stob im Schiller ab 2016

 

Auf einer fernen Insel

Wim Wenders' inszeniert erstmals Oper: Bizets „Perlenfischer“ mit Daniel Barenboim am Pult

24.Juni 2017

Wim Wenders, Pressekonferenz 14.06.17Bayreuth habe er be-reut, sagt er bewusst kryptisch zu seinen Erfahrungen am Grünen Hügel. Aber inzwischen habe er Bayreuth auch verwunden. 2013 sollte er dort mit dem Bühnenbildner Peter Pabst den «Ring» inszenieren, zwei Jahre vorher sagte er ab. Aber den Rat seines Bühnenbildners damals, Oper lieber mit einem Team zu probieren, für das das Werk neu sei, den habe er befolgt, als vor etwa drei Jahren Daniel Barenboim angefragt habe wegen einer gemeinsamen Produktion in der Berliner Staatsoper.

Bizets selten gespielte «Perlenfischer» kamen Wim Wenders da in den Sinn. Die berühmteste Arie daraus hatte er immer wieder in der Jukebox eines Cafés in San Francisco angeklickt, als er in den 1970er Jahren in der kalifornischen Hafenstadt lebte. Die ganze Oper «Les pêcheurs de perles» habe er sich dann auf Platten gekauft, seine Lieblingsmusik bis heute. Auf der Bühne hat er sie nie gesehen, aber auch Daniel Barenboim musste sich erst einmal die Noten kommen lassen. Er hatte Bizets Musik nur einmal in den 1950er Jahren gehört, in Tel Aviv auf Hebräisch mit einem damals noch unbekannten Tenor: Plácido Domingo.

Viele Erinnerungen also bei diesem gemeinsamen Debüt. Und ein Debüt war diese Oper auch für Georges Bizet. Es war sein erstes großes Auftragswerk. Gerade 24-jährig, komponierte er es 1863 für das Théâtre Lyrique. Dass von «Les pêcheurs de perles» heute kaum mehr bekannt ist als das berühmte Duett «Au fond tu temple saint», liegt vor allem wohl am Libretto. Wim Wenders nennt es eine Holterdiepolter-Deus-ex-Machina-Dramaturgie. Es geht um zwei Freunde, die, weil sie beide dieselbe junge schöne Frau lieben, Leïla, einander versprechen, auf sie zu verzichten. Der eine von beiden, Nadir, verlässt die Insel – das heutige Sri Lanka, damals Ceylon. Der andere, Zurga, wird im Dorf als Ältester gewählt. Als Nadir zurückkommt, verliebt er sich erneut in Leïla. Sie indes wird zur Brahmanin geweiht, hat Keuschheit gelobt. Beide treffen sich in der Nacht. Als der Oberpriester das Paar ertappt, muss Zurga das Todesurteil verhängen. Zuerst nur über Leïla, dann in seiner Eifersucht auch über Nadir. Aber Zurga schwankt, als er erkennt, dass es ebenjene Leïla war, die ihm einst in der Gefahr das Leben rettete. So zündet er am Morgen der geplanten Hinrichtung als Ablenkungsmanöver das Dorf an. Leïla und Nadir können fliehen.

Die Exotik deutet die Bühne nur in Video-Einblendungen mit Meereswellen und Palmen an. Das Bühnenbild von David Regehr zeigt die Imitation eines Sandstrands, leicht schräg ansteigend über die gesamte Bühnenbreite und -tiefe. Den Raum begrenzen dunkle Vorhänge, auf die auch immer einmal wieder Erinnerungs-Flashs eingeblendet werden, Wenders' einziger Rückgriff auf sein eigentliches Metier. Abgesehen davon ist die Regie minimalistisch aufs Notwendigste begrenzt. Anfangs sieht man das Volk am Strand den Neuankömmling erwarten, Leïla, verschleiert wie eine Göttin. Durch ihre Gebete soll sie die Fischer vor den Gefahren des Meeres bewahren. Kinder spielen zwischen den Reihen. Von der Seite nähert sich der Rückkehrer Nadir. Dramatik entwickelt sich, als Nadir und Leïla bei ihrem Stelldichein ertappt werden und Zurga vom Volk zum Richteramt gedrängt wird. Vor allem körpersprachlich versucht Wenders die Geschichte zu erzählen. Dazu auch mit Licht, am eindrucksvollsten bei dem Prozess.

Bizets Musik vermeidet ebenfalls weitgehend die im Sujet angedeutete Exotik, trotz der fürs 19. Jahrhundert üblichen Couleur locale. Allenfalls in tänzerischen Einlagen klingt sie an. Das Libretto hatte die Geschichte ursprünglich unter dem Titel «Leïla» in Mexiko situiert, das damals im Fokus der Expansionsgelüste Napoleons III. lag. Aber das mexikanische Abenteuer des Kaisers war dann wohl doch zu heiß, und man verlegte den Schauplatz in den Indischen Ozean. Wenders lokalisiert die Insel lediglich als eine in einem der sieben Weltmeere. Bizets Musiksprache kann man ein wenig bei Gounod lokalisieren, der einige seiner Hauptwerke im nämlichen Théâtre Lyrique herausbrachte; vor allem zu spüren ist das am Chor – hier ein wesentlicher Akteur. Die eine oder andere Passage weist hin auf Verdi und voraus auf die Melodik der späteren «Carmen». Aber auch von Wagners Leit- und Erinnerungsmotivik zeigt Bizet sich inspiriert. Das Motiv des Freundes-Duetts «Au fond du temple» taucht immer wieder auf als Zeichen der gemeinsamen Liebe. Am Schluss auch im Abschieds-Terzett.

Von den Sängern ragt vor allem Gyula Orendt als Dorfältester Zurga heraus mit seiner in allen Lagen ausgeglichenen, runden Tongebung und starken dramatischen Ausstrahlung. Francesco Demuro ist der Heimkehrer Nadir, etwas eng in seinem tenoralen Glanz, aber ebenso durchsetzungsstark. Die umworbene Leïla gibt Olga Peretyatko-Mariotti mit facettenreichem, koloraturenfestem, wenn auch nicht ganz höhensicherem Sopran. Montserrat Casanova hat für alle, auch den Chor, einfache, dabei gut aufeinander abgestimmte Kostüme entworfen. Im Graben erweckt Daniel Barenboim mit seiner Staatskapelle Bizets lyrische, tänzerische, dramatische Musik zu kräftigem Leben. Die Meisterschaft der «Carmen»-Partitur freilich ist erst zu erahnen. In den allgemeinen Jubel am Ende für Solisten, Chor und Orchester mischten sich auch ein paar leise Buhs für die Regie. Inszenierungstechnisch wäre für Wenders' Opern-Erstling gewiss noch Luft nach oben. Zu verschieden sind dann doch die Metiers.

Immer wieder haben sich Filmemacher an der Oper versucht. Die erste bedeutende Arbeit war wohl Sergei Eisensteins «Walküre»-Inszenierung am Bolschoi-Theater 1940 zur fatalen Krönung des Hitler-Stalin-Pakts. Später dann wagten sich etwa Werner Herzog, Roman Polanski, Luchino Visconti und Franco Zeffirelli ans Musiktheater, in Berlin Doris Dörrie und Bernd Eichinger. Von Nachhaltigkeit geprägt waren diese Ausflüge selten. Im Film bestimmt die Schnitttechnik Tempo und Rhythmus, in der Oper die Musik; und die Bühne mit ihrer Totale verlangt Vorgänge.

Wim Wenders war sich dessen durchaus bewusst, wenn er über seine Arbeit – heute selten – voller Demut sprach und Sätze sagte wie: «Der Regisseur ist in der Oper nicht die Hauptperson», «nicht die erste Geige», er müsse vor allem dafür sorgen, dass die Sänger «gut singen können». Etwas auf der Strecke bleibt dabei manchmal die szenische Spannung. Dabei ist Wenders' Filmarbeit durchaus eng mit Musik verknüpft, denkt man etwa an «Paris, Texas» oder «Buena Vista Social Club». Ursprünglich wollte Wenders ja Saxofonist werden, tauschte 22-jährig aber das Saxofon gegen eine 16-mm-Kamera. Und sagt, das habe er «nicht bereut».

Die «Perlenfischer» sind die letzte große Neuinszenierung der Staatsoper im Sieben-Jahres-Ausweichquartier Schillertheater. Am 3. Oktober geht es mit Schumanns «Faust»-Szenen endlich zurück in die Lindenoper. Und dann, nach einer Pause für die Einrichtung des Repertoires und die Feinabstimmung der Technik, soll am 7.Dezember der Betrieb kontinuierlich starten mit einem Festkonzert und tags darauf mit einer Achim-Freyer-Inszenierung von «Hänsel und Gretel».

Foto: G.F.Kühn

Viel für Nichts

Hector Berlioz` „La damnation de Faust“
als platte Monty Python Show
und mit Sir Simon Rattle am Pult

Premiere: 27.Mai, gesehene (2.) Vorstellung 01.06.2017

Eines der beliebtesten Sujets im britischen Fernsehen noch in den 2000er Jahren: Nazis, Kriegsfilme, am besten beides zusammen. Es sollte die heroische Kraft der British Army und den Glauben daran konservieren, dass das britische Weltreich in Wirklichkeit nicht untergegangen war. Auf der gleichen Klaviatur klimpert ja auch die derzeitige britische (Noch?-)Premierministerin May, die Mutter Theresa des Hard Brexit mit u.a. dem Schuhtick, ihre pathetische Melodie.

Nun also die Berlioz-Fassung des urdeutschesten Grüblers Faust in einer Inszenierung oder besser Kolportage des ehemaligen Monty Python Mitglieds Terry Gilliam. Wie wenig er sich in das Stück vertieft hat, kann man schon an seinem von Vorurteilen triefenden, hochtrabenden Gebrabbel anlässlich der britischen Erst-Premiere 2011 an der Londoner ENO sehen. Spannend ist diese Version kaum, weil so vorhersehbar in ihren szenischen Arrangements. Und es beginnt auch schon ausgesprochen originell: Pafff!, mit einem Kanonendonner und einem Sermon von Monsieur Méphistophélès.

Wir erleben ein spätbarock anmutendes Schäferfest und eine anschließende Pappkarton-Landschaft (Bühne: Hildegard Bechtler) mit einer Obersalzberg-Nase, die wie ein gereckter Penis auskragt. Dort ragt dann der ins Weite blickende Adolf, zu dem seine Dirndl-Eva mit Blumen aufsteigt. Unten ergötzt sich eine SS-High-Society, die Damen im bodenlangen Weißen (Kostüme: Katrina Lindsay), an einer gefakten „Siegfried erklimmt den Walkürenfelsen“-Show, und Faust legt sich zur schlafenden Brünnhilde in Löffelchen-Stellung.

Wenn unser Held dann ebenfalls eingeschlafen ist, werden die Darsteller vom Veranstalter mit Geldscheinen versorgt usw usf. Zwischendurch gab’s noch zum Rákóczi-Marsch die gottgesandten Herrscher in goldglänzender Paradeuniform, wie sie in die Torte Europa ihre Fähnlein zu stechen versuchen – wohl beim Wiener Kongress oder später? Dann die dunklen WK-I-Giftgas-Schlachten in den Vogesen als Video-Projektion. Weitere Stationen dieser plakativen Tour-d’Horizon sind: Lenin als die kommende Ikone der Weimarer Zeit auf einer Plakatwand, abgelöst von den brauen Mannen in SA-Uniform, die Männlein und Weiblein unter Gejohle prügeln und abschießen. Und auch die geleckte Leni-Riefenstahl-Ästhetik von Olympia 1936 darf nicht fehlen.

Wozu doch Faust alles eine krasse Projektionsfläche bietet, dieser deutscheste der Deutschen! Oder ist er gar nicht als Deutscher gemeint? In dieser Inszenierung trägt er rotblonde Haare, könnte also auch ein Import von der Insel sein. Wollte uns der Möchtegern-Satiriker das sagen? Egal, es wird mit sehr viel Aufwand nichts gesagt, was man nicht schon längst wüsste und geistvoller analysiert bekommen hätte.

Dass ein Sir Simon Rattle für diesen Wanderpokal in den Graben steigt – erstaunlich. Und immerhin spielen die von ihm geleiteten Musiker der Berliner Staatskapelle Berlioz‘ Partitur mit viel Raffinesse und Klangsinnlichkeit. Charles Castronovo ist der durch die Jahrhunderte geschleuderte stimmhelle Faust, Florian Boesch sein Kanonier Méphistophélès. Die Marguerite gibt mit ihrem schönen Mezzo Magdalena Kožená. Nicht zu vergessen der vielbeschäftigte Chor und die Tänzer. Viel für Nichts. Man hat eben in der letzten Spielzeit am Ausweichquartier Schillertheater nach irgendwas gesucht, was vielleicht noch ein paar Besucher lockt – und wieder mal danebengegriffen.


 

Der neue Glanz

Das wird man ab Herbst in der Lindenoper beim Blick nach oben sehen

24.April 2017 - Presseführung

Wenn am 3.Oktober – so das ehrgeizige Ziel – der Vorhang sich wieder hebt in der Lindenoper, wird man dank erhöhter Akustikdecke einen verbesserten Klang, einen verbesserten Sitzkomfort und ein frisches Farbensemble bewundern können. Zu hören soll es – noch ist es Gemunkel – Schumanns „Faust“-Szenen in einer wohl eher halbszenischen Version geben. Geplant war eine Uraufführung, aber Wolfgang Rihm, der Komponist, erkrankte. Dirigieren wird jedenfalls Daniel Barenboim und inszenieren der Noch-Intendant Jürgen Flimm.

Nach wenigen Tagen wird das Haus aber wieder geschlossen. Vielleicht können kleinere Veranstaltungen im schon jetzt fast vollständig restaurierten Apollosaal die Spanne überbrücken. Zum 225.Jubiläum des Bestehens des Lindenhauses am 7.Dezember 2017 soll aber der normale Spielbetrieb beginnen. In der Zwischenzeit müssen die im Schillertheater erarbeiteten und auch einige ältere Produktionen – wie z.B. Ruth Berghaus‘ „Pelléas“-Inszenierung – für die neue Technik eingerichtet werden.

Die bautechnische Übergabe ist für Mitte September geplant, wie Senatsbaudirektorin Regula Lüscher bei einer Pressekonferenz sagte. Ab da wird die Staatsoper wieder Herr im Haus sein. Bei der Presse-Vorbesichtigung am 24.April sah das Haus allerdings noch sehr nach Baustelle aus.

Foto: gfk

Geisterfahrt ins Unterhaus

Strauss-Hofmannsthals
«Frau ohne Schatten»
in Berlin und Hamburg

09./16.April 2017

Was ist diese «Frau ohne Schatten»? Eine letzte Romantische Oper wie Richard Strauss sie verstand? Ein Versuch des Textdichters Hugo von Hofmannsthal, den Übergang vom versteinernden K&K-Kaiserreich in eine neue bürgerlich-demokratische Zukunft zu bewältigen? Ein «Machwerk» à la «Zauberflöte»? Märchenhaftes mischt sich mit Emanzipatorischem, und das im Umfeld des Ersten Weltkriegs. Zwei Frauen stehen einander gegenüber: eine Bürgersfrau, die sich weigert von ihrem Mann, einem Färber, Kinder zu empfangen; eine Kaiserin, die aus dem Geister- und Feenreich stammt und die der Kaiser als «Gazelle» mittels eines Falken erjagt hat. Sie will Mensch werden, einen Schatten werfen und dem Kaiser ein Kind gebären, ansonsten der Gatte «versteinern» würde. Viel an märchenhafter Mythologie, Freudscher Psychologie, Zukunfts-Angst und -Hoffnung vermengt sich da zu einem – freundlich gesprochen – schwierigen Mix.

Aber auch viel herrlichste Musik ist zu genießen – weswegen diese Oper auch immer wieder auf den Spielplänen erscheint. An den Staatsopern von Berlin und Hamburg innert einer Woche jetzt gleich zweimal. Wobei die Berliner Aufführung zu den vorösterlichen Festtagen (die letzten im Schillertheater) eine Koproduktion mit Mailand und London ist. Claus Guth führte Regie. Dirigiert hat Zubin Mehta, und man kommt aus dem Staunen kaum heraus, wie der 80-Jährige die Staatskapelle zu immer neuen Farb-«Explosionen» führt, dabei aber den Klang so durchsichtig hält, dass die Stimmen immer durchdringen. Camilla Nylund weiß als Kaiserin ihre Kräfte klug einzuteilen und erblüht im dritten Akt zu voller klanglicher Schönheit. Iréne Theorin ist die bodennahe Färberin, am Ende stimmlich leider etwas übersteuernd. Burkhard Fritz ist ein stämmiger Kaiser, Wolfgang Koch ein braver, lernfähiger Barak. Und dazwischen wirbelt Michaela Schuster als Amme, die wie eine mephistophelische Schlange die Kaiserin animiert, der Färberin, die ohnehin keine Kinder will, ihren «Schatten» abzuluchsen.
Guths Regie erzählt das als Traum. Tiermasken bevölkern die Bühne. Die ist in Christian Schmidts Entwurf ein Apsis-ähnlicher, dunkel getäfelter Raum. Eine Drehbühne im hinteren Teil ermöglicht schnelle Szenen-Wechsel. Mal stellt das ein hochherrschaftliches Schlafzimmer, mal die düstere Färberstube, mal die Felsenlandschaft mit der Tier- und Vogelwelt dar. Dazu gibt es ein querlaufendes Transportband, auf dem etwa die Betten oder auch Figuren wie in einem Film rein- und rausgleiten. Die Kaiserin erlebt träumend die Färberin als ersehntes Alter Ego, kauert meist beobachtend am Rande oder nähert sich ihr.

*

Einen konträren Weg versucht in Hamburg Andreas Kriegenburg. Die «Menschwerdung» der Kaiserin will er aus dem Blickwinkel der Färberin erzählen. Die Bühne von Harald B. Thor schichtet übereinander die Geister- (oben) und die Färberwelt (unten). Verbunden sind beide Welten durch eine Wendeltreppe. Wie im Paternoster wechseln Haupt- und Unterbühne. Die Geister wedeln, kostümiert in weißem Tüll mit Bändern an den Ärmeln (Andrea Schraad), im Oberhaus. An Barak und seiner Frau im Unterhaus sind die Spuren ihres Arbeitsalltags kenntlich. Ihre niedrige Behausung schummert in matten Brauntönen. Wenn die Amme und im Schlepptau die Kaiserin hinuntersteigen, hellt die Düsternis sich auf in leuchtendem Blau.
Sein Konzept erläutert Kriegenburg im Programmheft. Es klingt interessant, aber bleibt papieren. Auf der Bühne behilft er sich mit Verdopplung der Figuren. Krankenbetten sind auch sein Hauptrequisit sowohl für die Kaiserin wie die Färberin. Der versteinernde Kaiser wird in einem altertümlichen Rollstuhl kutschiert. Das Kaiserin-Double ist ein Fall für die Psychiatrie, das der Färberin einer für die häusliche Pflege. Am Ende, wenn die Kaiserin auf den Schatten zugunsten des Wohlergehens der Färberin verzichtet und sie dennoch mit ihrer Menschwerdung belohnt wird, werden zwei Parkbänke auf die Bühne geschoben. Munter floatet nun der Verkehr zwischen den beiden Paaren mit Blumen und Erdbeeren hin und her. Aus lemurenhaften Figuren, die immer mal wieder im Hintergrund lungern, schälen sich Kinder in bunten T-Shirts. Sie werfen sich Bälle zu und reihen sich zum Schlusshymnus brav an die Rampe um die Paare. Empathie will Kriegenburg evozieren. Es wirkt eher nahe am Kitsch.
Für seine Arbeit musste er denn auch reichlich Buhs kassieren. Bei Guth in Berlin waren es nur ein paar verschämte Buhs. Auch Kent Nagano bekommt einige Buhs ab, gelingt ihm doch nicht recht die Balance zwischen Sängern und Orchester. Fast ständig müssen die Sänger forcieren. Zumal die Frauen, Linda Watson als wuchtige Amme und Lise Lindstrom als agile Färberin, haben Mühe. Um einiges besser behauptet sich Emily Magee als Kaiserin. Roberto Saccà ist der rollstuhlbedürftige Kaiser. Die beste Figur macht Andrej Dobber als Barak, auch wenn er die Töne oft anschleift.

Wie also umgehen mit dieser «Frau ohne Schatten»? Vielleicht ist sie ja heute nicht mehr sinnfällig zu realisieren, jedenfalls nicht von szenischen Routiniers. Schon bei der Uraufführung 1919 in Wien fühlte das Publikum sich gleichsam im falschen Film. Beide Neuinszenierungen jedenfalls scheitern letztlich an diesem Sujet. Und das kann auch Richard Strauss’ schillernde Partitur kaum übergolden.


Ausstattungs-Klamotte

René Jacobs und Sven-Eric Bechtolf mit Henry Purcells „King Arthur“

15. Jan. 2017

Eine wunderbare Musik, ein schreckliches Stück. Muss man es wirklich gerade heute aufführen? Eine Hymne an den Brexit von anno 1691? Gut, vom Ausgang der Abstimmung über Verbleib in oder Ausscheiden aus der EU war bei Programmierung des Spielplans der Staatsoper nichts bekannt oder auch nur erahnt. Obwohl der Noch-Intendant Jürgen Flimm mit der Planung der Abschlussspielzeit im Ausweichquartier Schillertheater wahrlich kein gutes Händchen hatte – um es sehr freundlich auszudrücken. Und der Regisseur dieses Purcellschen „King Arthur“ Sven-Eric Bechtolf, den Flimm als ehemaligen Salzburger Mitstreiter angeworben hatte, in der letzten Szene dieser kriegstreiberischen „Rule Britannia“-Semi-Opera (aus dem 17.Jahrhundert) noch die Kurve ins Korrekte kriegt und den Parallel-Arthur-Flieger-Bomber auf dem Hochzeits-Esstisch seiner angedachten Liebsten absturzbedingt zur Ruhe bettet. Make (à la Trump) Britannia great again…

Es gibt ein paar herrliche Musiknummern in dieser Semi-Opera wie etwa das Liebesduett am Ende des ersten Teils oder den Winter-Schlotter-Chor, der Vivaldis „Vier Jahreszeiten“-Winter glatt vorwegnimmt. Aber was an dem Abend nicht stimmt, ist diese Mischung aus Historien-Gemälde vom Werden der englischen Nation und der von Regisseur Bechtolf und seinem Co-Regisseur Julian Crouch eingeschobenen Arthur-in-Wonderland-Geschichte aus dem Zweiten Weltkrieg, wo der Knabe (in kriegsbedingter Abwesenheit des Bomber-Vaters) zum 8.Geburtstag ein paar Marionetten-Figuren und ein Geschichtsbuch geschenkt bekommt, und ihm sein tattriger Opa (der wunderbare Hans-Michael Rehberg) nun den mythischen Aufstieg Englands zur Beherrscherin mindestens der Meere erzählt. Als Theater wirkt das, bei all den enormen bildnerischen Bemühungen mit Riesenfiguren, Eintauchen in Theater-Tücher-Wellen oder Kriegs-Invaliden-Rollheimern wie eine spießige Ausstattungs-Klamotte.

René Jacobs am Pult der Akademie für Alte Musik ist noch die erfreulichste Erscheinung, oder auch der noch wenig bekannte silbrige Altus Benno Schachtner oder die aufgekratzte Annett Fritsch in den diversen Sopran-Rollen. Überhaupt krankt das Stück an seiner einer sehr unübersichtlichen Personnage. Wenn man sich nicht vorher eingehend mit dem Programmheft auseinandergesetzt hat, schwimmt man auch lange beim Überlegen, wer was warum gerade da auf der Bühne anstellt. Die Unübersichtlichkeit scheint Methode. Monty-Python-Jahrmarkt-Theater scheint das, wie eine aus der Zeit gefallene TV-Show. Und Bechtolf bringt mit seiner „Rahmenhandlung“ auch nicht mehr Ordnung in den Non-Sense. Ein ziemlich langer Abend, den man lieber ohne Bühne genießen würde. Einmal mehr muss man mit Bedauern konstatieren: bei seinen Regisseuren hat Jacobs einfach kein Glück. Oder kein Gespür?


Dumpf, lastend

Patrice Chéreaus nachgelassene
„Elektra“-Inszenierung zu Gast in Berlin

23.Okt. 2016 (gesehen: zweite Vorstellung am 26.10.2016)

Chéreau steht drauf. Aber wieviel Chéreau ist noch drin? Der Regisseur, der 1976 den berühmten Jahrhundert-„Ring“ in Bayreuth auf die Bühne brachte, war seitdem ein gefeierter Mann. An der Berliner Staatsoper hatte er noch zu Lebzeiten eine vor innerer Kraft pulsierende Inszenierung von Janáčeks „Aus einem Totenhaus“ hinterlassen. Kurz vor seinem Tod begann er in Berlin mit den Proben an Richard Strauss‘ „Elektra“, die dann beim Festival in Aix-en-Provence vor drei Jahren Premiere hatte. Danach wurde diese Inszenierung durch viele bedeutende Opern-Häuser der Welt herumgereicht als gleichsam Vermächtnis des Patrice Chéreau. Viel von seinen Ideen ist wohl nicht übrig geblieben bei dem, was man jetzt in Berlin erleben konnte. Trotz der allseits gestreuten Lobeshymnen.

In einem postfaschistischen Bühnenbild von Riccardo Peduzzi spielt das Ganze. Die schlabbrigen (Alltags-)Kostüme hat Caroline Huguet ausgesucht. Eine kleine Treppe führt hoch zum Palast, in dessen Apsis sich der Eingang befindet. Wenn die noch regierende Königin Klytämnestra auftritt, breiten die Dienerinnen eilfertig einen roten Teppich aus. Waltraud Meier singt diese im Mythos letzte Überlebende des Matriarchats. Meiers Mezzo-Stimme ist zwar inzwischen leicht brüchig, auch schmaler, aber in den Höhen- und Tiefenlagen noch sehr ausgeglichen und sicher. Tochter Elektra, die vor den Stufen meist am Boden kauert, ihr aber auch die Beine mal umkrallt, wenn die Mutter ihren Gefühlspanzer etwas öffnet und von ihren Albträumen erzählt, betritt die Stufen zum Palast nie.

Bruder Orest, als er mit einem älteren Begleiter kommt, um seinen „Auftrag“ zu erledigen, sitzt wie ein Patient vor der Sprechstunde auf dem kleinen Bänkchen vor dem Tor. Seinen Auftrag „erledigt“ er, indem er die Mutter mit einem kleinen Messer sticht und die im Sterben Begriffene mit sich herausschleift. Danach steckt er das Messer seinem Begleiter zu und der tötet hinterrücks den Agamemnon-Mörder Ägisth. Danach marschiert Orest davon, lässt die beiden Schwestern allein. In Klammern: er muss ja noch die ältere Schwester Iphigenie aus Tauris von ihrem Schlachtopfer-Ritus bei den Skythen befreien. Vater Agamemnon hatte sie bedenkenlos geopfert, um günstige Winde für die Kriegsflotte Richtung Troja in die Segel geblasen zu bekommen.

Es gibt zwei Szenen, die in dieser Aufführung höchst gelungen scheinen: die Wiedererkennungs-Szene der Geschwister und die Situation nach den Rache-Morden. Schwester Chrysothemis scheint aber fast die einzige, die sich befreit fühlt, auf den anderen scheint der Fluch weiter zu lasten: es ist nicht das Ende, sondern nur eine weitere Stufe im unendlichen Rache-Reigen. Ansonsten wenig, was einen wirklich fesselt und wohl nur noch ein entfernter Hauch von dem, was mal gemeint gewesen sein könnte.

Daniel Barenboim im Graben lässt die Staatskapelle in einen durchaus nuancierten Klangrausch sich hineinsteigern, meist aber verdeckt das Orchester die Stimmen so sehr, dass man vom Text nur durch Mitlesen der Übertitel etwas versteht. Selbst die Titelfigur versteht man kaum, dabei kann Evelyn Herlitzius gerade mit ihrem Organ punkten. Man hört bei ihr diesmal auch differenziertere Töne, aber das starke Vibrato ihrer Stimme stört doch nach wie vor. Die Sängerin der Schwester Chrysothemis (mit schwarzem statt üblicherweise „golden“ glänzendem Haar) Adrianne Pieczonka doch sehr viel mehr überzeugen. Michael Volle ist ein stimmächtiger, von der Erscheinung her aber ein doch zu alter Orest. Die Funktion des überlegten Rache-Vollstreckers traut man ihm gleichwohl ohne Abstriche zu.

In Lyon wird demnächst Ruth Berghaus‘ berühmte und in Gastspielen weit herumgereichte Dresdner „Elektra“-Inszenierung rekonstruiert. Die hat mit dem ebenso berühmten Sprungturm von Hans Dieter Schaal als Bühnenbild den unbedingten Vorteil eines lichten, leicht ironischen Blicks auf die Ränkespiele der Atriden-Sage. Auf der Chéreau-Szene lastet doch immer etwas Dumpfes, das einen nicht so recht mitgehen lässt. Aber das ist wohl ein generelles Problem solcher Produktionen, die als gleichsam „bloße Repertoire-Vorstellungen“ von ihrer Unmittelbarkeit viel eingebüßt haben.

Fotos: auf der Webseite der Staatsoper

 

 

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