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Biografie
DDR-Zeit
Ein Gott-Schalk mit Döner-Keule
Peter Konwitschny beginnt in Leipzig seinen Gluck-Zyklus mit „Alceste“
17.04.2010
Schafe, Fernsehshows – das Theater von Peter Konwitschny sucht sich
seltsame Begierden. Bei Christoph Willibald Gluck ging es 1767 in „Alceste“
um ein neues Ethos des Dramas, der Oper, der zwischenmenschlichen
Beziehungen. Mit dem Rückgriff auf die Alkestis-Sage wollten Gluck und
Calzabigi ihren Herrschenden ein neues, quasi „bürgerliches“ Ideal von Liebe
und Treue aufzeigen. Alkestis ist bereit zu sterben für ihren Mann, den
König Admetos. Aber als der genesene König davon erfährt, sucht er sie
abzuhalten, will selber oder mit ihr sterben. Bis Herakles erscheint und sie
beide aus dem Hades rettet, und Apollo den Göttersegen gibt.
Bei Konwitschny in Leipzig – es ist seine erste große Neuinszenierung als
Leipziger Chefregisseur – sehen wir in den ersten zwei Dritteln eine Art
Parodie antikischer Tragödie. Volk umkreist einen Opferstein, auf dem ein
Schäfchen vergeblich Gras knabbert und dann rituell im dichten
Weihrauchdampf geschlachtet wird (Bühne: Jörg Kossdorff, Kostüme:
Michaela
Mayer-Michnay). Alkestis wird sich später nach viel hin und her auf den
glühenden Opferstock legen, sich wie eine indische Witwe mit blauen Binden
und Blumen schmücken und von einem priesterlichen Kapuzenmann per sorgfältig
poliertem Messer metzgern lassen. Ja, so war'n s', die alten Griechenleut‘.
Für die Errettung durch Herakles greift Konwitschny zurück auf das seit
seiner Stuttgarter „Zauberflöte“ beliebte Mittel der Fernsehshow. Die Regie
wechselt dafür von Glucks italienischer in die spätere französische Fassung.
Ein blondgelockter Wünsch-dir-was-Gott-Schalk-Herakles mit
Döner-Spieß-Keule, in deren Spitze ein Donner-Mikrofon steckt, mäht seine
Widersacher nieder. Die händeringend trauernden Griechen sind zu neonfarben
bekleidetem Applaus-Maschinen-Publikum mutiert, dem die (deutschen)
Sprechtexte per Anzeigentafel vorbuchstabiert werden. Charon paddelt im
Roll-Kahn herbei. Damen des Fernsehballetts schwingen dazu die Beine. Am
Ende Versöhnung. Das gerettete Paar wird showgerecht eingekleidet, samt
Kindern auf ein Podest gesetzt und mit Frischhalte-Folie umwickelt.
Prasselnder Beifall – aber später dann doch auch ein zaghaftes Buh.
Einen ganzen Zyklus von Glucks griechischen Tragödien will Konwitschny in
Leipzig stemmen. Geplant war das Paket vor vielen Jahren schon mal in Wien
und Frankfurt. Sein Lieblingsthema Patriarchat und Frauenopfer will
Konwitschny daran abhandeln. Dabei ist Admetos ja zum Beispiel ein recht
aufgeklärter Mann und Herrscher, der das Opfer seiner Gattin verschmäht.
Zweifel weckt auch der musikalische Zuschnitt dieser „Alceste“. Nicht mal
von „historisch informierter“ Aufführungspraxis möchte man hier sprechen. Am
Pult steht mit George Petrou allerdings der zweite Einspringer-Dirigent.
Viel verwackelt ihm, bleibt unscharf. Chiara Angella in der Titelpartie
verwechselt Dramatik mit gesteigertem Vibrato. Yves Saelens als Admetos
punktet immerhin mit Bühnenpräsenz.
„Subversiv“ müsse Theater sein, beschwor Konwitschny erst kürzlich in einem Aufsatz sein hohes Ethos von Theater. Aber was ist wohl subversiv an einem parodistisch gemeinten Imitat von Oberammergau plus TV-Show, das nur mäßig amüsiert und Keulen nach Athen trägt?
Peter Konwitschny wird Chefregisseur der Oper Leipzig
Peter Konwitschny wird von der Spielzeit 2008/09 an Chefregisseur am Leipziger Opernhaus, das dann von Alexander von Maravic, dem gegenwärtigen kommissarischen Intendanten, geführt werden soll. Konwitschny, in Leipzig aufgewachsen, hat einen Sechs-Jahres-Vertrag unterschrieben. Pro Spielzeit soll er jeweils zwei Produktionen selbst betreuen, in Fragen der Spielplangestaltung und bei Besetzungen mitentscheiden. Seine wichtigste Dramaturgin, Bettina Bartz, bringt er als Chefdramaturgin mit. Vor allem um den Regie-Nachwuchs will er sich kümmern. Nach rund zehnjähriger Abwesenheit als Regisseur kehrt er damit in leitender Funktion nach Leipzig zurück.
Im Land des Abmurksens
Peter Konwitschny und Kirill Petrenko mit Franz Lehárs „Land des Lächelns“ in der Berliner Komischen Oper
1. Juli 2007
Am Ende sieht man dann doch noch ein bisschen von dem, was der Regisseur
wohl eigentlich zeigen wollte: eine Liebe, die nicht glückt, nicht glücken
kann.
Der chinesische Prinz Sou-Chong lässt seine fluchtwillige europäische
Frau Lisa und ihren Fluchthelfer Gustl von seinen Blaugardisten per
Genickbruch abmurksen. Und das liebe Schwesterlein Mi, verkleidet als
indianische Pfadfinder-Squaw, ist untröstlich. Sie hat nicht nur die
österreichische Lotosblüte Lisa sondern auch deren tennisspielenden früheren
Liebhaber Gustl lieb gewonnen, auch wenn sie dessen Annäherungsversuche
zuerst mit Rippenstößen beantwortet.
„Immer nur lächeln“ –
das aufgezwungene Motto des Prinzen in der
europäischen Fremde: zum Ouvertüren-Beginn lässt Peter Konwitschny kurz das
ganze Ensemble mit gefrorenem Lächeln bei halb geöffnetem Vorhang posieren.
Dann gibt es neben einigen triftigen Szenen viel Klamauk und aufgesetzten
Witz.
Kaum einer im Publikum lacht. Per Feuerwehrstange rutscht die junge
Witwe Lisa zu der zwischen Miniatur-Riesenrad und –Stephansdom walzernden
Wiener k&k-Gesellschaft, wehrt die Ehewünsche ihres stotternden Liebhabers
Gustl mit Degengefechten ab. Prinz Sou-Chong lässt sich vor seinem Auftritt
bei ihr erst vom Visagisten vor dem Spiegel auf Chinesisch umfrisieren -
eine schöne Metapher, die das Maskenhafte der Figuren zeigt.
Wenn sich die
beiden neuen Liebenden erst- und letztmals an die Wäsche gehen, fliegen auch
die Perücken vom Kopf.
Für die Huldigung der Mandarine zuhause in China nimmt Konwitschny die
von Lehár später hinzu komponierte erweiterte Fassung, veranstaltet dazu ein
Politkabarett mit sich gegenseitig meuchelnden Diktatoren, von Cäsar über
Barbarossa, Napoleon bis zu Hitler, Stalin, Mobutu und auch Texas-Bush. Sou-Chongs
auf Ahnensitte achtender Onkel Tschang tritt - per Zeitsprung - in Mao-Look auf die
dreistöckige, mit Jalousien verkleidete Empore. Das Zurücktauchen Sou-Chongs
in seine atavistische Kultur zeigt Konwitschny mit einer wild-romantischen Kutschfahrt
im Kreis mit dem Prinzen auf dem Bock und den vier Bräuten im Geschirr. Am
Ende will der Prinz die eigene Frau vergewaltigen, die sich mit
Peitschenhieben wehrt. Die Einkerkerung im Harem wird mit einem
Heiner-Müller-Text garniert.
Hysterische Frauen aller Weltkulturen
meditieren über Herzen aus Stein in dem nun aller Tapeten entkleideten
Bühnengerippe.
Konwitschnys Schuldzuweisung für verlorene Liebe an die äußeren Umstände –
sogar die Atombombe wird bemüht – scheint aber doch reichlich kurz
gegriffen. Nicht Systeme lieben sich, sondern Menschen. Die sucht man auf
der Bühne freilich lange vergebens.
Musikalisch ist das aber ein Abend von hohen Graden. Kirill Petrenko, der
scheidende GMD der Komischen Oper, hat sich das Stück lange gewünscht und er
musiziert es mit einer Raffinesse, die man bei Lehár sonst kaum zu hören
bekommt.
Von sämigen Straußschen Walzern bis hin zu den an Kurt Weill
gemahnenden Aufmüpfigkeiten der Chinesen-Prinzessin Mi. Am Ende gab es viel
Beifall, zumal für Petrenko und die Solisten – Tatjana Gadzik etwa als
resolute Lisa und Stephan Rügamer als innerlich zerrissener, mit schlanker
Stimme singender Prinz Sou-Chong -, aber auch für das Orchester und den
fabelhaften Chor. Konwitschny und sein Team (Bühne: Jörg Koßdorff, Kostüme:
Michaela Mayer-Michnay) mussten auch einige Buhs
einstecken. Es bleibt auch vieles äußerlich in dieser Aufführung. Die
Leichtigkeit, die selbst eine sogenannt „tragische“ Operette schon vom
musikalischen Zuschnitt her braucht, wird ihr hier fast ganz genommen. Und eine neue Lesart zeigt Konwitschny kaum, nur eine verengte
Perspektive - keine erweiterte jedenfalls wie bei der
Csárdásfürstin einst in Dresden. Da können 2 ¾ Stunden
dann doch sehr lang werden.
Gern würden wir von ihm wieder mal eine Produktion sehen, bei der ein Stück im Mittelpunkt steht und nicht ein Regisseur seine Allmachtsfantasien auszuleben versucht.
Vergleiche auch die Kritik in der
Opernwelt 8 / 2007,
die einen Vergleich zieht
mit der Produktion
Arila Siegerts in Dresden 2005.
Politpropaganda auf schwedisch
Zu
Æneas in Karthago von Joseph Martin Kraus
Deutsche Erstaufführung in Stuttgart am 02.07.2006
zum Ausklang der Intendanz von Klaus Zehelein nach dem szenischen Entwurf von Peter Konwitschny
Wie Konwitschny in einem Interview danach sagte, hatte er die Regie abgegeben, weil für ihn mit dem Stück nichts Vernünftiges zu machen war - was ja auch leider stimmt.
Elchtest bei der Swinger Safari
Mozarts „Così fan tutte“ an der Komischen Oper Berlin
20.Nov.2005
Schon Mozarts Zeitgenossen und erst recht das 19.Jahrhundert taten sich
schwer damit. Wie soll man das glauben? Die Verlobten verabschieden sich
mittags in den Krieg.
Zwei Stunden später kommen sie zurück in einer etwas
abenteuerlichen Verkleidung – und die Frauen, die sie verführen wollen oder
sollen, erkennen sie, wenn’s dann wirklich zur Sache geht, nicht wieder? Die
Antwort von Regisseur Peter Konwitschny: Ein bisschen die Komik übertreiben,
so dass der Zuschauer bereit ist, dies als Spielregel gesetzt zu
akzeptieren. Was dabei heraus kommt, ist Klamauk der höheren Art, für
Konwitschny gleichwohl verbunden mit der ernsteren Frage, wie Mann und Frau
miteinander umgehen, gerade heute, wo Fern-Ehen berufsbedingt an der
Tagesordnung ist. Wie relevant ist da noch Treue, wo menschliche Bedürfnisse
befriedigt werden wollen. Was passiert, wenn in eine Beziehung ein Dritter
oder eine Dritte sich drängt?
Als eine Art Puppenspiel legt Konwitschny das an. Die Vier im Quartett
spiegeln sich und ihre jeweiligen Partnerinnen oder Partner in einer Puppe,
der sie ihre Treueschwüre zuflöten, die sie aber auch schon mal achtlos in
die Ecke werfen oder in einen Karton mit rotem Seidenpapier wegpacken – wie
die beiden Frauen, wenn sie dann doch den Sprung über die Klippe wagen. Auf
die Drehbühne der Komischen Oper hat Jörg Koßdorf ein naiv-hässliches
Gartenidyll à la Henri Rousseau als Damen-Refugium gebaut. Durch einen in
die Wand gebrochenen Schlitz entschwinden die beiden Männer, während
Maskierte die Barke mit Seilen heran winden. Das wohl innigste Ensemble der
Oper, das Abschieds-Quartett, findet hier eine wunderbare Übersetzung. Auch
die beginnende Auflösung der festen Paarbindungen ist optisch trefflich
gelöst, wenn eine Insel von blühenden Blumen auseinanderdriftet und die
Liebenden wie im Sturmwind verwehen, nur durch bunte Bänder zusammen
gehalten.
Für den zweiten Akt hat Koßdorff als Grill, auf dem die Treueschwüre gegart
werden, eine Art Glaskeramik-Kochplatte mit Waverspiegelung entworfen, deren
Spiralen im jeweils erforderlichen Hitzegrad erglühen. Die Frauen decken
diese immer wieder notdürftig mit Tüchern ab, wenn die Sache zu heiß wird.
Das Ende lässt Konwitschny offen. Alfonso, der mit viel Raffinesse und
dennoch immer mit dem Finger am Abzug seiner Schreckschuss-Pistole die
Puppen-Fäden zog, unterbricht den Ablauf und fragt, wer nun eigentlich wen
heiraten will, soll, könnte, möchte? Ferrando kommt auf die geniale Idee, er
könnte ja vielleicht Guglielmo heiraten – und das wäre doch auch „gut so“.
Und während die Solisten zum Finalgesang ins Parkett stieben, wird auf der
Bühne ein Plakat entrollt, man solle das doch alles ein bisschen
„philosophisch“ nehmen. Den moralischen Zeigefinger will Konwitschny
jedenfalls nicht recken.
Aufhorchen lässt einmal mehr, wie Kirill Petrenko am Pult mit dem Orchester
der Komischen Oper die Mozartsche Partitur in Richtung historische
Aufführungspraxis schärft, wie er die Klanggruppen profiliert im Graben.
Schon in der Ouvertüre ist der frische Zugriff zu spüren, wenn Konwitschny
vor dem Vorhang eine Art Krieg der Papp-Plakate veranstaltet und die Frage
ad absurdum führt, ob nun Frauen oder Männer oder Festplatten oder
Brieföffner untreu sind. Aber auch der Innigkeit der Musik, wo Mozart die
Komödien-Ebene verlässt, wo er aus dem notorischen Buffa-Getriebe aussteigt
und die Musik gleichsam zu sich kommen lässt, bleibt Petrenko nichts
schuldig.
Mit viel Spielwitz ist das alles gemacht, und so gab es am Ende viel Jubel.
Von den Sängern konnte
Dietrich Henschel als zwar diabolischer aber auch
feinfühliger Strippenzieher Don Alfonso die meisten Punkte ernten. Seine
Helferin, die Zofe Despina, die er sich mit ein paar Münzen kauft, gibt Anne Bolstad als eine Art Kohlhiesel-Tochter oder Wilhelm-Busch-Karikatur, etwas
schlampig, etwas grob, aber als im Leben Zu-kurz-Gekommene auch durchtrieben
schlau; ihren prolligen Fast-Sprechgesang der Rezitative kann sie allerdings
in ihre Arien nicht verlängern. Eine stimmlich zumal in den Höhen exzellente
Fiordiligi ist Maria Bengtson, die ihre Treue anfangs ins Statuenhafte einer
Ariadne erstarren lässt. Verschmitzt und gewitzt beim Austasten der
Möglichkeiten die Dorabella von Stella Doufexis. Nicht ganz so überzeugen
können die Männer.
Johannes Chum, der Ferrando, neigt doch zu sehr dazu,
seine Töne zu verschlucken. Ein einsatzfreudiger Guglielmo ist mit
baritonalem Wohllaut Michael Nagy.
Die Magenschmerzen, die man bei dieser Versteckspiel-Oper bekommen kann,
werden einem freilich auch in dieser Inszenierung nicht ausgeräumt: trotz
der drastisch zupackenden neuen Texte von Bettina Bartz und Werner Hintze.
Und auch trotz der Kostüme, in die Michaela Mayer-Michnay die Männer für
ihre Swinger-Safari als Geschenkpaket verpackt hat: mit Raubtierfellen auf
den Rücken und immer wieder liebesbereit baumelnden Schwänzen, mit
kürbisgroßen Turbanen und bindenartigen Schnurrbärten – oder auch in bloßen
Unterhosen und roten Bändern. Fast ungekürzt lassen Konwitschny und Petrenko
das kauzige Kasperltheater abschnurren. Mit nahezu vier Stunden Spielzeit
ist das ein dann aber doch etwas langer Abend.
Abgefackelt
Konwitschny und Metzmacher verabschieden sich in Hamburg mit Mozarts „Titus“
(La clemenza di Tito)
08.Mai 2005
Sehr virtuos ist das gemacht, sehr unterhaltsam – Comedy eben mit
eingebauten Stolpersteinchen. Schon gleich zu Beginn, wenn die Beleuchtung
der Courtine flackert und der Herr Kapellmeister im Graben nach einem Dialog
mit dem Bühnenmeister noch mal von vorn anfängt. Und auch am Ende bei der
Applausordnung schmettert das Orchester wie im Musical noch einmal mit der
Ouvertüre los. Das zentrale Örtchen der Aufführung wird vom verhinderten
Liebespaar aufgesucht für besonders dringende Geschäfte. Dorthin auch hatte
der Kaiser selbst sich zuletzt immer wieder geflüchtet, um die dankbaren
Ovationen seines vor der Löwenverfütterung bewahrten Volks abzuwehren.
La clemenza di Tito – die Milde des (Kaisers) Titus, Mozarts vorletzte als
kaum spielbar geltende Oper, in der Regie von Peter Konwitschny mit
Ingo
Metzmacher am Pult und Helmut Brades Ausstattung trägt sie den Untertitel
„Zustände wie im alten Rom“. Und so geht’s auch zu. Der Kaiser als sein
eigener Lauscher an den mit Zeitungspapier weiß übertünchten Wänden dieses
Spielzeug-Rom hört immer selber mit, was die Untertanen von ihm denken. Und
der Titus dieser Aufführung, Herbert Lippert, mit seinem so wunderbar hellen
wie kraftvollen Tenor, trägt immer ein Lächeln auf den Lippen. Er genießt
es, dass man ihn und seine Güte liebt. Er erträgt es gar nicht, dass
ausgerechnet sein bester Freund Sextus (Yvi Jänicke) ihm nach dem Leben
trachtet, angestiftet freilich von einer Frau, der verschmähten
statuenhaften Vitellia (Daniela Halbwachs). Da schneidet er sich in einer
Notfall-Selbstoperation wirklich das eigene Herz aus dem Leib. Und der
Theaterarzt muss schnell ein neues aus Eisen einschrauben, nachdem Titus im
Selbstgespräch mit seiner augenfunkelnden Statue (eine besonders schöne
Szene) sich beraten hat. Und nach der Herzoperation hat der Arzt
Schwierigkeiten mit dem Programmieren der Sprachen. Aber es geht ja ohnehin
ganz schön drunter und drüber hier mit Deutsch (Rezitative) und Italienisch
(Arien).
Nach des Sextus „Verrat“ sind sie alle lädiert. Rom abgefackelt – kleine
Feuerchen auf den Mäuerchen und ein bisschen Rauch genügen. Die Wände des
Forum Romanum sind angekokelt, die Figuren kommen mit angeschwärzten
Kostümen auf die Bühne. Selbst der Herr Kapellmeister kommt mit angesengtem
Frack über die Bühne in den Graben gestolpert. Der Kaiser ist ins Parkett
geflohen und will sich alles erst mal aus der Ferne angucken. In der Küche
der zuletzt vom Kaiser als Bettgenossin erkorenen gar nicht servilen
Servilia (Aleksandra Kurzak) weint sich die Rivalin Vitellia aus, ein Todesbote (Rupert
Wachter am Bassetthorn) schürzt ihr schon den Trauerflor und gibt ihr als
„Erfolgsgemüse“ einen Bund Möhren mit auf den Weg. Zwischendurch hört man
immer wieder Löwengebrüll. Und am Ende, wenn der Kaiser seinerseits noch mal
zur Sanftmut sich entschließt, krabbeln zwei kleine Löwen herbei, um die zum
Tod im Colosseum eigentlich Verurteilten schon mal anzuknabbern. Nach dem
Sinneswandel des Titus setzen sie sich possierlich zu Sextus an die Rampe
und bekommen – na was? – Mozart-Kugeln ins Mäulchen gestopft.
Mit dem zum fliegenden Klassenzimmer umgestalteten Wagnerschen Lohengrin
hatte die Zusammenarbeit des Hamburger GMD Ingo Metzmacher mit dem Regisseur
Peter Konwitschny begonnen. In einem zerfledderten Schulbuch-Rom endet nun
die acht Jahre und elf Produktionen währende Erfolgsstory.
Selbst Schönbergs
Moses und Aron machten die beiden zum Theaterkassen-Goldesel. Metzmachers
Nachfolgerin Simone Young wird daran Einiges zu knabbern haben. Reibereien bezüglich
der Hinterlassenschaften der Metzmacher-Konwitschny-Ära sind
vorprogrammiert. In seinen letzten Arbeiten hatte Konwitschny immer mehr
auch den Dirigenten in seine szenischen Konzepte einbezogen. Seine wachsende
Tendenz – oder Manie –, die Stücke immer mehr Castorfisch aufzubrechen,
macht es Kapellmeistern ohne die verschmitzt-kumpelige Art eines Ingo
Metzmacher nicht leicht „mitzuspielen“. Und auch im Publikum zeigten sich
die Fraktionen des „Hosianna“ und „kreuzige ihn“ noch an diesem Abend
durchaus gespalten.
In einem einzigartigen Finale lässt Metzmacher derzeit den gesamten Strauß
der gemeinsamen Produktionen noch einmal Revue passieren, unter denen neben
Lohengrin vor allem auch der im Geld statt in Erbsen watende Wozzeck
herausragt. Seine Opernarbeit in Hamburg beendet Metzmacher mit dem
Lohengrin. In einem Symphoniekonzert mit einem
Mahler-Schostakowitsch-Programm verabschiedet er sich dann auch vom
Konzertpublikum. Die Show geht weiter – mit einer kleinen und sicher
notwendigen Konwitschny-Pause, nicht alles, was sie an Ideen hier
präsentieren, ist ja taufrisch – demnächst in Amsterdam.
Kuchenbacken und die Idee davon
Peter Konwitschny inszeniert in Hamburg Schönbergs „Moses und Aron“
14.Nov. 2004
Es gibt auch eine wirklich komische Szene: Moses brütet über seinem
Gesetzeswerk. In seinem härenen Schaffell sitzt er – wie weiland Schönberg
– an seiner Schreibmaschine und spannt ein Blatt nach dem anderen in die
Walze. Hinter ihm stapelt sich schon ein Tafelberg zerknüllten Papiers.
Der Denker rauft sich die Haare, aber es will und will ihm nicht gelingen.
Trotz sternflammendem Firmament über ihm, das seinen Schreibtisch
nächtlich umwölbt.
Sein Volk, das Moses aus der Kantine entführen wollte, hat es sich
derweil, noch immer dort seiner harrend, gemütlich gemacht. Aron mussten
sie allerdings erst mit dem Galgenstrick bedrohen, damit er was springen
lässt. Da hat er Geldmanna regnen lassen, was die entzückten
Ausreisewilligen in eine Art Chanukka-Lichterschale legen und verbrennen
lassen. Würstchen gibt’s dafür mit Cola und Ketchup. Bei soviel
Gourmet-Glück steigt der erste auf ein Tischchen und beginnt verzückt zu
tanzen. Immer mehr tun es ihm gleich. Einige, die ihr Glück gar nicht mehr
fassen, greifen zur Pistole und schießen sich zu Tode. Der Berliner
Politzirkus von Eichel bis Fischer, Clement, Thierse, Merz, Merkel und Schröder
kommt als "Stammesfürsten"-Garde und Reitende Boten auf Holzpferderücken eingehopst und wagen ein
Koalitionstänzchen. Dann fallen die ersten Hüllen. Einige Frauen versuchen
Männer mit dem Messer zum Lustgewinn zu zwingen, bis die den Spieß
umdrehen und den Frauen die Gurgeln aufschneiden. Nichts für ungut. Eine
allgemeine Begattungs-Orgie beginnt, die sich dann auflöst via Parkett ins
Foyer.
Am Ende, wenn Moses endlich kommt und den großen Empfangs-Bahnhof erwartet
für seine 40tägige Hirnschmalz-Verbrennung, sind nur noch einige Besoffene
zur lallenden Begrüßung übrig.
Ein Foto wird eingeblendet von der Küche,
wo Moses nach einer nächtlichen Séance bei seinen blökenden Schafen dem
Aron beim Frühstück seine Eingebung von Volksbeglückung mitteilte, und dem
dabei fast die Kaffeetasse aus den Händen glitt. Von wegen „auserwählt“
und „Befreiung“. Moses als der Fachmann für hirnrissige Ideen, Aron als
der Mann der Umsetzung, der eben auch die Idee von Frühstück in
Kuchenbacken und Kaffeekochen zu verwandeln weiß in den sinnlichen Genuss.
Das war mal. Nun will Aron, gelangweilt von Moses’ Ideen, nichts mehr
hören und versucht den Arm zu heben, als aus der Ferne das Volk seinem
neuen Führergott huldigt. Moses, der sich schon selber erschießen wollte,
bleibt nur noch die Ohnmacht. Gemeinsam sinken sie in die Tiefe. „O Wort,
das mir fehlt“.
Standing ovations bereitete das Publikum dieser vorletzten Hamburger Konwitschny-Inszenierung.
[Insgesamt ist es die zehnte Zusammenarbeit Konwitschny-Metzmacher, die
achte in Hamburg.] Man spielt das zweiaktige
Fragment der von Arnold Schönberg in den 30iger Jahren begonnenen, aber
unvollendet hinterlassenen Moses und Aron-Oper. Und man hat zumal mit
Frode Olsen als Moses einen in seiner in sich ruhenden Gewitztheit
herrlichen Protagonisten. Reiner Goldberg als Aron wirkt wie ein
beflissener Macher, eine Art Kultursenator auf Zuruf. Die passende
Ergänzung, Berlins Kultursenator Thomas Flierl, fand sich übrigens tatsächlich im
Parkett. Mächtig gefordert ist der Chor, der hier in den sandfarbenen
Arbeiterkluften von Ausstatter Johannes Leiacker seine Aufgaben glänzend
bewältigte. Gefeiert aber vor allem Ingo Metzmacher, der das Orchester
über die oft trockenen Wüstenriffe der Partitur souverän bugsierte.
Dem Regisseur Peter Konwitschny freilich scheint es hier ein bisschen zu
gehen wie seinem Protagonistenpaar. Das Thema der Oper wird zu einer Art
Selbstversuch. Auf eine Kreidetafel schreibt Moses das Motto des Abends
„Reinige dein Denken“. Wie weiter mit dem Inszenieren? – könnte es in der
Übersetzung lauten. Auffallend viel arbeitet Konwitschny hier mit
Versatzstücken. Schon die Bühne von Johannes Leiacker wirkt mit ihren
durch teils rumpelige Umbaupausen gestückelten Plätzen (Sternenzelt,
Kaffeeküche, Kantine) wie montiert. Frühere eigene Findungen werden hier
einmontiert wie auch neuere der Szene, wie sie vor allem Calixto
Bieito
mit seinem „SM“-Theater propagiert. Nicht fehlen darf auch das
Politkabarett von Konwitschnys eigener Einrichtung der
Luigi-Nono-Theateraktion Al gran sole carico d’amore in Hannover. Was aber
doch ganz schmerzlich fehlt, ist die zwingende Form für diese Fragmente.
Die eigentlich hoch aktuelle Frage des Stücks, die auch Schönberg selbst
zwei Jahrzehnte umtrieb und dererwegen er nach dem Krieg nicht einwandern
wollte in das gelobte Land, wird gar nicht wirklich berührt. Es ist die
Frage nach dem Machtanspruch einer Religion, die sich im Besitz des einzig
wahren Wegs wähnt ohne Rücksicht auf Verluste. In seiner Stuttgarter
Zauberflöte-Inszenierung hat Konwitschny das Thema auch schon im Dreieck
Kantine-Sektentempel-Fernsehstudio pendeln lassen. Hier wird es nun
vollends in den Bereich des Absurden abgeschoben, was zumal im zweiten Akt
doch einen eher schalen Beigeschmack hinterlässt. Dürfen wir also weiter
glauben an Peter Konwitschny, möchte man ironisch die Gretchen-Frage seines
Dramaturgen Werner Hintze im Programmheft wenden, wie er’s denn halte mit
der Religion und die er eher symbolisch beantwortet? Wir müssen sie wohl
offen lassen. Die Brüche seines Versuchs von Theater freilich werden immer
deutlicher.