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Quartett
Hellers Rosenkavalier
il primo omicidio
Die Lustigen Weiber von Windsor

Nebeneinander

Luca Francesconis „Quartett“ nach Heiner Müller als deutsche Erstaufführung

03.10.2020 (besucht die zweite Aufführung, 08.10.2020)

Pierre Boulez sollte diese Oper eigentlich schreiben. Es war Daniel Barenboims Wunsch von Anfang seiner GMD-Zeit an. Aber es wurde und wurde nichts daraus. Dann hieß es mal, Boulez habe sich ein anderes Sujet gesucht, einen Text von Genet. Die Heiner-Müller-Version von Choderlos de Laclos‘ Abrechnung mit dem ancien régime im Briefroman „Les Liaisons dangereuses“ (Gefährliche Liebschaften) blieb unkomponiert. Und das war auch gut so. Es ist mit seiner sehr eigenwilligen, poetischen Sprache kein Text, der sich zum Komponieren eignet, der Musik braucht.

Luca Francesconi, ein Heiner-Müller-Verehrer aus Italien, versuchte sich dennoch daran. Das Werk wurde 2011 in Mailand uraufgeführt unter der Intendanz von Stéphane Lissner (2005/12), der als ehemaliger Intendant des Festivals von Aix-en-Provence auch an der Scala was für die Moderne tun wollte. Und Daniel Barenboim, der zeitweise dort als „Maëstro Scaligero“ und Musikdirektor mitengagiert war, hat es wohl dort kennen gelernt und wollte nun eine zurückverdeutschte Version erstaufführen. Francesconi hatte den Müller-Text selbst eingerichtet, für seine internationale Verwertbarkeit ins Englische übertragen und in dieser Version auch komponiert. Man merkt es – oder auch nicht. Denn vom Text versteht man in der Staatsopern-Produktion nur was beim Mitlesen der Übertitel.

Das „ancien régime“, an dem Müller sich abarbeitete, war der durch Korruption, Missmanagement, Demokratie-Verlust und Gewaltbereitschaft sinnentleerte Sozialismus. Schon das alte Rom galt als dem Untergang geweiht mit dem Verfall der Sitten und basisdemokratischer Werte. Die Regisseurin der Berliner Staatsopern-Produktion Barbara Wysocka macht, gespiegelt in der Marquise de Merteuil, daraus – jedenfalls ihren Äußerungen im nur online lesbaren Programmheft zufolge – ein Weltuntergangs-Szenario. Oder hätte es gern gemacht – wenn sie nur die szenischen Mittel dazu hätte. Doch die fehlen ihr offensichtlich. Und so wurstelt der Abend sich dahin. Ungeformt, privatisierend, schwarz-weiß-grau. In Langsamkeit Bedeutung suggerierend.

Barbara Hanick hat als Bühnenbild eine Welt-Halbkugel entworfen. Die umwölbt die Szene, gibt hin und wieder Lichtstrahlen frei oder dient als Projektionsfläche für städtischen (Straßenbahn-)Verkehr. Aus Pappkartons werden Sex- und andere Utensilien ausgegraben und wieder darin versenkt. Auch Kleidungsstücke etwa zum Geschlechtertausch als höchster Form diverser Anverwandlung. Ein Mädchen macht (neben einer Tänzerin) gelegentliche Handreichungen. Das alternde Paar, das sich zum Austausch der letzten Dinge trifft (bewundernswert: Mojca Erdmann und Thomas Oliemans), wirkt nur noch müde, was auch durch den Akt der hinzugefügten Tänzerin nicht aufgefrischt wird.

Daniel Barenboim im Graben koordiniert die wenigen Instrumentalsolisten mit den Sängern und Zuspielungen, die einst im Pariser IRCAM für die Mailänder Uraufführung hergestellt wurden. Francesconis Musik wirkt selten textbezogen, läuft eher als Geräuschband nebenher. Am besten, wenn die Musik rein instrumental nur vom Computer kommt als gleichsam Background, wie zumal am Schluss. Man könnte vermuten, dass die Corona-Abstandsregeln ein intensiveres Bühnen-Erlebnis verhindert haben. Und die gähnende Leere des Theaterraums war auch gewiss nicht animierend. Doch die Einfallsarmut der Regie ist zu offensichtlich. Aber warum dann das Ganze, würde man gern von der künstlerischen Leitung des Hauses erfahren. Der Moderne in der Oper ist damit kaum gedient.


Schönes Ambiente

André Heller war mit Zubin Mehta zu einem neuen „Rosenkavalier“ gebeten

09.02.2020

André Heller ist bekennender „Rosenkavalier“-Verehrer von Kindesbeinen an. Und seine Idee für dieses Regie-Debut war, eine Benefizvorstellung der Fürstin Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe von „Rosenkavalier“ für den österreichischen Kriegerwitwen- und -waisenfonds im Jahr 1917 als Rahmen zu imaginieren und dafür das Bühnenambiente (Xenia Hausner, Arthur Arbesser) zu gestalten.

Im ersten Akt fürs Schlafzimmer der Marschallin war also die damals aktuelle Japan-Mode zu reflektieren und einen Rundhorizont mit Lamellen-artigen Wandstreifen in blauen bis violetten Tönen zu gestalten. Im zweiten Akt für die Silberrosen-Überreichung galt es, die weiträumige Empfangshalle des neureichen Waffenhändlers Faninal mit dem Beethoven-Fries samt Klimt und Damen-Gefolgschaft sowie nobel gekleideten jungen Damen zu staffieren. Und für den dritten Akt, dem „Beisl“, eine Art Gartenlokal mit orientalischem Zelt und Windlichtern, wohl à la Hellers Marokkanischem Domizil. Eine Lotte Lehmann, Maria Jeritza, ein Leo Slezak, Franz Schalk, Egon Friedell, Hugo von Hofmannstahl, Stefan Zweig und andere wären darin als Gestalterinnen dieser Benefiz-Gala eingebunden.

Eine schöne Idee – wenn’s denn was gebracht hätte. Hat’s aber leider nicht. Schlichte Frage: ging’s selbst den Großkopferten im Krieg so gold wie hier gezeigt? Dem Waffenhändler Faninal im gülden glänzenden Mantel sicher schon. Der falschen Witwe mit den Waisenkindern im 3.Akt eher nicht. Und die Komödie schleppt sich in noblen Roben und künstlerisch ausgestalteter Bühne halt so dahin. Eine sehr besondere Interpretation des Zeit-Themas von Hugo von Hofmannsthals Libretto. Richard Strauss hatte mit seinem „Rosenkavalier“ gehofft, das Bankkonto so weit aufzufüllen, dass er’s in Zukunft ruhiger angehen könnte. Aber mit dem Weltkrieg und der Inflation war diese Hoffnung auf die vergehende Zeit dahin. Wie bei der Marschallin, die dann doch einsehen muss, dass der junge Quinquin lieber mit einer noch etwas jüngeren Sophie ins Bett geht als sich immer fürchten zu müssen vor der vorzeitigen Rückkunft des Herrn Feldmarschall. Auch wenn’s diesmal nur der tölpelige Ochs war.

Immerhin der Ochs dieser Aufführung – Günther Groisböck – war der Star dieser Produktion. Mit welcher Geschmeidigkeit und komödiantischen Bauernschläue er diese Figur gestaltet und singt, das lohnte diesen Abend. Und auch die Marschallin von Camilla Nylund erreicht mit der Noblesse ihrer Stimmgebung Spitzen-Format. Etwas weniger glücklich konnte man sein mit Nadine Sierra als Sophie; etwas spröde klingt manchmal ihre Stimme. Und unglücklich ihr Kostüm bei der Rosen-Überreichung, wie in eine schaumgebackene Meringue schien sie da hinein gequetscht. Mit etwas zu starkem Vibrato auch der Oktavian/Quinquin von Michèle Losier; zur Rosenüberreichung war sie wie eine Mozart-Praline in Silberpapier verpackt. Zubin Mehta hingegen am Pult, körperlich zwar doch arg gebrechlich, bot mit der Staatskapelle die Partitur geradezu jugendlich frisch.

Mit medialer und kollegialer Aufmerksamkeit durfte André Heller – und vor allem auch die Staatsoper – rechnen. Allein zwei Fernseh-Teams kamen zum Schlussapplaus (mit Buhs für das Team!) in den Rang, um ihre Statements zu filmen. Es gibt eine Aufzeichnung im Fernsehen. Nur der Premieren-Besucher hatte wenig zum Nachdenken für den Nachhause-Weg. Hellers selbstgestellte Frage, ob er pfleglich mit der Zeit der Besucher umgehe, beantwortete sich leider von selbst. Zumal der erste Akt durch den ungekürzten Auftritt des Ochs mit seinem gewiss eindrucksvollen MeeToo-Leporello unnötig lang geraten ist, und der Frühstück servierende „Mohr“ zu der wunderbar leichtfüßigen Musik von Strauss hier als gewichtig daher schreitende Muslim-Bohnenstange auftreten muss. Konnte Hellers Assistent Wolfgang Schilly ihm nichts erzählen über den Charakter dieser Musik?

Andere Nebensächlichkeiten fallen einem noch ein – und es fallen einem ja nur Nebensächlichkeiten zu der Produktion ein: nach der zweiten Pause bemerkte ich, dass CDU-Gesundheitsminister Jens Spahn (häufiger Premieren-Besucher) und sein Mann nicht mehr zu sehen waren; ich feixte daraufhin zu meiner Nachbarin, ob wohl mit AKK was los sei – und am nächsten Morgen erfuhren wir aus dem Adenauerhaus, was Sache war. Allerdings gingen auch in beiden Pausen schon einige Leute an die Garderobe, um sich ihre Mäntel zu holen. War wohl – obwohl total ausverkauft – nicht das erwartete, wenn auch teure Event. Den Aufwand leider nicht wert. Und im Vergleich zu früheren Interpreatationen ganz kalter Kaffee/Mokka.


Du sollst nicht töten!“

René Jacobs und Romeo Castellucci versuchen sich am ersten Menschheits-Mord mit Alessandro Scarlattis „Il primo omicidio“

01.11.2019

Zurück zu Adam und Eva. Zum einen inhaltlich. Im Nachgang zur Reformation hatte die römische Kirche „Oratorien“ eingerichtet. In diesen Bethäusern sollten die Gläubigen mit Rückgriff auf die Bibel ihren Glauben im Dialog mit Geistlichen befestigen. Auch musikalisch. Die Basis für die Entstehung der Gattung Oratorien. Der aus Palermo stammende Alessandro Scarlatti hat deren einige hundert komponiert. Dieses, „il primo omicidio“ (der erste Mord an Menschen), 1707 entstanden, wurde uraufgeführt in Venedig, später auch in Rom nachgespielt. Dort waren Opern verboten. Oratorien dienten als Ersatz. Das Werk dreht sich um Adam und Eva, sowie ihre Söhne Kain und Abel. Der ältere Kain erschlug laut Genesis eines Tags den jüngeren Abel, weil seine Rauchopfer dem Gott gefälliger schienen. Und so kam, nach biblischer Legende, das „Böse“ in die Welt.

Für die Barocktage der Berliner Staatsoper hat Barock-Spezialist René Jacobs das (netto) gut zweistündige Werk als Auftakt-Premiere ausgewählt, eine Produktion, die koproduziert ist mit Paris und Palermo. Im Programmheft beschwört Jacobs wortreich die Qualität von Scarlattis Komposition. So ganz ist diese besondere Qualität der Musik, von der Jacobs schwärmt, nicht nachzuvollziehen. Jacobs selber hat die von Scarlatti offen gelassene und üblicherweise den Raumverhältnissen anzupassende Instrumentation arrangiert für Streicher, Bläser und eine satte Continuo-Gruppe. Klingt  mit dem belgischen Ensemble B'Rock orchestra perfekt. In Arien, Duetten und musikalischen Nummern werden Adam (Thomas Walker), Eva (Birgitte Christensen), die Söhne Kain (Kristina Hammerström) und Abel (Olivia Vermeulen), Gott (Benno Schachtner) und der Teufel (Arttu Katja) als Solisten bemüht. Stimmlich durchweg gut bis exzellent besetzt für die zum Teil mit Koloraturen gespickten Partien.

Szenisch ist das leider auch ein Zurück zu Adam und Eva. Der eher bildnerisch, denn als Regisseur hervorgetretene, aber von allen Intendanzen heiß umschwärmte Universalbildner Romeo Castellucci – von dem nur vier Tage später eine Honegger-„Jeanne d’Arc“-Produktion in Brüssel zur Premiere ansteht (!) – hat das (mit seinen örtlichen Helfern) als eine Art Altarmalerei zwei-dimensional auf die Bühne gestellt. Hinter einer milchigen Beichtstuhl-Wand gleich hinter dem Portal wird kräftig die computerisierte Lichtorgel durchgewalkt. Manchmal mit hellen Leuchtbalken akzentuiert. Davor werden in typischen Altarposen die dramatis personae aufgestellt und liefern ihre Arien ab. Von Dramaturgie keine Spur. Ein güldenes Altar-Oberteil schwebt mal kopfüber herab. Aha! Oder: eine Figur passiert hinter der Milchwand gemessenen Schritts (wie alle auf der Bühne) vorbei oder wird besonders angeleuchtet. Wüsste man nicht, dass man aus Scarlattis Oratorien wirklich Theater machen kann – wenn man’s denn kann! –, würde man an diesem Abend vollends verzweifeln.

Dass Eva bei ihrem ersten Auftritt einige bunte Kugeln, ihre aus dem Paradies geretteten „Äpfel“, wie Spielgeld an die Bühnenrampe wirft, ist schon die höchste theatralische Aktion. Dass im zweiten Teil als Muntermacher auch noch etwa Kinder aufgeboten werden, wohl um uns Heutige als Betroffene einzubeziehen, ist gut gemeint, macht diese Bühnenpredigt zu Allerheilgen aber auch nicht spannender. Die Abwanderungen zur Pause schon waren jedenfalls beträchtlich, trotz der perfekten musikalischen Gestaltung unter den gegebenen Voraussetzungen. Am Ende Ermattung und die Überlegung, dass das „Du sollst nicht töten“ (mit Langeweile) doch sicher auch fürs Theater gilt – und meine ceterum-censeo-Frage: wann endlich gibt’s mal wieder was wirklich Spannendes Unter den Linden?


Bescheiden

Ein Versuch, Otto Nicolais
„Lustige Weiber von Windsor“ wiederzubeleben

03. Okt. 2019

Fehlt nur noch, dass irgendwann eine Werbebotschaft für eine Biermarke aufploppt. Der Griff zur Flasche, zur Büchse, zum Schlauch ist das primäre Mittel, was dem Inszenierungsteam um den – laut Programmheft – als „zu den führenden Regisseuren seiner Generation“ zählend apostrophierten David Bösch eingefallen ist.

Oder soll man den permanenten Griff zur Flasche vielleicht als eine süffisante Kritik an der „Besoffenheit“ der Romantik sehen? Dann wäre vielleicht die Einblendung einer amtlichen Alkohol-Missbrauchs-Warnung witziger. Aber hat man es hier mit einem witzigen Inszenierungsteam zu tun? Unverständlich schon, dass man für dieses Stück, bei dem es vor allem um Frauenpower und #MeToo geht, ein reines Männer-Team engagiert hat. Werden im Intendantenbüro der Staatsoper vielleicht vor allem Namen abgearbeitet, möglichst welche, die schon mal unterm Salzburg-Festival-Label auftauchten? Und macht man sich dort überhaupt tiefer gehende Gedanken über dramaturgische Ideen?

So ist dieser Versuch, Otto Nicolais Spieloper nach Shakespeare „Die lustigen Weiber von Windsor“ für eine Bühne wie die Berliner Staatsoper (nach 35 Jahren) zurückzuerobern, glatt gescheitert. Wäre da nicht das wirklich feinsinnige Dirigat von GMD Daniel Barenboim. Schon die Ouvertüre strahlt den zarten Duft dieser an Mendelssohn anknüpfenden Musik. Bei Barenboim atmet diese Musik mit ihren kleinen Crescendi und Decrescendi, Accelerandi und Rallentandi. Bei den abrupten Tempowechseln im 3.Akt allerdings gibt es dann doch einige Koordinierungsprobleme mit dem Chor.

Eine aussagekräftige Personen- oder gar Chorführung sucht man in dieser Produktion vergeblich. Wären da nicht so engagierte Sänger-Darsteller*innen wie René Pape als schmerbäuchig-strähniger, aber mustergültig genau artikulierender Falstaff. Oder Michael Volle als eifersüchtiger Golfschläger-bewehrter Ehemann Fluth. Auch Mandy Fredrich als mit perlend-leuchtendem Sopran agierende Frau Fluth kann groß punkten, während Anna Prohaska als Anna-Reich-Göre wieder mal mehr sich selbst darstellt, die Töne oft anschmiert. Fenton, Pavol Breslik, ganz nett, sprüht Herzchen auf Annas Hütte. Ach ja, und Annas vergebliche Liebhaber fallen sich schließlich als LGBT-Jünger in die Arme – mal ausnahmsweise eine plausible Regie-Idee.

Allerdings ermöglicht die von Patrick Bannwart mit zwei nebeneinander liegenden Beton-Datschen vollgestellte Bühne auch wenig sinnvolles Agieren. Auf der Rückseite dieser auf der Drehbühne platzierten Häuschen hat Sir John sein schaumgefülltes Planschbecken. Mit Frischwasser-Verbrauch geht er allerdings sehr sparsam um. Immerhin wird man von ihm und all den anderen mit den süffigen (sic!) Melodien Nicolais reichlich bedient. Und damit kann man an der Berliner Staatsoper inzwischen schon beim Publikum reüssieren, trotz solch bescheidenen Aufwands an szenischen Ideen. Jedenfalls hörte man des Öfteren Szenenbeifall und am Ende Jubel.


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