Bunt wie beim Kindergeburtstag
Verdis „Un ballo in maschera“ (Ein Maskenball) zum Saisonauftakt
30.09.2011
Die
Aufführung beginnt stumm, bedeutungsschwanger. Nur millimeterweise hebt
sich der Bühnenvorhang. Eine in einen nachtblauen Glitzermantel
verhüllte Dame kommt auf den Laufsteg vor dem Graben. Sie zerfetzt
Papierchen und knüllt sie zu Boden. Von der anderen Seite kommt eine
jüngere Frau mit einem Knaben. Sie herzen sich. Später erfahren wir, es
ist die Wahrsagerin Ulrica, die Amelia, die unglücklich in den
Landesfürsten verliebte Ehefrau seines besten Freundes und späteren
Mörders, trifft. Was die Szene bringt – man weiß es nicht. Und man fragt
besser auch nicht.
Das
Theater, das man dann in den folgenden Stunden zu sehen bekommt, mutet
ohnehin an wie beim Kindergeburtstag. Figuren in knallbunten, meist
glitzernden Kostümen bewegen sich wie auf Kommando in Gruppen, strecken
die Arme aus nach dem Conte. Wir haben uns doch alle lieb, soll das
sagen, nicht nur Amelia liebt. So auch notiert es die junge Regisseurin
Elisabeth Stöppler im Programmheft. Das ganze Leben ist
ein Maskenball. Und in diesem Verdischen „Maskenball“ tragen alle Masken
im Gesicht. Erst im Todes-Finale werden diese Masken samt den Kleidern
abgelegt (Kostüme: Frank Lichtenberg). Der Chor steht
dann in blütenweißer Unterwäsche, ein nackter Mann, wohl das alter Ego
des Conte, durchwandert die Szene. Sie verurteilen Renato, dass er
seinen Freund Riccardo erschossen hat, erschießen musste. Die Macht des
Schicksals – wie die Liebe.
Kennte
man nicht den aus der Historie abgeleiteten Inhalt der Oper, szenisch,
durch die Personenführung, erfährt man hier davon wenig. Stöppler und
ihre Bühnenbildnerinnen, Rebecca Ringst und
Annett Hunger, berauschen sich stattdessen am fast permanenten
Auf und Ab der in Segmenten steuerbaren Hubpodien. Auch die
Beleuchtungsbrücke tanzt mit bei diesem mechanischen Ballett. Auch
sängerisch wird man nur zum Teil fündig. Die beste Figur macht noch der
Conte, Wookyung Kim, mit seinem kräftigen und doch
farbenreichen Tenor. Den Pagen Oscar hat die Regisseurin stimmgerecht in
eine Frau und eine weitere heimliche Geliebte des Grafen verwandelt.
Carolina
Ullrich singt diesen Oscar. Ullrich ist zwar sicher in den
Koloraturen und Spitzentönen, ihr fehlt allerdings das soubrettig
Leichte der Partie – insofern fehlbesetzt. Auch Marjorie Owens
als Amelia braucht bis zum Schlussakt, um ihr dann immer noch stark
vibrato-getränktes Organ zum Leuchten zu bringen. Souverän mit samtenem
Glanz die Staatskapelle unter Carlo Montanaro im
Graben. Untadelig der szenisch allerdings kaum geforderte Chor. Am Ende
gab es einen Orkan von Buhs fürs Regieteam, Bravos für die Sänger.
Szenisch kommt das Haus, wie es scheint, auch im zweiten Jahr der neuen, aus München importierten Intendantin Ulrike Hessler nicht so recht aus den Puschen. Aber Hessler setzt damit nur eine Linie fort, die in Dresden seit vielen Jahren zu beobachten und zu beklagen ist. Mit den knappen Finanzen allein lässt sich das nicht bemänteln, es fehlt an der Spitze das Gespür für kraftvolles, sinnliches Theater. Mit dem Semper-Bau als solchem und der exzellenten Staatskapelle allein kann das Haus auf Dauer nicht bestehen, wenn es interessant bleiben will fürs Publikum.
Unter verstärkter Beobachtung
Kurt Weills „Street Scene“ deutsch
19.06.2011
Eine moderne Wohnblock-Fassade. Viele kleine Balkon-Waben mit
Jalousien. Vor der Eingangs-Glastür die paar Stufen einer
breiten Treppe. Die wird der bevorzugte Aufenthaltsort der
Hausbewohner, und die schmale Spielfläche davor mit der Rampe.
Dorthin treten sie meist, wenn sie singen.
Eine amerikanische Oper wollte der 1933 aus Deutschland zwangsweise emigrierte
Kurt Weill schreiben. Und mit der 1947 am New Yorker
Adelphi Theatre uraufgeführten Oper „Street Scene“ hat er sich
diesen Traum (nach dem Vorbild von Gershwins „Porgy and Bess“) erfüllt.
Die „Straßen-Szene“, nach dem
Schauspiel von Elmer Rice, ist ein 1929 mit dem
Pulitzer-Preis dekoriertes Stück über Alltagsprobleme
kleiner Leute im sommer-heißen Weltstadt-Dschungel New York:
mit kleinlichem Getuschel, Liebesdramen, Wohnungsräumung, Mord aus
Eifersucht. Die Vorlage hat Weill verdichtet, sie nach
Art einer Nummernoper mit Arien, Duetten, Ensembles, Songs und
rockiger Tanzmusik ausgestattet. Aber heimisch in Europa
wurde das Werk nie. Die Rechte-verwaltende Weill-Stiftung pochte
nach dem amerikanischen Musical-Prinzip eng auf
Einhaltung einer vorgegebenen Modell-Inszenierung mit traditioneller
New Yorker Häuserfassade als Spielort.
In Dresden ist das jetzt anders. Ein junges Team mit der Regisseurin
Bettina Bruinier, mit Volker Thiele (Bühne) und
Mareile Krettek (Kostüme), sollte Kurt Weill, der 1926 mit seiner
Erstlings-Oper „Der Protagonist“ unter Fritz Busch hier einen
frühen Erfolg hatte, zurück holen an die Semperoper.
Genutzt haben
die jungen Theatermacher ihre Chance, eine neue
packende Modell-Inszenierung zu kreieren, nicht. Es ist Steh-,
Sitz-, Rampen-, Händering-Theater ältester Schule mit ein
paar Tanzeinlagen, einem aufwändigen Bühnenbild und ansonsten viel
gespreizter Langeweile, zumal in der ersten Hälfte.
Gewiss – Weills Drehtür-Dramaturgie mit ständig kurz auf- und wieder
abtretendem Personal ist nicht einfach zu
realisieren. Das erfordert schon einige Fantasie. Etwas spannender
wird es in der zweiten Hälfte, wenn sich die Konflikte
zuspitzen.
Immerhin stimmlich ist das rollenreiche Stück in Dresden gut
besetzt. Zumal die Rose Maurrant – eine junge umschwärmte
Frau, die ihren eigenen Weg sucht, kurz gehalten von einem strengen
Vater, und mit einer Mutter, die der häuslichen Enge
entfliehen will –, immerhin diese Tochter Rose erhält von Carolina
Ullrich klare Konturen. Simeon Esper, als ihr
ernsthaftester Freund Sam Kaplan, kann sich mit einem gut gestützten
Tenor profilieren. Beide zusammen bilden eine Art
Anker in dem ansonsten dahin-plätschernden Arrangement. Jonathan
Darlington und die kleine Auswahl von Musikern der
Staatskapelle spielen ihren Weill recht flott und klangschön. Und so
kann man mancherlei Anklänge erkennen an des
Komponisten kurz vor und während der Emigration geschriebene,
„noch-europäische“ Werke wie „Silbersee“, „Die sieben
Todsünden“, „Kuhhandel“, auch wenn die deutsche Fassung nicht der
Weisheit letzter Schluss ist.
„Street Scene“ zum Abschluss der ersten von der neuen Intendantin
Ulrike Hessler verantworteten Spielzeit an der
Semperoper: Wirkliche Höhepunkte brachte sie nicht, und es sieht in
der nächsten Saison den Ankündigungen nach nicht
besser aus. Anzuerkennen ist zwar das Bemühen der Intendantin,
möglichen jungen Talenten eine Chance zu geben. Sehr
professionell oder gar musikalisch scheinen die Maßstäbe bei der
Auswahl nicht. Und das, wo das Haus nun mit der
Kooptierung als Salzburger Oster-Festspiel-Partner unter verstärkter
Beobachtung steht.
Stellungswechsel beim Gel-Haar-Nero
Die Semperoper versucht sich an Monteverdis „Poppea“
02.04.2011
Der Orchestergraben ist ganz hochgefahren. Die Musiker sitzen links
an der Seite. Rechts auf der Vorbühne ein Tischchen mit Thermoskanne und
Bechern. Die Haushälterin tummelt sich da gewichtig mit Knopf im Ohr und
Sprechfunk-Mikro. Dazu Wachleute und weiteres Personal, das nach und
nach durchs Parkett hereintrudelt und sich an den Kleiderschränken in
Dienstkluft wirft. Das übliche Bild, wie man es heute bei „Herrschers“
aus dem Fernsehen kennt.
Neros Palast ist ein Karussell-artiger Pyramiden-Aufbau, schickes
Design. Unten in der Garage, Parkbucht 9, hat der unglückliche Ottone,
der seine Geliebte Poppea soeben an den Ober-Macho verloren hat, seinen
ausgebeulten PKW abgestellt. Das perfekte Liebesnest und -bett für die
dann wieder aufgewärmte Freundin Drusilla. Eine Etage höher taumelt die
Liebes-Aufsteigerin Poppea aus ihrem Schlaf- ins Schrankzimmer, wo Nero
sich von ihr verabschiedet.
Ottavia, Neros Verflossene, hat noch eine
Etage höher ihr Boudoir mit Kleiderschrankwand und der schweren Aufgabe,
das richtige Kleid zu wählen. Ganz oben steht Neros Herrschaftsthron,
ein gläserner Bürotisch mit Ledersesseln; oder der Chef lässt sich
gerade ablichten von seinen Bediensteten fürs Werbeposter.
Unter dem Motto "Eine Frau will nach oben" hat sich ein junges Team
daran gemacht, die Figuren von Monteverdis letzter Oper „L‘incoronazione
di Poppea“ ins Heute zu übersetzen: Regisseurin Florentine
Klepper, Bühnenbildner Bastian Trieb und
Kostümbildnerin Chalune Seiberth. Dass man bei ihrem
Versuch oft nicht recht weiß, wer wer ist, kümmert weiter nicht. Ständig
wird in diesem Palast gewuselt. Kaffeebecher werden gefüllt, sogar der
Dirigent bekommt einen geboten. Personen und Einkaufstüten werden
gecheckt, Golfschläger oder in Plastik gehüllte Leichen transportiert,
rote Teppiche aus- und wieder eingerollt.
Seneca, der in der Historie ja
etwas zwielichtige Moralist, ist hier ein grauer Aktenträger, der sich
mit von oben angelieferter Pistole und schön rotem Blutfleck auf den
weißen Badkacheln verewigen muss – wonach das Hauspersonal alle Hände
voll zu tun hat. Für die Krönungsszene des neuen Super-Paars wird ein
Hänger mit Balkon-Tribüne herabgelassen, Feuerwerk darauf projiziert.
Die Fernsehteams bringen sich in Stellung. Und dann kommt einer von Neros Sherpas, der sich offenbar abgesetzt hat oder abgesetzt wurde, und
verlautbart ein stummes Treppen-Statement.
Monteverdis „Poppea“-Oper gibt es nur als dürres Skelett, das man mit
Fleisch aufpolstern muss. Aus den beiden existierenden Manuskripten von
Aufführungen in Venedig und Neapel hat Dirigent Rubén Dubrovsky eine
Mischfassung hergestellt.
Auf Ritornelle, die den unendlichen Redefluss
gliedern würden, hat er fast ganz verzichtet. Die mit historischen bzw.
historisierenden Instrumenten bestückte Capella Sagittariana
bietet
zwar ein authentisches Klangbild. Ohne instrumentale Haltepunkte im
Orchester und mit der mittlerweile von jeder Bühne bekannten
Pseudo-Realismus-Optik mit reichlich déjà-vus und wenig Substanz wirkt
das aber doch bald arg ermüdend. Sängerisch kann eigentlich auch nur
Georg Zeppenfeld als Seneca mit seinem profunden Bass voll überzeugen.
Franco Fagioli als Gel-Haar-Nerone hat eine etwas enge kehlige
Counterstimme, Nicole Heaston ist eine üppige Poppea
(die historische soll eine der schönsten Frauen des Reichs gewesen sein,
die den halben Tag mit ihrer Schönheitspflege verbrachte).
Rebecca Raffell
gibt
die ruppige Arnalta. Mit barocker Oper hat man in Dresden noch wenig
Erfahrung. Dass Monteverdis Musik kaum zu diesem Setting und auch nicht
so recht zu diesem Raum passt, störte das Publikum aber wenig: Am Ende
fast eitel Freude.
Kaltes Biest
Antonín Dvorák „Rusalka“
11.Dez. 2010
Nach Brüssel und Graz ist Stefan Herheims Fassung
von Dvoráks „Rusalka“ nun an der Dresdner Semperoper angelandet. Dort
ist Herheim neuerdings nominell Chefregisseur. Eine originale
Semperopern-Premiere wird der Vielbeschäftigte an der Elbe allerdings
erst in späteren Jahren abliefern.
Herheims „Rusalka“ ist aufwändig, temporeich und kunterbunt. Rusalka, die Nixe aus Meerestiefen, ist bei ihm eine Hure, in die sich ein Matrose verknallt. Allerdings vermisst er bei ihr die heiße Leidenschaft – was von einem kalten Meereswesen natürlich auch etwas viel verlangt ist. Und so findet man diesen „Prinzen“ bald im Bett einer warmherzigen Rivalin. Am Ende gibt’s ein Unglück mit Todesfolge, das die Semperopern-Tatort-Kommissare und ihre KT aufklären müssen, derweil die mit platinblond-polanger Perücke stöckelnde Undine in den hüfthohen Silberstiefeln und mit dem silbrigen Ledermantel sich schon wieder den nächsten angelt.
Natürlich bekommt man im hochmobilen Set von Heike Scheele
(Bühne) und Gesine Völlm (Kostüme) auch die
Assoziationen der Unterwasserwelt geliefert mit einer wasser-durchsprudelten
Litfaßsäule, dazu Vetteln mit Hängebrüsten, die auch mal als fromme
Betschwestern aus der Kirche stürzen, einen Sexshop mit wild tanzenden
Sextoy-Puppen, der sich zum Brautmoden-Laden oder zur Fleischerei mit
Schweinehälften wandelt, eine Bar, deren Tresen auf die Straße fährt, um
Besucher von ihren Satelliten-Schüsseln weg auf die Hocker zu keilen.
Oder auch Nixen, die durchs Gaze-Wasser nach oben tauchen.
Dramaturgie-inspiriertes, assoziatives Bilder-Theater ist das – und in
Dresden nicht ganz neu. Es kehrt die Opferperspektive um und spielt mit
der Komödiantik des Rollentauschs.
Gemacht ist das bis in die Applausordnung sehr modern auf Wirkung – egal, wenn sich der Erzählfaden allmählich verheddert. Gesungen wird in Tschechisch. Tomáš Netopil kann die Staatskapelle zu einem einfühlsamen Begleitinstrument motivieren. Tatiana Monogarova gibt eine auch stimmlich höchst flexible Rusalka, der fixe Georg Zeppenfeld den betrogenen Wasser-Mann, der aus Eifersucht zum Mörder wird. Viel Beifall am Ende, aber auch ein paar Buhs fürs Team. Man hat hier durchaus eine Attraktion zur Jahreswende, auch wenn der Abend mit zwei Pausen viel zu lang ist. Und berührend wie Rusalkas berühmtes Lied an den Mond ist er auch nicht.
Memento des Widerstands
„Daphne“ von Richard Strauss zum Auftakt der neuen Intendanz
02.10.2010
Als ein „einziges Musikwunder“ bezeichneten Kritiker die späte Oper
von Richard Strauss nach der Uraufführung 1938 in Dresden. Wegen des als
„gipsern“ geltenden Librettos gilt sie als kaum spielbar. Jetzt hat die
Intendantin der Dresdner Semperoper, Dr. Ulrike Hessler, zum Auftakt
ihrer Amtszeit einen neuen Versuch damit unternehmen lassen.
Die Geschichte von dem jungen Mädchen Daphne, die ihrem Jugendfreund Leukippos sich verweigert, dann als der Lichtgott Apollo auftaucht diesem sich hinzugeben nicht mehr abgeneigt ist, verlegt Regisseur Thorsten Fischer in die Entstehungszeit des Werks. Seine Daphne ist Sophie Scholl, die erst bei der Hitlerjugend mitmacht, dann zur Widerstandskämpferin wird. Flugblätter werden gleich in der ersten Szene geworfen. Am Ende geht sie wie alle Leidensgenossen in den Tod, ein sehr berückendes Bild, wie sie über die breite Treppe nach oben steigt und dann sich neben ihren Freund Leukippos legt, während die anderen Opfer mit Händen wedeln, als wären es die Zweige des Lorbeerbaums, in den die Daphne des Mythos, auf ein gelebtes Leben verzichtend, sich verwandelt.
Der junge israelische Dirigent der Premiere,
Omer Meir Wellber,
gefördert von Daniel Barenboim, designiert als Nachfolger von Lorin
Maazel in Valencia, bringt zumal diesen Schluss der Oper mit der
Staatskapelle wunderbar wispernd zum Klingen. Überhaupt versteht er
glänzend, die Farben des Orchesters zu mischen, die Klangbalance fein
auszutarieren. Nie haben die Sänger Mühe, im Orchesterklang zu
„verschwinden“. Camilla Nylund ist eine schlank und leicht intonierende
Daphne, Ladislav Elgr der erst im Jenseits belohnte Mitstreiter
Leukippos (das „weiße Pferd“) und Robert Dean Smith der in
Gestapo-Uniform agierende Apoll.
Gewiss muss man Strauss‘ späte „Daphne“ in den historischen Kontext einordnen. Fischer bezieht sich auch auf eine Textstelle der Sophie Scholl, wo sie sich wünschte, in höchster Not die „Rinde eines Baums“ zu sein. Andererseits sind Strauss‘ späte Opern auch immer Testamente des Abschieds, des Entsagens. Und der Scholl-Bezug, den Fischer herstellt, klappert doch erheblich, was denn ein Teil des Publikums auch am Ende mit einem Buhkonzert für die Regie quittierte.