Abschied im Rollstuhl
Gounods „Faust / Margarete“ in der Regie von Keith Warner zum Ende der Intendanz Gerd Uecker
05.Juni 2010
Die Kostümschneiderei
hatte diesmal alle Hände voll zu tun. Fast in
jeder Szene neues Personal: Leichtbekleidete Grisetten, ehrwürdige
Hausfrauen, junge Mädchen in Frühlingskleidchen, Soldaten in Kampf- und
Paradeuniform, Studenten im feinen Wichs, Geistliche im vollen Ornat,
Schwestern als graues Psychiatrie-Personal. Aber auch die Abteilung
Bühnenbild durfte aus dem Vollen schöpfen. Ein Riesen-Rasierspiegel
schwebt da etwa bedrohlich über der ersten Szene. Dazu musste auf der
fast permanent rotierenden Drehbühne eine Art Panorama aus zwei
ineinander kreisenden, mit Türen sich öffnenden Wandelementen geschaffen
werden. Für den Mittelteil dann herbstliche Bäume, die auch schon mal
ihr Laub abrieseln lassen, gut verpackt in gläsernen Türmen. Und zum
Schluss als quasi Conclusio beider Bildideen ein ganzer Wald von
Spiegeln, fast wie beim Zahnarzt. Der hat zwar gar nicht gebohrt, aber
ein bisschen weh tat’s schon, wie unserem Faust da auf den Zahn gefühlt
wurde.
Anfangs sieht man
den Grübler aller Grübler mit grauem Haar in einem
Rollstuhl vor einem Haufen Bücher kauern, aber erst muss er mal zur
Flasche greifen. Und er versucht es immer wieder, obwohl es ihm schwer
fällt. Bis dann ein würdevoller Herr im dunklen Umhang auftaucht und mit
elegantem Schnurrbärtchen sich als der Bringer allen Glücks der Welt
vorstellt. Mit einem Hops sehen wir einen kindlichen Faust über die
Bühne springen und staunen. Dann der erwachsener werdende junge Faust,
der grauer und grauer wird und immer häufiger von Herrn Mefisto in
seinen Rollstuhl verbannt wird. Gerade mal, dass er der Herzensdame
Margarethe nicht nur aus fünf Metern Entfernung seine Liebeschwüre
übermitteln darf. Ja und das Baby haben ihr wohl Mefistos Hunde in den
Bauch gepflanzt, die sich über die junge Dame hermachen. Und sogleich
hat Margarethe ihr Balg gegen rohe Soldatenhände und bösartige
Schwestern zu verteidigen, bis sie auf dem Feuerstuhl landet, und ihr
verpfuschtes Leben endet.
Nein, ein
geistig-sinnlicher Höhenflug war diese Premiere an der
Dresdner Semperoper nicht, mit der sich ihr Intendant Gerd Uecker in den
Ruhestand verabschiedete. Einst als Operndirektor für den Dirigenten
Giuseppe Sinopoli nach Dresden geholt, musste er nach Sinopolis
plötzlichem tragischem Tod 2001 die ganze Verantwortung übernehmen und
war damit immer überfordert. Keith Warner, der als Regisseur für diese
Abschlusspremiere verantwortlich zeichnet, hatte schon die Faust-Version
von Hector Berlioz an dem Haus in Szene gesetzt und dabei vor allem den
Chor immer schön auf Tribünen verteilt.
Hier
in der Faust-Version von
Charles Gounod dürfen die Choristen immerhin auch mal das Tanzbein
schwingen. Aber nach einem irgendwie gearteten Interesse an dem Stoff
sucht man bei Warner vergebens. Sein Bühnenbildner Es Devlin schafft
dafür das kitschig-bunte Ambiente.
Immerhin hat man mit Wookyung Kim einen Faust-Sänger mit strahlendem
Tenor, der auch die Spitzentöne glänzend meistert. Maria Fontosh als
Margarethe wirkt anfangs etwas angestrengt, vermag sich aber zu
steigern. Donnie Ray Albert ist ein alerter Mephistophéles. Am Pult der
Staatskapelle waltet Alexander Joel, der den Riesenapparat gut zusammen
und in Schwung hält. Leicht zeitversetzt in den ersten beiden Teilen
wurde die Premiere auch auf den Vorplatz zum Public Viewing projiziert.
Die Besuchermenge hielt sich in überschaubaren Grenzen. Durch
Kameraschnitte war das auch wohl etwas interessanter als im Saal. Und
der Jubel des Publikums war hier wie dort einhellig. Was will ein
Intendant eigentlich noch mehr?
Wenn Wünsche wahr werden
Franz Schmidts „Notre Dame“ - oder: Zuflucht beim Hausmeister
18.04.2010
Die
Dresdner Semperoper rüstet sich für einen Leitungswechsel. Da wollten
der scheidende Intendant Gerd Uecker und sein allerdings nun vorzeitig
entsprungener GMD Fabio Luisi noch mal heftig die Glocken läuten. Ihr
Begehren richtete sich auf Franz Schmidts 1914 in Wien uraufgeführte
Oper „Notre Dame“. Die ist heute nur noch präsent in Wunschkonzerten mit
dem Zwischenspiel. Schmidt hat diese Geschichte über unerfüllte
Männerfantasien Victor Hugos gleichnamigem Roman nachempfunden. Im
Mittelpunkt: die „Zigeunerin“ Esmeralda, die, als „Hexe“ gebrandmarkt,
von der Menge verfolgt wird und Kirchenasyl sucht in der
mittelalterlichen Kathedrale Notre Dame.
In
ein rauschendes Klangbad à la fin de siècle hat der Komponist das
getaucht. Und Gerd Albrecht, der nach Luisis abruptem
Abgang vom Pult das Projekt übernommen hat, kostet es in dem
vergrößerten Graben der Semperoper voll aus. Zumal wenn das
schillernd-sehrende Zwischenspiel erklingt, entfaltet sich die ganze
Pracht der Staatskapelle. Leitmotivisch wie ein Ariadnefaden durchzieht
diese der Esmeralda zugeordnete Musik die ansonsten eher
liedhaft-schlicht komponierte Oper. Dass Schmidt kein genuiner
Musikdramatiker war, merkt man der Musik leider an. Albrecht und
Regisseur Günter Krämer haben sie denn auch gestrafft
auf einen Zwei-Stunden-Abend.
Krämer
zeigt die wegen eines Gelübdes bislang „keusch“ gebliebene Esmeralda von
Anfang an als für den Elektrischen Beicht-Stuhl Stigmatisierte. Im
orangenen Anstalts-Overall sitzt sie zu Beginn als Double sich selbst
gegenüber vor einer Glasscheibe, gefesselt in diesem Stuhl. Hinter der
Glasscheibe taucht immer mal wieder die echte Esmeralda auf als
erotisches Objekt, nach dem die Männer grapschen. Das Kirchenasyl
verlegt Bühnenbildner Herbert Schäfer in einen mit übergroßen Lettern
wie Säulen oder Kirchtürmen vermüllten Raum. Esmeralda sitzt oben auf
einem dieser neun Buchstaben. Unten geißelt sich der sie ebenfalls
begehrende und zugleich ihre Hinrichtung betreibende Archidiakon
vergeblich ob seiner „Sünde“.
Eher
skizzenhaft bleibt ansonsten Krämers Regie. Die machtvollen Chöre fügt
er nur als Oratorium ein. Camilla Nylund gibt mit
heller Stimme die von Kostümbildner Falk Bauer als umschwärmte Marilyn
Monroe gestylte Esmeralda. Markus Butter ist der seiner
sexuellen Begierden nicht mächtig werdende Priester, Robert
Gambill der letztlich auch unerfüllt bleibende, ihr aber am
nächsten kommende Polizist Phoebus. Jan-Hendrik Rootering
singt eindrucksvoll den buckligen Klöckner Quasimodo als Esemeralda
schützenden Hausmeister im grauen Kittel. Musikalisch ist das gewiss
eine interessante Fußnote. Großer Jubel denn auch am Ende beim
Premieren-Publikum in der Semperoper.
Neustart
Thielemann vorgestellt als neuer Musikchef
10.Febr.2010
Der
bisherige GMD der Semperoper und designierte Musikchef der Oper Zürich,
Fabio Lusi, wird nicht mehr an das Dresdner Haus zurückkehren. Einen
entsprechenden Brief Luisis bestätigte die Sächsische Kulturministerin
Sabine von Schorlemer auf einer Pressekonferenz in
Dresden, bei der Christian Thielemann, ab 2012
Chefdirigent der Semperoper, seine Projekte vorstellte. Zum Eklat mit
Luisi war es gekommen, weil Thielemann auf Einladung des ZDF ab diesem
Jahr die Silvesterkonzerte leiten soll mit der Staatskapelle als
Orchester. Luisi war als deren GMD offenbar in die Planungen nicht
einbezogen worden und hat nun seinen Dresdner Vertrag vorzeitig
gekündigt. Die Juristen und gegebenenfalls die Gerichte müssen klären,
ob diese Kündigung gültig ist, was der Freistaat bezweifelt.
Thielemann will, „aus Schaden klug geworden“, als künftiger Nur-Chefdirigent (nicht GMD) vor allem das „Dresdner“ Repertoire (Weber, Wagner, Strauss) weiter pflegen, dazu auch den späten Verdi und Puccini. Sein Konzert-Repertoire will er behutsam erweitern. Kooperationen mit dem Festspielhaus Baden-Baden sind geplant, wo es eine neue „Ariadne“ und auch einen neuen „Ring“ (2013) zuerst geben soll. Thielemann hofft, dass „die Besten der Besten“ (Sänger wie Solisten) in Dresden sich die Klinke in die Hand geben. Und auch das Publikum will man vor allem in das Dresdener Haus locken. Eine intensive Medien-Zusammenarbeit und auch Konzerttourneen, unter anderem 2011 zum Festival in Luzern, sind gleichwohl verabredet.
Die Zusammenarbeit mit der ab Herbst amtierenden künftigen Intendantin Ulrike Hessler verglich der 50-Jährige mit einer „Ehe“. Mitsprache bei den Regisseuren beanspruche er nur für „seine“ Stücke. Eine weitere Chefposition wolle er nicht annehmen. Bei der Dresdner Staatskapelle und ihrem spezifischen Klang habe er sich von Anfang an „aufgehoben“ gefühlt. Seit Giuseppe Sinopoli, der 2001 tragisch während einer Aufführung in Berlin am Pult zusammenbrach und starb, ist Thielemann der erste der Staatskapelle abgemessene Dirigent, auch wenn beide vom Temperament her unterschiedlicher nicht sein könnten. An Berlins Deutscher Oper begann beider große Karriere.
Fabio Luisi wirft in Dresden das Handtuch
03.Febr. 2010
Luisi geht. Das ließ der bisherige Dresdner Opern-GMD über sein Hamburger Medienunternehmen
verlautbaren. Als Grund wurden «unterschiedliche Auffassungen zu den
künstlerischen Kompetenzen und letztendlich zur künstlerischen
Ausrichtung der Sächsischen Staatskapelle Dresden» genannt. Luisis
Kündigung erreichte das Kulturministerium in Dresden per E-Mail erst
nach der öffentlichen Verlautbarung.
Luisi hatte im Sommer 2009 angekündigt, nach 2012 nicht mehr länger in
Dresden bleiben zu wollen. Etwas später gab er bekannt, dass er als Generalmusikdirekter ans Opernhaus
Zürich wechseln werde. Als Nachfolger für das Amt des Chefdirigenten in
Dresden steht Christian Thielemann bereits fest. Luisis vorzeitiger
Abgang kommt nicht überraschend.
Allerdings sorgten die Umstände des
Rückzugs an der Elbe für Staunen. Die Staatskapelle wurde in Kopenhagen
auf einer Skandinavien-Tournee von der Meldung überrascht. Der
51-jährige Luisi hatte die Tour (wie auch schon andere geplanten
Auftritte) aus gesundheitlichen Gründen abgesagt. Für ihn sprang Neeme Järvi ein.
Unklar ist jetzt, was aus den anstehenden Produktionen in der Oper wird.
Luisis Medienberater Henry C. Brinker sprach von einer außerordentlichen
Kündigung, da der bis 2012 geltende Vertrag keine Ausstiegsklausel
enthalten habe. Offenbar gab das geplante ZDF-Silvesterkonzert mit der
Staatskapelle den Ausschlag. Das Orchester wollte den publikumswirksamen
Auftritt schon mit Thielemann absolvieren.
Besonders große Tränen muss man ihm in Dresden ohnehin nicht nachweinen.
Schon seine Ernennung hatte Verwunderung ausgelöst. Lediglich mit seinen
Dirigaten im italienischen Fach konnte Luisi einigermaßen überzeugen.
Mit den Dresdner Lieblingskomponisten Wagner und Strauss tat er sich
schwer - trotz der massiven PR, die zu seinen Gunsten immer wieder
gestartet wurde.
Operette vom Nil
Jens-Daniel Herzog inszeniert Händels „Giulio Cesare in Egitto“
13.Dez. 2009
Da
hat der Sicherheitsdienst wohl nicht richtig gecheckt. Zum „lieto fine“,
dem glücklichen Ende für das neue Superpaar Caesar und Cleopatra, landet
auch eine Koffer-Bombe auf dem Brautbett. Alle stieben auseinander, und
der mörderische Streit zwischen Eroberern und Eroberten verschärft sich
erneut. Caesars Armee tanzt hier in Rommels Uniformen an, auf dem Thron
Ägyptens sitzt als Ptolemäus ein von seiner Schwester Cleopatra zum
Gespött gemachter Faruk, der sich aber zu rächen weiß und an Grausamkeit
es mit den Eroberern gern aufnimmt.
Turbulent geht’s zu in
Jens-Daniel Herzogs Einrichtung des Händelschen „Giulio Cesare in Egitto“. Das Werk über den
Ägypten-Eroberer Caesar stammt aus Händels glücklichster Zeit als
Komponist italienischer Opern in London, uraufgeführt 1724. Sorgfältig
wie nie zuvor strukturierte Händel die Handlungsfäden. An Dresdens
Semperoper versucht man sich nach einem Dreiviertel-Jahrhundert erstmals
wieder an einer Händel-Oper. Kraftlos kommt dieser Neu-Start nicht
daher, wenn auch nicht gänzlich überzeugend. Zusammen mit dem
Choreografen Ramses Sigl
zeichnet Herzog die
Ägypten-Eroberer eher als Operetten-Armee, die mit aufgesetzten Übungen
ihrem Chef salutieren. Dabei sieht man gerade heute wieder, dass eher
die Chefs die Lachnummern sind und das Fußvolk die bedauernswerten
Opfer.
In einem Lauer-Ballett umschleichen sich Eroberer und Eroberter samt
Anhang und wünschen sich heimlich den Tod. Cleopatra umzirzt den Cesare
unter falschem Namen mal als Bauchtanz-Sirene, mal als Schaumbad-Venus.
Tolomeo, alias Ptolemäus, knallt seine Verräter mit aufgesetztem
Pistolenschuss alle einzeln ab – und die Wächter fleddern dann die
Leichen nach Wertgegenständen. Als eine Art „running gag“ inszeniert
Herzog die Parallelhandlung: wie Witwe und Sohn des Caesar-Konkurrenten
und Ägypten-Flüchtlings Pompejus sich zu rächen versuchen an Tolomeo,
dass er als Gastgeschenk für Caesar das Haupt ihres Ehemanns in einer
Hutschachtel überreichen lässt. Pompejus steuert als Geist aus dem
Jenseits gleichsam die ratternde Mordmaschinerie. Rache erzeugt Rache
will das sagen, auch wenn es etwas unscharf bleibt.
Die Bühne von
Mathis Neidhardt ist ein lehmfarbener Kubus mit
fallbeilartigen Schiffsschotten. So ist der Raum leicht veränderbar,
wenn auch oft zu wenig definiert.
Am Pult sorgt Alessandro De Marchi mit
der Staatskapelle für einen weichen, dem Barock angenäherten
vibrato-armen Klang.
Von den Sängern können insbesondere Anke Vondung
als überaus koloraturen-gelenkiger Cesare beeindrucken, aber auch
Christa Mayer als die Pompejus-Witwe Cornelia und
Janja Vuletic als ihr
zum Morden unbrauchbarer Sohn Sesto. Etwas enttäuschend
Laura Aikin als
Cleopatra. Händel zeichnet sie anfangs als ehr oberflächliches Wesen,
das den Schmerz erst erfahren muss, um zu sich selbst zu finden.
Überhaupt gibt es in dieser Oper neben den Kampfes-Arien Caesars
überwiegend Nummern, die Einsamkeit und Todesqualen der Figuren
beleuchten. Mit etwas leichter Hand geht die Regie darüber hinweg.
Auch hätte eine behutsame Kürzung der Partitur dem inneren Fluss des fast vierstündigen Abends gut getan. Das Regieteam musste denn auch am Ende einige Buhs einstecken für die ansonsten bejubelte Aufführung.
Thielemann ab 2012 Chefdirigent in Dresden
10.10.2009
Der Dirigent Christian Thielemann hat seine neue Heimat gefunden:
Dresdens Staatskapelle wird er ab 2012 als Chefdirigent leiten. Dann
kann er auch endlich wieder Oper machen. Und er bekommt das Leib- und
Mageninstrument seines großen Vorbilds Karajan in die Hand, der Wagners
"Wunderharfe" als reines Gold bezeichnete.
Eigentlich hätte man in Dresden ja einen GMD gebraucht, der auch für den
Alltag mit zuständig ist. Aber da tun sich dann neue Jobs auf für
Thielemann genehme Nachwuchskräfte. Dass er die Dirigenten neben sich in
München nicht bestimmen konnte, hatte ja dort zum Eklat geführt und zur
Nichtverlängerung seines Vertrags über 2011 hinaus dort.
Das Wagner-Strauss-Repertoire wird in Dresden nun sicher eine Gralsburg
finden - was das Orchester anlangt. Ob auch die passenden Sänger
gefunden werden, steht auf einem anderen Blatt. Sicher erhofft sich die
künftige Semperoper-Intendantin Ulrike Hessler da kostengünstige
Optionen durch die Attraktivität des Namens Thielemann. Denn die großen
Namen leisten kann man sich nach wie vor nicht.
Eine zaghafte Erweiterung seines doch sehr schmalen Repertoires hat er
ebenfalls angekündigt. Er will sich dem Archipel Schostakowitsch nähern.
Vorher müsste er allerdings wohl erst noch in Mahler sich vertiefen.
*
Christian Thielemann unterschreibt Vertrag als Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle Dresden ab 2012
Christian
Thielemann hat am Mittwoch, den 16. Dezember 2009, seinen Vertrag als
Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle Dresden ab 2012
unterschrieben. Dies tat er in Anwesenheit der Sächsischen
Staatsministerin für Wissenschaft und Kunst Sabine von Schorlemer, in
einem nicht-öffentlichen Termin in der Dresdner Semperoper.
Thielemanns Vertrag beginnt am 1. August 2012 und läuft über sieben Jahre bis zum 31.Juli 2019. Er beinhaltet pro Spielzeit mindestens 45 Dirigate im Konzert- und Opernbereich, davon in Dresden mindestens zwölf Sinfoniekonzerte (vier Programme), drei Sonderkonzerte und zwölf Opernaufführungen. Außerdem sieht der Vertrag mindestens 18 Tourneekonzerte mit der Staatskapelle Dresden pro Saison vor.
Inhaltliche Details zu zukünftigen Konzert-, Opern- und Medienprojekten Thielemanns mit der Staatskapelle Dresden werden in einer Pressekonferenz Mitte Februar 2010 der Öffentlichkeit vorgestellt. Im gleichen Zeitraum dirigiert Christian Thielemann in der Semperoper anlässlich des Dresdner Gedenktages Beethovens «Missa solemnis» (Konzerte am 13. und 14. Februar 2010).
Typ Amy Winehouse oder: eine Schlange mit Speed
Fabio Luisi und Andreas Homoki mit Verdis „la traviata“
02. Okt. 2009
Eine Skandalnudel,
Typ Amy Winehouse, ist diese Violetta. „Vom Weg
abgekommen“, wie sie im Stück-Titel genannt wird, scheint sie nicht,
sondern ganz bei sich. Mit kniekurzem giftgrünen, schwarz-rot
gemusterten Kleidchen, halb schulterfrei und dem schwarzen Nest-Dutt als
Langhaar-Teil stakst sie über die Bühne. In die Usancen der
Partygesellschaft wird Neuling Alfredo gleich zu Beginn eingeweiht. Er
muss ein Häufchen Koks in die Nase schniefen. Und alle krümmen sich
schier vor Lachen darüber, wie er sich anstellt.
Das Liebesspiel,
das vom ersten Show-Kuss des frischen Paars gekrönt
wird, ist so kurz wie die Fummel der Rock-Lady. Die Folgen sind
gleichwohl sichtbar. Fürs Ausnüchterungs-Landleben kleidet sich die
junge Frau in Jeans-Röckchen mit Karojacke und Internats-Kniestrümpfen.
Der Vater Alfredos, der seinen Sohn von ihr loseisen will, ist ein arg
biederer Typ wie der Onkel von der Käse-Reklame. Sogar die ganze
Rest-Familie hat er im Gepäck, um den Sohn heim zu holen. Der reißt
seiner einstigen Geliebten, als er nach geraumer Zeit zu ihr
zurückkehrt, das Haar-Teil vom Kopf und ihren nun modisch schwarz-gelben
Fummel vom Leib. Da erst wird kenntlich, dass sie eine Moribunde ist.
Krebskrank oder sowas, schleppt sie sich nur mühsam über die Bühne. Der
Tod kommt schnell und plötzlich wie ihre Liebe. Eine Schlange mit Speed.
Andreas Homokis
Inszenierung von Verdis „la traviata“
an der Dresdner Staatsoper gehört gewiss zu seinen stärkeren.
Schnörkellos führt er die Titelfigur. Für die Chöre allerdings stützt er
sich auf sein altes Rein-Raus-Rezept ohne Individualisierung. Dabei sind
die Bewunderer der Violetta sehr unterschiedlich kostümiert. Bei
Gideon Davey und Frauke Schernau ist von Base-Cap-Jungs bis zu
Anzugträgern alles dabei, sogar ein Rudolf Mooshammer und seine Dasy
dürfen mit jubeln. Der Arzt scheint auch eher ein Sektenbetreuer, denn
aus dem örtlichen Krankenhaus. Eine eigentliche Hauptrolle auf der
tiefschwarzen Bühne spielt eine sehr flexible rote Wand, stabil aus
Fiberglas und biegbar wie eine Schlange, Wellblech suggerierend. Anfangs
schiebt sie sich von der Seite herein, formt sich bei Alfredos erster
Arie zum kreisrunden Colosseum. Im Landbild wird sie gezeigt von der
schwarzen Rückseite. Und bei Floras Party im zweiten Akt kippt sie zu
einer Gleitfläche, von der am Ende Violetta abrutscht wie auf eine
Müllkippe. Diese Wand und ein roter Leder-Stahlrohr-Sessel sind die
einzigen Requisiten dieses eindrucksvollen Bühnenbilds von Frank Philipp
Schlößmann.
Fabio Luisi
arbeitet hier zum zweiten Mal zusammen
mit Homoki. Vor fünf Jahren war es Puccinis „Turandot“, mit der Luisi an
der Semperoper antrat.
2012 werden sie gemeinsam die Zürcher Oper
übernehmen. Hier bei Verdi zeigt sich GMD Luisi – im Unterscheid zu
seinen Wagner-Strauss-Ausflügen – ganz in seinem Element. Schmiegsam,
weich, mit gleitenden Tempi begleiten er und die Staatskapelle die
Sänger. Rebecca Nelsen als kurzfristig eingesprungene
Violetta bewegt sich sicher auf der Bühne, ihrer vibrato-geschärften
Stimme fehlt allerdings etwas die Leichtigkeit. Auch der Alfredo von
Wookyung Kim kann mehr mit Kraft als mit Zwischentönen
beeindrucken. Und Roberto Servile als Vater Germont ist
ein doch auch stimmlich allzu bodenständiger Typ. Fast einhellig ist
dennoch der Beifall am Ende für die Sänger und den Dirigenten. Homoki
und sein Team werden mit reichlich Buhs empfangen. Im nicht gerade
aufregenden Premierenplan der letzten Spielzeit des scheidenden
Intendanten Gerd Uecker dürfte diese Produktion dennoch ein dicker
Pluspunkt sein.
Flug ins Ungewisse: der bunte Vogel Schönheit
Hans Werner Henzes „L’Upupa und der Triumph der Sohnesliebe“
01.Juni 2009
Man hört es
immer mal wieder, aber man sieht es nicht: Dies Vögelchen
mit dem langen, gebogenen Schnabel, der fächerartig auffaltbaren
Federhaube und dem schwarz-weißen Schwanzkleid. L’Upupa heißt das
Vögelchen, nach dem der in Italien lebende Komponist Hans Werner Henze
seine Oper nannte, ein Wiedehopf-Weibchen, in das ein alternder
Großwesir sich vernarrt, das ihm entfleucht und das wieder zu fangen er
seine drei Söhne ausschickt. Die zwei älteren schaffen’s nur bis zum
Stadttor und vertun die Zeit dort mit Würfeln und Bechern. Der jüngste,
Kasim, eine Art Prinz Tamino, macht sich brav auf, engagiert einen
langhaarigen Dämon, um mit ihm auf die Suche loszufliegen. Es wird zwar
so einiges gefunden bei diesem Flug ins märchenhafte Irgendwo, aber so
recht mit abheben mag man nicht.
Uraufgeführt wurde
„L’Upupa“ vor sechs Jahren in Salzburg. Die
Kritiker zogen die Mundwinkel runter zumal ob des Librettos, das Henze
aus arabischen Märchen sich selbst gebastelt hatte: etwas geschwätzig,
breit, prätentiös. Aber es galt als Henzes letzte Oper. Dann schrieb er
doch noch eine, die „Konzertoper“ „Phaedra“, uraufgeführt vor zwei
Jahren in Berlin, furios durch das von Olafur Eliasson gestaltete
Bühnenbild, die höchst plastische Musik, das stringente, von Henze nur
inspirierte Libretto. Inzwischen schreibt der fast 83-Jährige wieder an
einem Bühnen-Werk, einer „szenischen Kantate“, wie man hört. Seine
musikalische Erfindungskraft, zumal in den instrumentalen Partien auch
von „L‘Upupa“, scheint trotz einiger Schicksalsschläge und äußerer
Gebrechlichkeit ungebrochen.
Die Dresdner
„L’Upupa“-Produktion ist die dritte dieser Oper. Bunt
wie die Salzburger und dann die Hamburger ist auch diese, aber mit mehr
Geschmack. Die Kostümbildnerin Andrea Schmidt-Futterer rückt das
arabische Ambiente mehr nach Fernost. Roland Aeschlimann hat auf die
Drehbühne zwei in sich kreisende Treppen-Gebirge gebaut. Regisseur
Nikolaus Lehnhoff muss da im Wesentlichen nur die Auf- und Abtritte
arrangieren. Der Dämon, herausragend gesungen von John Mark Ainsley, ist
ein zotteliger weißer Vogel, auf dessen Flügeln der brave Sohn Kasim
seine Suchaktion startet und erst bei einem gütigen Konfuzius das
Wiedehopf-Weibchen einsammelt. Etwas schwieriger bei diesem unendlichen
Geschichtsflug ins Reich der Fantasie der Abstecher zu einem lila
gewandeten Tyrannen mit gesichtslos schwarzen Security-Männern. Doch
Tyrann Dijab entpuppt sich als eine Art Bassa Selim. Die Prinzessin,
eine Pippi-Langstrumpf-Pamina in Lachsrosa, die er gefangen hält,
erkennt nach einem Quicky mit Kasim in ihm sofort den Mann fürs Leben,
und darf unter einer Bedingung auch mit ihm ziehen.
Am Ende
freilich bleibt diese Badi‘at die Angeschmierte. Kasim findet
es spannender, dem Dämon die Äpfelchen ewiger Jugend zu bringen, als die
Prinzessin zu heiraten. Und auch der Großwesir muss den bunten Vogel
Schönheit fliegen lassen; die lässt sich nicht einfangen. Henzes
schillernde Partitur erklingt mit der Dresdner Staatskapelle unter
Stefan Lano in ihrer ganzen farbigen Vogelpracht. Und auch die Sänger
sind fast alle grandios. Das Publikum applaudierte am Ende dem in der
Loge sitzenden Komponisten mit Standing Ovations. Das „deutsche
Lustspiel“ „L‘Upupa und der Triumph der Sohnesliebe“, wie Henze es im
Untertitel nennt, seine Reverenz an Mozarts „Zauberflöte“ plus
„Entführung“, harrt freilich noch immer der adäquaten Umsetzung auf der
Bühne.
Geschichtsfälschung durch Geschichtsschreibung
Mussorgskis „Boris Godunow“ in der Frühfassung mit René Pape
17.Dez. 2008
Hat der historische Zar Boris Godunow (1598-1605) den eigentlichen Thron-Prätendenten, den Zarewitsch Dimitrij, dessen Geschäfte er führte, getötet, um selber an die Macht zu kommen, oder nicht? Eine Untersuchung damals hatte ergeben, dass nicht. Aber der Bericht darüber blieb geheim. Und der russische Geschichtsschreiber Nikolaj Karamsin, der den geheimen Bericht wohl kannte, schilderte dennoch den Zaren im 19.Jahrhundert als blutrünstigen Herrscher. Modest Mussorgski stützte sich in seiner Oper „Boris Godunow“ auf diese Version.
Das entschiedene Plus
dieser Aufführung ist die musikalische Seite.
René Pape in der Titelpartie singt einen Zaren Boris
mit in allen Stimmregistern gerundetem Klang, voluminös und zart,
nuanciert im Ausdruck zwischen Selbstzweifeln und Willen zur Macht,
väterlich-fürsorglich und einer möglichen Schuld sich bewusst. Besser
kann man diese Rolle sonst derzeit nicht hören und sehen. John
Tomlinson als Mönch Pimen ist ein Gegenspieler mit
voluminös-sonorer Stimme, der mit bürokratischer Härte Geschichte
schreibt nach Gutdünken und eigenem Machtinteresse.
Daneben erlebt man
in kleineren Rollen eine resolute Hanna Schwarz als
Amme der Zarenkinder, den Counter Martin Wölfel als
verunsicherten Fjodor, der vom sterbenden Vater Boris am Ende zwar die
Krone übernimmt, aber sie nicht halten kann. Wolfgang Schmidt
ist mit etwas geschärftem Organ ein zwischen Intrigantentum und
Machtstütze schwankender Fürst Schuiskij. Sebastian Weigle
am Pult der Staatskapelle gewinnt der als eher spröde geltenden
originalen Erstfassung von Modest Mussorgskis „Boris Godunow“ so viele
Farben ab, dass man staunt.
Dagegen verblasst die Szene.
Regisseur Christian Pahde
und sein Ausstatter Alexander Lintl wollen mit ihrer
Inszenierung neuere geschichtliche Erkenntnisse über den Regenten Boris
Godunow umsetzen, die Mussorgski nicht kannte: Dass Boris nämlich den
eigentlichen Thronprätendenten, den Zarewitsch Dimitrij, nicht ermordet
habe, wie man ihm später in die Schuhe schob, sondern dass es ein Unfall
war, bei dem der Zarewitsch, vom Volk gehetzt, zu Tode kam. Und alle
wussten es. In einem längst schon wieder klischeehaften Moskau unserer
Tage sieht man anfangs das Volk stochern auf einer Plastik-Müllhalde
nach Verwertbarem.
Schuiskij
treibt den Zarewitsch dorthin, damit er
sein Volk kennen lerne. Und dies hetzt den Unerkannten zu Tode. Eine
kleine Gedenkstätte mit Totenlichtern wird ihm errichtet. Boris trägt
den toten Jungen ratlos weg. Zum neuen Zaren erkoren, will er der gute
Herrscher sein, Wohltaten verteilen unters Volk – und wird doch fremd
gesteuert von einer mafiosen Halbwelt-Clique mit leichten Mädchen als
Begleiterinnen. In schwarzer Putin-Freizeit-Lederjacke spielt der Zar
mit seinen sportbegeisterten Kindern. Von seinem Sohn Fjodor, der lieber
Männchen malt als Karten zu studieren, lässt er sich das russische Reich
erklären, das es zu bewahren gilt.
Der Kreml
ist abstrahiert zu einem blutbeschmierten goldenen Kubus.
Um die eigene Achse gedreht wird daraus eine mit Fahndungsfotos übersäte
Kaschemme an der Grenze nach Litauen. Mönch Pimen residiert in seinem
Kloster vor einer Parament-artigen Schreibwand mit doppeltem Boden.
Dahinter leuchten andere Bedeutungen auf, als vorn notiert. Immer wieder
schreitet der Schreiber zum Shredder, um nicht genehme Blätter der
Chronik zu vernichten. Der getötete rechtmäßige Zarewitsch Dimitrij wird
am Ende auf ein Prokrustes-Bett geschnürt und wie ein Gekreuzigter als
eine Art Menetekel dem Zaren Boris vorgehalten, der ob der
Geister-Erscheinungen schließlich stirbt. Mit solchen Bildern arbeitet
die Regie. Das ist interessant, auch wenn die eigentliche Frage nach der
Legitimität von Zarenherrschaft nicht gestellt wird. Beträchtlich ist
der Aufwand. Alle Chor-Ressourcen sind aufgeboten, aber wenig
strukturiert. Eine eigentliche Personenführung findet kaum statt. So
bleibt doch letztlich papieren, was Pahde und Lintl zeigen wollten: die
Fälschung von Geschichte durch Geschichtsschreibung und daraus
resultierende Massen-Manipulation.
Das Publikum reagierte am Ende denn auch mit heftigen Buhs fürs Inszenierungs-Team. Gefeiert wurden die Sänger. Und insbesondere René Pape. Zum ersten Mal war der gebürtige Dresdner Welt-Star an der Semperoper in einer Neuinszenierung zu erleben. Und wie er vorab versprach, würde er dorthin gern auch in Zukunft wieder zurückkommen.
Präsentation eines Stars - und was bleibt?
Der Tenor Juan Diego Flórez in Verdis „Rigoletto“
21. Juni 2008
Ein Staraufgebot
an Sängern, die man sonst nur vom Namen kennt und
für die man vielleicht auch ein bisschen tiefer in die Tasche greift;
ein Publikum, das ganz offensichtlich zum Teil von weither angereist ist
wegen der Sänger und nicht mit Applaus spart; das Fernsehen an Bord, das
die Premiere aufzeichnet und leicht zeitversetzt über „arte“ sendet;
eine Inszenierung, die einen geschmackvollen Rahmen bildet und nicht
weiter auffällt. So macht Oper Spaß, oder könnte Spaß machen.
Angekündigt war ein musikalisches Großereignis: der erste
Deutschland-Auftritt des als Pavarotti-Nachfolger gehandelten
Peruanischen Tenors Juan Diego Flórez.
Er ist in der Tat eine blendende Erscheinung: schmal, zierlich,
leichtfüßig sich bewegend ganz im Unterschied zu seinem Vorbild.
Seine
Stimme freilich wirkt eher klein, eng, leicht gepresst mit wenigen
Farben, kaum lyrischen Valeurs, aber durchdringend hell. Und die Regie
hat offenbar wenig mit ihm gearbeitet oder arbeiten können oder wollen.
Flórez‘ Gestik wirkt hilflos: Arme breiten, Arme strecken, mal mit
wehendem Mantel über einen Tisch laufen und die Teufelshörnchen seiner
Hofschranzen streifen.
Neben ihm die Gilda des Abends, Diana Damrau – sie macht eine viel strahlendere Figur, bewegt sich sehr viel differenzierter. Man merkt ihr die schon wesentlich gereiftere Bühnenerfahrung an. Ihre Stimme, wenn auch manchmal etwas breit angelegt, überzeugt mit dem verinnerlichten Ton einer jungen Frau, die von ihrem Vater ängstlich unter Verschluss gehalten wird als reiner Engel und die dann dem erstbesten jungen Mann verfällt, den sie in der Kirche erblickt und der ihr begehrliche Blicke wirft. Und die Gouvernante präsentiert ihr den als armer Student Verkleideten, aber alles andere als schüchternen Herzog direkt hinter ihrem Bett.
Sogar GMD
Fabio Luisi, der mit knalligem Dirigat die Wagnerschen
„Meistersinger“ zu Spielzeitbeginn in Dresden fast geschmissen und
jedenfalls den Sänger des Stolzing zum Abbruch wegen Stimmversagens
gebracht hatte, erinnert sich hier bei Verdis „Rigoletto“ der
Opern-Tugenden, zumal italienischen Sänger-Theaters. Luisi atmet mit den
Sängern, lässt ihnen ihren Raum, führt die Staatskapelle schlank,
geschmeidig und mit Eleganz, auch wenn bei den Ensembles nicht immer
alles harmoniert zwischen Bühne und Graben.
Was bleibt,
wenn die Stars abgereist sind und der Alltag in der
Semperoper zu Normalpreisen wieder einkehrt? Regisseur Nikolaus Lehnhoff
hat mehr arrangiert als inszeniert. Von Raimund Bauer hat er sich ein
schwarz glänzendes Ambiente mit eingehängter Gilda-Sternen-Kemenate
bauen lassen. Bettina Walter kleidet die Figuren so, dass man immer
gleich weiß, wer die Guten sind und wer die Bösen. Die Hofgesellschaft
kommt anfangs in Vogelmasken, später als erweiterter Zoo. Tänzer mit
Motorradfahrer-Brillen wirbeln über den Laufsteg-Tisch. Rigoletto, der
bucklige Narr (Željko Lucic), zwängt sich anfangs – eine ganz schöne
Idee – aus dem Souffleurkasten auf die Bühne, zieht dort erst sein
lindgrünes Kostüm über und die Schminke auf. Am Ende, als er die tote
Gilda in Armen hält, huschen Wesen in seiner Narrenkappe über die Bühne.
Nach viel Szenenbeifall gab es zum Schluss ‚standing ovations‘ für Sänger und Dirigent, zumal für Diana Damrau als Gilda, und ein paar Buhs für die Regie. Musiktheater, zumal auch was Verdi damit meinte und weswegen ihn der Stoff von Victor Hugo so faszinierte, sähe wohl etwas anders aus. Aber ob dafür dann auch das Fernsehen zu interessieren wäre?
Die Frau in der Kiste
Manfred Trojahns „La Grande Magia“ in Dresden uraufgeführt
10.Mai 2008
Die noch
junge Ehe von Calogero und Marta Di Spelta ist brüchig. Er
hindert sie an ihrer beruflichen Weiterentwicklung. Sie ist Sängerin,
will zur Bühne, hat sich in einen anderen Mann verliebt. Eines Tags ist
sie verschwunden. Angeblich wurde sie von einem etwas herunter
gekommenen Zauber hinweg gezaubert in eine Kiste. Die kann Calogero nun
bequem mit sich herum tragen. Und man verspricht ihm, in sieben Jahren
könne er Marta wieder zurück gezaubert bekommen. Aber wird er sich dann
noch für sie interessieren? Mit der realen braucht er sich jedenfalls
nicht mehr zu befassen. Er hat sie sozusagen als Ersatzteil am Lager.
Und Calogero glaubt unbesehen, was man ihm einredet.
Leicht schizoide Figuren haben es dem in Düsseldorf lebenden
Komponisten Manfred Trojahn besonders angetan. Schon in
seiner ersten Oper, „Enrico“ nach Pirandello, war das ein Thema. Nun
fand er bei dem italienischen Komödienschreiber und Schauspieler Eduardo
de Filippo in „La Grande Magia“ einen ähnlichen Stoff. Trojahn gilt als
Produzent von „Literatur-Opern“; gegen die Kategorisierung wehrt er sich
zu Recht. Zusammen mit seinem Wiener Librettisten Christian
Martin Fuchs hat er, immer ein bisschen auch sein eigener
Dramaturg, das Ganze gründlich umgestülpt, bedient sich lediglich des
Plots und des Titels.
Nur wenig von dem vielen Zirzensischen in de
Filippos sechzig Jahre altem Stück ist beibehalten. Die mancherlei
folkloristischen Momente der Vorlage wurden ausgedünnt. Leider hat man
nicht auch die Personnage mit ausgedünnt. Als Zuschauer kämpft man sich
den ganzen Abend durch dies verzweigte Figurengespinst, wer mit wem
warum. Literarische Vorlagen lassen offenbar zu wenig Spielraum.
Mit ihrem parlando-artigen Konversationston changiert Trojahns neue Oper zwischen Komödie und Tragödie. Die Musik hat viele eindrucksvolle Momente, vor allem im Lyrischen. Sie gestattet sich aber auch gelegentliche Ausflüge ins Parodistische: Ein bisschen „Rosenkavalier“, ein bisschen „Ariadne auf Naxos“ klingt an, und auch ein Trio von Straßenmusikant mit Klezmer-ähnlichen Tönen streift über die Bühne der Auftrag gebenden Dresdner Semperoper. Am Ende nach den sieben Jahren – die Zeit ist „ein sonderbar Ding“, hört man im Zitat – taucht die verschwundene Marta tatsächlich wieder auf, singt ein berührendes Solo. Marta hat Karriere gemacht, sie ist anderen Männern begegnet. Und ob sie und Calogero wieder ein Paar werden, bleibt mehr als ungewiss.
Plastisch
wird von dem komödiantisch-tragischen Spiel um Sein und
Schein in Dresden wenig. Ausstatterin rosalie hat ein
reichlich kunstgewerbliches Ambiente entworfen. Ineinander verknotete
Plastik-Mülleimer dekorieren als zopfige Girlanden die Bühne – wohl als
Anspielung auf den Uraufführungsort der Filippo-Vorlage Neapel gemeint.
Riesige blaue seifenblasenartige Luftballons, die am Ende als zerplatzte
Träume skulpturenartig die Bühne zieren, vermehren den Bühnenmüll.
Regisseur
Albert Lang hat lediglich Auf- und Abtritte
der Figuren organisiert. Von Personenführung oder gar -charakterisierung
spürt man wenig. Immerhin kann Jonathan Darlington im
Graben der Semperoper die Staatskapelle zu einem sehr differenzierten
Spiel animieren.
Einmal mehr zeigt Marlis Petersen in der Rolle der Marta ihre Extraklasse mit einem wunderbar agilen Sopran; schade, dass sie Libretto-bedingt die meiste Zeit die Bühne meiden muss. Neben ihr können sich vor allem Urban Malmberg als stimmgewaltiger Zauberer und Romy Petrick in einer Nebenrolle als quirlige Amelia profilieren. Rainer Trost gibt den düster-versponnenen Calogero Di Spelta. Das Publikum spendete dem zweistündigen Abend einhelligen Beifall. Man wünscht dem Stück jedoch eine triftigere szenische Weiter-Erprobung. In Dresden – was aber auch nicht besonders überraschte – hatte man mit der Wahl des Uraufführungs-Teams wenig Gespür.
Vom Himmel hoch
Franz Lehárs „Die Lustige Witwe“
21. Dez. 2007
Operette
kann so schmissig, so spritzig sein. Zumal wenn sie gespielt
wird von einem so erstklassigen Orchester wie der Dresdner
Staatskapelle, wo es eine Lust ist, den Instrumental-Soli zu lauschen
mit den schmelzenden Kantilenen in Geige oder Violoncello.
Operette kann so anödend-degoutant, unfreiwillig-komisch, ja ärgerlich
sein, wenn sie so inszeniert wird wie hier in der Semperoper und man
dann sieht, wie wenig Gespür für ästhetische Qualität die
Verantwortlichen aufbringen, dass sie sie einem möglicherweise
Millionenpublikum im Fernsehen anbieten zu müssen meinen wie hier in
„arte“.
Franz Lehárs „Lustige Witwe“ ist die Operette des frühen
20.Jahrhunderts schlechthin. Nur drei Wochen nach Richard Strauss‘ „Salome“
uraufgeführt, etablierte sie mit einen neuen Weiblichkeits-Typus, den
der emanzipierten, selbstbewussten, erotisch aktiven Frau. Kraft bis
heute hat diese Geschichte von der jungen, reichen Bankiers-Witwe Hanna
Glawari, die, aus verarmtem Landadel stammend, nach Paris kommt, um sich
endlich zu amüsieren, dabei auf ihren früheren Liebhaber Danilo trifft,
der sie von Staats wegen heiraten soll, damit ihr Vermögen dem
bankrotten Balkanland erhalten bleibt.
In der
Dresdner Inszenierung von
Jérôme Savary wird daraus eine Hollywood-Klamotte, die sich
möglicherweise mit Ernst Lubitschs genialer Verfilmung messen will – es
stimmt aber nichts.
Natürlich kommt diese Hanna vom Himmel hoch und dekorativ per Hubschrauber angeschwebt vor einem bühnenfüllenden Eiffelturm. Ihre Heimatfolklore am Beginn des zweiten Akts bekommt die anglisiert radebrechende Witwe per Video im Heimkino vorgeführt. Für das Vilja-Lied nimmt sie ein bereit stehendes Bettlerkind an die Hand, das am Ende dann auch noch den Hut herumreichen darf – und was der Peinlichkeiten mehr sind. Petra-Maria Schnitzer, die Witwe dieser Aufführung, versprüht denn auch alles andere als erotischen Charme, trifft kaum einen der hohen Töne. Aber auch ihrer Helferin beim Einfädeln der Staatshochzeit, der Botschafter-Gattin Valencienne, die für Danilos Hang zu den leichten Damen aus eigener Vergangenheit Verständnis zeigt, fehlt jegliche tiefere Charakter-Zeichnung.
Da man
das MDR-Fernsehballett engagiert hat und möglichst viel Bein
zeigen will, wird im 3.Akt aus dem einleitenden „Cake Walk“, einem
Südstaaten-Schwarzentanz, ein rockwirbelnder CanCan. Und natürlich
verzichtet man beim Chauvi-Männer-Septett „Ja das Studium der Weiber ist
schwer“ auf die zweite Strophe, den Kontre-Gesang der Frauen. Savary
macht eine Militär-Chorusline daraus mit Botschaftsdiener Njegus im Tütü.
Eine Peinlichkeit von A bis Z in dieser Alte-Männer-Klamotte ist der
pontevedrinische Botschaftsrat Zeta in Gestalt des reaktivierten Gunther
Emmerlich; er musste allerdings auch selten platt „aktualisierte“ Texte
aufsagen. Bo Skovhus als kurzfristig eingesprungener Danilo war Profi
genug, um sich mit Anstand aus der Affäre zu ziehen, auch wenn ihm an
stimmlicher Lyrik doch einiges fehlt.
Manfred Honeck im Graben hatte zwar das Orchester, seltener die Bühne im Griff. Der Beifall im ohnehin nicht voll besetzten Haus blieb spärlich. Die Buhs konzentrierten sich auf Emmerlich und die Darstellerin der Witwe. Die eigentlich Verantwortlichen für dies Desaster blieben freilich hinter den Kulissen. Aber, wie es in einer Anspielung in den Dialogen doch mal richtig hieß: man kann in Sachsen eine ganze Landesbank verzocken und dennoch auf seinem Minister-Stuhl kleben bleiben. Dabei hat das Haus mit Operette so seine Erfahrungen. Bei Peter Konwitschny und seiner „Csárdásfürstin“ mündeten sie in einen Rechtsstreit. Und hier? „Lippen schweigen“ suggeriert eine der berühmtesten Nummer.
Raus aus der Wagenburg
Fabio Luisi und Claus Guth mit Wagners Meistersingern
14. Oktober 2007
Die Singschule
des ersten Akts ist hier eine Art Bierkneipe mit umlaufender Bank,
großen Tischen und einem Riesen-Singstuhl, auf dem die Meister-Adepten
zu Zwergen schrumpfen. In den Wänden Schränke mit Ordnern und den
Meister-Kitteln. Der Raum ist ganz in Weiß. Zentimetergenau werden von
den Lehrbuben mit dem Zollstock die Abstände der Maßkrüge vermessen. Wie
ein Menetekel an der Wand erscheint in einer sonst von
Spielzeug-Fachwerk-Häuschen belegten Vitrine die Powerpoint-animierte
Singordnung.
Im zweiten Akt, eine Art Sommernachts-Alptraum, steht alles Kopf. Die
Tische kleben an der Decke. Sachs bekommt von Eva einen Stierkopf,
Beckmesser einen Eselskopf verpasst. Die von einer riesigen
Flieder-Dolde benebelte Menge führt dem Stadtschreiber eine hübsches
barbusiges Betthäschen zu, fesselt und kastriert Beckmesser zum Spott.
Am Ende wankt Beckmesser von dannen, gezeichnet von den äußeren und
inneren Verwundungen.
Für die
Festwiese im dritten Akt rollt eine Putzkolonne mit Ausländern
an. Zum Tanzen mit den Lehrbuben müssen die Frauen tätlich angeleitet
werden, beim deutschen Zunftwesen verstehen sie nur Bahnhof. Seine
Ansprache hält Sachs wie beim Parteitag per Video-Beamer. Dabei
schließen seine „Nürenberger“ mit den kleinen weißen Monopoly-Häuschen,
auf denen sie hocken, die Reihen immer dichter. Walther und Eva können
nur mit Mühe aus dieser Wagenburg ausbrechen.
Regisseur Claus Guth und sein Ausstatter Christian
Schmidt wollen mit seinen „Meistersingern“ vor allem bei der
aktuellen Sicherheitsdebatte ansetzen. Die Kunstdebatte und die
NS-Vergangenheit des Stücks, wie bei Katharina Wagner in Bayreuth oder
Peter Konwitschny in Hamburg, interessieren ihn nur implizit. Im Moment
gebe es ja „sehr starke Tendenzen sich wieder mehr zu verschotten“ mit
Hinweis auf vorgebliche oder tatsächliche „Gefährdungen von außen“.
Guth hält sich in seiner Interpretation recht nahe am Text – heute ja
auch schon fast eine Rarität. Beckmesser ist nicht wie bei Katharina
Wagner in Bayreuth ein verkanntes Genie der Moderne. Und es wird auch
nicht wie bei Peter Konwitschny über und mit Sachs und seine deutsche
Kunst diskutiert. Es wird nur gezeigt, was es mit der deutschen Kunst
heute auch auf sich hat, wie eng Regelwerke auslegbar sind oder wie weit
– was vor allem die davon real Betroffenen spüren.
Fabio Luisi, der
hier seine erste Premiere als neuer Dresdner GMD
dirigiert, lässt die Staatskapelle in den Linien gut durchhörbar, aber
wenig nuanciert und zumal in den beiden ersten Akten fast immer zu laut
aufspielen. So hatte Camilla Nyland als Eva mit der Stimme zu kämpfen,
musste in der Pause vor dem dritten Akt gar in ärztliche Behandlung.
Robert Dean Smith als Walther versagte in der Schusterstube beim
Preislied-Üben die Stimme ganz. Mit der Zweitbesetzung Raymond
Very hatte man
glücklicherweise einen Einspringer in der Kulisse für die Festwiese. Und
sogar Alan Titus als Sachs schienen im dritten Akt die Kräfte etwas zu
schwinden. Vorzüglich Bo Skovhus als aber vielleicht
etwas zu verkrampfter Beckmesser.
Schon zur zweiten Pause gab es vom Rang heftige Buhs, am Ende aus allen
Ecken und verstärkt vor allem fürs Regieteam. Guth war darauf gefasst,
wie er im Gespräch vorher meinte:
GUTH: Die „Meistersinger“ sind für mich immer irgendwo im Scheitern anzusiedeln. „Meistersinger“ gelungen gibt’s glaube ich gar nicht. Insofern habe ich mir meine eigene Messlatte selber niedrig gesteckt, weil dieses Stück ist nicht wirklich zu knacken, ist sperrig, ein merkwürdiger Zwitter – auch schon in dem Versuch, es eine Komische Oper zu nennen.
Vor dem im März 2008 startenden Hamburger „Ring“ ist ihm gleichwohl nicht bange.