immer wieder in ihn dringt.
Mit der Auftrags-Komposition dieses „Hamlet“ für die Berliner Komische Oper konnte der Komponist Christian Jost sich einen Jugendtraum erfüllen. Von früh an interessierte ihn diese Figur des Shakespeareschen Dänenprinzen Hamlet durch die existenziellen Fragen, die er stellt. Jost gliedert die Oper in zwölf Tableaux, deren Abfolge nicht bindend festgelegt ist. Jedes Tableau leitet er ein durch eine die Szene grundierende Musik. Hamlet wird bei Jost verkörpert durch eine Frauenstimme, einen Mezzo. Den Hamlet zeichnet Jost meist in weichen Farben, schattenhaft, traumwandlerisch, androgyn.
JOST:
Dadurch dass er diese ganz grundlegenden Fragen stellt und sie
auch ins Visier nimmt, ist er eine brüchige Figur, die durchlässig ist
für die großen Fragen dieser Welt, und das macht ihn anfällig. Hamlet
zeichnet sich hier aus durch die Figuren, die ihn umgeben. Es entspringt
alles seiner Fantasie. Und daher hat das alles diese Brüchigkeit von
Traumhaftem.
Recht geschickt hat Jost das Shakespeare-Drama gekürzt, auch wenn einige opernträchtige Fäden wie die der Hexen und Schauspieler nicht weiter gesponnen werden. Etwas blass bleibt die Figur der Ophelia. Mehr Raum bekommen Mutter Gertrud und Stiefvater Claudius. Die Geist-Stimmen des Vaters werden verstärkt durch einen Chor im Orchestergraben. Wenn zum Abmarsch in den Krieg geblasen wird, sammeln die sich unter der Platte, werden gleichsam darunter zerquetscht.
Reduziert
wie die Ausstattung von
Wolfgang Gussmann ist auch die
Regie von Hausherr Andreas Homoki. Die einzelnen Bilder sind meist durch
Vorhänge getrennt. Dem zwei-dreiviertel-stündigen Abend nimmt das viel
an Spannung. Auch sind die Figuren in ihren Haltungen sehr typisiert,
standardisiert: Stiefvater Claudius als lächerlicher Hampelmann,
Ophelias Bruder als draufgängerischer Stier, die Höflinge Rosenkranz und
Güldenstern als tumbe Detektive.
Carl St. Clair am Pult bringt Josts recht farbenreiche, durchaus kraftvolle Partitur gut zur Geltung. Von den Sängern können vor allem Stella Doufexis als Hamlet – ihr, seiner Frau, ist das Stück auch gewidmet – und Tom Erik Lie als sein Vertrauter Horatio beeindrucken. Das Publikum zollte am Ende allen Beteiligten insbesondere auch dem Komponisten sehr freundlichen Beifall. Ob ein Stück Weltliteratur wie Shakespeares „Hamlet“ in eine bei aller Reduktion handlungsbetonte Musiktheater-Dramaturgie umsetzbar ist, kann dieser Abend nicht restlos klären. Es bleiben Fragen.
Mail nach Nirgendwo
Künnekes „Vetter aus Dingsda“
03.Mai 2009
Ach ja, Bollywood.
Die noch geschniegelteren Traumgeschichten vom
schönen Prinzen und der keusch auf ihn wartenden Prinzessin sollen den
20iger-Jahre Operetten-Traumboot-Kitsch von Eduard Künneke vergessen
machen oder relativieren.
Und es gibt ja auch ein paar pfiffige Ideen wie die, dass die sehnsüchtig sieben Jahre bis zur Volljährigkeit wartende Julia auf ihren Roderich im Südsee-konformen Ausguck sitzt und elektronische Briefe schreibt – und weiterhin vergeblich auf eine Postkarte wartet; dass die Auftritte des Dienst- wie des Aufsichts- und auch Besucherpersonals partout senkrecht per Fahrstuhl aus der Unterwelt in die sorgsam mit Koniferen eingehegte Jungmädchenwelt organisiert sind; dass der falsche Roderich in einer Hängematte wie am Südseestrand die erste Nacht in Julias Umfeld verbringen darf.
Aber dennoch – es nützt nichts. Dieser „Vetter aus Dingsda“ hätte ruhig bleiben können, wo der Pfeffer wächst oder in Dingsda oder auch in Batavia, was damit gemeint ist. Selbst zur Premiere blieben viele Plätze frei. Wer soll in all die angesetzten Nachfolge-Vorstellungen gehen – und dann auch bis zum Ende bleiben? Schade um die Anstrengung der jungen Sängerinnen und Sänger wie Julia Kamenik (als Julia de Weert), Anna Borchers als ihre Schwester Hannchen oder Uwe Schönbeck als der falsche Roderich, alias Josef Kuhbrodt. Die Inszenierung besorgte die am Haus im Kindertheater schon erfolgreiche Cordula Däuper, am Pult stand Patrick Lange.
Blut und Hoden
Calixto Bieito inszeniert Glucks „Armida“
05.April 2009
Eine Liebes-Obsession.
Oder sollten wir sagen eine von Sex? 1777 für
Paris schrieb Christoph Willibald Gluck seine „Armide“, die Geschichte
einer liebestollen Herrscherin, die den tapfersten der Kreuzritter
begehrt, Rinaldo, aber nicht haben kann. Vielleicht war diese
Mittelalter-Historie ja gemeint als Anspielung auf das Liebesleben der
Königin von Frankreich, Marie-Antoinette, die mit dem eigenen Gatten
ihre Schwierigkeiten hatte und dafür Partys feierte mit anderen.
Beziehungsweise der Gatte, Louis XVI, hatte Schwierigkeiten mit sich und
dem Funktionieren seines Gemächtes.
Bei Calixto Bieito, Bühnenbildnerin Rebecca
Ringst und Kostümbildner Ingo Krügler wird
daraus eine Art moderner Swinger-Salon mit sexgierigen Ladys in
kurzrockigen Kostümen, für die Männer nur kleine Hundchen sind, die ihre
Köpfe und Lippen zwischen die Beine kuscheln oder an den Brustnippeln
saugen sollen, die als willige Tierchen alles mit sich machen lassen und
zu allem bereit sind.
Mehr als ein Dutzend Schwänze,
daneben ein
Philemon-und-Baucis-Paar, das (sie älter, er jünger) erst brav Händchen
hält, dann endlich doch zum Kopulieren kommt, ein blutüberströmter
Fast-Toter, der von dem sonderbaren Krieger Rinaldo berichtet, stehen
mit zu Gebote – man wird reichlich bedient.
Ach ja, und dann gibt’s nach der Pause – angekündigt als Höhepunkt – noch einen Schlangenbeschwörer, der seine Zwei-Meter-Albino recht gekonnt als Ersatz-Penis um seinen Körper windet. Und besonders originell das gute Dutzend junger Männer, diesmal angekleidet, die laut johlend ins Parkett toben und ihren Kumpel Rinaldo aus der Liebesfalle retten wollen. Aber Pech gehabt – die Lady ist auch schießwütig. So geht’s eben zu in modernen Büros.
Vom Text
versteht man bei dieser Aufführung an diesem Abend
vielleicht zehn Worte. Es wird bekanntlich deutsch gesungen an der
Komischen Oper, aber in einer Artikulation, aus der man kaum ein Wort an
Bedeutung filtern kann. Dass man die fast drei Stunden brutto überhaupt
aushält, dafür sorgt dann doch das unter Konrad Junghänel sehr
nuancenreich in historisierender Klangrede musizierende Orchester der
Komischen Oper. Und mit Maria Bengtsson hat man auch
eine sehr hell und klar intonierende Armida, aufreizend in ihrer stummen
Pose zu Beginn, die dann aber doch merklich immer tiefer ins Klischee
gezogen wird.
Schon zur Pause gibt’s manche aus dem Publikum, die abwandern. Am Ende Buhs für die Regie, Bravos für die Sänger, Chor und Orchester. Er verstehe die Frauen nicht, sagte Bieito freimütig im Interview. Eben. Blut und Hoden, damit scheint er bei seinem eigentlichen Thema angekommen. Langweilig, öde, primitiv. Und der Bilanz der Komischen Oper wird's auch kaum helfen.
Müder Kartenkrimi
Tschaikowskys „Pique Dame“
25.Jan. 2009
Spannend ist das
mit den drei Karten höchstens auf dem Papier. Im
tristen Einheits-Hotel-Spielhallen-Bühnenbild von Paul Zoller
treten russische Menschen „von heute“ auf. Die zeigen vor allem, dass
Russen trinkfest sind und dass Russinnen gern schick in Glitzer-Fummel
schlüpfen (Kostüme: Katharina Gault). Da muss sich der
arme Deutsche Hermann (Kor-Jan Dusseljee) in seinem
beigen Staubmantel mit Hornbrille doch reichlich deplatziert fühlen.
Dass Anja Silja
in diesem müden Kartenkrimi
mitmachte? In imposanter Körper-Haltung schreitet sie aus dem
Fahrstuhl in die Hotelhalle. Stimmlich bekommt man von ihr allerdings
außer einem klaren Sprechgesang leider nicht mehr viel geboten.
Immerhin, sie ist das Zugpferd dieser Produktion. Der kurzfristig
eingesprungene Alexander Vedernikov leistet am Pult
Solides, peitscht Tschaikowskys doch sehr im Schatten des „Eugen
Onegin“ stehende Musik gelegentlich sogar in emotionale Höhen.
Warum man Regisseur Thilo Reinhardt, der schon „Hoffmanns Erzählungen“ künstlerisch in den Sand setzte, erneut bemühte, war vielleicht nett gemeint, bleibt aber ein Geheimnis des Hauses. Überzeugende Neuproduktionen sucht man an der Behrenstraße in dieser Spielzeit bisher vergebens.
Ritt über die Rasierklinge
Hans Neuenfels inszeniert Verdis „La traviata“
23.Nov.2008
Alles auf Tempo,
alles auf Tod. Die Bühne ist schwarz, der Boden
spiegel-blank. Im Boden eingelassen sind Schienen, auf denen immer mal
wieder metallene Wandelemente wie Rasierklingen hin und her sausen. Auch
der schwarze Bühnen-Vorhang ratscht wie eine Gardine im Geschwindtempo
auf und zu.
Wenn er sich nach der langsamen Einleitung öffnet, rauscht
da gleich eines der Wandstücke herein, dahinter ein junger Mann wie ein
Zuhälter und eine junge Frau, Violetta. Er zieht ihr
ein fliederfarbenes
Kleid über. Und sogleich tanzen Bräute in weiß und in schwarz, mit oder
ohne Schwangeren-Bauch durch die Szene. Und wenn der gigolohafte Alfred
sein Trinklied singt, wird auch noch eine schwarze Wiege hereingefahren,
das Baby darin der Violetta von einer Totenfrau in die Arme gelegt.
Immer wieder nutzt Regisseur Hans Neuenfels zumal die Choreinlagen für
surrealistische Traumbilder, in denen gleichsam am inneren Auge vorbei
gleitet, was die Gesellschaft von dieser jungen Frau denkt.
Für den
zweiten Akt, die Flucht aufs Land, steht nur ein Hackklotz auf der
Bühne. Mit einem Axthieb meldet sich der neue Liebhaber Alfred zur
Stelle. Begrüßt wird er vom Zuhälter mit einem Eimer Wasser. Als später
der Vater kommt und mit Beschwörungen und Verwünschungen Violetta von
seinem Sohn abzubringen sucht, legt Violetta ihren Kopf auf den
Hackstock „opferbereit“. Der Vater, im himmelblauen Anzug und anfangs
mit Perücke und dickem Silberkreuz auf der Brust, erscheint mit Klumpfuß
dabei eher wie ein Teufel. Am Schluss wankt er durch die Szene mehr als
Flaschenteufel.
Im zweiten Teil
werden die Frauen vollends zu Glieder-Puppen. Die Männer
sind gehüllt in schwarze Mäntel wie Geheimagenten. Man flüstert sich die
neuen Volten im Liebesleben der Violetta zu.
Der von Anfang an Violetta
umkreisende, wie ein Schäfer gewandete Arzt operiert ihrem Zuhälter das
Herz aus der Brust. Violetta muss sich in einem herzblutroten
Cocktail-Kleidchen auf ein Podest stellen wie ein Grabdenkmal, an dessen
Sockel die Selbstauskunft prangt „Ich bin eine Hure“. Grab-Lämpchen
werden verteilt und auf dem Sockel abgestellt. Erst im letzten Akt hat
man das Gefühl, dass einem diese Frau etwas näher kommt. Violetta liegt
da hustend auf einer schwarzen Liege, neben ihr, wie eine Geschwitz das
Sterben der Lulu bewachend, ihre Dienerin Annina. Der Zuhälter taucht
auf als Geist mit Stierkopf und Hodensäckchen und streift ihr das
Sterbekleid über. Alfred, noch einmal zurückgekehrt, beugt sich über die
Sterbende.
Musikalisch
hat das unter dem neuen GMD
Carl St. Clair durchaus drive,
auch wenn man sich vieles differenzierter wünscht.
Eine ansehnliche
Violetta ist Sinéad Mulhern, die aber darstellerisch zu privat bleibt
und stimmlich zu sehr forciert. Timothy Richards gibt den erst
dandyhaften dann folgsamen Sohn Alfred. Großartig der Chor. In Hans
Neuenfels‘ Szene kommt einem vieles vor wie Selbstzitat: Der Hackklotz
aus „Idomeneo“, der Putzeimer aus „Aida“. Die sezierende Distanz, mit
der Neuenfels die Geschichte der zu Tode Gehetzten erzählt, passt nur
teilweise zu Verdis Musik. Ihre Sinnlichkeit sucht man auf der Szene
vergebens. Zuviel an Deutung ist verlagert ins Bühnenbild (Christof
Hetzer) und die Kostüme (Elina Schnizler). So gibt es zwischendurch und
am Ende so manches Buh für den Altmeister des Regie-Theaters und sein
Team. Auch Dirigent St. Clair bekam einiges ab.
Gesungen wurde in der deutschen Textfassung von Walter Felsenstein. Der allerdings hätte soviel Genuschel nie zugelassen. Man sollte endlich auch in der Komischen Oper von der Pseudo-Deutsch-Sprachigkeit ab- und zum Übertiteln übergehen.
Anstehen für Sitzkissen
Die Komische Oper beamt Robin Hood herbei
02.Nov. 2008
Die Idee ist griffig.
Man nehme eine bekannte, Mythos-trächtige
Fabel mit klarer Verteilung von Gut und Böse, verpacke die in einen
modernen Rahmen und spiele damit verschiedene Konfliktpotenziale durch.
Hier ist es Robin Hood, der als Rächer der Armen mit einer kleinen Schar
Vertrauter kämpft gegen einen korrupten Königstatthalter und seinen
rabiaten Sheriff. Und der Rahmen, den man dazu erfand, ist die
Geschichte von einem Jungen, der mal wieder darauf wartet, dass der
Vater von der Arbeit heim kommt. Und weil der auf sich warten lässt,
geht er an seinen Laptop und öffnet das Computerspiel „Robin Hood“.
Durch einen falschen Tastendruck steht plötzlich der reale
mythisch-mittelalterliche Robin Hood mit Pfeil und Bogen und
Specht-Mütze in seinem Zimmer und nach und nach tauchen alle anderen
Figuren der Saga im Wohnzimmer auf. Sie verschwinden auch immer wieder
mit dem Druck auf eine bestimmte Taste, und erst der Junge und dann auch
der Vater, der das Computerspiel programmiert hat und verzweifelt nach
dem Fehler sucht, und schließlich auch die Mutter geben Gastspiele im
Sherwood Forest. Bis dann am Ende Richard Löwenherz samt ET-Männlein
zurück ist und auch all die anderen Kinder, die durch den gleichen
Fehler im Computerspiel mittlerweile im Wald von Sherwood gelandet
waren, zurück können, und die Welten von Fiktion und Realität wieder
getrennt sind.
Als Oper für Kinder ab 6 ist das konzipiert. Und die Garderobieren der Berliner Komischen Oper hatten an diesem Nachmittag sehr viele Sitzkissen zu verteilen, damit das überwiegend sehr sehr junge Publikum die Bühne überhaupt sehen konnte. Hausherr Andreas Homoki, der auch selbst als Regisseur die Uraufführung des Auftragswerks besorgte, hatte mit Aufwand nicht gespart. Bühnenbildner Frank Philipp Sachlößmann hat in den Orchester-Graben den versenkbaren Wald von Sherwood gebaut, mit einem breiten Laufsteg davor, sodass die fiktive Handlung mit dem korrupten Königsvertreter und seinem schweinsköpfigen Sheriff als quasi Comic-Figuren greifbar naherückt. Das Orchester sitzt hinten auf der Bühne und spielt unter der Leitung von Patrick Lange so dezent, dass Textverständlichkeit garantiert ist. Frank Schwemmers Musik verdichtet sich immer wieder zu einprägsamen Refrains. Das Libretto spart nicht mit umgangssprachlichen Kraftausdrücken, die die Kinder dankbar aufnehmen, wirkt aber mit seiner kurzatmigen Episoden-Dramaturgie doch mitunter etwas länglich, wie zu spüren war auch an den Reaktionen der Kinder.
Am Ende war der Jubel groß. Kein Wunder. Kinder, wenn man sie ernst nimmt, sind ein dankbares Publikum. Und zumal der furchtlose Held Robin – in Gestalt des drahtigen Christoph Späth mit seinem energiegeladenen Tenor – wie auch der flapsig-wagemutige Junge Daniel – alias Thomas Ebenstein – hatten das Publikum auf ihrer Seite. Auch für den Kinderchor des Hauses gab es viel zu tun. Von Homoki aber wurde er wie so oft immer nur eindimensional im Pulk geführt. Und so wichtig der Einsatz des Hauses für die Nachwuchspflege eines jungen Publikums ist, auch mit neuen zeitgemäßen Stücken – man hat schon Überzeugenderes gesehen. Insofern wirkte das wiederkehrende Selbstlob auf Berlin als die Stadt der schlottrigen Jeans gegen die schlanken Beinkleider in Sherwood Forest doch etwas angeschafft.
Krach, bumm – das Erbe
Sebastian Baumgarten bettet Mozarts „Requiem“ zu Grabe
28.Sept. 2008
Schöner sterben.
Mit dem faltbaren Pappsarg, den man mit einem
kräftigen Ruck zur Not auch von innen öffnen kann, lässt sich dem
Scheintot-Begraben-Werden vorbeugen. Mit derlei tröstlichen
Branche-Tipps beglückt Sebastian Baumgarten sein Publikum an der
Komischen Oper. Wie immer will er provozieren. Der Geschmack ist im
freien Fall wie die Aktien bestimmter vor Überheblichkeit strotzender
Börsen-Gurus. Ausgerechnet Mozarts „Requiem“ hat er sich als Starthilfe
erkoren. Jenes letzte Werk, über dem der Wolfgang Amadé verstarb. Und
damit es auch zünftig zugeht, versickern die letzten Noten dieser
Partitur unter Fotos vom Berg Sinai, vor dem die Choristen sich
kollektiv den letzten Schuss geben, nachdem sie sich ordentlich in
Totensäcke verpackt haben.
Mit dem Eröffnungssatz und einer zum Talkshow-Geschwätz ausufernden Leichenrede beginnt dieser seltsame Abend, bei dem die einzelnen Teile des Mozartschen Requiems gemixt werden mit Gesprächen, die Armin Petras und Jan Kauenhowen in einem Sterbehospiz aufgenommen haben – hier „bühnentauglich“ aufbereitet. Da poltert ein früherer Malermeister von seinem Lungenkrebs und den Bildern, die er noch gemalt hat und gern vererben möchte. Eine Anita erinnert sich der goldenen Jahre ihrer Kindheit, als sie als letztes Patenkind des deutschen Kaisers im Luxus lebte. Natürlich erscheint ihr der Kaiser nochmal als Gespenst und Partner zum Tango-Tanzen in Unterhosen und mit Helmschweif. Die Vorzüge der Verbrennung werden in einem Verkaufsgespräch erörtert, während das Förderband immer neue Verblichene in den Ofen spuckt. Oder eine Meute von Steinzeitmenschen quillt aus dem U-Bahnschacht Berlin-Hellersdorf, um mit chorischem Gebrüll à la Schleef den Erzählungen einer ehemaligen Krankenschwester mit nun multipler Sklerose zu folgen.
Die Kostüm-
und vor allem auch die Medienabteilung des Hauses kommen arg ins Schwitzen.
Zumal mit dem Einspiel immer neuer wie Studentenscherze gedrehter
Filmchen: wenn etwa von einer Witwe erzählt wird, die eigentlich den
Leichnam ihres Mannes begraben will und sich dann voll auf einen
Lebenden stürzt, der sich dort in der Grab-Höhle versteckt hält –
derweil der Leichnam von Ehemann 1 sich quasi selbst entsorgt. Oder
unterm Stichwort „das Erbe“ werden mit den Hinterlassenschaften einer
Verstorbenen Umzugskisten gestapelt, die – krach, bumm – die Tochter auf
den Boden fallen lässt. Und das ganze schöne handbemalte Porzellan
klirrt zu Bruch. Mit Irm Hermann kann Baumgarten da immerhin eine
wirkliche Darstellerin aufbieten, neben der sich seine Lieblingsdiseuse
Kathrin Angerer wie ein quängelndes Gör ausnimmt.
Auch musikalisch hält sich das Niveau dieses Abends arg in Grenzen. Markus Poschner am Pult bemüht sich zwar um einen nervigen Orchester-Ton. Aber der Chor, am Anfang und am Ende der Aufführung im Parkett in den beiden ersten Reihen mal stehend mal sitzend und mehr donnernd als singend, klingt undifferenziert, das Solo-Quartett oft unsauber. Wer mit dieser „Totenmesse“, die stolz als „Uraufführung“ firmiert, zu Grabe gesungen wird, bleibe dahin gestellt. Der Applaus des überwiegend jüngeren Premieren-Publikums war buh-frei aber kurz. Die Theaterleitung ließ den Decker ziemlich schnell herunter. Ihr war das Ganze wohl letztlich auch eher peinlich. Auf Rudimente dieses Abends könnten sich aber vielleicht die Bayreuth-Pilger freuen, wenn Baumgarten dort bei den Festspielen 2011 den Tannhäuser zu Grabe bettet. Oder vielleicht ist dies Spektakel ja auch überhaupt als fürsorgliche Hommage an Bayern gedacht, wo ja nun auch viele krause Totenmessen gesungen werden.
Trash satt? Intendanten-Wechsel an der Behrenstraße in spe
24.Juni 2008
Homoki geht, Kosky kommt – zwar erst 2012. Eine Nachricht, die einem irgendwelche Emotionen entlocken kann, ist das nicht.
Andreas
Homoki hat als Intendant an dem Haus mit der
Verpflichtung von Hans Neuenfels, Peter
Konwitschny oder auch Sebastian Baumgarten
eine gewisse Öffnung erreicht, freilich auch – siehe Calixto
Bieito – eine Opernästhetik salonfähig gemacht, die ein
Schielen nach der Kasse zum hauptsächlichen Merkmal von Stück- und
Regisseur-Auswahl etabliert. Sex and Crime sells. Barrie Kosky,
den Homoki ebenfalls an das Haus gelotst hat (aus Melbourne) und der ab
2012 für fünf Jahre sein Nachfolger werden soll, hat mit seinem Hang zu
billigem Klamauk und oberflächlichem Revue-Schnickschnack („Kiss me,
Kate“) auf der einen Seite, Vorliebe für menschliche Ausdünstungen und
Ausscheidungen auf der anderen Seite („Grand Macabre“, „Iphigenie auf
Tauris“) an der gleichen Schraube fröhlich mitgedreht.
Insofern sprach der Regierende Bürgermeister und fürs Kulturressort zuständige Klaus Wowereit auf der Vorstellungs-Pressekonferenz durchaus zu Recht davon, man habe mit Kosky einen „würdigen“ Nachfolger für die Leitung gefunden, wenn Homoki Richtung Zürichs Goldküste entschwebt. Der einzige Regisseurs-Name, den der sich mit der Aufgabe „geehrt“ fühlende Kosky bei der Pressekonferenz bewundernd nannte, war denn auch der von Benedikt von Peter, der sich mit einer Händel-Inszenierung („Theseus“) zwischen Kaffeklatsch und Schlammschlacht an dem Haus einführte und den auch Homoki als ein herausragendes Nachwuchstalent lobte.
Dass beide, Kosky und Homoki, den Namen Felsensteins als den ihres Stammvaters wie selbstverständlich in den Mund nehmen, verwundert da schon. Bei Felsenstein ging’s um Wahrhaftigkeit im Theater – lang ist‘s her. Und dass nun immer wieder die Fehlzündung der Opernwelt-Kritiker mit der Komischen Oper als „Oper des Jahres“ 2007 bemüht wird, zeugt von allseitiger Ignoranz. Fünf (!) von fünfzig befragten Kritikern votierten für das Haus an der Behrenstraße, weitere fünf gaben dem geschiedenen Bremer Intendanten Pierwoß einen Fairwell-Nachruf. Daraus wurden dann gleich zwei halbe „Opernhäuser des Jahres“ konstruiert. Marketing ist alles.
Noch aber ist ja nicht Feierabend für Homoki an der Behrenstraße. Sein Ziel, jüngeres Publikum ans Haus zu binden, hat er ja etappenweise geschafft. Die Auslastung dümpelt aber noch immer bei unter zwei Dritteln. Der mit Petrenko erzielte musikalische Aufbruch ist erst mal dahin. Und dass Homoki den Tanz bedenkenlos abschaffte, wird eine Hypothek bleiben für das Haus und seine Ästhetik – gerade auch wo es ihm doch um junges Publikum ging und geht. An Homokis eigenen Inszenierungen, seit er Intendant wurde (2004), ist das nur allzu deutlich abzulesen. Aber dass er nun nach Zürich wechseln will, zeigt ja vielleicht auch nur, dass er selbst das von ihm protegierte Trash-Theater à la Bieito, Kosky & Co satt oder als Irrweg erkannt hat.
Sein eigener Inszenierungsstil ist jedenfalls durchaus anders, „konservativer“ - wenn auch in letzter Zeit etwas langweilig. Kosky, dessen Theater Homoki „direkt, lustvoll und leidenschaftlich“ nennt, bevorzugt das Schrille, greift unbekümmert in die Pampe. Für intellektuelles Theater steht er nicht. Er lässt sich lieber fallen in die süffige Oberfläche. Komische Oper.
Eine Offenbarung der anderen Art
Cole Porters „Kiss me Kate“ mit Dagmar Manzel
31. Mai 2008
Vielleicht ist die Komische Oper ja nun dort angekommen, wohin sie
eigentlich will: eine Art subventioniertes Unterhaltungs-Theater.
Ziemlich laut, prollig, schrill und sehr weit weg von dem, was sie mal
sein sollte. Auch Felsenstein machte bekanntlich Operette und Musical.
Aber immer intelligent.
Jetzt kann man in dem Haus eine Version von Cole Porters „Kiss me Kate“ bewundern, die vor allem eines sein will: glitzernd, ohrenbetäubend, oberflächlich, und das perfekt. Der bühnen-, kostüm- und medientechnische Aufwand ist immens. Die Musiker der neuen Orchesterfassung von Don Sebesky (1999) sitzen auf der Bühne steil wie auf einer Hühnerleiter mit äußerst lustigen Fez-Hüten. Sie wirken trotz Koen Schoots im Graben reichlich desinteressiert. Die ganze Show – und es ist vor allem eine Show (Kostüme: Alfred Mayerhofer) – lebt von der Präsenz und dem musikalischen, darstellerischen und sprachlichen Können der Protagonistin.
Dagmar Manzel ist eine schnoddrig-kesse Katharina mit auch
angenehmen, wenn auch viel zu seltenen leisen Tönen, unheimlich
wandelbar, eine ein bisschen zu groß geratene Pippi mit roter
Struwwelpeter-Mähne und Nina-Hagen-Grimasse, die da von Roger Smeets
alias Petruchio (einst Kupfers Don Giovanni) mit dem Lasso und diversen
Glitzercowboys eingefangen und gezähmt wird wie ein wildes Pferd. Der
Regisseur ist diesmal nicht Calixto Bieito, der mit seiner „Entführung“
ja den neuen Weg gewiesen hat, sondern Barrie Kosky. Aber bei ihm kommt
man noch eine intellektuelle Ebene tiefer zum gleichen Ziel. Und die
Hauptarbeit hatte sicher der Choreograf Otto Pichler.
Die Bühne von
Klaus Grünberg will mit quer laufender Vorhang-Schiene
beide Seiten des Theaters zeigen. Denn hinter der Bühne gibt’s ja
zwischen den Protagonisten auch noch Hühnchen zu rupfen. Ständig werden
Alu-Kisten verschoben. Mindestens ein Satz der neuen Textfassung von
Susanne Felicitas Wolf sitzt, die Frage nämlich, wer will schon zum
Theater. Dennoch – der Laden wird sicher brummen. Aber ob sich das an
Kosten amortisiert, was reingesteckt wurde, ist zu bezweifeln. Unter
anderem steht auch ein ganzes Tanzensemble – man hatte mal eines und hat
es „kostensparend“ abgeschafft – mit auf dem Speiseplan.
Künstlerisch ist es eine Offenbarung der anderen Art. Hosen und Röcke sind gefallen noch bevor es richtig angefangen hat. Das 3sat-TV hat die Premiere aufgezeichnet und will sie (am 7.Juni) dem Publikum präsentieren wohl als Muster, wie man heute Musical mit Pep spielt. Das hat mit dem Fernsehen zumindest einen Vorteil: man kann jederzeit sich verabschieden und weg zappen.
Die 68iger kommen
Homoki und St.Clair mit Puccinis „La Bohème“
06. April 2008
Schwungvoll,
aber auch biegsam, süffig und klangschön wird musiziert
unter Carl St. Clair. Mit dieser „Bohème“ gibt der Texaner seinen
Operneinstand als künftiger GMD an der Berliner Komischen Oper.
Dass er in Weimar, wo er noch bis Ende der Spielzeit engagiert ist,
mit dem „Ring“ auch viel Wagner dirigiert, hört man dem Abend an. Sehr
weich sind die Übergänge, kraftvoll die für Puccini typischen, gleichsam
orchestralen Ausrufungszeichen.
Mit dem etwas anderen Inszenierungs-Stil
des Hauses hat St.Clair keine Probleme. Jedenfalls bislang nicht. „Wir
sind anders“, sagt er. „Wenn man hier rein kommt als Zuschauer, Dirigent
oder Musiker, muss man das erwarten. Das ist unser Profil“.
Mit einem weinenden und einem lachenden Auge scheidet St.Clair von Weimar. Stolz ist er auf sein neues Orchester, das seinen vorherigen Chef, den gestrengen Kirill Petrenko, noch ganz verinnerlicht hat. „Konstruktiv“ findet er die Zusammenarbeit mit dem Orchester. „Sie sind so diszipliniert, haben eine fantastische Lust, Hochqualität zu schaffen. Wir arbeiten mit den feinstein Details, nicht nur hier im Graben. auch auf der Bühne mit dem Ensemble des Hauses.“
Regisseur und
Hausherr Andreas Homoki lässt seine „Bohème“ im fast
leeren Raum spielen. Ein kippbarer, gelegentlich wie ein Rammbock
wirkender Weihnachtsbaum, Tische und Schnee – das sind die einzigen
„Möbel“ auf der Bühne von Hartmut Meyer. Homoki zeigt seine
Künstler-Kolonie als eine Art 68iger-Rebellen, die sich am Ende aber
doch in den Markt integrieren. Rudolf schreibt über Freundin Mimi ein
Buch. Die erste Vernissage Marcels verhagelt sie mit ihrem Sterben.
Der Chor,
etwas verkrampft agierend, dient als Kulisse für die
werdenden Künstler. Eindrücklicher als sonst im Hause wird hier mit dem
Licht gearbeitet. Man hat in dieser Aufführung szenisch allerdings
etliche déjà-vu Effekte, Torten- und Farbschlacht inklusive. Gesungen
wird auf recht hohem Niveau. Timothy Richards ist ein Rodolfo mit
leichter Höhe, Brigitte Geller eine Mini mit auch schönen zarten Tönen.
Am Ende gab es viel Beifall für die musikalische Ausführung, einige Buhs
fürs Regieteam.
Dass diese „Bohème“ ohne Pause durchgespielt wird, erweist sich nicht als eine durchweg kluge Entscheidung. Überhaupt hakt und wackelt es in der Dramaturgie. Ein Glanzpunkt des Hauses ist diese Neuproduktion nicht.
Wer schmeißt denn da mit Lehm?
„Theseus“ im Dschungelcamp - begleitet von Händelscher Musik
10. Februar 2008
Was ist
Musiktheater auf Augenhöhe mit der Zeit? Wenn’s zugeht wie im
Dschungelcamp? Wenn möglichst oft Videokameras die Bühne verdoppeln? Die
Komische Oper Berlin möchte gern Vorreiter sein und hat nun einen neuen
Protagonisten ins Feld geschickt. Durfte vor zwei Jahren der
mittlerweile ins Hauptquartier des Dekonstruktions-Theaters, die
Berliner Volksbühne, abgewanderte
Sebastian Baumgarten Händels „Orest“ auseinander nehmen und neu
zusammensetzen, macht sich nun der 30jährige Benedikt von Peter (wie
Baumgarten Götz-Friedrich-Regiepreisträger, der jüngste) an eine ebenso
selten gespielte Händel-Oper, „Theseus“ alias „Teseo“.
Es geht in dem Stück wie in vielen der damaligen Zeit um das beliebte
Adelsthema: einer liebt eine andere, die wiederum einen anderen liebt
usw. Die Namen der Figuren sind austauschbar. Der Titelheld soll Kraft
plakatieren, eine hinzugezogene Medea feuertrunkene Rache. Charaktere
formen sich nicht. Ein Drittel der Oper lässt von Peter vor
geschlossenem „Eisernen“ spielen. Das spart Arbeit; die Figuren bedienen
sich vorzugsweise am Getränkeautomaten.
Das „Schlachtfeld“
ihrer Auseinandersetzungen ist dann ein von der Beregnungsanlage moddrig
gewässertes Areal mit kleiner Trockeninsel (Bühne: Natscha von Steiger).
Migranten machen sich’s im Trockenen gemütlich, Kinder schmeissen mit
Lehm, Erwachsene wälzen sich im Schlamm, entsorgen darin ihre
Lebensmittel, funzeln sich an, animieren zu Karaoke-Gesang, fangen
Fliegen oder zitieren Heiner Müller.
Mitunter gibt es auch heitere Momente. Ansonsten zählt man die zäh ablaufenden 3 ¾ Stunden des splittrigen Abends. Oder man erfreut sich an den (von dem Dirigenten Alessandro de Marchi mehr ordentlich als feurig ondolierten) Händelschen Koloraturen. Mit Hagen Matzeit als König Ägeus kann man sogar einen in den Stimmlagen ausgeglichen intonierenden Counter bewundern, Marina Rebeka ist als Theseus-Geliebte Agilea nach einigen verrutschten Anfangstönen der strahlendste Sopran. Eher schwächlich der Titelheld in Elisabeth Starzingers Figurenzeichnung.
Fingerfood für den Fernseh-Krieg
Brecht-Dessaus "Die Verurteilung des Lukullus"
25. Nov. 2007
Lukullus
prahlt mit seinen Heldentaten. Aber die Schöffen des
Totengerichts interessiert das kaum. Der römische Feldherr soll lieber
erklären, mit welchen Opfern er die sieben Könige gestürzt, die Reiche
im Osten erobert hat. Angriffskriege habe er geführt, keine zur
Verteidigung. 80.000 Tote habe er auf dem Gewissen und 53 zerstörte
Städte. Dass er den Kirschbaum nach Italien brachte – es rettet seinen
kulinarischen Ruf, ihn selbst aber nicht.
Unisono tönt’s von der Bühne und den Rängen, wo der Chor am Ende sich
postiert hat, „Ins Nichts mit ihm!“.
„Das Verhör
des Lukullus“ hieß das Werk ursprünglich, das Bert Brecht
nach einem eigenen Hörspiel aus der Zeit des 2. Weltkriegs und Paul
Dessau 1951 an der Berliner Staatsoper herausbringen wollten. Die SED
nahm Anstoß. Es müsse genauer unterschieden werden zwischen „gerechten“
und „ungerechten“ Kriegen. Aus dem „Verhör“ wurde die „Verurteilung des
Lukullus“. Dessau hat seine erste große Oper später noch mehrmals
überarbeitet. An Berlins Komischer Oper spielt man die letzte Fassung.
Mit der Neuproduktion will das Haus, in dem Dessau und Brecht eigentlich
nie heimisch waren, erinnern an 60 Jahre Berliner Operngeschichte. Als
Regisseurin hat man sich dafür Katja Czellnik geholt, die bereits
zweimal an dem Haus inszenierte – mit wechselndem Erfolg. Gegen die
Musteraufführungen, die einst Ruth Berghaus von dieser Oper vorlegte,
hat sie einen schweren Stand. Zu packen versucht sie das Werk mit eher
dramaturgischen Überlegungen aus Sicht einer jüngeren Generation, die
Krieg nur aus dem Fernsehen kennt. Aber sie macht zugleich deutlich,
dass ihr das Brecht-Dessausche Friedenspathos herzlich fern ist.
CZELLNIK: Jetzt zu uns heute vor dem Hintergrund, ob das Milosevic, ob das Saddam Hussein betrifft – die Art und Weise, wie dieser Prozess gelaufen ist, oder dass eine westliche Weltmacht sagt, das ist ein Diktator und Menschheitsverbrecher, der muss weg und wir bringen die Demokratie. Aber wir haben ja gesehen, was die eigentlichen Beweggründe sind und was im Moment los ist.
Im Bühnenbild
von Hartmut Meyer gerät der Abend eher zur bunten
Pop-Show. Zwei Pappnasen sieht man anfangs schlafen vor einer weißen
Wand mit dem treffenden Aufdruck: „zu“. Dann verwandelt die Wand sich in
einen Bildschirm. Die großen Diktatoren paradieren: von Lenin, Stalin,
Hitler bis zu Saddam. Vor dem toten Papst Johannes Paul II wird
defiliert, Olympioniken werden bejubelt und Weißwürste gedreht. Kinder
treten auf mit gymnastischen Übungen, werden nach und nach aussortiert:
ins Totenreich.
Die Ladeklappe am Bühnenportal öffnet sich in einen
silbern glänzenden Raum wie eine Gummizelle, wo der Neuankömmling
Lukullus mit Pappkameraden, Barbapappas und anderen Gummipuppen seine
glänzende Vita darlegen will. Ohne Erfolg. Schließlich rollt er noch
eine Küchenzeile herein, verteilt Fingerfood und Kirschen zum
Ausglitschen auf roter Masse. Am Ende landet er unweigerlich in der Schrottpresse der
Geschichte wie
ein verrosteter Tatra.
Freilich rechte Spannung kommt hier kaum auf. Wie improvisiert, zufällig wirkt vieles, gelegentlich auch wie Kindergeburtstag, Indianerspielen im Hades. Immerhin dem Fischweib, die vergeblich nach dem im Krieg umgekommenen Sohn Faber forscht, wird Gerechtigkeit zuteil. Dessaus Musik hat von ihrer Kraft kaum eingebüßt. Sie mischt mit Akkordeon und Trautonium ungewöhnliche Instrumentalfarben in den Violin-losen, Schlagzeug-satten Orchesterklang. Bei Eberhard Kloke ist die Partitur in guten Händen. Am Ende gab es freundlichen Beifall. Immerhin keine Buhs.
„Opernhaus des Jahres“
29.09.07
Den KollegInnen hat es gefallen, die Komische Oper zur Mit-"Oper des
Jahres" 2006/07 zu küren. Schön für das Haus. Es kann sich mit einem
weiteren Werbeplakat schmücken. Aber wofür? Die alten Matadoren Neuenfels und Konwitschny haben nur Zweit- und Drittbestes geliefert,
Kosky noch nicht mal das. Lediglich GMD Petrenko hat erneut geglänzt. Und er
weiß, warum er nicht mehr bleiben wollte. Ohnehin ist das Ganze eine
Verlegenheitswahl und bei der Minimalzahl von Pro-Stimmen ohne größeren Aussagewert.
Wen hätte man in der vergangenen Saison auch schon überhaupt
bemerkenswertes nennen können in dieser Kategorie? Es gab in der Oberliga noch nicht mal
gelungene Neustarts, für die man hätte carte blanche ziehen können. Und in die Provinz
schaut man sich ja für gewöhnlich nicht um. Ex-Intendant Pierwoß in Bremen bekam den
Soziustitel für 13 Jahre tapferes Durchhalten an der Waterkant gegen die
Windmühlen der Stadt-Bürokratie. Ein strahlender Erfolg sieht anders aus.
Ich selbst hatte mich für dies
Jahr aus der Juryarbeit ausgeklinkt, zumal ich die Kategorie "Opernhaus des Jahres" schon lange für überholt
halte. Sie passte zu einer Zeit, als die Häuser einen
fest umrissenen Stamm von künstlerischem Personal hatten, der praktisch
nur dort zu erleben war. Heute fluktuieren Sänger, Dirigenten,
Regisseure, Ausstatter von Ort zu Ort. Wer wollte da noch von einer in sich
geschlossenen Theaterarbeit sprechen? Gielen-Berghaus-Zehelein in
Frankfurt waren
wohl die letzten.
An der Behrenstraße jedenfalls wird man nicht den Boden unter den Füßen verlieren. Es gibt
ja keinen,
wie die neueste Produktion (siehe unten) zeigt.
Dass die Deutsche Oper Berlin alle Prügel einstecken muss, ist auch ziemlich wohlfeil. Gewiss das Taktieren um den
Idomeneo war äußerst
unglücklich. Aber so kann es immer kommen, wenn die Politik sich
einmischt in Belange der Kunst. Die Probleme des Hauses liegen ja in
Wirklichkeit ganz wo anders.
Abflug ins Möbellager
Andreas Homoki inszeniert „Die Fledermaus“ zum 60-jährigen Jubiläum des Hauses
23. Sept. 2007
Vielleicht
gibt es ja Fledermäuse, die nicht nur Ministerpräsidenten
ins Flattern bringen, sondern auch rückwärts fliegen können. Diese
jedenfalls stürzt bei dem Versuch gnadenlos ab. Wir blicken in eine Art
Altmöbellager. Gründerzeitliche Schränke, ein Sofa, ein Schreibsekretär,
Anrichte, Pendeluhr, Flügel. Alles gesetzt auf eine Parkettschräge.
Hinten eine Parkettwand mit Doppelflügeltür. Durch diese dürfen dann die
Chormassen rein und raus fluten. Alle drei Akte spielen in diesem
Dunkel-Raum. Die Schränke dienen als Versteck für die meist wie
Aufziehpuppen agierenden Figuren. Der Gastgeber des Fests im zweiten
Akt, Prinz Orlowsky, der sich wie Onegin zu Tode langweilt, ist eine als
Russe drapierte, deutsch mundorgelnde Frau mit Stiefeln, Pelzmütze,
Duellpistole und Wodka-Flasche.
Für das Gefängnisbild des dritten Akts kippt die Rückwand. Ein
Kristalllüster säuselt zu Boden. Dem Gefängniswärter Frosch, dem es vor
Sliwowitz die Sprache verschlagen zu haben scheint, torkelt durch diese
Landschaft aus umgestürzten Möbeln und Menschenleibern. Aber am Ende ist
fast alles wieder im Lot. Der Herr von Eisenstein findet bissel Gnade
vor seiner Frau Rosalinde, ihr neuer Liebhaber Alfred tut sich schon
gütlich bei den Frühstücksbrötchen. Der Notar Falke alias Fledermaus hat
sich gerächt für seine Bloßstellung durch Eisenstein. Das busenstarke
Stubenmädchen Adele hat im Gefängnisdirektor Frank ihren neuen Förderer
als Unschuld vom Lande gefunden.
Und das ja alles nur wegen einer Partynacht mit Champagner. Freilich
außer der Musik prickelt hier nichts.
Andreas Homoki, Intendant der Komischen Oper, hat diese „Fledermaus“ als
Hommage an den Gründervater des Hauses, Walter Felsenstein, inszeniert.
Vor 60 Jahren hatte der damit die Komische Oper eröffnet. Er möchte
diese Operette aller klassischen Operetten mit ihren zahllosen eher
bösartigen Anspielungen an die Entstehungszeit vor 125 Jahren als
Schauspiel mit Musik à la Feydeau neu verstehen. Die geheimnisvolle Frau
aus allerhöchsten Kreisen, die als ungarische Csárdás-Fürstin sich
drapiert und als Ehefrau Rosalinde lieber heute als morgen geschieden
sein will, aber nicht geschieden werden kann; die Apotheose von
Börsencrashs im „glücklich ist wer vergisst“; die Kunst als Kerker für
nach Emanzipation dürstende Frauen.
Homoki
findet keine Übersetzungen dafür. Und so wird die Komödie eher
mühselig und mit outrierten Slapstick-Effekten wie vor allem von Klaus
Kuttler als Eisenstein dahin buchstabiert. Dazu eine Lichtregie, die
sich in gelegentlichen An/Aus für den Stromschalter im Parkett
erschöpft. Es springt kein szenischer Funke. Aus dem Graben allerdings
hört man unter Markus Poschner, der eigentlich der neue
Generalmusikdirektor hätte werden sollen aber nun nach Bremen geht,
luftigen Johann Strauß, wie man sich ihn wünscht. Das Orchester der
Komischen Oper „kann“ freilich die Partitur. Bis zu den Saisonferien
spielte man noch die alte Inszenierung von Homokis Vorgänger Harry
Kupfer.
Warum überhaupt also diese Neuinszenierung, fragt man sich? Wegen des
anstehenden Jubiläums? Homoki hat sich allzu bequem sein sehr
schlüssiges Konzept von Richard Strauss‘ „Rosenkavalier“ mit Philipp Schlößmann als Bühnenbildner auf diese Johann-Strauß-„Fledermaus“ mit
Wolfgang Gussmann übertragen – und auch andererseits sich bedient. Das
konnte nicht gut gehen. Und er bekommt am Ende denn auch dicke Buhs
schon in den Blackout hinein. Viel Beifall dagegen für den Dirigenten,
das Orchester, die Sänger, zumal Gun-Brit Barkmin als resolute Rosalinde
und Christoph Späth als Mittelscheitel-Tenor Alfred und den – aber nur
zum Rein-, Raus-Schwappen – arg unterforderten Chor.