Oper rückwärts
Michael Thalheimer inszeniert Mozarts „Entführung aus dem Serail“
07.Juni 2009
„Entführung“ light.
Mit viel Rampenstehen und ein paar
Gag-Einlagen. Die schwarze Serail-Bunker-Bühne ist geteilt in zwei
Etagen. Oben für Bassa, unten fürs Fußvolk. Die Figuren, zumal die
„Europäer“ bewegen sich mehr rückwärts als vorwärts. Und sehr
langsam, mit geknicktem Kopf. Nur Blonde, hier als schwarzhaariges
Barby-Püppchen im himbeerroten Petticoat, darf ein bisschen aus der
Art schlagen, samt ihrem Pedrillo als Rotschopf-Amadeus in kurzen
Hosen. Mit Osmin fetzen sie sich in einer Mischung aus Deutsch,
Englisch, Italienisch und Türkisch.
Regisseur
Michael Thalheimer begreift die
Mozart-Oper als Schauspiel mit Musik. Die Europäer, Konstanze,
Belmonte und auch Blonde und Pedrillo zeigt er als heimtückisch und
verlogen, die sich auch untereinander nicht trauen. Bei ihrer
Verabredung zur Flucht verdrucksen sie sich auf weitest möglichen
Abstand. Lediglich der Orientale Bassa Selim, als derjenige im
Stück, der nicht singt, sei einer, der mit sich im Reinen ist; bei
Konstanzes „Martern aller Arten“-Arie, die sie auf einem Stuhl wie
festgebunden singt, windet er sich am Boden. Das kann man so sehen,
wenn man kaum Sensibilität für diese Musik entwickelt. Und das muss
man auch über Thalheimers serialisierte Personenführung sagen. Mit
dem Chor weiß er überhaupt nichts anzufangen. Den lässt er wie
Oratorien-Statisterie zweimal als menschliche Mauer sich aufstellen.
Fertig.
Auch musikalisch
hinterlässt diese auf gut zwei pausenlose
Stunden eingedampfte „Entführung“ eher gemischte Gefühle. Die als
Star-Konstanze umworbene Christine Schäfer findet
zu keinem leichten Mozart-Ton, forciert, singt unsauber, schmiert
die Töne an. Dem Osmin von Maurizio Muraro fehlt es
an Tiefe. Überzeugen kann lediglich Pavol Breslik
als hell, weich timbrierter Belmonte. Seinen ersten Auftritt
absolviert er mitten aus einer der vorderen Reihen im Parkett und
muss sich dann hoch auf die Bühne zwängen. Exzellent die
Staatskapelle unter Philippe Jordan. Buh-Salven gab
es am Ende für Thalheimer und sein Team mit Bühnenbildner
Olaf Altmann und Kostümbildnerin Katrin Lea Tag.
Für die Sänger, allerdings eher undifferenziert, gab’s Bravos. Ein
Positives haben Produktionen wie diese: sie sind schnell einstudiert
und Gastsänger einzuwechseln macht kaum Mühe.
Psychiatrische Nächte
René Jacobs umsorgt Haydns „Orlando Paladino“
08.Mai 2009
Joseph Haydn
das verkannte Operngenie? Immer mal wieder wird die
These herumgereicht, wie kürzlich von Nikolaus Harnoncourt aus
Anlass des Haydn-Gedenkjahrs (200.Todestag). Dabei wusste der Meister von
Esterháza selbst, dass sein jüngerer Zeitgenosse, „der große Mozart,
schwerlich jemanden anderen zur Seite haben“ konnte. 1782 wurde
Haydns Oper „Orlando Paladino“ im Opernhaus von Esterháza
uraufgeführt: Ursprünglich gedacht zur Begrüßung eines russischen
Großfürsten; weil der aber nicht kam, zum Namenstag des Oberhaupts
der Esterházy, Fürst Nikolaus. Die Musik Haydns für diese mit drei
Stunden Spieldauer recht üppige Oper, hat, verglichen mit anderen
Haydn-Werken, viel dramatische Kraft bei allen Rokoko-Lyrismen, die
Haydns Opernmusik sonst auszeichnen. Ein musik-dramatischer Kopf –
wie eben Mozart – war Haydn nie, und das merkt man auch hier sehr
schnell.
„Orlando Paladino“
erzählt von der in der Opernliteratur so
vielfach ausgemalten Figur des „Rasenden Roland“ aus Ariosts
Versepos über den Kreuzritter. Hier verliebt er sich in eine
Prinzessin Angelica, der er nachstellt, sodass die mit ihrem blassen
Geliebten Medoro fliehen muss. Und erst mit Hilfe der Zauberin
Alcina wird Ritter Roland von seiner Liebesraserei geheilt. Als
Moral bekommt der Zuschauer die aufklärerische Maxime: wenn man
glücklich sein wolle, dürfe man nur den lieben, von dem man auch
selber geliebt werde – ein in jener Zeit der verordneten Ehen
löbliches Wort der Vernunft. Dirigent René Jacobs vermutet denn auch
im „Orlando“ eine freimaurerische Bekenntnis-Oper und ein frühes
Pendent zur fast ein Jahrzehnt später entstandenen Mozartschen
„Zauberflöte“. Sowohl Haydn wie auch sein Fürst Nikolaus waren
Freimaurer.
Aus der an der Berliner Staatsoper in Koproduktion mit den
Innsbrucker Festwochen der Alten Musik erarbeiteten Inszenierung von
Nigel Lowery und seinem choreografischen Paladin
Amir Hosseinpour
würde man auf solch tiefgründige Botschaften allerdings nie
schließen. Lowery macht aus dem Stück eine seiner skurrilen
Slapstick-Komödien mit einem wie ein Halbirrer durch Tannenwälder
tobenden Roland, der sich per Axthieben in den Rittersaal der
Prinzessin Angelica rein wütet, alles am Weg nieder macht – aber
auch freiwillig in die Zwangsjacke schlüpft.
Dazu bekommt er noch
vielerlei Doubles wie einen lila bewamsten Matador, eine hippelige
Tänzerin, einen Koch. Als Gegenüber turnt – mal mit Armstütze mal
ohne – ein Piraten-gleicher Rodomonte über die Drehbühne. Orlandos
Diener Pasquale schleppt eine ganze Trecking-Ausrüstung samt
Stofftier-Eselchen herum, pussiert mit der als Waldhüterin
verkleideten Dienerin Angelicas. Und auch die Zauberin Alcina
scheint schon bessere Tage erlebt zu haben, so tüttelig wie sie im
Waldboden herum stochert. Den Orlando muss sie erst beim
Totenschiffer Charon ablegen, ehe der wieder als selbstgefälliger
Streifenpolizist aufersteht.
Musikalisch holt René Jacobs mit dem Freiburger Barockorchester aus der Partitur sicher das Optimum, so farbig, dynamisch auf den Punkt gebracht, er das musiziert. Und auch bei den Sängern, Tom Randle als bärtigem Orlando, Marlis Petersen als Stalking-Opfer Angelica und insbesondere bei der präzis ihre Koloraturen abschnurrenden Alexandra Pendatchanska als Königin der gleichsam psychiatrischen Nächte, Alcina, ist man bestens aufgehoben. Das Publikum fühlte sich gut unterhalten, auch wenn man sich doch eine für heutige Ansprüche sehr viel bühnentauglichere Dramaturgie gewünscht hätte.
Elsa und der Apfel der Erkenntnis
Stefan Herheims „Lohengrin“-Inszenierung - eine Bildbeschreibung
04.04.2009
Was hat
der Berliner Opern-„Krieg“ mit dem Opern-Märchen vom
Schwanenritter Lohengrin zu tun? Nichts. Retter gesucht könnte da
allenfalls als Motto firmieren. Wie Peter Konwitschny vor Jahren in
Hamburg mit seinem Lohengrin in der Schule sucht Regisseur Stefan
Herheim einen nüchternen Rahmen, um die Wundermär von der erhofften
Errettung Elsas abzuheben aus dem kruden Alltag.
Dabei
hebt das Vorspiel (trotz kleiner Patzer im Orchester) doch
recht vielversprechend an. Nach einem Black taucht da im fahlen
Dämmerlicht eine lebensgroße Gliederpuppe auf, räkelt sich, erhebt
sich zum Einsatz der Bläser, entschwebt in einem sich herabsenkenden
Stoffballon – Richard der Große. Der taucht dann in den Händen der
Choristen als kleine Gliederpuppe wieder auf, während der Ballon
sich verformt zum Baum, zum Gralskelch, vor dem Elsa sitzt, um das
Märchen zu inhalieren. Und später ist dieser auratische Raum, in dem
der Ritter mit König-Ludwig Bärtchen aber blondiert herabschwebt.
Eine mannshohe Schwanen-Schreib-Feder hält er in den Händen als
Inkarnation des verzauberten kleinen Gottfried.
Zuvor
sehen wir allerdings noch, wie der als Berliner Bär
verkleidete Heerrufer den von Klein-Elsa als Wundertäter
herbeigewünschten Traummann aufruft, während die demonstrierenden
Choristen an ihrem Puppen-Wagner sich als Puppen-Spieler versuchen.
Sogleich entblößt sich Elsa vor dem im Silberkostüm mit Schwanenhelm
kostümierten Lohengrin zur gläubigen Eva im ebensolchen
paradiesischen Kostüm. Und bald auch verwandeln die
Chor-Demonstranten in ebensolche Mitspieler, fahren
neo-mittelalterliche Schloss-Attrappen als Kulissen herein und
jubeln dem neuen Traumpaar zu. Nur Telramund und Ortrud bleiben
draußen vor der Vorhang-Tür.
Ihren
Racheschwur zelebrieren sie an dem nämlichen Ort, während
drinnen wie Flashs die Hochzeits-Vorbereitungen aufscheinen. Die
Bösartigkeit des Racheschwurs wird noch untermalt dadurch, dass eine
als Mond oder Erde auf den Stoffkreis gebeamte Planetenkugel sich
zur Totenmaske verformt. Ihre Träume singt Elsa dann vom Dach der
spitzgiebeligen Kleinstadt-Kulisse, ihre eigene Puppe an den Fäden
führend, während die schwarz-schlangenartige Verführerin Ortrud auf
den Stufen um Gehör bettelnd kriecht und Elsa das Gift des Zweifels
einträufelt. Aus Ortruds Finger wachsen gebeamte Äste, Äpfel fallen
von diesem Baum der Erkenntnis. Und zu Elsas Wahlspruch „es gibt ein
Glück, das ohne Reu‘“ reicht Ortrud dieser Eva eines der Äpfelchen –
an denen Lohengrin, nun mit Wikinger-Stierhörnern sich freilich dann
vergeblich einbeißen will.
Die Chor-Männer
haben sich zum morgendlichen Schlachtruf in
Wagner-Oberteile mit Käppie geschmissen, saufen ihr Frühstücks-Bier.
Telramund erscheint in Wikinger-Kluft. Elsa-Doubles als
Brautjungfern trippeln wie Puppen geführt herein, geleiten die
Braut, an deren Schleppe die zur neuen Freundin geadelte Ortrud
trägt. An den Domstufen reißt die an der Schleppe, will, unterstützt
vom hereinstürzenden Telramund, dass Elsa endlich die verbotene
Frage aller Fragen stellt. Lohengrin kann es gerade nochmal
verhindern „in deiner Hand liegt alles Glück“, legt ihr seinen
Mantel um und geleitet sie zur Kirche, während ein gebeamter Wagner
den Gold-Konfetti-Regen über das Paar streut.
Gleiches
Bild zum Beginn des dritten Akts. Dann werden die
Stadtkulissen weggefahren, das Brautbett straff gezurrt. Der
Liebesakt allerdings muss warten. Elsa will’s wissen, sie zerren
beide am Laken. Unter dem Podest kriechen Telramunds Mannen hervor.
Der schwarze Ritter erklimmt das Bett – und wird von Lohengrin per
Elektroblitz flach gelegt. Im Betttuch schaffen seine Mannen ihn
davon. Für die Antwort von Elsas Frage, werden die Podien
auseinander gefahren, das Paar sichtbar zerteilt. Es geht zurück in
die Arbeitskleidung des Anfangsbilds.
Zur
Gralserzählung rundet sich die Gardine. Ganz in tiefes Blau
färbt sich die Szene. Das Volk drängt sich hinten im Rund. Lohengrin
steht steif wie eine Heldenstatue aus dem 19.Jahrhundert in der
Mitte dieses die Kehlheimer Befreiungshalle imaginierenden Bilds,
während Elsa am Rand auf den Boden gestreckt liegt. Der Raum
verfärbt sich rot, wenn Lohengrin vom Gral erzählt. Elsa rappelt
sich immer mehr. Bei der Preisgabe seines Namens steht sie auf, geht
wie traumwandlerisch auf ihn zu. Aber er weist sie zurück. Die
Schwanenfeder senkt sich aus dem Bühnenhimmel. Ortrud versucht‘s
nochmal mit einem Löffel Gift und der Frage, wer eigentlich der
Schwan ist. Lohengrin erschießt sie gleichsam mit der zum Geschoss
verwandelten Feder und entschwindet in den Bühnenhimmel. Als Antwort
von oben kommt eine graue Gliederpuppe herunter geknallt – eine
Hitler-Attrappe oder was? – dazu die Gardinen-Rundschiene wie eine
Kartoffelpresse. Und dann noch ein Insert: „Kinder schafft Neues“.
Nun ja.
Das Billet könnte man auch an Regisseur Herheim zurück
reichen. Er macht sich’s inzwischen ja auch recht gemütlich mit
seinen allzu direkten Historien-Überwölbungen der Wagner-Opern. Und
was in Bayreuth beim „Parsifal“ wohl noch einigen Reiz hatte – nach
Meinung vieler Beobachter –, wirkt hier doch eher aufgesetzt. Dass
„Lohengrin“ Hitlers Lieblingsoper war, wissen wir ja nun auch zur
Genüge. Und den Bayreuther Kitsch nochmal aufzukochen macht auch
keine warme Suppe. Das Publikum indes labte sich offenbar daran. Und
immerhin bekam es ja ein vorzügliches Sänger-Ensemble präsentiert.
Wunderbar „trocken“ der Lohengrin von dem kurzfristig
eingewechselten Klaus Florian Vogt, dem Stolzing der Bayreuther
„Meistersinger“. Von erstaunlicher Kraft, Frische und
Differenziertheit die Elsa der ja eigentlich Koloratur-Sängerin
Dorothea Röschmann. Souverän der ebenfalls kurzfristig
eingewechselte Kwangchul Youn als König Heinrich. Aber auch das
„schwarze“ Paar, Michaela Schuster als Ortrud und
Gerd Grochowski
als Telramund, machte gute Figur wie ebenfalls der Heerrufer Arttu
Kataja.
Daniel Barenboim hatte seine Staatskapelle bis auf die Patzer im Vorspiel wunderbar im Griff, zauberte einen geschmeidigen Klang, war ein wirklicher Begleiter. Fast jedes Wort war zu verstehen – auch ohne Übertitelung. Die Misshelligkeiten im Vorfeld schienen verdrängt. Allerdings vermied Barenboim allzu große Nähe zum ganz in Tinten-Königs-Blau gekleideten Regisseur und seinem Team (Heike Scheele, Bühne; Gesine Völlm, Kostüme). Und wenn in der Vorbereitungsphase reihenweise die Protagonisten „krank“ werden und ausgewechselt werden müssen (hier ja eher zum Vorteil des Ganzen), fällt das meistens auf die Regie zurück. Ohnehin verlässt Herheim sich zu sehr auf seine „Konzepte“, die dann wie der Auftakt mit der Opern-Demo in der Luft hängen bleiben. Von Personen- und gar Chor-Regie ist bei ihm wenig zu merken. Dass er sich zum Lehrmeister aufschwingt, passt da wenig. Und dass das Haus unter dem von manchen so gepriesenen Peter Mussbach „verschlampte“, haben vor ihm schon andere bemerkt. Sie haben’s nur nicht an die ganz so große Glocke gehängt – und hatten’s wohl auch nicht nötig.
Theaterblut und Flaumfedern
Charles Gounods „Faust“ („Margarethe“)
15.Febr. 2009
Es gibt
durchaus eindrucksvolle Bilder in dieser Inszenierung,
die aber immer auch ins Lächerliche umzukippen drohen: etwa wie
dieser von seinem Verführer Méphistophélès inspirierte Dr.Faust
einsticht auf den zur Rache seiner Schwester Margarethe
entschlossenen Valentin. Wie eine Art Ehrenmord mutet das an. X-mal
sticht Faust auf den von Mefisto zu Boden Geworfenen los, und viel
dekoratives Theaterblut quillt aus dessen Bauch. Oder: wie die
Soldaten heimkehren aus dem Krieg mit nervösen Zuckungen und auf
Hinkebeinen. Oder: wie Margarethe, die soeben ihr von Faust
empfangenes Kind entbunden hat, mit blutverschmiertem Unterrock
Beistand sucht für sich und das Baby und nur Abweisung erfährt. Und
wie sie am Ende dieser Gesellschaft von satten Bürgern, die beim
Festmahl tafeln, todgeweiht entgegen taumelt.
Dazwischen aber
immer wieder auch lange Strecken von Leerlauf
oder Geschmäcklerisches. Als zwei Mönche zeigt der junge Regisseur
Karsten Wiegand das Duo Faust und Mefisto zum
Vorspiel auf der Vorbühne: Faust, der an Gott verzweifelnd sein
Bußkreuz am Bühnenportal zertrümmert. Und Mefisto, der hilfsbereit
aus seiner Kutte in ein Dinner-Jackett schlüpft und als Spielmacher
seinen Schützling durch die Lusthöllen des Lebens geleitet. Die
Bühne von Bärbl Hohmann ist eine unendlich triste,
dreistöckige Mischung aus Spielsalon und Bordell. In der obersten
Etage das Bett von Margarethe, das Faust erst vergeblich zu
besteigen sucht. Auf den Schmuck, mit dem er sie gefügig machen will
und mit dem sie Hals und Brust überlädt, lauern schon die
Nachbarsfrauen um Frau Marthe. Mit Federn aus einem Kopfkissen zählt
Margarethe absurderweise ab, ob der Mann da unten sie wohl liebt
oder nicht.
Musikalisch ist das
unter Alain Altinoglu mit
der geschmeidig aufspielenden Staatskapelle ein fast ungetrübter
Genuss, auch wenn die Staatsoper mit zwei Sängern am Premierenabend
etwas Pech hatte. Marina Poplavskaya als Margarethe
musste sich entschuldigen lassen als noch nicht ganz genesen von
einer Grippe, stand die Rolle aber mit vielen auch hauchzarten
Pianissimo-Tönen gut durch. René Pape als
Méphistophéles, anfangs etwas lustlos wirkend, erlitt in der Pause
eine Kreislaufschwäche, konnte die Aufführung aber mit der bei ihm
gewohnten Kraft und Souveränität gut zu Ende bringen.
Charles Castronovo zeigte einen lyrisch wie dramatisch
strahlenden Faust mit einer auch sicheren hohen Stimmlage. Gespalten
die Reaktionen des Publikums. Einhellig bejubelt wurden Sänger und
Dirigent. Buhs und Bravos mischten sich für das Team. Schon zur
Pause der dreieinhalb-stündigen Aufführung gab es die gemischt.
Gounods 1859 erst
in einer Fassung mit gesprochenen Dialogen
uraufgeführte, dann in eine Version mit gesungenen Rezitativen
umgearbeitete „Faust“-Oper hat trotz der vielen musikalischen „Hits“
Längen. In Berlin wählte man diese zweite Fassung. Deren Längen
vergessen zu machen gelang dem Weimarer Operndirektor nicht. Was
Wiegands Regie vor allem fehlt, ist eine ausgefeilte
Personenführung. Viel angeschafft Verquältes sieht man auf der
Bühne. Etwa im Marionettenhaften der Spielhöllen- und Bordellszene
im ersten Akt. Regisseure bedienen sich da gern der Mitarbeit von
Choreografen. Und das geht nur selten wirklich auf.
Der Notenumblätterer
Jürgen Flimm wird Intendant der Berliner Staatsoper
22.Dez. 2008
Neuer Intendant
der Berliner Staatsoper wird im September 2010
Jürgen Flimm. Schon ab kommendem Januar wird er als Berater zur
Verfügung stehen. Seine Vorbereitungen für die letzten Spielzeiten
in Salzburg seien im Wesentlichen abgeschlossen, sagte Flimm auf
einer Pressekonferenz am Montag, bei der ihn der Regierende
Bürgermeister Klaus Wowereit vorstellte. In
Salzburg hat der Oberbürgermeister allerdings Widerstand gegen eine
vorzeitige Entlassung Flimms aus seinem bis 2011 datierten Vertrag
angekündigt. Der Wechsel in Berlin war
notwendig geworden, nachdem Peter Mussbach im Frühjahr vorzeitig
ausgeschieden war. GMD Daniel Barenboim, der bei Flimms Vorstellung
assistierte, nannte ihn einen langjährigen engen, persönlichen und
künstlerischen Freund, mit dem ihn ein ähnliches Streben nach
«höchster Qualität» verbinde. Flimm wird den schwierigen Umzug der
Staatsoper ins Schillertheater ab der Spielzeit 2010 und dann die
Rückkehr ins restaurierte Haus Unter den Linden im Herbst 2013
begleiten. Auf fünf Jahre ist sein Vertrag ausgelegt. Er begreife
das nach dann zehn Jahren Salzburg als eine neue Herausforderung,
meinte Flimm, danach wolle er allenfalls noch Daniel Barenboim als «Notenumblätterer»
dienen. Selber zu inszenieren, plane er nicht. Flimm dürfte das Haus
konsolidieren, kaum aber zu neuen Ufern führen. Ursprünglich war an
einen jüngeren Kandidaten aus Frankreich gedacht, der aber nicht so bald abkömmlich
ist, überhöhte Forderungen gestellt haben soll und nicht gerade
bekannt ist für die Pflege ein guten Betriebsklimas.
Offen bleibt die Intendantenfrage an der Deutschen
Oper - eine Aufgabe für 2009, wie es von offizieller Seite
heißt. Der noch bis 2011 laufende Vertrag von Kirsten Harms wird
nicht verlängert. Zu viele Fehlgriffe bei der Auswahl der
künstlerischen Mitarbeiter wirft man ihr vor. Auch soll sich der
künftige GMD des Hauses, Donald Runnicles, einen anderen Partner
gewünscht haben. Achten wird man bei der Intendantensuche auf eine stärkere Gleichgewichtung
der Häuser.
Flucht aus dem Eis
Mussbach-Ruzicka: „Hölderlin. Eine Expedition“ – Uraufführung
16. Nov. 2008
Schlagzeilen
machte das Werk schon vorab. Der Librettist von
„Hölderlin. Eine Expedition“, Peter Mussbach, drohte die Aufführung
an der Berliner Staatsoper zu kippen. Die Uraufführung wollte er ja
eigentlich selbst besorgen. Nach seiner „Freisetzung“ als Intendant
im Frühjahr erübrigte sich das. Als Regisseur sonst nicht gerade
zimperlich im Umgang mit fremden Vorlagen, glaubte er seinen Text
durch den neuen Regisseur Torsten Fischer verfälscht. Der hatte im
Einvernehmen mit dem Komponisten Peter Ruzicka an drei Stellen
Hölderlin-Sätze eingefügt, die ihm für seine Sicht wichtig schienen.
Mussbach zog mittlerweile seinen Namen von dem Projekt zurück. Die
Staatsoper nennt den Abend eine „Berliner Fassung“.
Die Idee
zu der neuen Oper kam Ruzicka
auf die Frage von Giuseppe Sinopoli in Dresden nach der dort gemeinsam mit
Mussbach gestalteten ersten Oper „Celan“. Konzipiert ist
„Hölderlin. Eine Expedition“ als eine Versuchsanordnung, die die
alte Frage stellt: was wäre wenn? Was wäre, wenn man sein Leben noch
einmal leben könnte? Was würde man ändern? Hier sind es 13 Figuren,
die nach einer Katastrophe von den Göttern eines imaginären
Griechenland wieder erweckt werden und diese utopische Chance
erhalten. Hölderlin, seine Philosophie der Selbstfindung, des
Eins-Seins mit der Natur nehmen sie dazu als Quasi-Kompass.
In seinem Libretto
mischt Mussbach eigene Texte, Realien wie die
Geschichte jenes Hamburger Mädchens, das die Eltern haben verhungern
lassen, mit Texten von Hölderlin. Der Dichter und seine Kunstfigur
Empedokles durchwandern und durchleiden eine ihrer Spiritualität
verlustig gegangene Welt bis ins Außerirdische.
Die Musik Ruzickas
grundiert das mit „Als-ob-Zitaten“, die Romantik assoziieren.
Bestimmte „Module“ kehren immer wieder: Eine Art „Tristan“-Musik am
Beginn der Akte, ein Mahlerscher Trauermarsch oder lang gezogene
Streicher-Unisoni. „Ferne Choräle“ der Erinnerung nennt Ruzicka sie.
Aufgerissen werden die immer wieder durch harte Orchesterschläge.
Regisseur Torsten Fischer und Bühnenbildner Herbert Schäfer versuchen mit einer der Innerlichkeit Hölderlins entgegengesetzten Turbulenz die Hermetik aufzubrechen, was zunächst auch sinnvoll scheint. Die in Zylindern gekleideten Götter fischen anfangs aus einem fast bühnenfüllenden Pfuhl die Menschen, die sie wiederbeleben. Der zweite Akt ist eine Erkundung des beschädigten Lebens zwischen Hochhaus-Silo und Pflegeheim. Die in dem Pfuhl als Plattform ausgelegten Gitterroste werden im 3.Akt zu Barrikaden aufgerichtet gegen eine Diktatur. Am Ende ist das Hölderlinsche „geschmolzene Eis“ eine Art Lethe-Fluss des Vergessens, durch den hindurch der Bühnen-Hölderlin den Menschen den Weg weist. „Leben ist Tod, und Tod ist auch ein Leben“, wie es im Zitat heißt.
Über die Schwächen
des textlastigen Buchs und der darum meist nur
sphärisch-grundierenden Musik kann das nicht hinwegtäuschen. Der
zweistündige Abend wirkt langatmig, je länger er dauert, flüchtet
sich in Äußerlichkeiten, hat durch die vielen von Schauspielern
gesprochenen Hölderlin-Zitate auch mehr etwas von Melodram und
Vorlesestunde denn Musiktheater. Offen bleibt auch die Frage, was
Utopien heute noch bedeuten können, wo es doch eher ums Überleben
geht. Ruzicka will mit seiner gleichsam ins Unendliche ausklingenden
Streicher-Melodie am Schluss das Stück öffnen hin zum Zuschauer und
ihm das „Heft des Geschehens“, wie er sagt, zurück geben. Genügt das
für ein Nachdenken über Utopie?
Durch Ruzickas
eigenes Dirigat bekam der Abend musikalisch
gleichwohl hohe Authentizität. Dietrich Henschel ist als „Mann 1“
ein höchst präsenter Hölderlin, vom Publikum wurde ihm am meisten
applaudiert. Auch Ruzicka selber, die übrigen Sänger und
Schauspieler und die Staatskapelle bekamen freundlichen Beifall.
Mussbach zeigte sich erwartungsgemäß nicht, nachdem er eine
Urheberrechtsklage erwägt. Die Prügel durfte der Regisseur
einstecken. Woran dies Stück vor allem laboriert ist ein Mangel an
ausgeformten Charakteren, an denen der Zuschauer andocken kann. Aber
das scheint vor allem das Problem des Librettisten. Erstaunlich,
dass der Komponist das nicht erkannte.
Derweil deutet sich Bewegung an bezüglich der Rekonstruktion der Staatsoper. Im Sommer hatte die politische Führung der Stadt wider alle Vernunft den von einer Fachjury prämierten Entwurf Klaus Roths zu einer Modernisierung des Innenraums kassiert. Nun hat sich Stephan Braunfels, bekannt vor allem durch seine Neue Münchner Pinakothek und Bauten im Berliner Regierungsviertel, an einen neuen Entwurf gewagt, der das äußere Erscheinungsbild des Rokoko-Innenraums wahrt aber durch Modifikationen der Ranggestaltung und Anhebung der Decke die Sicht- und akustischen Defizite reduziert. Abzuwarten bleibt, ob die auf eine unhistorische Wiederherstellung des Paulick-Innenraums von 1955 erpichte Denkmalspflege eine solche Variante akzeptiert. Die Zeit rennt.
Eine schwarze Commedia
Daniel Barenboim und Achim Freyer mit „Eugen Onegin“
27.Sept. 2008
Mehr
ein Oratorium ist das, eine leise bewegte Skulptur, zum
Hören mehr denn zum Sehen. Achim Freyer, der Maler, Bühnenbildner,
Regisseur hat für diesen „Eugen Onegin“ eine Struktur geschaffen,
wie er sie immer wieder seit seinen legendären Wiener
„Metamorphosen“ vor zwanzig Jahren kreierte. Er erfand
Bewegungsabläufe, die nur leicht variiert in Schleifen wiederholt
werden, mehr oder weniger neben der Musik einher laufend,
Psychologisches vermeidend. Petersburg ist überall, will dass sagen,
wir alle sind einsam, erfüllt von der Sehnsucht nach Liebe.
Etwas
puppenhaft Mechanisches haben die Figuren. Sie bewegen die
Arme wie Zeiger, steigen auf Stühle oder legen sich auf ihnen quer,
lassen Stühle auf einem Bein kreisen wie Rauten-Mobiles, breiten die
innen schwarzen Jacken aus wie Fledermaus-Flügel oder wälzen sich am
Boden. Die Gesichter sind geisterhaft weiß-schwarz grell geschminkt
wie von Lemuren. Die Kostüme ausgebleicht mit schwarz ausfransenden
Rändern. Alle Figuren laufen barfuß oder in fleischfarbenen
Strümpfen auf dem in den beiden ersten Akten radial hellgrau
ausgelegten, dann glänzend schwarzen, schräg ansteigenden Boden.
Einer der ganz wenigen szenischen Akzente ist,
dass bei Onegins Moralpredigt am Ende des 2.Akts Tatjana mal kurz
hinter der Bühne verschwindet.
Es gibt
in dieser Slow-Motion-Commedia auch durch Kostüm oder
Lichtdesgin festgelegte Farbakzente oder Farbtupfer. Tatjana trägt
fast immer ein schwarzes langes Kleid mit weißem Kragen, das sie zur
sitzen gebliebenen Jungfer macht. Nur im Petersburger 3.Akt, wenn
Onegin denn doch ihr seine Liebe erklärt und sie ihm, verwandelt
sich ihr Kleid fliederfarben hell. Und Onegin, der in den beiden
ersten Akten mit einem dieser ausgebleichten Kostüme und
angeklatschten Haaren wie ein Nussknacker daher kommt, erscheint nun
im schwarzen Abendanzug. Oder der französisch stammelnde Triquet,
der Tatjana das Namenstag-Ständchen zufächelt, kommt angewatschelt
in van Goghschem Sonnen- oder auch Disneyschem Entengelb.
Die
Berliner Staatsoper hat ihre besten Kräfte aufgeboten.
Daniel
Barenboim am Pult lässt Tschaikowskys so tief aus dem Innersten
empfundene Musik – ganz im Kontrast zur Szene – zu einem wahren Fest
der Emotionen, mal schroff, mal sehnsuchtsvoll drängend aufblühen:
die düster auftrumpfende Petersburger Polonaise wie die innig
quellende Briefszene Tatjanas, die Kühle Onegins oder den wie einen
sehr fernen Kometen langsam vorübergleitenden Gremin. Ein wunderbar
intensiver Lenski ist Rolando Villazón, Maria Gortsevskaya die
colombinenhafte Olga, Anna Samuil singt mit leicht geschärftem
Vibrato die auf gleichsam ihr Leben und die nicht vollzogene Ehe
zurückblickende Tatjana, Roman Trekel den statuenhaften Onegin, René
Pape den Schnurrbart-wärmenden Gremin.
Bewundernswert
präsent und diszipliniert ist der Chor, der meist
am Rand und hinter der Spielfläche platziert ist. Ergänzt wird er
durch das gleichsam als pantomimischer Taktgeber für die szenischen
Loops fungierende sogenannte Freyer-Ensemble. Dass Freyer fast alles
Psychologisierende getilgt hat, führte während der Aufführung zu
einem nicht ganz unverständlichen Rededuell in den Rängen mit
direkter Ansprache an den Regisseur, es gehe hier „um Leidenschaft
nicht um Langeweile“. Am Ende empfing Freyer ein gellendes
Buhkonzert, auf das dieser sportlich reagierte. Barenboim und das
ganze Ensemble wurden mit Beifall überschüttet: Zu Recht, ein
musikalisch großer Abend war das bis in die Nebenrollen. In der Loge
lauschte etwas versteckt die Kanzlerin.
Farce
Berlin schreibt den Wettbewerb um die Renovierung der Staatsoper neu aus
15.Juli 2008
Der Regierende Kulturbürgermeister Klaus Wowereit
und Kulturstaatsminister Bernd Neumann sind eingeknickt
vor der Lobby aus Konservativen in Ost und West. Klaus Roth darf
seinen von einer Fachjury preisgekrönten Entwurf für einen
Innen-Neuausbau der Staatsoper nicht bauen. Die Mängel von schlechter
Sicht und schlechter Akustik werden nicht beseitigt. Und das für
Investitionen von 240
Millionen Euro.
GMD Daniel Barenboim beurteilt die Nachricht als schlechtes
Handling des Vorgangs und "unprofessionell". Und da hat er recht. Schon für die
Art der Ausschreibung mit unklaren Zielvorgaben - Vorrang für den
"Denkmalschutz" der Rokoko-Attrappe Paulicks - und
für den viel zu kurzen
Zeitkorridor von nur vier Wochen trifft das zu. Erst recht für die
Art des Neuentscheids.
Die bisherigen Bewerber könnten ihre Entwürfe erneut einreichen,
tröstet Wowereit. Das wird sie freuen. Oder ist Wowereits ordre de Mufti vielleicht ein
Trick, um den erbitterten Streit erst mal zu beruhigen, um der
erstaunten Öffentlichkeit dann doch zu vermitteln, dass es mit
Paulick nicht geht, dass die Restaurierung des Potemkinschen
Paulick-Entwurfs eine gigantische Fehlinvestition wäre?
Rouladen vor und zurück
David Alden inszeniert Rossinis „Il turco in Italia“
22. Juni 2008
Ein höchst seltsames Stück ist das: eine Mischung aus „Sechs
Personen suchen einen Autor“ und „Così fan tutte“, eine Mixtur aus
Commedia dell’arte und absurdem Theater. Ein älterer Mann will seine
kapriziöse junge Frau, mit der er seit sechs Jahren verheiratet ist,
wieder enger an sich binden. Ein ausgebrannter Stückeschreiber sucht
nach einem Plot für sein neues Libretto, findet es zwischen
klischeehaften Standardsituationen und einem mutigen Blick ins reale
Leben. Das Ganze unterfüttert von der so ruhelosen Musik Rossinis
mit ihren permanenten „stops and gos“, ihrem fast besinnungslosen
Rasen und plötzlichen Innehalten, ihrer maschinenhaften Motorik und
dem ruckartigen Rückwärtsdrehen.
1814
schrieb Gioacchino Rossini diese Pirandello antizipierende
Oper vom „Türken in Italien“ für die Mailänder Scala. Napoleon war
verbannt nach Elba, das ständige Vor und Zurück von Revolution und
Restauration schien am Ende. An der Scala hatte man eben Mozarts
„Così fan tutte“ geöffnet, jenes Beziehungs-Labor über jugendlichen
Partnertausch, dirigiert von einem älteren Spielmeister. Regisseur
David Alden und sein Team (Bühne: Paul
Steinberg,
Kostüme: Buki Shiff) verpflanzen das selten gespielte Stück rigoros in seine
Kindheitserinnerungen der 1950-iger Jahre. Der alternde Mann Don Geronio ist bei ihm ein Filmboss im tapetenverkleisterten
Strackbein-Büro. Die junge Frau mit Gucci-Dessous lässt sich
umzirzen von einem Sammy-Davis-Junior-Typ. Und dann schwebt im roten
Helikopter am Fallschirm jener Fremde ein, den Fiorilla sich
eigentlich erträumt, der Türke. Der kommt, sagt Regisseur Alden,
„aus ihrer eigenen Fantasie. Er ist der Andere, tritt auf wie von
einem Film in die Realität, hat im Stück immer ein Geheimnis und ein
Mysterium.“
Freilich
gibt’s da auch noch eine Zigeunerin vom Kaukasus, Zaida,
die einstige Geliebte des Türken, die ihm nachtrauert und ihn nun
hier wieder trifft. Man kann sich denken, was passiert. Die beiden
Frauen streiten sich um den Ex. Und der Librettist reibt sich
abwechselnd die Hände oder rauft sich die Haare. Höhepunkt ein von
Alden als Trinkgelage an einer Endlos-Bar inszenierter Handel, bei
dem der Türke Geronio die Frau abkaufen will.
Das ganze Stereotypen-Programm von Cinecittà und Hollywood lässt
Alden auffahren mit Frauen auf dem Laufsteg, Schampus-Gläser
balancierenden Bunnies, Gitarre spielenden Cowboys, tanzenden
Zigeunerinnen, dazu eine Marthalersche Diener-Figur und ein
bühnenfüllendes Traumschiff, das am Ende den Türken mitsamt seiner
Zaida aufsammelt. Am Ende liegen übrigens alle wieder in ihren
angestammten Betten. Eine politische Anspielung? Indes das Stück
– wie auch der Poet zwischendurch bemerkt – zieht sich in die Länge.
Und die
zu Beginn wie ein Werbespot auf einem einarmigen Banditen
abgespulten Filme mit von Lippenstiften zu Traumfrauen-Beinen
mutierenden Bildern halten nicht recht, was sie an Kurzweil
versprechen.
Sängerisch ist der Abend ein Hochgenuss – zumal mit Christine Schäfer als die Koloraturen ebenso fein ziselierender Fiorilla wie Lawrence Brownlee als ihr erster Liebhaber Narciso, dem sie auch schon mal heimlich hinterm Sofa einen runterholt. Aber auch Renato Girolami als Ehemann Geronio, Alfred Daza als Poet und Alexander Vinogradov als Türke machen gute Figur. Constantinos Carydis gelingt es über weite Strecken, das heikle Gespinst der Rossinischen Rouladen am Laufen und Bühne und Graben zusammen zu halten. Das Publikum war es offenbar zufrieden und wäre wohl glücklich gewesen, hätte das Inszenierungsteam sich zu beherzteren Strichen und einer ausgefeilteren Personenregie entschieden.
Barcode an der Wand
Händels „Belshazzar“ szenisch mit René Jacobs und Christof Nel
01.06.08
Eng war der
formale Zusammenhang von Oper und Oratorium immer.
Georg Friedrich Händel konnte in Italien beides studieren. Zum Oratorium allerdings
griff er erst, als es mit seiner Oper zu Ende ging. Die neuen
Stoffe, die er brauchte, fand er im (fürs Theater sonst
tabuisierten) Alten Testament. 1744 entstand
„Belshazzar“, wie das Belsazar-Oratorium im englischen Original
heißt. Das Libretto umschreibt die Legende jener Nacht, als bei
einem wüsten Festmahl des Chaldäer-Königs Belsazar ein Menetekel an
der Wand erscheint und er vom belagernden Perserkönig Kyros gestürzt
wird. Dreigeteilt ist der Chor. Er verkörpert den Anhang des
Belsazar wie den des erobernden Kyros, dazu das auf seine Befreiung
aus der Babylonischen Gefangenschaft hoffende jüdische Volk. Sehr
fein ist das von Händel musikalisch unterschieden.
Mit schnellen
Positionswechseln und einigen Ausstattungsdetails
versucht Regisseur Christof Nel das in seiner szenischen Einrichtung
für die Berliner Staatsoper (eine Koproduktion mit den Festivals von
Aix-en-Provence und Innsbruck) zu verdeutlichen. Bühnenbildner
Roland Aeschlimann hat eine steile Terrasse entworfen, die an den
Turmbau zu Babel oder die Gärten der Semiramis erinnert. Oben thront
der geisterhafte Belshazzar, von Nel etwas eindimensional gezeichnet
als trinkendes, Beil-fuchtelndes, Augen-rollendes Monster. Im
zweiten Teil schiebt sich die Terrasse zusammen zur Menetekel-Wand,
an der die roten Schriftzeichen wie ein Barcode herabtropfen.
Der Konflikt
spitzt sich zu, wenn Kyros überlegt, ob er den
Tyrannen nur entmachten oder ihn töten soll. Kyros bekennt sich
schon zum neuen Gott Jehova. Nicht nur dass mit dem Tyrannen auch
ein Menschen getötet würde, auch ob man dafür eine religiöse Instanz
bemühen dürfe, ist das für Nel Aktuelle. Er zeigt es am zögerlichen
Kyros selbst und an Belsazars Mutter Nitocris, ihrem Schwanken
zwischen mütterlichen Gefühlen und dem neuen Glauben, dem sie
ebenfalls anhängt. Den toten Belsazar bettet sie in ihren Schoss.
Die Annäherungen des Kyros mit der Bitte um Frieden und Vergebung
weist sie scheu zurück, derweil Kyros‘ Kämpfer die Waffen strecken.
Barock-Spezialist
René Jacobs hat lange einen Bogen um Händel
gemacht. Und man spürt auch eine gewisse Distanz. Gleichwohl
präsentiert er ein Klangbild von erlesener Transparenz und
Sonorität. Exzellent sind die Sänger. Insbesondere Rosemary Joshua
als Belsazars Mutter Nitocris kann mit ihrer agilen Stimme
brillieren. Bejun Mehta als Cyrus ist ein Counter mit ausgeglichenen
Registern. Perfekt beider Koloraturen. Sensibel intonieren die
Akademie für Alte Musik und der RiAS-Kammerchor. Für sie gab es am
Ende jubelnden Beifall. Nel musste für seine teils
überästhetisierend-minimalistische Szene auch Buhs kassieren.
Ein Klangraum
Der preisgekrönte Entwurf für einen neuen Zuschauerraum der Staatsoper
22.Mai 2008
ROTH: Wie schreitet der Zuschauer in das Gebäude?
Aktuell ist es ja auch schon so, dass wir eine klassizistische
Fassade haben im Äußeren und im Inneren den Neo-Rokoko von
Richard Paulick.
Das war ja auch schon zu Knobelsdorffs Zeiten so, der ja auch im
Rokoko-Stil den Zuschauerraum gebaut hat und klassizistisch sein
Gebäude in das Ensemble gebracht hat. Da war er seiner Zeit voraus,
vor Schinkel hat er schon klassizistisch gebaut.
So der Architekt des preisgekrönten Entwurfs, Klaus Roth. Dem Publikum will er wie schon ansatzweise Knobelsdorff einen Gang durch mehrere Jahrhunderte Baukunst öffnen. Außen Klassizismus, in den Foyers und Umgängen soll es beim Neo-Rokoko bleiben, im Inneren aber soll ein ganz neuer, moderner Theatersaal entstehen.
ROTH: Ich denke, der Zuschauer betritt das Gebäude, öffnet die Tür und wird einen wunderbaren Raum vorfinden, einen Klangraum. Ich denke auch, dass es eine Chance ist auch in Bezug auf den ganzen Ablauf einer Inszenierung: wie kommt der Zuschauer ins Haus, wo gibt er seine Garderobe ab, wie fühlt er sich wohl in einem Raum, der dann auch so klingt, wie er erscheint – was ja aktuell nicht so ist. Leute, die von Akustik ein Verständnis haben, wundern sich, wie ein Raum so klingen kann, der so klein ist.
Die Mängel des Zuschauerraums der Staatsoper sind bekannt: trockene Akustik, keine Sicht von etwa ein Viertel der knapp 1400 Plätze. Bei dem mit vier Wochen äußerst knapp bemessenen Wettbewerb haben einige Architekten versucht, diese Mängel durch Modifikationen des bestehenden Baukörpers zu beheben. Es gelingt nicht. Es mangelt dem Saal an Volumen. Wie Jury-Sprecher Peter Kulka sagte, kann man an allen acht eingereichten Entwürfen ablesen:
KULKA: Dass alle, die irgendwie versucht haben mit Paulick umzugehen, auch der erste, der zweite und der dritte Preis letzten Endes um Volumenänderungen des Saales nicht drum rum kommen.
Roth
geht zurück zur ursprünglichen Knobelsdorff-Idee: den zur
Straße vorgelagerten Apollo-Saal, den Zuschauerraum und die Bühne
auf eine Ebene zusammen zu führen. Dafür lässt Roth den Zuschauerraum stark ansteigen bis zur Beletage des
Apollo-Saals. Die drei Ränge darüber sollen, stark fallend, leicht
gerundet aber frontal zur Bühne angeordnet werden. Die Decke würde in den
Dachraum um fünf Meter angehoben, sodass genug
Schwingungs-Volumen für die Akustik entsteht.
Auch die Bewegungsabläufe für die Zuschauer könnten damit optimiert
werden. Die Garderoben würden unter den angehobenen Parkettbereich
gelegt und damit auf Straßenniveau angehoben. Vom Parkett käme man
direkt in den Apollosaal, der damit besser als Pausenraum genutzt
werden könnte. Die Stadt „müsse“ diesen Entwurf umsetzen, meinte
Jury-Sprecher Kulka. Er und seine 9-köpfige Fach-Jury waren
jedenfalls entzückt.
KULKA: Das ist ein Glücksfall für die Stadt Berlin, so meint die Jury in Mehrheit.
Wenig beglückt zeigen sich bisher noch die Vertreter der Politik, Senat und Bund. Und reserviert ist bislang auch der finanziell potente Freundeskreis um den Unternehmer Dussmann. Sie wollten das Haus einheitlich im Neo-Rokokostil erneuert wissen. Es wäre eine zweifelhafte Touristen-Attraktion, für die man dann wohl eine andere Nutzung finden müsste, wie es ironisch hieß. Für das meistgespielte Repertoire ab dem 19.Jahrhundert bliebe der Saal nicht optimal. So war denn auch GMD Daniel Barenboim, als ihm Hans Hoffmann, der technische Direktor, den Entwurf zeigte, höchst angetan.
HOFFMANN: Er war sehr begeistert von dem ersten Preis, und seine Worte waren: „Das machen wir“.
Nun sei es an der Politik den Weg zu ebnen, meinte Stefan Rosinski, als Chef der Opernstiftung der rechtliche Nutzer des Hauses. Sehr viel Zeit hat man nicht, soll der Baubeginn 2010 gehalten werden.
KULKA: Fest steht, dass wir einen ersten eindeutigen Preisträger haben. Und wir haben einen herausragenden modernen Entwurf. Und ich fände es auch sehr schön: Ich würde diesen Entwurf als einen Klangraum bezeichnen, architektonisch, und wenn es dann musikalisch gelingen könnte, wie der Akustiker uns bestätigt, wäre das für Berlin ein Glück – ein Glück wie es vielleicht nur durch die Philharmonie gelungen ist von Scharoun.
Das von Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff (1699-1753) erbaute Opernhaus wurde 1742 von Friedrich dem Großen als "Königliche Hofoper" gegründet, aber vor allem für Bälle und nur in der Faschingszeit als Opernhaus benutzt. Das Haus wurde mehrfach durch Brände und Bomben beschädigt, aber den Anforderungen des Opernbetriebs entsprechend neu auf- bzw. umgebaut. Der Wiederaufbau nach dem Zweiten Weltkrieg erfolgte durch Richard Paulick (1903-1979) und wurde 1955 eingeweiht. Die letzte Sanierung erfolgte in den 1980er Jahren. Wasserschäden und technische Mängel erschweren den Opernbetrieb seit langem. Den Großteil der Sanierungskosten für die Staatsoper von knapp 240 Millionen Euro finanziert mit 200 Millionen Euro der Bund. 30 Millionen will ein privater Verein aus Spenden aufbringen. Den Rest zahlt das Land Berlin. 164 Millionen würde der Umbau des neuen Theatersaals erfordern. Dabei will man im Untergeschoss neuen Raum für Lagerung und Technik schaffen. Die äußere Hülle soll als bis heute frei stehender Solitär erhalten bleiben. Funktions- und Intendanz-Gebäude sind ja separate Baukörper.
Der
zweitplatzierte Entwurf stammt vom Leipziger Büro HPP
(links), von der Politik wird er am meisten favorisiert, weil er am
meisten dem bisherigen Erscheinungsbild des Hauses ähnelt. Die Decke wird
dabei um 80 cm angehoben und mit einem Metallgitter versehen.
Der
Dachraum soll als akustischer Resonanzraum mit genutzt werden. Die
Akustiker sind skeptisch, ob das wirklich nützt.
Der drittplatzierte Entwurf (rechts) stammt von Gerkan, Marg und Partnern. Sie führen eine Art vierten Rang ein und führen ein neues, glattes, klassizierendes Dekor ein. Historie dient zur Erzeugung von Stimmung.
An den Grundmängeln, Sicht und Akustik, verbessern sie nichts wesentlich.
Trennung „nicht unvermeidbar“
Pressekonferenz Barenboims nach Mussbachs Demission als Intendant
16. Mai 2008
Die Auseinandersetzung um den Wirtschaftsplan sei keine
künstlerische sondern eine administrative Krise gewesen. Deswegen,
meinte Daniel Barenboim, habe er auch geschwiegen
zu all den Vorgängen geschwiegen, die nach Ostern zur
Nicht-Verlängerung des Vertrags für Mussbach über 2010 hinaus
geführt hatten. Der einzige Vorwurf, den er dem ausgeschiedenen
Intendanten Peter Mussbach mache, sei, dass er den
Konflikt an die Öffentlichkeit getragen habe. Im harschesten
Amtsdeutsch war die vorzeitige „Entbindung“ Mussbachs aus den Diensten als
Staatsopern-Intendant „sofort und unwiderruflich“ durch den Senat
einen Tag zuvor verfügt worden.
Sichtlich bemühte sich Berlins Staatsopern-GMD bei der vielfach
verschobenen und nun eilig einberufenen Jahrespressekonferenz, einen
Tag nach Mussbachs Demission, um Beruhigung. Zwischen Proben und
einem Konzerttermin in Wien war er nach Berlin gejettet, um seine
Sicht der Dinge darzustellen. Vehement bestritt Barenboim
Spekulationen, er habe mehr Geld für die Staatskapelle gefordert, um
das Orchester für Tourneen zu vergrößern. Er kämpfe seit 1992
lediglich darum, dass die Kapelle auch finanziell den Spitzenrang
zurück erhält, der ihr gebührt und der ihr nach der Wende genommen
wurde. Damals war sie zurückgestuft worden auf Rang 22. Es ginge da um
lediglich 900.000 €.
Die Gelder, die Mussbach für die Produktionen aus dem um 10 h finanziell den Spitzenrang
zurück erhält, der ihr gebührt und der ihr nach der Wende genommen
wurde. Damals war sie zurückgestuft worden auf Rang 22. Es ginge da um
lediglich 900.000 €. aurig darüber, wie es geendet ist, zumal der Bruch „nicht
unvermeidbar“ war. Abgezeichnet habe der sich aber nach Mussbachs
„Mafia“-Vorwurf gegen ihn und den Regierenden Bürgermeister Klaus
Wowereit Mitte April in einer Sitzung des Kulturausschusses. Seitdem
habe Mussbach mit ihm, Barenboim, „nicht mehr gesprochen“. Für sein
Bleiben habe er aber „nichts“ weiter getan.
Ein Überbleibsel von Mussbach wird zu besichtigen sein im November
mit dem „Hölderlin“-Projekt, zu dem Mussbach das Libretto, Peter
Ruzicka die Musik schrieb. Dafür sucht man nun ein neues Regieteam.
Ansonsten trägt die nächste Spielzeit durchaus die Handschrift
Mussbachs. Regisseure wie Achim Freyer („Eugen
Onegin“), Stefan Herheim („Lohengrin“), Michael
Thalheimer („Entführung“) sind avisiert. Als
kommissarischer Intendant fungiert Operndirektor Ronald H.
Adler. Über das Profil eines künftigen Intendanten sagte
Barenboim, anfangs sei er mit Mussbach glücklich gewesen, dass zwei
Künstler das Haus führen. Inzwischen sei er „nicht mehr so
überzeugt, dass das die beste Lösung ist“. Man werde sich aber mit
der Suche Zeit lassen.
Fortsetzen will Barenboim die für beide Seiten beglückende
Zusammenarbeit mit Sir Simon Rattle, der kürzlich
die Wiederaufnahme der alten „Pelléas“-Inszenierung von Ruth
Berghaus dirigierte. In mehreren Konzerten will man den
Komponisten Elliott Carter ehren anlässlich seines
100.Geburtstags im Dezember. Das angeknackste Ansehen des
Lindenhauses wieder aufzupolieren, bedarf es aber sicher weiterer
Anstrengungen. Mussbach hat zwar viele Fehlentscheidungen zu
verantworten, hat das Haus auch offenbar nicht optimal geführt, galt
als wenig teamfähig und hat mit seinen eigenen Inszenierungen immer
weniger überzeugt, aber dass er dem Hause nicht neue Impulse gegeben
hätte, dürfte keiner behaupten.
Roulette mit dem Schicksal
Sergej Prokofjews selten gespielte Oper „Der Spieler“ [igrok] zum Auftakt der Oster-Festtage
15.03.08
Alles
wartet: auf die Nachricht vom Ableben einer vermögenden Alten. Es
gilt zu erben, Schulden zu tilgen. Eine verschworene Gesellschaft
von Spielern, Spekulanten sitzt da auf der Bühne in dicken Fauteuils
in einem blauen, verspiegelten Salon mit Bar-Tresen: Der General,
der schon sein ganzes Geld verspielt hat und mit jungen Frauen
flirtet. Sein Freund, der Marquis, der ihm immer mal wieder
ausgeholfen hat und von seiner Stieftochter Polina umschwärmt wird.
Alexej, der Hauslehrer, der in Polinas Auftrag eine Summe am
Spieltisch verzockt hat, und in sie verliebt ist.
Sergej
Prokofjew komponierte seine „Spieler“-Oper nach dem Roman von
Dostojewski, gerade mal 25jährig, zwischen 1915-1917. Obwohl mit dem
Studium fertig, hatte er sich noch mal am Petersburger
Konservatorium eingeschrieben, um dem Militärdienst zu entkommen.
Die Pläne für eine Uraufführung seiner ersten großen Oper mit
Wsewolod Meyerhold als Regisseur zerschlugen sich
durch die Revolution. Das Mariinski-Theater kam unter künstlerische
Selbstverwaltung; und die strich das sperrige Stück vom Plan. Erst
1929 in Brüssel kam das Werk in orchestral überarbeiteter Form
erstmals auf die Bühne, in der damaligen Sowjetunion erst 1970 im
estnischen Tartu.
Prokofjew
versucht in dieser Partitur einen an Mussorgski
orientierten, harmonisch geschärften Deklamationsstil. Er verzichtet
weitgehend auf auf melodische Strukturen, konstruiert ein
musikalisches Feld aus Klangfarben und rhythmischen Mustern. Und die
Leuchtkraft dieser Partitur plastisch zu vergegenwärtigen gelingt
Daniel Barenboim am Pult mit der Staatskapelle
Berlin und der großen Zahl von Solisten mustergültig. Überragend
Misha Didyk mit einem kraftvoll strahlenden Tenor
als Alexej und Kristine Opolais als Generalstochter
Polin und Vladimir Ognovenko als General.
Der
junge russische Regisseur und Ausstatter Dmitri Tcherniakov,
der an der Staatsoper schon Mussorgskis „Boris Godunow“ und in
München „Die Chowantschina“ inszeniert hat, akzentuiert in seiner
szenischen Einrichtung das filmische Moment in Prokofjews Partitur.
Auf einen Bühnenwagen hat er ein wie ein Filmstreifen verschiebbares
Bühnenbild bauen lassen mit einer großen Halle in der Mitte und
kleineren Räumen an beiden Seiten. Beschränkt Tcherniakov sich in
seiner Personenregie in den beiden ersten Akten auf zweidimensionale
Bewegungsmuster entlang der Rampe (die beiden Hauptdarsteller
komischerweise immer mit Händen in den Mantel- oder Jackentaschen -
obwohl sie sich in einem wohl schlecht geheizten Innenraum
befinden), kommt mit dem Auftritt der von ihrer Krankheit genesenen
Alten, der Babulen’ka, auch die dritte Dimension mehr ins Spiel. Die
Alte entdeckt nun auch ihre Lust am Roulette, verspielt ihr ganzes
Vermögen. Den großen Katzenjammer nutzt Alexej. Tollkühn mit neuem
Einsatz sprengt er die Bank, um mit dem gewonnen Geld Polina endlich
für sich zu gewinnen.
Man
sitzt lange etwas ratlos vor dieser Oper, die über weite Strecken
als endloses Konversationsstück daher kommt und am Ende eine Moral
präsentiert, die so neu nicht ist: die Frage, wie viel Macht der
Mensch hat über sein Schicksal. Regisseur Tcherniakov beantwortet
sie so:
TCHERNIAKOV: Eigentlich – der Mensch hat keine Macht über sein Schicksal. Überhaupt nicht. Wir kennen uns nicht, wir wissen nicht, welche Abgründe in uns sind. Wir sind alle abhängig, eingebunden in ein System.
Die Oster-Festtage der Berliner Staatsoper hatten mit dieser Prokofjew-Premiere, die in Kooperation mit der Mailänder Scala entstand, wohin sie anschließend auch wechselt, einen höchst eindrucksvollen, vom Publikum heftig akklamierten Auftakt. Ob diese eher Anti-Oper „Der Spieler“ allerdings fürs Repertoire heute zurückgewonnen werden kann, steht dahin. Zum einen ist es ein sehr personenreiches Stück, das einen aufwendigen Apparat erfordert. Zum anderen werden große Vermögen heute nicht mehr am Roulette-Tisch sondern in Hinterzimmern von Banken und an Computern versenkt. Sehr viel unauffälliger, unsichtbarer, wenn auch nicht weniger schmerzhaft.
Alles Theater
Jossie Wieler, Philippe Jordan und Verdis “Maskenball” (Un ballo in maschera)
20. Jan. 2008
Mit den
titelgebenden Masken soll man’s hier nicht so ernst
nehmen. Alles kann Maske sein. Auch ein schlichter schwarzer
Abendanzug. Für den Meuchelmord am Schluss setzen sich Mörder und
Opfer praktischerweise gleich nebeneinander auf die Parkettsessel.
Alles Theater. Verdis „Maskenball“ ein früher „Falstaff“?
Der Festsaal eines Hotels in Boston dient Jossi Wieler und seinem Dramaturgen und Co-Regisseur Sergio Morabito als Einheitsbühnenbild. Sie belassen das Stück in der für die Zensur vom ursprünglichen Schauplatz Schweden nach Amerika transferierten Fassung. Viel rotes Lametta ziert diese Convention-Hall von Barbara Ehnes. Page Oscar inspiziert zu Beginn die Funktionstüchtigkeit der Bühne auf der Bühne für den Auftritt der Cheerleader und das Saalmikrofon. Die Säulen verwandeln sich zu gläsernen Treibhäusern für den zweiten Akt, wenn Amelia, die zwischen den Freunden Riccardo, dem Gouverneur, und Renato, ihrem Mann, hin und her Gerissene, das Kraut des Vergessens sucht. Ulrica, die Wahrsagerin, die ihr zu dem Kraut geraten hat, ist offenbar die oberste Putzfrau. Mit Schlüsselanhänger und Sonnenbrille ausgestattet, pendelt sie wie eine Wünschelruten-Sucherin nach der Wahrheit. Und der Richtplatz, wo Amelia suchen soll, ist wiederum die Halle, allerdings mit zwei Erhängten, die in den Sparren baumeln.
Ziemlich
gewöhnungsbedürftig dann das Nicht-Versteckspiel
zwischen Riccardo, Renato und Amelia in der folgenden Szene. Renato
hält dauernd seine nur mit ihrem Morgenmantel getarnte Ehefrau in
den Armen und merkt nicht, dass sie es ist – sollen wir glauben.
Überhaupt gelingt es dem Regieteam in diesem Setting nur schwer,
szenische Spannung zu erzeugen. Man delektiert sich eher an
Kleinigkeiten. Etwa dass Page Oscar, wenn er die Wahrsagerin Ulrica
verteidigt, aus seinem Hintern ein rotes Schwänzchen zieht und so den
Spielmacher Mephisto markiert. Oder dass er bzw. sie am Ende im
Schwanenkostüm zum Ball kommt mit Schwanenkopf als Halsschmuck
(Kostüme: Anja Rabes) und
sich, auf den Schoß des Verschwörer-Trios bettend, von den Männern
streicheln lässt . Anna Prohaska als Oscar ist allerdings auch ein
Glanzpunkt der Aufführung. Und sie markiert mit ihren
Offenbach-nahen Koloraturen auch am deutlichsten die verschwimmenden
Grenzen von Tragödie und Komödie in dieser Verdi-Oper.
Ohnehin
liegt der Pluspunkt dieser Produktion vor allem im
Musikalischen. Piotr Beczala ist ein Graf Riccardo mit einem so
schmelzenden wie kraftvollen lyrischen Tenor. Dalibor Jenis als sein
Freund und Rivale Renato verbindet baritonale Dunkelheit mit
Dramatik. Etwas schwer tut sich anfangs Catherine Naglestad als
Amelia. Erst allmählich kann sie ihren dramatischen Sopran
entfalten, überzeugt vor allem durch ihr Spiel. Larissa Diadkova ist
eine Ulrica mit beherrschender Ausstrahlung. Mit Verve geleitet
Philippe Jordan durch die Partitur. Er weiß mit den
Sängern zu atmen, das Tempo zu peitschen und herunter zu schrauben.
Die Staatskapelle spielt mit ihm auf meisterlichem Niveau. Am Ende
gab’s denn auch vom mit viel Prominenz besetzten Publikum
euphorischen Beifall zumal für die Solisten, Buhs fürs Regieteam.
Dies Berlin-Debüt ist gewiss
nicht Wielers stärkste Arbeit, im Vorfeld mit übersteigerten
Erwartungen belastet. Lange auch hatte Wieler mit den Widrigkeiten
des Hauses zu kämpfen.
Und dass das alles eine Paraphrase auf die Kennedys sein soll, wirkt doch arg aufgesetzt. Es erklärt zwar einige Ungereimtheiten, plausibler und spannender wird das Stück dadurch nicht.
Gegen Wände
Mozarts „Don Giovanni“ – Übernahme der Koproduktion mit der Mailänder Scala
15. Dez. 2007
Die Bühne
von Regisseur und Bühnenbildner Peter Mussbach ist ein meist blau ausgeleuchteter Raum, der von drei
mächtigen schwarzen Quadern strukturiert wird. Die sind fast ständig in
Bewegung und dienen in wechselnden Konstellationen als Gasse, Wand,
offenes Buch. Die Darsteller schlängeln sich an ihnen entlang,
verstecken sich dahinter oder halten sich daran fest. Sie markieren die
Grenze, an der der Komtur auftaucht, wenn er Don Giovannis Einladung zum
Abendessen folgt und ihn dann mit in den Abgrund zerrt. Aber sie
markieren auch die Straßenflucht, aus der die betrogene Elvira auf ihrer
schneeweißen Vespa angerollert kommt, lautlos, auf der Suche nach ihrem
abgetauchten Liebhaber, der schon wieder einer anderen Frau nachstellt.
Sehr modern, sehr emanzipiert wirkt diese Elvira und gar nicht auf dem
Weg ins Kloster (wie dann am Ende), wenn sie ihren weißen Sonnenschirm
unter dem Rollersitz herauszieht, um Giovanni neu zu reizen. Dass sie
dabei mit der Rivalin Donna Anna erst ins Gehege kommt, aber durchaus
auch sich mit ihr zu solidarisieren bereit ist, als Giovanni mit der
nächsten, Zerline, anbandelt, realisiert sie schnell.
DASCH:
Sie ist ja diejenige, die ihm folgt. Das ist unglaublich
emanzipiert. Es steht einfach im Stück. Dass eine Frau einem Mann
hinter her reist und sich nicht ins Kloster schweigsam zurückzieht, das
war auch zu der Zeit revolutionär. Und das muss man zeigen, was da für
ein immenser Charakter dahinter steht, ein mutiger Charakter, jemand,
der es schafft, über die eigene Eitelkeit und Verletztheit hinaus zu
gehen und zu sagen, ich lieb den trotzdem, ich muss den warnen. Das ist
größer als die eigene Eitelkeit.
So Annette Dasch, die Sängerin der Elvira und einer der Glanzpunkte
dieser Berliner „Don Giovanni“-Premiere, neben René Pape in der
Titelpartie. Der gibt den Schwerenöter aber nicht als quirlig von
Abenteuer zu Abenteuer hoppenden Lebemann, sondern eher als einen, der
cool einfach die Frauen anbaggert, die ihm über den Weg laufen, bis es
dann irgendwann Probleme gibt damit.
Es ist ein insgesamt sehr homogenes Ensemble, das man in dieser
Mozart-Aufführung erlebt – und das ist ihr eigentliches Plus: mit der
eher dunkel getönten Anna Samuil als Donna Anna,
Pavol Breslik als einem
sehr lyrischen Don Ottavio, Hanno Müller-Brachmann als dem von Giovanni
eher abgestoßenen Leporello und Sylvia Schwartz als der dem Charme
Giovannis durchaus erliegenden Zerline.
Von ärgerlicher
Unbeholfenheit dann wieder, wie Mussbach die Gruppe der
Landleute als aufgescheuchten Vogelschwarm führt ohne ordnende Hand.
Insgesamt flaut die Spannung im Laufe des Abends doch merklich ab.
Vieles scheint einem wie unter einer Glasglocke vorgeführt. Das liegt
auch sicher daran, dass dies keine Neuproduktion sondern eine Übernahme
aus Mailand ist im Rahmen der vor einem Jahr begonnenen Kooperation
beider Bühnen – was einmal mehr die Fragwürdigkeit solchen Austauschs
verdeutlicht.
Daniel Barenboim am Pult, eher verhalten beginnend, steigert sich
merklich in der Impulsivität seines Musizierens. Dass Orchester und
Sänger gelegentlich auseinander driften, kann er nicht verhindern. Am
Ende das gewohnte Szenario: Ovationen für Sänger, Dirigent und
Orchester, Buhs für den Regisseur und Intendanten Peter Mussbach.
Allmählich wird es doch eng für ihn Unter den Linden.
Gähnende Kochtöpfe
René Jacobs dirigiert Georg Philipp Telemanns Buffa „Der geduldige Sokrates“
29. Sept. 2007
Im Mittelpunkt
steht ein Gerücht: Sokrates als Bigamist. Dabei hat der wohl außer der
Philosophie eher noch einen Mann geliebt. Pech für Xantippe. Das Regie-Duo
Nigel Lowery
& Amir Hosseinpour packt die als prickelnde Komödie fürs bürgerliche
Publikum des 18. Jahrhunderts am Hamburger Gänsemarkt gemeinte Buffa in
viel klamottige Slapstick, abgenagte Gags und Schmiere mit Verfolgungsjagden durch
die Doppelwohnküche der rivalisierenden Frauen, Wassereimern aus der
Decke, Bücherstapeln mit Spielzeugautos dazwischen und Menschen, die
durch Wandschlitze gehen können. Da gähnen sogar die Kochtöpfe.
Und man wundert sich nur immer wieder, dass René Jacobs seine eminente
Kunst, Barockmusik zum Leben zu erwecken – hier wiederum mit der
Akademie für Alte Musik – an solche Inszenierungen, die man nicht mal
dem Grips-Theater andienen möchte, verschwendet. Aber offenbar hat
Jacobs das selber – die Inszenierung ist eine Koproduktion mit dem
Festival für Alte Musik Innsbruck – initiiert. Und die Staatsoper, die
derzeit in Japan und China mit vorwiegend Arbeiten der beiden Hausherren
tourt, braucht was um die Leere irgendwie zu füllen. Hier immerhin mit
über vier Stunden Musik Augen zu und durch.
Vom
Winde verweht
Sasha Waltz und ihre Medeamorphosen
nach Musik von Pascal Dusapin
und dem Text von
Heiner Müllers Medeamaterial
16. Sept. 2007 (U im Mai 2007 im Rahmen des Europakulturstadt-Programms Luxemburg)
Jungbrunnen
Hans Werner Henzes Konzertoper „Phaedra“ uraufgeführt
06. Sept. 2007
Kraftvoll, sensibel und sinnlich ist diese Musik. Man merkt es ihr
kaum an, dass sie in einer der schwierigsten Lebensphasen des
Komponisten entstand. Henze selbst war lange schwer krank, dann starb
der Lebensgefährte. In seinem die Arbeit begleitenden Tagebuch notiert
Henze lange Phasen der Lustlosigkeit, überhaupt übers Notenpapier sich
zu beugen. Aber man merkt auch, das Sujet sollte eine Art Jungbrunnen
für ihn sein: diese Geschichte von Hippolyt, der von seiner Stiefmutter
Phaedra bedrängt, der Vergewaltigung beschuldigt, von rivalisierenden
Göttern erst im Meer versenkt und dann an einem neuen Ort wieder zum
Leben erweckt wird. Dieser Ort liegt nahe von Henzes italienischem
Landsitz am Nemi-See.
„Konzertoper“ nennt der 81jährige Hans Werner Henze sein jüngstes Werk.
Das Libretto, im wesentlichen Racine und Ovid folgend, wollte er sich
ursprünglich selber einrichten, hat die Arbeit dann aber dem Dresdner
Lyriker Christian Lehnert überlassen. Entstanden ist ein überraschend
starkes 90minütiges Stück für fünf Solisten und Kammerensemble mit einem
sehr spezifischen, stark bläsergefärbten, gelegentlich auch an Richard Strauss‘ „Ariadne auf Naxos“ erinnernden silbrigen Klang. Die
Assoziation liegt nahe. Phaedra ist die zweite Gattin von Theseus, dem
Minotauros-Bezwinger. Am Ende taucht der Minotauros auch selber auf und
tanzt durch die Wälder, oder hier über einen Tisch.
Regisseur Peter Mussbach nimmt den Untertitel „Konzertoper“ so wörtlich
wie möglich. Er minimalisiert die Vorgänge, bemüht die Gestensprache von
Stummfilm und Expressionismus. Etwas befremdlich wie er die beiden
Frauenfiguren führt, Phaedra und die ebenfalls um Hippolyt buhlende
Göttin Aphrodite: fuchtelig, lüstern, hysterisch; vielleicht sollte der
gelernte Psychiater Mussbach mal sein Frauenbild auf die Couch legen.
Erzählt wird die Geschichte vom gejagten Jäger Hippolyt vor allem
mittels des von Olafur Eliasson gestalteten Raums. Der dänische
Künstler, Opernnovize, teilt das Parkett von Berlins Staatsoper in der
Mitte mit einem Steg. Das Orchester sitzt hinter dem Publikum im
rückwärtigen Bereich. Die Zuschauerreihen sind nach vorn gezogen bis
über den Orchestergraben. Der erste in der Götterwelt spielende Teil ist
angesiedelt hauptsächlich auf dem Steg. Den zweiten, in der Menschenwelt
verorteten Akt verlegt Eliasson mehr auf die Bühne.
Mit
einer raffiniert sowohl reflektierenden wie transparent zu machenden
Spiegelwand im Bühnenportal, mit Prismen und splitternden Lichteffekten
will Eliasson eine gesplittete Wahrnehmung von optischen und akustischen
Eindrücken erreichen. Der Zuschauer ist gefordert, muss sich in seinem
Sitz mit bewegen, sieht sich gelegentlich auch auf der Spiegelwand
reflektiert.
Die Überlegungen von Eliasson dahinter, Oper nicht als
illusionistisch-träumerische Reise von der Welt weg, sondern als
mikroskopierende Annäherung an diese Welt zu begreifen, sind vielleicht
etwas naiv. Die Durchhörbarkeit von Text und Musik förderte dieses
Raumkonzept aber entschieden. Unverständlich dass man mit einer
ausgedehnten, überflüssigen Pause sich teilweise der Gesamtwirkung des
Abends begab.
Auf wackeligen Beinen war Hans Werner Henze zu Beginn in die Loge der
Staatsoper geleitet und vom Publikum stehend mit Ovationen begrüßt
worden. In der Loge nahm Henze kindlich strahlend auch den starken
Schlussapplaus entgegen – eine göttliche Szene für sich. Das Publikum
feierte aber auch das ganze Ensemble, die Musiker vom Ensemble Modern
mit Michael Boder am Pult und das homogene Solisten-Quintett, voran John
Mark Ainsley als Hippolyt. Die Aufführung, eine Koproduktion mit dem
Musikfest Berlin, reist noch weiter nach Brüssel, Frankfurt und Wien –
ein in vieler Hinsicht erstaunlicher Abend.