stob im Schiller ab 2016

 

Auf einer fernen Insel - Wim Wenders mit seinem Opern-Regie-Debüt Perlenfischer


 

Viel für Nichts

Hector Berlioz` „La damnation de Faust“
als platte Monty Python Show
und mit Sir Simon Rattle am Pult

Premiere: 27.Mai, gesehene (2.) Vorstellung 01.06.2017

Eines der beliebtesten Sujets im britischen Fernsehen noch in den 2000er Jahren: Nazis, Kriegsfilme, am besten beides zusammen. Es sollte die heroische Kraft der British Army und den Glauben daran konservieren, dass das britische Weltreich in Wirklichkeit nicht untergegangen war. Auf der gleichen Klaviatur klimpert ja auch die derzeitige britische (Noch?-)Premierministerin May, die Mutter Theresa des Hard Brexit mit u.a. dem Schuhtick, ihre pathetische Melodie.

Nun also die Berlioz-Fassung des urdeutschesten Grüblers Faust in einer Inszenierung oder besser Kolportage des ehemaligen Monty Python Mitglieds Terry Gilliam. Wie wenig er sich in das Stück vertieft hat, kann man schon an seinem von Vorurteilen triefenden, hochtrabenden Gebrabbel anlässlich der britischen Erst-Premiere 2011 an der Londoner ENO sehen. Spannend ist diese Version kaum, weil so vorhersehbar in ihren szenischen Arrangements. Und es beginnt auch schon ausgesprochen originell: Pafff!, mit einem Kanonendonner und einem Sermon von Monsieur Méphistophélès.

Wir erleben ein spätbarock anmutendes Schäferfest und eine anschließende Pappkarton-Landschaft (Bühne: Hildegard Bechtler) mit einer Obersalzberg-Nase, die wie ein gereckter Penis auskragt. Dort ragt dann der ins Weite blickende Adolf, zu dem seine Dirndl-Eva mit Blumen aufsteigt. Unten ergötzt sich eine SS-High-Society, die Damen im bodenlangen Weißen (Kostüme: Katrina Lindsay), an einer gefakten „Siegfried erklimmt den Walkürenfelsen“-Show, und Faust legt sich zur schlafenden Brünnhilde in Löffelchen-Stellung.

Wenn unser Held dann ebenfalls eingeschlafen ist, werden die Darsteller vom Veranstalter mit Geldscheinen versorgt usw usf. Zwischendurch gab’s noch zum Rákóczi-Marsch die gottgesandten Herrscher in goldglänzender Paradeuniform, wie sie in die Torte Europa ihre Fähnlein zu stechen versuchen – wohl beim Wiener Kongress oder später? Dann die dunklen WK-I-Giftgas-Schlachten in den Vogesen als Video-Projektion. Weitere Stationen dieser plakativen Tour-d’Horizon sind: Lenin als die kommende Ikone der Weimarer Zeit auf einer Plakatwand, abgelöst von den brauen Mannen in SA-Uniform, die Männlein und Weiblein unter Gejohle prügeln und abschießen. Und auch die geleckte Leni-Riefenstahl-Ästhetik von Olympia 1936 darf nicht fehlen.

Wozu doch Faust alles eine krasse Projektionsfläche bietet, dieser deutscheste der Deutschen! Oder ist er gar nicht als Deutscher gemeint? In dieser Inszenierung trägt er rotblonde Haare, könnte also auch ein Import von der Insel sein. Wollte uns der Möchtegern-Satiriker das sagen? Egal, es wird mit sehr viel Aufwand nichts gesagt, was man nicht schon längst wüsste und geistvoller analysiert bekommen hätte.

Dass ein Sir Simon Rattle für diesen Wanderpokal in den Graben steigt – erstaunlich. Und immerhin spielen die von ihm geleiteten Musiker der Berliner Staatskapelle Berlioz‘ Partitur mit viel Raffinesse und Klangsinnlichkeit. Charles Castronovo ist der durch die Jahrhunderte geschleuderte stimmhelle Faust, Florian Boesch sein Kanonier Méphistophélès. Die Marguerite gibt mit ihrem schönen Mezzo Magdalena Kožená. Nicht zu vergessen der vielbeschäftigte Chor und die Tänzer. Viel für Nichts. Man hat eben in der letzten Spielzeit am Ausweichquartier Schillertheater nach irgendwas gesucht, was vielleicht noch ein paar Besucher lockt – und wieder mal danebengegriffen.


 

Der neue Glanz

Das wird man ab Herbst in der Lindenoper beim Blick nach oben sehen

24.April 2017 - Presseführung

Wenn am 3.Oktober – so das ehrgeizige Ziel – der Vorhang sich wieder hebt in der Lindenoper, wird man dank erhöhter Akustikdecke einen verbesserten Klang, einen verbesserten Sitzkomfort und ein frisches Farbensemble bewundern können. Zu hören soll es – noch ist es Gemunkel – Schumanns „Faust“-Szenen in einer wohl eher halbszenischen Version geben. Geplant war eine Uraufführung, aber Wolfgang Rihm, der Komponist, erkrankte. Dirigieren wird jedenfalls Daniel Barenboim und inszenieren der Noch-Intendant Jürgen Flimm.

Nach wenigen Tagen wird das Haus aber wieder geschlossen. Vielleicht können kleinere Veranstaltungen im schon jetzt fast vollständig restaurierten Apollosaal die Spanne überbrücken. Zum 225.Jubiläum des Bestehens des Lindenhauses am 7.Dezember 2017 soll aber der normale Spielbetrieb beginnen. In der Zwischenzeit müssen die im Schillertheater erarbeiteten und auch einige ältere Produktionen – wie z.B. Ruth Berghaus‘ „Pelléas“-Inszenierung – für die neue Technik eingerichtet werden.

Die bautechnische Übergabe ist für Mitte September geplant, wie Senatsbaudirektorin Regula Lüscher bei einer Pressekonferenz sagte. Ab da wird die Staatsoper wieder Herr im Haus sein. Bei der Presse-Vorbesichtigung am 24.April sah das Haus allerdings noch sehr nach Baustelle aus.

Foto: gfk

Geisterfahrt ins Unterhaus

Strauss-Hofmannsthals
«Frau ohne Schatten»
in Berlin und Hamburg

09./16.April 2017

Was ist diese «Frau ohne Schatten»? Eine letzte Romantische Oper wie Richard Strauss sie verstand? Ein Versuch des Textdichters Hugo von Hofmannsthal, den Übergang vom versteinernden K&K-Kaiserreich in eine neue bürgerlich-demokratische Zukunft zu bewältigen? Ein «Machwerk» à la «Zauberflöte»? Märchenhaftes mischt sich mit Emanzipatorischem, und das im Umfeld des Ersten Weltkriegs. Zwei Frauen stehen einander gegenüber: eine Bürgersfrau, die sich weigert von ihrem Mann, einem Färber, Kinder zu empfangen; eine Kaiserin, die aus dem Geister- und Feenreich stammt und die der Kaiser als «Gazelle» mittels eines Falken erjagt hat. Sie will Mensch werden, einen Schatten werfen und dem Kaiser ein Kind gebären, ansonsten der Gatte «versteinern» würde. Viel an märchenhafter Mythologie, Freudscher Psychologie, Zukunfts-Angst und -Hoffnung vermengt sich da zu einem – freundlich gesprochen – schwierigen Mix.

Aber auch viel herrlichste Musik ist zu genießen – weswegen diese Oper auch immer wieder auf den Spielplänen erscheint. An den Staatsopern von Berlin und Hamburg innert einer Woche jetzt gleich zweimal. Wobei die Berliner Aufführung zu den vorösterlichen Festtagen (die letzten im Schillertheater) eine Koproduktion mit Mailand und London ist. Claus Guth führte Regie. Dirigiert hat Zubin Mehta, und man kommt aus dem Staunen kaum heraus, wie der 80-Jährige die Staatskapelle zu immer neuen Farb-«Explosionen» führt, dabei aber den Klang so durchsichtig hält, dass die Stimmen immer durchdringen. Camilla Nylund weiß als Kaiserin ihre Kräfte klug einzuteilen und erblüht im dritten Akt zu voller klanglicher Schönheit. Iréne Theorin ist die bodennahe Färberin, am Ende stimmlich leider etwas übersteuernd. Burkhard Fritz ist ein stämmiger Kaiser, Wolfgang Koch ein braver, lernfähiger Barak. Und dazwischen wirbelt Michaela Schuster als Amme, die wie eine mephistophelische Schlange die Kaiserin animiert, der Färberin, die ohnehin keine Kinder will, ihren «Schatten» abzuluchsen.
Guths Regie erzählt das als Traum. Tiermasken bevölkern die Bühne. Die ist in Christian Schmidts Entwurf ein Apsis-ähnlicher, dunkel getäfelter Raum. Eine Drehbühne im hinteren Teil ermöglicht schnelle Szenen-Wechsel. Mal stellt das ein hochherrschaftliches Schlafzimmer, mal die düstere Färberstube, mal die Felsenlandschaft mit der Tier- und Vogelwelt dar. Dazu gibt es ein querlaufendes Transportband, auf dem etwa die Betten oder auch Figuren wie in einem Film rein- und rausgleiten. Die Kaiserin erlebt träumend die Färberin als ersehntes Alter Ego, kauert meist beobachtend am Rande oder nähert sich ihr.

*

Einen konträren Weg versucht in Hamburg Andreas Kriegenburg. Die «Menschwerdung» der Kaiserin will er aus dem Blickwinkel der Färberin erzählen. Die Bühne von Harald B. Thor schichtet übereinander die Geister- (oben) und die Färberwelt (unten). Verbunden sind beide Welten durch eine Wendeltreppe. Wie im Paternoster wechseln Haupt- und Unterbühne. Die Geister wedeln, kostümiert in weißem Tüll mit Bändern an den Ärmeln (Andrea Schraad), im Oberhaus. An Barak und seiner Frau im Unterhaus sind die Spuren ihres Arbeitsalltags kenntlich. Ihre niedrige Behausung schummert in matten Brauntönen. Wenn die Amme und im Schlepptau die Kaiserin hinuntersteigen, hellt die Düsternis sich auf in leuchtendem Blau.
Sein Konzept erläutert Kriegenburg im Programmheft. Es klingt interessant, aber bleibt papieren. Auf der Bühne behilft er sich mit Verdopplung der Figuren. Krankenbetten sind auch sein Hauptrequisit sowohl für die Kaiserin wie die Färberin. Der versteinernde Kaiser wird in einem altertümlichen Rollstuhl kutschiert. Das Kaiserin-Double ist ein Fall für die Psychiatrie, das der Färberin einer für die häusliche Pflege. Am Ende, wenn die Kaiserin auf den Schatten zugunsten des Wohlergehens der Färberin verzichtet und sie dennoch mit ihrer Menschwerdung belohnt wird, werden zwei Parkbänke auf die Bühne geschoben. Munter floatet nun der Verkehr zwischen den beiden Paaren mit Blumen und Erdbeeren hin und her. Aus lemurenhaften Figuren, die immer mal wieder im Hintergrund lungern, schälen sich Kinder in bunten T-Shirts. Sie werfen sich Bälle zu und reihen sich zum Schlusshymnus brav an die Rampe um die Paare. Empathie will Kriegenburg evozieren. Es wirkt eher nahe am Kitsch.
Für seine Arbeit musste er denn auch reichlich Buhs kassieren. Bei Guth in Berlin waren es nur ein paar verschämte Buhs. Auch Kent Nagano bekommt einige Buhs ab, gelingt ihm doch nicht recht die Balance zwischen Sängern und Orchester. Fast ständig müssen die Sänger forcieren. Zumal die Frauen, Linda Watson als wuchtige Amme und Lise Lindstrom als agile Färberin, haben Mühe. Um einiges besser behauptet sich Emily Magee als Kaiserin. Roberto Saccà ist der rollstuhlbedürftige Kaiser. Die beste Figur macht Andrej Dobber als Barak, auch wenn er die Töne oft anschleift.

Wie also umgehen mit dieser «Frau ohne Schatten»? Vielleicht ist sie ja heute nicht mehr sinnfällig zu realisieren, jedenfalls nicht von szenischen Routiniers. Schon bei der Uraufführung 1919 in Wien fühlte das Publikum sich gleichsam im falschen Film. Beide Neuinszenierungen jedenfalls scheitern letztlich an diesem Sujet. Und das kann auch Richard Strauss’ schillernde Partitur kaum übergolden.


Ausstattungs-Klamotte

René Jacobs und Sven-Eric Bechtolf mit Henry Purcells „King Arthur“

15. Jan. 2017

Eine wunderbare Musik, ein schreckliches Stück. Muss man es wirklich gerade heute aufführen? Eine Hymne an den Brexit von anno 1691? Gut, vom Ausgang der Abstimmung über Verbleib in oder Ausscheiden aus der EU war bei Programmierung des Spielplans der Staatsoper nichts bekannt oder auch nur erahnt. Obwohl der Noch-Intendant Jürgen Flimm mit der Planung der Abschlussspielzeit im Ausweichquartier Schillertheater wahrlich kein gutes Händchen hatte – um es sehr freundlich auszudrücken. Und der Regisseur dieses Purcellschen „King Arthur“ Sven-Eric Bechtolf, den Flimm als ehemaligen Salzburger Mitstreiter angeworben hatte, in der letzten Szene dieser kriegstreiberischen „Rule Britannia“-Semi-Opera (aus dem 17.Jahrhundert) noch die Kurve ins Korrekte kriegt und den Parallel-Arthur-Flieger-Bomber auf dem Hochzeits-Esstisch seiner angedachten Liebsten absturzbedingt zur Ruhe bettet. Make (à la Trump) Britannia great again…

Es gibt ein paar herrliche Musiknummern in dieser Semi-Opera wie etwa das Liebesduett am Ende des ersten Teils oder den Winter-Schlotter-Chor, der Vivaldis „Vier Jahreszeiten“-Winter glatt vorwegnimmt. Aber was an dem Abend nicht stimmt, ist diese Mischung aus Historien-Gemälde vom Werden der englischen Nation und der von Regisseur Bechtolf und seinem Co-Regisseur Julian Crouch eingeschobenen Arthur-in-Wonderland-Geschichte aus dem Zweiten Weltkrieg, wo der Knabe (in kriegsbedingter Abwesenheit des Bomber-Vaters) zum 8.Geburtstag ein paar Marionetten-Figuren und ein Geschichtsbuch geschenkt bekommt, und ihm sein tattriger Opa (der wunderbare Hans-Michael Rehberg) nun den mythischen Aufstieg Englands zur Beherrscherin mindestens der Meere erzählt. Als Theater wirkt das, bei all den enormen bildnerischen Bemühungen mit Riesenfiguren, Eintauchen in Theater-Tücher-Wellen oder Kriegs-Invaliden-Rollheimern wie eine spießige Ausstattungs-Klamotte.

René Jacobs am Pult der Akademie für Alte Musik ist noch die erfreulichste Erscheinung, oder auch der noch wenig bekannte silbrige Altus Benno Schachtner oder die aufgekratzte Annett Fritsch in den diversen Sopran-Rollen. Überhaupt krankt das Stück an seiner einer sehr unübersichtlichen Personnage. Wenn man sich nicht vorher eingehend mit dem Programmheft auseinandergesetzt hat, schwimmt man auch lange beim Überlegen, wer was warum gerade da auf der Bühne anstellt. Die Unübersichtlichkeit scheint Methode. Monty-Python-Jahrmarkt-Theater scheint das, wie eine aus der Zeit gefallene TV-Show. Und Bechtolf bringt mit seiner „Rahmenhandlung“ auch nicht mehr Ordnung in den Non-Sense. Ein ziemlich langer Abend, den man lieber ohne Bühne genießen würde. Einmal mehr muss man mit Bedauern konstatieren: bei seinen Regisseuren hat Jacobs einfach kein Glück. Oder kein Gespür?


Dumpf, lastend

Patrice Chéreaus nachgelassene
„Elektra“-Inszenierung zu Gast in Berlin

23.Okt. 2016 (gesehen: zweite Vorstellung am 26.10.2016)

Chéreau steht drauf. Aber wieviel Chéreau ist noch drin? Der Regisseur, der 1976 den berühmten Jahrhundert-„Ring“ in Bayreuth auf die Bühne brachte, war seitdem ein gefeierter Mann. An der Berliner Staatsoper hatte er noch zu Lebzeiten eine vor innerer Kraft pulsierende Inszenierung von Janáčeks „Aus einem Totenhaus“ hinterlassen. Kurz vor seinem Tod begann er in Berlin mit den Proben an Richard Strauss‘ „Elektra“, die dann beim Festival in Aix-en-Provence vor drei Jahren Premiere hatte. Danach wurde diese Inszenierung durch viele bedeutende Opern-Häuser der Welt herumgereicht als gleichsam Vermächtnis des Patrice Chéreau. Viel von seinen Ideen ist wohl nicht übrig geblieben bei dem, was man jetzt in Berlin erleben konnte. Trotz der allseits gestreuten Lobeshymnen.

In einem postfaschistischen Bühnenbild von Riccardo Peduzzi spielt das Ganze. Die schlabbrigen (Alltags-)Kostüme hat Caroline Huguet ausgesucht. Eine kleine Treppe führt hoch zum Palast, in dessen Apsis sich der Eingang befindet. Wenn die noch regierende Königin Klytämnestra auftritt, breiten die Dienerinnen eilfertig einen roten Teppich aus. Waltraud Meier singt diese im Mythos letzte Überlebende des Matriarchats. Meiers Mezzo-Stimme ist zwar inzwischen leicht brüchig, auch schmaler, aber in den Höhen- und Tiefenlagen noch sehr ausgeglichen und sicher. Tochter Elektra, die vor den Stufen meist am Boden kauert, ihr aber auch die Beine mal umkrallt, wenn die Mutter ihren Gefühlspanzer etwas öffnet und von ihren Albträumen erzählt, betritt die Stufen zum Palast nie.

Bruder Orest, als er mit einem älteren Begleiter kommt, um seinen „Auftrag“ zu erledigen, sitzt wie ein Patient vor der Sprechstunde auf dem kleinen Bänkchen vor dem Tor. Seinen Auftrag „erledigt“ er, indem er die Mutter mit einem kleinen Messer sticht und die im Sterben Begriffene mit sich herausschleift. Danach steckt er das Messer seinem Begleiter zu und der tötet hinterrücks den Agamemnon-Mörder Ägisth. Danach marschiert Orest davon, lässt die beiden Schwestern allein. In Klammern: er muss ja noch die ältere Schwester Iphigenie aus Tauris von ihrem Schlachtopfer-Ritus bei den Skythen befreien. Vater Agamemnon hatte sie bedenkenlos geopfert, um günstige Winde für die Kriegsflotte Richtung Troja in die Segel geblasen zu bekommen.

Es gibt zwei Szenen, die in dieser Aufführung höchst gelungen scheinen: die Wiedererkennungs-Szene der Geschwister und die Situation nach den Rache-Morden. Schwester Chrysothemis scheint aber fast die einzige, die sich befreit fühlt, auf den anderen scheint der Fluch weiter zu lasten: es ist nicht das Ende, sondern nur eine weitere Stufe im unendlichen Rache-Reigen. Ansonsten wenig, was einen wirklich fesselt und wohl nur noch ein entfernter Hauch von dem, was mal gemeint gewesen sein könnte.

Daniel Barenboim im Graben lässt die Staatskapelle in einen durchaus nuancierten Klangrausch sich hineinsteigern, meist aber verdeckt das Orchester die Stimmen so sehr, dass man vom Text nur durch Mitlesen der Übertitel etwas versteht. Selbst die Titelfigur versteht man kaum, dabei kann Evelyn Herlitzius gerade mit ihrem Organ punkten. Man hört bei ihr diesmal auch differenziertere Töne, aber das starke Vibrato ihrer Stimme stört doch nach wie vor. Die Sängerin der Schwester Chrysothemis (mit schwarzem statt üblicherweise „golden“ glänzendem Haar) Adrianne Pieczonka doch sehr viel mehr überzeugen. Michael Volle ist ein stimmächtiger, von der Erscheinung her aber ein doch zu alter Orest. Die Funktion des überlegten Rache-Vollstreckers traut man ihm gleichwohl ohne Abstriche zu.

In Lyon wird demnächst Ruth Berghaus‘ berühmte und in Gastspielen weit herumgereichte Dresdner „Elektra“-Inszenierung rekonstruiert. Die hat mit dem ebenso berühmten Sprungturm von Hans Dieter Schaal als Bühnenbild den unbedingten Vorteil eines lichten, leicht ironischen Blicks auf die Ränkespiele der Atriden-Sage. Auf der Chéreau-Szene lastet doch immer etwas Dumpfes, das einen nicht so recht mitgehen lässt. Aber das ist wohl ein generelles Problem solcher Produktionen, die als gleichsam „bloße Repertoire-Vorstellungen“ von ihrer Unmittelbarkeit viel eingebüßt haben.

Fotos: auf der Webseite der Staatsoper

 

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