Privatisierter Staatsterror
Don Carlo an der Berliner Staatsoper
13.06.04
Die hohen Herrschaften dinieren. Militärisch korrekt das Auftragen
der Speisen durch die Küchenbrigade. Drum herum sitzen wie in der Kirche
Volk und Klerus. Vor dem Tisch kauern am Boden von Foltermalen
gezeichnete Ketzer-Fleischbündel, die Füße an von der Decke
herabhängenden Seilen gebunden.
Später nach der letzten Ölung mit Benzin
aus dem Kanister werden sie baumeln an den Seilen wie Serrano-Schinken.
Und schnittig gekleidete Herren in dunklen Anzügen zücken vor der
versammelten Gemeinde die Feuerzeuge zum Autodafé, derweil der König die
Fleischportionen zum Hauptgang abteilt.
Die jüngsten Bilder vom privatisierten Staatsterror sind eingearbeitet
in Philipp Himmelmanns Inszenierung von Verdis Don Carlo an der Berliner
Staatsoper. Dabei geht es sehr privat, fast intim zu in dieser Version
des Verdischen Nachdenkens über große Politik als private Machtkämpfe.
Man spielt die dafür am besten geeignete so genannte Mailänder Fassung.
Ein einziges Requisit genügt Bühnenbildner Johannes Leiacker, um die
Szene zu charakterisieren: ein weiß gedeckter Tisch auf einem von unten
grell erleuchteten Podest. Er ist Frühstückstisch, Büro, Bett, Versteck,
Katafalk und Altar. Die wie eine Camera obscura hinten sich öffnende und
wieder sich schließende Szene ist Schlafgemach und Kirche, Wohn- und
Speiseraum in einem.
Mit einer Frühstücksszene wird die Oper eröffnet. Philipp und Elisabeth
sitzen da an der Längsseite, der Infant und Eboli einander gegenüber an
der Schmalseite. Später versucht die Eboli auf diesem Tisch den Infanten
zu verführen. Der König steigt dort von der Eboli herunter, bevor er
seine Erkenntnisse über die Beziehung zur Königin zum Besten gibt „Sie
hat mich nie geliebt“. Rodrigo alias Posa wird auf dem Tisch erschossen
und fällt dann etwas melodramatisch theaterblutend zu Boden. Die Königin
zieht hier die Summe ihres vereinsamten Lebens als eigentlich dem Sohn
Carlos versprochene, dann vom Vater Philipp aus machtpolitischen Gründen
angeheiratete dritte Ehefrau, die den Verlust der Heimat Frankreich zu
beklagen hat. Der spukende Geist von Karl V setzt sich mit zu ihr an den
Tisch.
Und schließlich
drängt sich auch der Großinquisitor an die königliche
Tafel. Er nimmt den Platz des zuvor abgeführten Carlos ein, der sich
seiner Aufmüpfigkeit erinnerte. Der Platz der Eboli gegenüber bleibt am
Ende leer. Die Edelintrigantin und Chefin der Sicherheitstruppe, mal im
engen Kostüm mit gehalfterter Pistole unterm Arm, mal im verführerischen
langen Abendkleid, musste den Hof verlassen. Bei ihrer Ballade von der
verschleierten Frau, um die ein Mauren-König wirbt, vernascht sie gerade
den Pagen, während die ganze Frauen-Sicherheits-Truppe lüstern zuguckt.
Fabio Luisi findet nach anfänglichen Unsicherheiten bei der
Staatskapelle zu einem runden, weichen, aber in den Kirchenszenen auch
machtvollen Klang. Von den Sängern kann vor allem René Pape als im
Widerspruch zwischen Amt und privaten Wünschen jung gealterter König
Philipp beeindrucken. Dalibor Jenis ist der gewiefte Rodrigo. Mit etwas
zu starkem Vibrato trumpfen die beiden Frauenfiguren auf, Norma Fantini
als mütterliche Elisabeth und Nadja Michael als kalt kalkulierende Eboli.
Etwas unfair ausgebuht wurde Jorge Antonio Pita als Carlo; kurzfristig
war er (für Ramón Vargas) eingesprungen in die fertige Inszenierung.
Auch das Inszenierungsteam sah sich immer wieder kräftigen Buhs
ausgesetzt. Dabei ist dieser Don Carlo Himmelmanns vielleicht bisher
beste Inszenierung. In der nicht gerade von Großtaten glänzenden Saison
der Lindenoper ein doch erfreulicher Leuchtpunkt.
Abgehoben
Henzes Elegie für junge Liebende
22.Mai 2004
Das
Werk war mal eines der meist inszenierten von Hans Werner Henze. Der
Komponist selbst hat sich wiederholt daran versucht als Dirigent wie als
Regisseur. Die Elegie für junge Liebende war für ihn ein Stück
Aufarbeitung der eigenen Biografie, seiner Erfahrungen mit dem
Faschismus aber auch dessen Verdrängung in den 50-iger Jahren und dessen
ästhetischer Wegbereiter. Im Mittelpunkt steht der Dichter Gregor Mittenhofer. Nicht zufällig haben die Librettisten Wystan Hugh Auden und
Chester Kallman, die Textdichter auch von Strawinskys The Rake’s
Progress, diese Figur Stefan George nachgebildet. Und Henzes kraftvolle
Musik bedient durchaus die ironisierenden Züge bei der Zeichnung dieses
Jugendstildichters, zumal wenn er seine Sottisen ablässt über
Konkurrenten oder Kritiker.
Wieder mal hat Mittenhofer sich zurückgezogen in seine Bergidylle. Dort
versammelt er um sich eine Art Hofstaat mit Menschen, die in einer Art
Wahnzustand leben. Da ist die Trinkerin Frau Mack. Vor vierzig Jahren
hat sie ihren Mann verloren im ewigen Gletschereis. Endlich gibt ihn der
Gletscher frei. Da ist die Gräfin von Kirchstetten, seine Mäzenin, die
seine Sekretärin mimt. Da ist der Arzt, der sich um seine Gesundheit
kümmert. Da ist die junge Geliebte Elisabeth, die ihm ganz ergeben ist.
Mittenhofer braucht diese Menschen als Quelle seiner lahmenden
Inspiration. Er benutzt sie, er saugt sie aus. Gestört wird diese
Zauberberg-Idylle durch den Arztsohn Toni. Er ist angewidert von der
blinden Verehrung, die dem „Meister“ hier entgegen schwappt. Aber dass
er ihm die Geliebte wegschnappt, irritiert Mittenhofer nur kurz. Schnell
wird dem Meisterdichter auch diese Episode Material für ein neues Poem.
Er schickt das junge Paar trotz nahenden Schneesturms auf den Berg und
in den sicheren Tod. Zurück in der Stadt trägt er sein neuestes Gedicht
vor zur Feier seines 60.Geburtstag.
Das Verheizen junger Menschen für den eigenen Erfolg – die Bilder, die
man heute dafür finden könnte, wären gewiss sehr viel andere, als die
Autoren dieser 1961 in Schwetzingen uraufgeführten Oper sie gefunden
haben. Christian Pade als Regisseur und Alexander Lintl als Ausstatter
wählen für ihre Inszenierung an der Berliner Staatsoper eine
Stilisierung, die den Kern der Geschichte herauspräparieren will; es ist
nach Brittens The Turn of the Screw in Frankfurt ihre zweite
Opernarbeit. Das Berghotel ist verknappt zum Dachfirst aus Neonröhren.
Das im Stück zum „Hammerhorn“ verballhornte Matterhorn wird in
Strichlinien skizziert. Beim Tod im Schneesturm dreht sich die Bühne.
Man sieht das junge Paar versinken in einer angedeuteten Schneewehe.
Eine schöne Metapher durchzieht die Aufführung von Anfang an. Da beugt
sich die Alte über das Modell eines Gletschers und spinnt ihren
Ariadnefaden.
Immer wieder dient Mittenhofer dies rote Knäuel als
gleichsam Quelle für seine dichterische Inspiration. Insgesamt sind die
Figuren freilich, im Widerspruch zur in Künstlichkeit erstickenden
Atmosphäre, eher realistisch geführt. Übersetzungen szenischer Vorgänge
gibt es kaum, was die Fantasie beim Zuschauen nicht gerade beflügelt.
Umso gelungener scheint die musikalische Seite der Produktion. Philippe
Jordan am Pult der Staatskapelle ist ein höchst präziser und
feinfühliger Sachwalter der Henzeschen Partitur. Andreas Schmidt gibt
überzeugend den zynisch-berechnenden Meisterdichter, dem es beim
Fest-Vortrag seines neuen Gedichts am Ende allerdings die Stimme
verschlägt, sodass er nur noch in Vokalisen lallt. Mit luftig-leichter
Stimme singt Katherina Müller die Elisabeth. Eine Charakterfigur ist
Caroline Stein als Hilda Mack, die nach dem Auffinden ihres toten Mannes
am Fuß des Gletschers in halsbrecherische Koloraturen verfällt. Es gab
viel Beifall. Am Ende zeigte sich auch Henze selbst auf der Bühne, etwas
gebrechlich, sehr langsam gehend. Demnächst wird er 78. Er war sichtlich
gerührt. Man spielt in Berlin eine auf knapp drei Stunden eingestrichene
Fassung. Zu bewundern an ihr die meisterhafte Instrumentierung dieses
Kammerorchesters. Freilich als Stück wirkt die Elegie heute doch etwas
sehr abgehoben in dünner Bergluft und seltsam fern. Mehr wie eine
Erinnerung.
Sparsam
Schönbergs Moses und Aron mit Mussbach und Barenboim
04.April 2004
Was taugen religiöse Mythen als Bindemittel junger Staaten?
Sind sie
mehr als ein Stochern im Dunkeln einer nebulösen Vergangenheit? Die
Götter jedenfalls waren auch schon mal edleren Metalls als dieser, den
Aron da seiner Unisex-Männergesellschaft empfiehlt. Und der des Moses
ist und bleibt unsichtbar. Mit Leuchtstäben suchen die Menschen nach
einer neuen Leitfigur. Der Ort: ein hohler Baukörper eines
Ausreisepavillons mit schräg ansteigendem Boden und umlaufender Galerie.
Ihr „goldenes Kalb“, das sie liebkosen, ist eine kopflose Statue, an der
sie sich wie Maden weiden – nicht unähnlich der des gestürzten Saddam im
April des Vorjahrs. Die Gesichtszüge dieser Figur erinnern indes auch
von fern an Arnold Schönberg, den Schöpfer des Werks, auch mal so eine
Führer-Figur.
In einem Einheitsbühnenbild nach eigenem Entwurf lässt der Intendant der
Berliner Staatsoper, Peter Mussbach, Schönbergs unvollendete Oper Moses
und Aron spielen. Auch für die Kostüme (Andrea Schmidt-Futterer) genügt
ein einziges uniformes Modell: Männer wie Frauen, Moses wie Aron stecken
in dunklen Anzügen mit weißem Hemd, schwarzer Krawatte und Sonnenbrille.
Aus einer dunklen Masse Mensch löst sich anfangs zögernd die Stimme des
Moses, die dem Volk „Befreiung“ suggeriert. Langsam beginnt die Starre
der Harrenden sich zu lösen. Die Kämpfe hin und her, ob sie nun gehen
oder bleiben, ob sie „befreit“ werden wollen oder nicht, dauern bis
zuletzt.
Die Menschen hinterlassen dem Mann, der sie in seine
Wahn-Freiheit führen wollte, am Ende flimmernde TV-Geräte als Ersatz. Bildlos. Moses bleibt sitzen auf der gestürzten Statue, die die Menschen
aus der Versenkung holten, einsam, mühsam nach Worten ringend. Kein
Bedarf hier an Spirituellem. Kalbfleisch mundet nun mal eher als tönerne
Tafeln im Worthülsensalat.
Das Schönbergsche Bilderverbot hat der Regisseur hier wörtlich genommen.
Die Aufführung macht das nicht eben prickelnder. Eher das Oratorische in
dieser Schönberg-Oper will Mussbach wohl vorführen. Die Texte bekommt
man zum Mitlesen auf neuzeitlichen Schrifttafeln oben drüber serviert.
Eine gute Idee, wenn auch nicht eine den Abend tragende. Daniel
Barenboim am Pult der Staatskapelle bietet einen überraschend
durchsichtigen Klang. Die expressiven Ausbrüche der Partitur gestaltet
er gleichwohl mit feuriger Wucht. Willard White ist als Moses der
perfekte Darsteller einer „Führerfigur“ – er versucht’s halt mal, Pech
wenn die Leute nicht wollen. Aron als sein Lautsprecher und
Zeremonienmeister hat bei Thomas Moser Rang und Stimme.
Sehr diszipliniert agiert der Chor, der am Ende vom Publikum auch einen
Extrabeifall bekommt. Obwohl - etwas differenziertere choreografische
Aufgaben hätte die Regie ihm schon zubilligen können. Etwas zu sehr nach
dumpfer Masse und Schwarz-Weiß-Schema ist das hier angelegt. Elias
Canetti im Programmheft ersetzt nicht die Arbeit auf der Bühne. Man kann
natürlich fragen – und sollte es auch zumal nach dieser Aufführung –,
wie weit Schönbergs Überlegungen zum Wahren und Bösen, projiziert auf
die beiden Führerfiguren und deren Gottesbegriff, heute noch tragen. Der
religiöse Staat, wie er sich nach dem Krieg mit Israel etablierte, war
für Schönberg jedenfalls kein lohnendes Einwanderungsziel.
Für seine im Kern zwischen 1930 und 1932 entstandene Oper hat
Schönberg
diverse Schlüsse entworfen und keinen realisiert. Auch nicht 1950, als
der Dirigent Hermann Scherchen ihn noch einmal dazu drängte. Hier
belässt man es denn auch bei der zweiaktigen Fassung mit Moses’
Schlusswort auf dem unisonen Geigenton „…O Wort, du Wort, das mir
fehlt.“ Als Frage an die Relevanz monotheistischer Religionen zumal mit
ihrem Auserwähltheitsanspruch wie hier wird das von Mussbach allerdings
auch kaum konkretisiert. Er bleibt eher im Allgemeinen. Es ist kein
Abend, der unbedingt zum Weiterdenken verführt. Eher lässt man in
Gedanken andere Moses und Aron-Produktionen Revue passieren. Etwa die
von George Tabori in Leipzig mit ihrem ironisierenden Akzent einst in
Leipzig. Oder von Jossi Wieler, der in Stuttgart den Stoff in den
parlamentarischen Raum verlegte.
Ruth Berghaus hatte 1987 am Linden-Haus die Oper projiziert auf die
Ausweglosigkeit der DDR-Gesellschaft. Die Produktion wurde von den
Wendehälsen schleunigst entsorgt, obwohl die Menschen zuletzt Schlange
standen nach Karten. Mussbach und Barenboim eröffneten mit ihrer
Neueinstudierung die Osterfesttage der Staatsoper. Der Beifall am Ende
war nicht gerade überschwänglich, wenn auch doch mehr als höflich.
Sparsam eben wie der ganze Abend.
Hoffnung rückwärts
Monteverdis Orfeo mit René Jacobs am Pult
17.Jan. 2004
Der Tod nimmt allen das Werkzeug aus der Hand.
Das überheblich-lustige
Treiben auf der Bühne verstummt. Orfeos’ Freunde verdrücken sich
einzeln. Mit einem Lämpchen in der Hand sucht Orfeo den Weg durch die
Dunkelheit. Begleitet von Speranza, der Hoffnung. Die läuft rückwärts
und verweist den Sänger unmissverständlich auf die Gesetze der anderen
Welt: alle Hoffnung fahren zu lassen. Es gibt kein Zurück. Claudio Monteverdis
Orfeo gilt als eine der Inkunablen der
Opernliteratur. Vom Thema, von der Musik, von der Zeit und dem Ort der
Entstehung her. Orfeo in der Version Monteverdis und seines
Librettisten Alessandro Striggio – für den Dirigenten René Jacobs ist
es die Parabel menschlicher, künstlerischer Hybris.
JACOBS: Orpheus ist der musische Künstler par excellence. Er ist nicht nur Sänger, er ist auch Komponist und Dichter. Er erfindet alles zu gleicher Zeit, die Worte, die Musik, und er singt sie auch. Er ist so überzeugt von seinem Können, dass er denkt, er könne an den Gesetzen der Natur vorbei.
Orpheus hält die menschliche Leidenschaft der Liebe für stärker als den Tod. Er vergisst in dieser neoplatonisch gewendeten Version des Stoffes, dass die Kunst Himmelsgeschenk ist. Von Apollo wird er am Ende heimgeholt und an den Sternenhimmel versetzt.
JACOBS: Für uns geht das Stück nicht wie man oft sagt um die Macht der Musik, sondern über die Ohnmacht der menschlichen Musik gegenüber der Macht der göttlichen Musik.
Jacobs verdeutlicht diese Idee durch eine der Uraufführungssituation
1607 in einem viel zu kleinen Saal des Mantovaner Palazzo Ducale
nachempfundene Aufstellung des Orchesters, wo es verteilt war wohl über
mehrere angrenzende Räume. Hier werden die vierzig Musiker dieses
überaus reich besetzten Orchesters gesplittet in vier Gruppen im
Bühnenraum.
Links und rechts des Portals sitzen die das Geschehen
begleitenden Musiker, im Graben die Bläser für die Unter-Welt, auf der
Hinterbühne leicht erhöht die Streicher für das himmlische Orchester.
Dramaturgisch fein abgestimmt werden diese vier Orchestergruppen mit
auch überraschenden Echowirkungen, wie sie die Zeit so liebte.
Regisseur Barrie Kosky muss seine auf leicht zu agogischen
Übertreibungen neigende Art der Personenführung auf den ersten Akt
beschränken. Orpheus kommt da als ein ziemlich arroganter junger Mann
auf die Bühne durchs Parkett und versucht gleich von Anfang an mit
heftigem Gestikulieren das Geschehen an sich zu reißen. Ständig
schreibt er neue Texte, neue Melodien, die die Choristen ihm aus der
Hand reißen und nach dem Singen in die Luft verstreuen. Die Überfahrt
mit Charon auf der Suche nach Eurydike wird verdeutlicht durch Vögel, Babies, Telefone, Straßenbahnen, die auf Stangen auf die andere Seite
gleiten. Wenn Apollo, eine Larve ganz in Weiß, Orfeo am Ende mit einem
Lämpchen in den Himmel lotst, muss der Sänger erleben, wie sein Leib
zerrissen wird von den Frauen, die er nach dem Verlust Eurydikes nicht
mehr zu lieben gelobt hat. Wie ein Narziss sitzt er dann und streichelt
die zersprengten Körperteile.
Grandios ist die Art, wie René Jacobs und seine Ensembles, Akademie für
Alte Musik, Vocalconsort und Concerto Vocale Berlin, diese Musik frisch
zum Klingen bringen. Ein Muster an körperlicher und stimmlicher
Beweglichkeit der junge französische Bariton Stéphane Degout als Orfeo.
Die Barocktage „Cadenza“ im Januar, zu deren Auftakt diese Koproduktion
mit den Innsbrucker Festwochen erklang, sind mittlerweile zum Highlight
im Spielplan der Berliner Staatsoper geworden. Zumal durch die überaus
sorgfältige musikalische Vorbereitung. Das Publikum dankte mit
einhelligem Applaus.
Stiller Brüter
Pique Dame („pikowaja dama“) mit Placido Domingo als spielsüchtigem Hermann
05.Dez. 2003
Die Aufführung hat etwas Kaltes und will doch zugleich etwas von
laterna magica. Schwarz und Rot, die Farben des Spiels, sind die
Grundfarben. Verdeutlicht in geisterhaften Figuren, die gleich zu
Beginn am Spieltisch sitzen und die Karten mischen: Füchse, in der
Ikonografie des polnischen Regieteams tückische Satansbraten.
Peter Tschaikowskys Pique Dame, die Geschichte von der
alten Gräfin, die einst als „Moskoviter Venus“ in den Pariser
Spielhöllen ihr Unglück suchte, und von Hermann, dem Deutschen, der
skrupellos hinter ihr Geheimnis der drei Karten zu kommen sucht, hat
man an der Berliner Staatsoper neu inszeniert als Koproduktion mit dem
Warschauer Teatr Wielki.
Regisseur Mariusz Trelinski und sein Team mit Bühnen-, Kostümbildnern
und Choreograf versuchen eine Aufführung aus einem Guss. Indes wirkt
sie merkwürdig steif und leblos, was nicht weiter verwundert bei der
Produktionsweise. Der vom Film kommende Regisseur hat sie vorgeprobt
mit Statisten zuhause und dann umkopieren lassen für die Sänger der
Lindenoper. Ein Unding. Insbesondere die chorischen Aufmärsche wirken
arg gestellt.
Anders als der frühe
Eugen Onegin ist
Pique Dame kein Werk, das
Tschaikowsky schrieb als inneres Bekenntnis, sondern eine späte
Auftragsarbeit der Petersburger Hofoper. Manches erscheint hier wie ein
Aufguss aus zweiter Hand. Nicht nur wurde die Puschkinsche Handlung mit
ihrer kühlen Ironie ins Schicksalhafte verschoben. Der Hofopern-Pomp,
den Tschaikowsky eigentlich nicht ausstehen konnte, wird hier geradezu
zelebriert, herein gezwungen durch Verlegung der Handlung in die
Regierungszeit Katharinas der Großen. Die erscheint denn hier auch als
madonnenartige Riesenpuppe, der man artig huldigt. Gleichwohl versucht
Regisseur Trelinski die Handlung wieder stärker an die Puschkinsche
Vorlage anzunähern. Was dabei herauskommt, hat freilich zumal mit den
Eingebungen seines Choreografen Emil Wesolowski oft kunstgewerbliche
Züge. Geradezu abgeschmackt, was dem Damenchor an Frauen
diskriminierenden Bewegungsmustern bei der Gutenachtmusik für die
Gräfin abverlangt wird.
Umso emotionsgeladener dirigiert Daniel Barenboim die Partitur mit
seiner klangschön aufspielenden Staatskapelle im Graben. Freilich die
Stimmen werden oft überdeckt, die kammermusikalischen Möglichkeiten
zuwenig ausgekostet. Für den Star des Abends, Placido Domingo in der
Rolle des Spielsüchtigen Hermann, ist das zwar kein Problem. Mit
gewohnt bewundernswerter Intensität gibt er diesem stillen Brüter
Kontur. Warum in Puschkin-Maske mit den berühmten afrikanischen
Löckchen, ist allerdings nicht so recht nachvollziehbar. Einige
Probleme mit den Höhen hat Angela Denoke. Angestrengt klingt ihre
Stimme. Sie spielt die Gräfin-Enkelin Lisa, an die Hermann sich heran
pirscht, um der Alten auf einer Art Zahnarztstuhl (Bühne: Boris
Kudlicka) sozusagen das Karten-Geheimnis zu ziehen. Ute Trekel-Burckhardt gibt die bei dieser Operation ihr Leben aushauchende
und als Marienfigur die Geheimnisse dann doch ausplaudernde attraktive
Gräfin mit fast jugendlicher Frische. Roman Trekel singt den an Gremin
gemahnenden Gegenspieler Hermanns, Fürst Jeletzki.
Das Publikum konnte sich mit Applaus vor allem für die Sänger und
Musiker erwärmen. Höflich mit einbezogen wurde das polnische
Inszenierungsteam. Ob der politisch korrekte Vorstoß ins Nachbarland
sich künstlerisch auszahlen würde, darüber war man schon vorher
skeptisch. Aber der Leitung der Staatsoper war diese um den Star
Domingo herum gebaute Produktion gewiss ein inneres Anliegen, da sie
bei der angestrebten Reorganisation der Berliner Opernlandschaft
partout nicht mit „stiften“ gehen will und mit allen Mitteln versuchte,
doch noch als „Bundes(leit)oper“ zu reüssieren. Mit derlei
Produktionen?
Sphinx in der Wohnküche
Doris Dörrie rückt dem Turandot-Mythos zu Leibe
27.Sept 2003
Eine
Mischung aus Hexe und Lara Croft scheint diese Prinzessin. Katzenhaft
abwehrbereit nähert sie sich in ihrem schwarzen
Troddel-Knautschlack-Lederkleid den männlichen Bewerbern. Das
Samurei-Schwert ist immer griffbereit. Ihr Bild pflegt sie zu
kommunizieren über das Fotodisplay eines Riesenhandys. Die Todesurteile
signalisiert sie wie die Kaiser in Rom: Daumen nach unten. Der Eispanzer,
in den sie sich gürtet, sind ihre Fantasien sexueller Bedrohung. Ein
riesiges Plüschbärchen, das sie als Maskottchen auch am Gürtel trägt, ist
ihr sphinxenhafter Mutterkuchen. Aufs Dach ihres Häuschens flüchtet sie
sich, als der seltsame Fremde unerwarteterweise ihre drei Rätsel löst.
Calaf ist dieser Wundertäter im königsblauen Trainingsdress. Im Stück
figuriert er als Sohn des mythisierten Tartarenfürsten Timur. Der ist hier
ein bandagierter Schwerstbeschädigter, der mehr kriecht als dass er selbst
noch an Krücken schleicht. Calaf nimmt die Eigenheiten der jungen Dame,
die schon ganze Batterien von Männern in den ungemütlichen Zustand von
Skeletten verwandelt hat, von der sportiven Seite. Keck wählt er ihre
Handynummer, dreimal die vier, und luchst sie sie zum Duell der klugen
Köpfe. Das Erwachen des Paars am Ende in der standardisierten Wohnküche
eines Hochhausblocks von Peking ist mehr als ernüchternd. Auch „sie“ hat
sich nun den für sie bereit hängenden Partnerlook-Sportdress übergezogen.
Der Papa im kackbraunen Plastiklederanzug samt Hut (wie Mielke selig)
trinkt mit dem siegreichen Bewerber das Morgenbier und verdünnisiert sich
alsdann dezent. „Er“ schaut „ihr“ in die Augen, sitzend; „sie“ schaut
„ihm“ in die Augen, stehend. Das Märchen ist ausgeträumt. Ob sie glücklich
werden in ihrer neonerleuchteten Fickzelle?
In der Comicsprache japanischer Mangas versucht die Regisseurin Doris
Dörrie mit ihrem Ausstatter Bernd Lepel die Psyche der Puccinischen
Prinzessin Turandot fantasiereich zu ergründen. Fallschirmspringer
schweben im Dreierpack als mögliche Glücksbringer über der Szene. Skelette
wie Röntgenbilder werden sehr eindrucksvoll als Feindbilder gleich zu
Beginn an die Wand projiziert. Eine Skelett-Gruppe führt auch schon mal
ein einladendes Todes-Tänzchen auf. Unschuldige Kinder in weißen
Plastikkutten mit ausladenden Armen und ödipal geblendeten Augen trippeln
wallend durch den Raum und entsorgen die Toten. Im Programmheft liest man
Kluges über weibliche Hysterie, Genderforschung, die gewaltbetonte
Formensprache und Ästhetik der modernen Jugendkultur. Plastisch wird es
nicht recht auf der Bühne.
Mit Così fan tutte hatte die Filmemacherin Doris Dörrie an der Berliner
Staatsoper als Einspringerin im szenisch fast schon vergeigten
Mozart-daPonte-Zyklus vor zwei Jahren debütiert als Opernregisseurin; die
Arbeit ist jetzt auf DVD erhältlich. Hatte sie dort ein turbulentes
Kammerspiel entfesseln können, muss sie hier eine Batterie von Chören im
Raum bewegen. In eine maschinell standardisierte Formensprache flüchtet
sich Dörrie dabei. Auch das Minister-Dreigestirn Ping-Pang-Pong ist so
geführt. Auf die Dauer wird das freilich etwas schal. Turandot ist
festgelegt auf das katzenhafte Bewegungsrepertoire von Kampfsportarten.
Lediglich Calaf darf sich einigermaßen „natürlich“ bewegen. Zwischendurch
schlüpfen auch die drei Tischtennisball-Minister aus ihren futuristischen
Masken. Dann mimen sie „normale“ Jugendliche, die mit ihren Mädchen auf
pinkfarbenen Rollern zur Liebeskür beim Picknick ins Grüne fahren, bis die
Trompeten wieder zur Pflicht in den Palast rufen.
Kent Nagano dirigiert die von Luciano Berio vervollständigte Fassung der
von Puccini unvollendet hinterlassenen Oper. Klanglich bleibt das trotz
einiger Zuspitzungen doch etwas stumpf. Sinnvoll nutzt die Regisseurin das
instrumentale Nachspiel als Ankunft des jungen Paares im Heute. Sängerisch
kann vor allem Dario Volonté als Calaf überzeugen mit einem sehr
geschmeidigen Tenor. Etwas unausgeglichen in den Lagen wirkt die Turandot
der Sylvie Valayre. Eine anrührende Liù, die Calaf heimlich liebende und
seine Identität schützende Sklavin, ist Elena Kelessidi. Alles in allem
ist das ein ambitionierter Ansatz, das von Giacomo Puccini selbst ungelöst
gebliebene Turandot-Rätsel zu lösen. Dass die Unternehmung nur momentweise
fesselt, hat sicher mit dem Scheitern Dörries an der Monumentalität der
Chöre zu tun. Zu sehr hat Dörrie sich da wohl auch auf die Wirkung der
Ausstattung verlassen. Auch ist das Changieren zwischen den Erzählzeiten
nicht überzeugend gelöst. Im Publikum gab es denn auch am Ende hartnäckige
Buhs, auch für Nagano, trotz der ansonsten überwältigenden Zustimmung. In
München wollen beide sich denn auch wieder sehen. Demnächst.
In der Wanne: Punkfleck mit Strubbelhaar
Reinhild Hoffmann inszeniert "Ariadne auf Naxos"
05.Juni 2003
Der Superman, der hier die triste Ariadne von ihrer nackten Insel
retten soll, kommt im getigerten Goldlamee-Jacket mit Elvis-Tolle angerollt auf dem
Skateboard.
Eine
Mischung aus Trockenwelle, Steilstrand und Skaterwanne zeigt das Bühnenbild
von Hartmut Meyer mit Strandkabinen und Landungssteg
oben auf dem Rim. Am Seil muss der
Göttergatte sich herunterhangeln zu der am Strand brutzelnden
Ariadne. Nur so recht wissen will die von ihm nichts.
Durch Vermischung der Gattungen U und E wollten die Autoren Hugo von
Hofmannsthal und Richard Strauss die Gattung Oper
mit Ariadne auf Naxos einst
erneuern. Die Tänzerin, Choreografin, Regisseurin Reinhild
Hoffmann macht das kenntlich vor allem an den Frauenfiguren.
Ein sternbildartiges Standbild ihrer selbst im schwarzen Kleid
(Kostüme: Andrea Schmidt-Futterer)
ist bei ihr die Ariadne, kopfüber hängend auf dem berühmten
Möbel ihres Tanzklassikers
Solo mit Sofa. Der Arm
gefriert Ariadne wie zur Statue auf dem Treppchen, als Gott
Bacchus sich ihr nahen will. Das Gegenbild:
Zerbinetta, die leichtlebige,
leichtfüßige Anführerin der Akrobatentruppe. Ein heller
Punkfleck mit Strubbelhaar ist
sie, immer auf der Suche nach der Imitation ihrer selbst. Die
Männer nimmt sie, wie sie kommen, sei’s der seltsame
Opernkomponist, der seine Werk den Bedürfnissen des begüterten
Auftraggebers in Nullkommanix anpassen soll – und es auch,
beflügelt gerade durch sie kann -, sei’s ein Bedürftiger aus
ihrer Komödiantentruppe. Kurzfristig erobert sie sogar
Ariadnes Wartecouch.
Laura Aikin singt diese Zerbinetta mit gelenkig-lockerem
Koloratursopran, etwas angestrengt freilich klingen ihre
Höhen. Die Ariadne der Lisa Gasteen kann überzeugen vor
allem in den sanften, verhaltenen Tönen, ihre Forti kommen
denn doch etwas schrill. Auch der Bacchus von Sergej
Larin hat stimmlich zu
kämpfen. Ausgeglichen und spielfreudig das
Commedia-Quartett wie die comedian harmonists auf Tour, im flockigen Tüll die auch schon
mal die Männer dackelnden Najaden.
Fabio Luisi am Pult leitet die Mini-Staatskapelle weich und schmiegsam, glättet
vielleicht zu sehr die aufgerauten Strukturen.
Am
Ende gab’s Bravos für die Sänger,
fürs Regieteam aber auch viele Buhs. Infolge zu knapper
Probenzeiten wirkte manches doch zu sehr noch nur angelegt.
Aber auch die Entscheidung, das Vorspiel auf engstem Raum vor
dem Vorhang zu spielen mit einer fahrbaren Showtreppe als
Umkleide, ist wie ein Pfropf. Nur ganz am Anfang wird das
Proszenium noch mit einbezogen. Die Sänger beobachten sich
gleichsam selbst von dort, geschützt durch Masken – eine
schöne Idee, aber nicht weiter vertieft. Und dann den
Riesenraum der Bühne mit dem doch sehr dominanten
wannenartigen Half-Pipe-Bühnenbild zu füllen, fällt schwer.
Pünktlich allerdings nach zwei pausenlosen Stunden endet die
Oper, fast genau um neun Uhr, wie es der die chose bezahlende Herr zu befehlen
beliebt hatte. „Von wannen bist Du“, möchte man den
Unsichtbaren fragen. Und wie von seinem eisgekühlten
Haushofmeister im eisengrauen Plastiklederdress verkündet –
wunderbar Thomas Thieme in dieser Sprechrolle -,
beginnt dann das Feuerwerk. Zumindest akustisch ist es hier
böllerkrachend mitinszeniert.
Die Paparazzi sitzen im Parkett
Verdis "la traviata" mit Mussbach-Barenboim
12.April 2003
Geheimnisvoll, von luzider Fragilität ist das erste stumme Bild, in das dann
Verdis Musik der körperlos hohen Streicher gleichsam
hinein
tröpfelt. Ein violett-silbrig schimmerndes Kleid sieht man
zunächst nur auf der ansonsten dunklen Bühne. Der Frauenkörper
in diesem transparenten Brautkleid, Violetta, zeichnet sich erst
allmählich ab in Umrissen. Dann beginnen auch gelbe Leuchtspuren
aufzuschimmern auf dem Bühnenboden wie auf einer Fahrbahn. Und
die vor den Orchestergraben gespannte Gazewand, auf der
Regentropfen perln, wird kenntlich als eine Art
Autofrontglasscheibe. Das Publikum sitzt gleichsam im Inneren
des Wagens oder Busses. Die schöne Blonde draußen stöckelt,
tänzelt gleichsam durch die Straßen der Nacht. Ein riesenhafter
Scheibenwischer markiert jeweils die Szenenwechsel.
Autofahrten über nächtliche Boulevards, Landstraßen oder durch
Tunnels simulieren die Video-Beamer immer wieder in dieser
Neuproduktion von Verdis la traviata
an der Berliner Staatsoper zur Eröffnung der österlichen
Festtage. Ansonsten Erich Wonders Bühne leer
(Video: Stefan Runge, Anna Henckel-Donnersmarck, Licht:
Franz Peter David). Stühle sind später das einzige Requisit.
Violetta ist in der Inszenierung des Arztes, Regisseurs und
Intendanten Peter Mussbach nicht eigentlich eine Kranke.
Wie eine Mischung aus Marilyn Monroe und Lady Diana Spencer
bewegt sie sich auf der Bühne, schwankend wie eine Blume
gleichsam in Wind- und Regenböen, eine von der voyeuristischen
Menge Gejagte. Die Paparazzi sind
das Publikum im Parkett und auf den Rängen – allerdings aber nur
auf den unteren. Die Sicht für den oberen Rang war wegen des
vorgezogenen Proszeniums stark eingeschränkt, und so hagelte es
wütende Proteste schon zur Pause. Die vom rechten Weg
„Abgedriftete“ ist eine, die den geltenden Normen sich nicht
unterwirft. Am Ende schreitet sie erhobenen Haupts in die andere
Welt.
Christine Schäfer als die „traviata“ verkörpert
in ihrem duftig weißen Kleid vor allem das Engelhafte dieser
"Kameliendame", auch musikalisch mit zerbrechlich leichten
Spitzentönen und einer wunderbar eindringlichen Piano- und
Pianissimo-Kultur ihrer Stimme.
Lediglich in den tieferen Lagen fehlt ihr etwas das Volumen.
„Krank“ scheint hier eher die wie Nachtfalter und Zecken sie
umschwirrende und beißende Gesellschaft. Ganz in schwarz ist die
kostümiert. Die Männer mit Netzen über den Gesichtern, die
Frauen mit skurrilen Hütchen (Kostüme: Andrea
Schmidt-Futterer). Wenn sie zum
Verdammungsurteil über Violetta sich empören, steigen sie auf
die Stühle. Auch Alfredo ist mehr oder minder Teil dieser
Gesellschaft, trotzdem er zeitweise rebelliert gegen den Vater,
Violetta als seine bezahlte Geliebte denunziert und mit Geld um
sich wirft. Rolando Villazon kleidet diesen Alfredo
in samten weiche Töne. Erst gegen Schluss wirkt seine Stimme
etwas müde, forciert und auch maniriert.
Ein so nobler wie auch selbstsüchtiger Vater
Germont ist Thomas Hampson. Um Violetta dem Sohn
abzuwerben, nimmt er sie auch schon mal selber auf den Schoß und
schmeichelt um ihre Liebe.
Das Erstaunlichste dieser Neuproduktion an der Staatsoper ist
das Dirigat von Daniel Barenboim. Eigentlich ist er wohl der
bessere Verdi- als Wagner-Dirigent. Überwältigend, wie er die
Sänger mit der Staatskapelle zu begleiten versteht, das
Orchester immer so sorgsam abschattiert, dass die Sänger nie
dominiert werden. Die Begeisterung des Publikums am Ende für die
Sänger, für die Musiker, für den Dirigenten war einhellig.
Geballte Buhs richteten sich auf das Regieteam. Zwar gehört
solche Rollenverteilung bei der Publikums-Applausordnung
mittlerweile fast zum Ritual, zum Großteil dürfte sie aber auch
den eingeschränkten Sichtmöglichkeiten auf die Bühne geschuldet
sein. Allerdings hat Mussbachs bestechende Interpretation auch
Schwächen. Die Spannung kann er bei der Minimalisierung der
Mittel nicht immer durchhalten. Zumal mit dem Chor ist zuwenig
individuell gearbeitet. Und auch Christine Schäfers Posen
erschöpfen sich dann doch auch bald in Wiederholungen.
Die Arbeit an Verdis la traviata war die erste
Zusammenarbeit des neuen Lindenoper-Leitungsteams. Verabredet
wurde sie, noch bevor Mussbach zum Intendanten gekürt wurde. Ein
Schmankerl sollte sie sein nach den vielen
Wagner-Kupfer-Jahrgängen bei den Festtagen mit einem neuen
Akzent. Nun dürfte es der Höhepunkt sein an diesem Haus in
dieser Saison. Wenn dort auch in Zukunft so harmonisch zusammen
gearbeitet wird wie offenbar bei dieser Produktion, darf man
sich noch Einiges erhoffen.
Strand-Ausflüge
Händels Rinaldo mit René Jacobs und Nigel Lowery
17.Jan.2003
Die Geschichte um den
braven Kreuzzügler, dem der Feldherr Gottfried von Bouillon seine
Tochter Almirena als Brauttrophäe
verspricht, falls er Jerusalem von den "Ungläubigen"
zurückerobert, überziehen Nigel Lowery und sein Choreograf
Amir Hosseinpour mit einem Netz
von Gags, dass man über den tieferen Sinn der Geschichte nicht
weiter nachdenken muss, auch wenn auf aktuelle Anspielungen nicht
verzichtet wird. Da wachsen der die Liebesspiele von Rinaldo und
Almirena durchkreuzende Zauberin
Armida Riesenhände, im Schnabel eines dottergelben Vogels wird
Almirena durch die Lüfte entführt, um
den armen Rinaldo in tiefe Trübsal zu stürzen, und ihre
Verwandlungskünste zeigt die um Rinaldo ebenfalls buhlende
Zauberin, indem sie in einen vor einer Strandkulisse geparkten
Wagen zur einen Seite als Armida einsteigt und zur anderen als
Almirena wieder aussteigt und
umgekehrt.
Musikalisch freilich ist das unter der Leitung von
René Jacobs ein Fest von hohen Graden. So blitzsauber poliert
hat Jacobs diese Partitur von 1711, mit der der junge Händel die
damalige Weltstadt der Musik London eroberte, dass man gleichsam
mitschwebt auf einer dieser barocken Theatermaschinen.
Miah Persson ist eine vogelleichte Almirena, der Counter
Lawrence Zazzo
ein in den Koloraturen perlender Goffredo.
Den Rinaldo singt, etwas zu sehr gepresst, Silvia Tro Santafé.
Noëmi Nadelmann gibt reichlich
grimassierend die Armida. Mit der Premiere wurden, wenn auch mit
eher widersprüchlichen Publikumsreaktionen, die neu etablierten
"Barocktage Cadenza" der Staatsoper
eröffnet. Sie ersetzen die schon beerdigt geglaubten "Tage der
Alten Musik". Weiterhin will man kooperieren mit den
Innsbrucker Festwochen, wo diese Produktion in anderer Besetzung erarbeitet
wurde. Demnächst mit einem neuen Monteverdi-Zyklus.
Interview
René Jacobs, um Händel haben Sie ja sonst eigentlich immer ein bisschen einen Bogen gemacht. Warum jetzt dies Werk jetzt zu den neuen "Cadenza"-Tagen?
JACOBS: Ich bin nicht jemand, der nur Händel macht. Ich habe viel um Händel herum gemacht, d.h. großartige Komponisten, die jetzt vergessen sind, die Händel beeinflusst haben. Wir haben hier Krösus gemacht von Kaiser, von Scarlatti Griselda haben wir gemacht. Scarlatti war sein zweiter großer Meister. Und das beeinflusst dann auch meine Interpretation von Händel selber. Aber ich habe von Händel Giulio Cesare gemacht, ich habe Flavio gemacht als Opern. In der Staatsoper haben wir Semele gemacht. Und Rinaldo wollte ich machen in Zusammenhang mit Agrippina eigentlich. Beide Opern sind aus der gleichen Periode. Händel war 25, 26 Jahre alt. Mit Agrippina hat er Italien erobert. Aber ein Jahr später ist er schon nach England gegangen und hatte die Chance da, das englische Publikum und den englischen Markt zu erobern. Man soll in dieser Zeit schon über Markt sprechen: Es war die Stadt, die am besten bezahlen konnte. Er hatte nur 14 Tage. Er hatte keine Zeit um neue Musik zu schreiben. Er hat sehr vieles verwendet - schlau war er schon, der Händel -, was er in Italien und Deutschland komponiert hatte. Und er wusste schon, was beim Publikum ankommt und welchen Effekt es beim Publikum hat. Und das erklärt, warum diese Oper so voll ist von Höhepunkten. Es ist wirklich voll von Höhepunkten, von einem zum anderen. Und bei Rinaldo habe ich immer geliebt diese Browadway-Theatre-Effekte. Es ist damals schon ein großes Musical gewesen mit sehr vielen Bühnen-Effekten auf dem Hintergrund der ersten Kreuzzüge. Also auch etwas, was heute aktuell ist. Und das hat alles zusammengespielt in meiner Entscheidung, wir machen Rinaldo.
Die Inszenierung von Nigel Lowery ist "modern", wie man so sagt. Wie funktioniert das?
JACOBS: Ich finde, es funktioniert sehr gut. Ich habe sehr gern mit Nigel zusammen gearbeitet. Er ist nicht allein, es gibt noch einen Choreografen da, Amir Hosseinpour. Was damals eine große Show war, aber auch mit politischen Hintergründen schon damals, weil wenn der Goffredo, der Gottfried von Bouillon, einen Kreuzzug predigt gegen den Islam, um Jerusalem zu befreien, stand schon diese Koalition vom Westen für das British Empire. Und jetzt steht sie für die Koalition, die Präsident Bush versammelt. Und wir waren sehr beeinflusst durch den 11.September. Wobei natürlich nie dieses Lockere und Musicalhafte fehlt. Wenn am Ende der Oper die große Schlachtmusik kommt mit Trompeten und Pauken, und die Bühne soll auch eine Schlacht vorstellen um Jerusalem, dann sind das in dieser Inszenierung Kinder, die das machen.
Goldnase Kunstbetrieb
Schostakowitschs Nase (Nos), ausgestattet von Jörg Immerndorff, inszeniert von Peter Mussbach, dirigiert von Kent Nagano
16.Nov.2002
Am Ende ist das wie ein Wettkampf, wer die Nase vorn hat, wer siegt im
Wettlauf um das Potenzsymbol Nase, auf das der aufstrebende
Kollegienassessor Kowaljow so plötzlich und unerwartet verzichten
musste, und dem der arme Michael Jackson in den diversen
Schönheitslabors immer noch hinterher rennt.
Höchst geschickt haben Regisseur Peter Mussbach und der als
Ausstatter eingeladene Maler Jörg Immendorff
den ruinösen Zustand der Bühnentechnik der Staatsoper umgangen. Der
Orchestergraben ist fast bis auf Bühnenniveau hochgefahren. Das
40-köpfige Orchester sitzt in goldenen Kostümen und Käppis locker
verteilt im Proszenium. Sie sind das von Immendorff als Kunstprodukt definierte
corpus delicti Gold-Nase im blauen Geldsack sprich Kunstbetrieb. Das Proszenium selbst ist Teil
der Bühne, durch das die Darsteller huschen auf der Suche nach der
Nase. Zwei Hubpodien dienen als Nebenschauplätze dieses von
Dmitri Schostakowitsch filmisch geschnittenen Stücks. In die
obere Proszeniumsloge rechts eingebaut
ein Kübelwagen, der als Kutsche für den Polizeioberst herausgefahren
wird, gleichsam schwebend. Auch so kann man polizeiliche Lufthoheit
definieren. Die Bühne selbst öffnet sich nur mit geschrägtem Boden
für Totalen. Die Kasaner Kathedrale
etwa, in der die verselbständigte Nase als Staatsrat drapiert
spazieren geht, ist ein von der Ausstellungshalle zum Andachtsplatz
der Deutschen sich öffnendes Brandenburger Tor. Die
Newa, wo der Barbier die in seinem Frühstücksbrot vorgefundene Nase versenken will, ist
die Kunstbörse Köln mit Dom am Rhein. Die Zeitungsredaktion, wo der
Assessor Kowaljow eine Anzeige aufgeben will, um vielleicht so seine
Nase zu finden, ist das Feuilleton der FAZ mit einer
Heerschaar von Radio- und Fotoreportern
und einer Tapete, die die Börsensprache der Broker mit ihrer Arm-,
Hand-, Fingergestik ziert.
Auch wenn einiges von Immendorffs zeitnaher Ikonografie der
Gogolschen Farce schon wieder
veraltet scheint, man hat in diesem "Café Lindendeutschland" immer
was zu ventilieren und zu schmunzeln. Von Regisseur Peter Mussbach
wird es mit einer von der Bühnensprache der Zwanziger Jahre
inspirierten Gestik kongenial übersetzt. Der Polizist figuriert etwa
in Osama-bin-Laden-Kluft, klettert über
Feuerleitern und kratzt sich den Rücken schon mal mit der Knarre.
Die wie eine Nutte daherkommende Brezelverkäuferin im
Verona-Feldbusch-Dress wird überfallen wie das Opfer gefräßiger
Piranhas. Joseph Beuys, Immendorffs verehrter Lehrer, darf
auf der Barrikade figurieren in Goldjoppe, Goldfilzgut und
Goldhaaren als Goldjunge des Kunstbetriebs. Eine Art Babelturm mit
als Fahnenträger obenauf thronender Nase ist die schiefe Ebene, auf
die sich alle flüchten, um ihren Mehrwert zu retten und ihn dann
doch verspielen.
Die hundert pausenlosen Minuten karikierender Dauer-Comic sind dann
allerdings auch schon das Äußerste, was man noch mit Spannung
verfolgen kann. Aus dem personenreichen Ensemble von
Schostakowitschs frühem Opern-Geniestreich sticht vor allem der
agile Sten Byriel als
Kollegien-Assessor hervor. Am Pult steht Kent Nagano. Er soll
künftig regelmäßig eine Produktion pro Jahr an der Lindenoper
leiten. Auch wenn an der einen oder anderen Stelle das Ensemble
etwas auseinander zu driften drohte, hat er mit gestochenen Tempi
doch bei diesem rhythmisch höchst komplizierten Stück alles präzis
im Griff. Einhelliger Beifall, Jubel am Ende mit zwei Stars im
Mittelpunkt, Jörg Immendorff und Kent
Nagano, über die der neue Hausherr, Intendant Peter Mussbach, bei
seinem szenischen Einstand bescheiden etwas zur Seite stehend, sich
nur mitfreuen konnte.
Berga-Masque
Percy Adlon inszeniert Donizettis L’elisir d’amore (mit Rolando Villazon als Nemorino)
Herbst 2002
ADLON: Der Wunsch, das Bedürfnis mit Musik zu tun zu haben, die
Beziehung zur Musik war immer ganz extrem da.
Percy Adlon, der Regisseur. Mit einer Doktorarbeit über Wieland Wagners Lichtregie wollte er ursprünglich mal promovieren. Dann schmiss er und beschloss Schauspieler zu werden, debütierte auch als Orlofsky in der Fledermaus.
ADLON: Also ich hab' als Vorbereitung zu Filmen ewig Beethoven-Streichquartette gehört, einfach weil die Strukturen so wahnsinnig sind, weil das Melos so irrsinnig ist, weil die Passion so ungeheuer ist, einfach um mich selbst in eine Sache reinzupuschen, die ein großes Erlebnis darstellt, und zu sagen: Das gibt es, so weit kann man kommen als Kreativer, und mach kein langweiliges Zeug, sondern bekenn' dich zu etwas…
Bekenntnishaft etwa sein Film über den Bildhauer Fritz König und dessen bei der Zerstörung des World Trade Center fast zerstörte Skulptur.
ADLON: Das gab dem Film diesen Symbolcharakter für Zerstörung von Menschenwerk am Beispiel eines Menschenwerks - Menschenwerk, also Kunst, das vergangene Generationen, eine heutig lebende und kommende Generationen miteinander verbindet. Das ist was Kunst kann. Zerstörte Kunst ist eben Verlust dieser Bindungsmöglichkeit.
Seinen Sinn für Skurriles, wie er ihn immer wieder bewiesen hat zumal in seinem Welterfolg Out of Rosenheim kann er kitzeln in seiner ersten Opern-Regie. Donizettis Erfolgsoper Der Liebestrank mit der seltsamen Story über einen armen Jungen, Typ ewiger Zweiter, der sich verliebt in die beste Partie des Dorfes. Nur wie sie kriegen? Sie ist die reiche Erbin, kann’s sich leisten, zu lesen, während die anderen schuften. Und dann findet sie auch noch so was Seltsames wie die Liebesgeschichte von Tristan und Isolde und dem Wunder wirkenden Trank. Und dieser Junge will das auch noch ausprobieren.
ADLON: Ja. die hat was schwer Skurriles. Das ist schon Slapstick eigentlich. Aber ich habe das Ganze in ein Spiel gebracht, das ein ganzes Dorf an einem Wochenende aufführen möchte. Das kommt nie richtig dazu. Wozu es richtig kommt, ist eine Liebesgeschichte zwischen den beiden Hauptdarstellern. Aber die Liebesgeschichte findet in Wirklichkeit auch so statt. Nur dass sie sich innerhalb des Spiels, das diese Bergler aufführen wollen, plötzlich statt in drei Jahren in zwei Tagen entfaltet.
Mit einem Minimum an technischem Aufwand hat Adlon das auf die Bühne
der Staatsoper gebracht. Technik
ist nicht, wurde ihm gleich vorweg gesagt. Die Maschinerie des Hauses
ist schrottreif, man weiß. Von Frank Philipp Schlößmann hat er sich
eine ganz traditionelle Gassenbühne bauen lassen, die er mit kräftigen
Anleihen auch bei der Commedia dell’Arte bespielt. Wie eine Art
Gebirgler-BergaMasque wirkt dieser
Welterfolg des einst in Bergamo geborenen Opern-Vielschreibers und
Rossini-Erben Gaetano Donizetti von 1832 bei ihm. Adlon verzichtet
weitgehend auf die große Operngeste, hält seine Sänger dafür an zu
mimischer Differenziertheit.
ADLON: Ich glaube, dass man jedes Augenzucken, jede Fingerbewegung, wenn sie gut genug vorbereitet ist, im Publikum wahrnimmt.
Eine Mischung aus Pinocchio und Rubens Barrichello ist sein unglücklicher Nemorino, der sich von einem daher gefahrenen Aufschneider das Liebestrank-Wundermittel aufschwatzen lässt, nachdem Adina, die Umworbene, ein Auge zu werfen scheint auf einen anderen Dahergelaufenen, Belcore, einen Soldaten in freilich eher Bahnhofsvorsteher-Zuschnitt. Adlons Trick, die Geschichte als Probe einer Aufführung zu fahren, garantiert, dass immer eine Art Regieassistentin auf der Bühne den weitgehend frei gelassenen Chor animieren kann. Die Dauerkostümierung mit Pappnasen freilich nutzt sich bald ab. Und die gleichsam Pop Up’s à la Internet, die Adlon durch die Szene geistern lässt, wirken manchmal etwas beliebig. Herrlich der reisende Quacksalber Dulcamara von Natale de Carolis als eine Art André Rieu im herzchenförmigen Puff-Camping-Wagen mit spaghetti-kochendem Ministranten. Schnippisch, wenn auch stimmlich etwas zu scharf im Ton die Adina von Dina Kuznetsova als rosa Braut. Ein Benigni-haftes Stehaufmännchen, der seiner Liebsten zu den Koloraturen auch schon mal den Rücken krault, Rolando Villazon als Nemorino. Enthusiasmiert gab sich das Publikum am Ende nicht, aber doch sehr freundlich. Zu dem Eigentlichen, was diese Geschichte heute interessant machen könnte – dem Verwechseln von Fiktion und Realität, wie Nemorino den Liebestrank missversteht –, stößt Adlon nicht. Nemorinos Arie, die neben den Rossinihaften Verwirbelungen den Erfolg dieser Oper bis heute begründete, wollte das Publikum aber am liebsten gleich zweimal hören.
Oper auf Rädern
Saisonauftakt mit 3sat-Live-Konzert und Strawinskys opéra bouffe Mavra
30.Aug.2002
Chaos birgt Chancen – jedenfalls für Peter Mussbach, den neuen
Intendanten der Berliner Staatsoper. Das Haus, seine marode Baustruktur,
die Technik bröckelt den Beteiligten unter den Füßen, trotz der
glänzenden Fassade. Aber gerade dann trumpft er auf mit einem
Saison-Eröffnungsabend der Superlative.
Den Auftakt machte Daniel Barenboim am Pult der Staatskapelle mit einer
kleinen Uraufführung. Gefalteter Augenblick nennt sich die
5-Minuten-Miniatur von der jungen Isabel Mundry,
beginnend wie ein Paukenschlag und verlaufend ins Elegische. Die beiden
anderen, wesentliche Neuproduktionen des Hauses mitgestaltenden
Dirigenten folgen: Michael Gielen mit einem etwas nervösen Strauss-Till
Eulenspiegel und Kent Nagano mit Karl Amadeus Hartmanns
apokalyptischer Gesangsszene. Da die Dresdner
Semperoper derzeit
noch härter getroffen ist und wegen der Flut gar nicht spielen kann,
widmet man das Konzert um zu einer Benefizveranstaltung. Per
Fernseh-Live-Übertragung ist eine Spendenhotline geschaltet. Auf dem
Bebelplatz neben der Staatsoper lauschen die Menschen dicht gedrängt vor
einer dort aufgespannten Großleinwand der Übertragung aus dem Inneren
des Hauses.
Auf einem seitlich abgestellten LKW machen sich derweil eine Handvoll
Sänger und Musiker bereit für ihren Auftritt. Wie die Spatzen sitzen
sie, ganz in Weiß, oben auf dem Dach eines Fahrzeugs mit der Aufschrift
Köchin gesucht. Das ist ihr Titel zu Igor Strawinskys
Halbstunden-Farce Mavra aus dem Jahre
1922. Das Fahrzeug rollt los, als die Menschen sich nach dem
Sinfoniekonzert etwas verlaufen haben. Nach einem U-turn über den Platz öffnen
sich sämtliche Seitenwände des Kastenwagens. Aus dem neonhellen Inneren schwenken
Teleskopsitze für die fünf Musiker. Eine Leiter führt ins Oberdeck. An der Rückseite des LKW
eine handbetriebene Übertitelungsanlage wie einst beim heiteren
Beruferaten. Gesungen wird vornehmlich in Russisch.
Die Geschichte nach Puschkin aus dem dörflichen Russland erzählt von dem
Mädchen Parasha, die endlich mal allein mit
ihrem geliebten Husaren turteln will. Aber die Mutter ist im Weg. Und da
die gerade eine neue Köchin braucht, lotst Parasha ihren Husaren
als Köchin verkleidet ins Haus – mit einigen
Komplikationen. Die Partitur von Strawinskys opéra bouffe hat Wilfried
Radeke nach dem Vorbild der freilich
ungleich genialeren Geschichte vom Soldaten praktikabel
bearbeitet. Ökonomisch wird Klaus Grünbergs Bühne in, auf und vor dem
Lastwagen genutzt. Wenige Accessoires genügen der Ausstatterin
Marie-Luise Strandt, um die Situationen zu
verdeutlichen. Wie eine gesungene Pantomime wirkt das Stück in Tatjana
Gürbacas Regie. Am Ende scheint das Paar – Gabriele Näther und Patrick
Raftery – wie an einem glühbirnenartigen Plastik-Mond in den Himmel zu schweben,
ehe die Tatsachen sie wieder auf die Erde zurückholen.
"Satelliten" nennt das Lindenhaus seine kleinen mobilen Produktionen.
Einerseits will man gerüstet sein für den möglichen technischen
Totalausfall des Hauses. Vor allem aber will man nach außen sich öffnen
in die Stadt, ins Umland. In Kreuzberg, Neuzelle, Beeskow, Jüterbog, auf
der Museumsinsel und beim Sponsor Dussmann soll der motorisierte
Thespiskarren in den
kommenden Wochen noch Station machen. Ein "teaser",
ein Appetitanreger sollte diese Aufführung sein – gekrönt von einem
Feuerwerk am Schluss. Und das scheint, dem Publikumsinteresse nach, auch
gelungen, obgleich die Sichtverhältnisse doch nur sehr begrenzte
Zuschauerzahlen erlauben.
Indes zeigt die Produktion einen Trend. Alle großen Institutionen suchen
nach neuem Publikum, müssen sich, wollen sich öffnen. Am spektakulärsten
die Philharmoniker mit ihrem "Education"-Programm.
Aber auch die beiden anderen Berliner Opernhäuser. Einen Wagnerschen
Ring kann man sich in dieser Weise allerdings kaum vorstellen – es
sei denn als echt Wagnersches Kasperltheater wie Peter Konwitschny es
bei seiner Stuttgarter
Götterdämmerung so eindrucksvoll demonstrierte. Zumal im Rahmen
auch der langen Museumsnacht in Berlin war dies insgesamt aber ein so
spektakulärer wie gelungener Saisonauftakt.