konw 1999-2000

Büchsenfleisch

Brecht-Weills Aufstieg und Fall
der Stadt
Mahagonny in Hamburg
12.Nov.2000

 Pink sind die Plastikbuden für die Bedürfnisbefriedigung. Fickzellen ohne Zentralheizung. Drei stehen in Reih und Glied. Die Männer drängeln sich, mit Geldscheinen wedelnd, voyeuristisch lauschend an der Wand. Die "du darfst"-Abteilung des die menschliche Glücksproduktion untersuchenden Brecht-Weillschen Mahagonny ist die gelungenste dieser Hamburger Neuinszenierung. Das Orchester ist aus dem Graben auf die Bühne getaucht. Wie eine Showband in Glitzerklamotten. Um den Boxring veranstalten Metzmacher & Co einen fröhlichen Umzug. Der sich zu Tode mampfende Jakob Schmidt frisst seine Kälber aus der Blech-Büchse im Aldi-Wagen.
Etwas gequält wirkt der erste Teil, wenn die Witwe Begbick mit ihren flüchtigen Ganoven die Gründung der "Netzestadt" in der Wüste beschließt: statt durch eigene Goldgräberarbeit zu Geld zu kommen, es abzuzocken von denen, die's schon gegraben haben - eine ja durchaus höchst aktuelle Metapher. Durchs Parkett von hinten ziehen in grauen Defilees die Mädels, die Männer, die Holzfäller mit Äxten zur Bühne, um sich den gelben Robinsonclub-Partyhut, die weißen Saunamäntel und bunten Cocktails verpassen zu lassen. Etwas formlos wirkt das Spiel, die Musik hat zu wenig Drive. Zu bedächtig Metzmachers Tempi, zu schwammig der Klang.
Musikalisches Glanzstück ist die Gerichtsszene. Bestens trifft Metzmacher hier den Weillschen Ton mit scharfen Akzentuierungen, gestochener Rhythmik, transparentem Klang. Die Szene changiert vom Opern- ja Revuehaften ins Oratorische. Am Ende freilich tut Regisseur Peter Konwitschny etwas zu viel des Guten. Rotlichtbestrahlung färbt die Bühne und das ganze Haus bei des Paule Ackermann Bestrafung mit dem Tode, weil er seine Flasche Whiskey nicht mehr bezahlen konnte. Der Rückgriff auf das szenische Modell der Leipziger Uraufführung 1930 mit den anarchisch widersprechenden Demonstrationsschildern pro und contra - Liebe, Geld, Eigentum - schließlich verhindert eher, was er mit dem als Hänger eingefügten Brecht-Zitat erreichen will: auch wenn’s kaum Sinn macht, doch immer wieder neu zu disktuieren über die Grundlagen einer Gesellschaftsordnung, die was sie verspricht, kaum einlösen kann für alle. Und das in der globalisierten Welt von heute, weniger denn je.
Dreimal wurde Peter Konwitschny zum Regisseur des Jahres gewählt. Das Optimum seiner Möglichkeiten erreicht er mit dieser Produktion leider nicht. Der sprühende Witz etwa der Stuttgarter Götterdämmerung geht dem Mahagonny meist ab. Konwitschny findet hier nicht genügend ironische Distanz zu seinem Thema. Man merkt, es ist Herzblut, was da träufelt. Im Theater nur partiell der richtige Lebenssaft. In manchen Bildfindungen, wie etwa dem Verfolgen des Taifuns am Radio, wiederholt er sich. Die Radio hörenden Hexen beim Grazer Macbeth waren eine treffsichere Pointe. Hier wird nur das Regiebuch nachvollzogen. Auch scheint Helmut Brades Bühnenausstattung zu bunt, zu füllig, zu wenig analytisch, Witwe Begbicks Riesensofa-Puff mit den vielen Verbotsschildern etwa allzu puffig, zu zentral im Mittelpunkt.
Auch bei den Sängern tat man nicht den allerbesten Griff. Inga Nielsen als Jenny (die Elsa im Hamburger Lohengrin) wirkt für die Rolle doch etwas zu "erfahren" als Frau, ihre Opern-Stimme versucht sie mit angeschnittenen Tönen auf lasziv zu schrägen. Benötigt würde da eigentlich mehr natürliche Frische. Und Albert Bonnema, der glänzende Siegfried der Stuttgarter Götterdämmerung, kurzfristig eingesprungen in diese ja nicht heldentenorale Partie des Paule Ackermann - eigentlich ja in der ursprünglichen Textfassung der Jim, und nur damals für die Leipziger Uraufführung mit ihren faschistischen Anti-Demonstrationen im Vorfeld eingedeutscht - ist zwar als Figur überzeugend, das passende Stimmmaterial für die Rolle hat er aber eigentlich nicht. Mechthild Gessendorf als rot kostümierte Begbick, etwas fahrig noch im ersten Teil, findet immer besser in ihre Rolle. Zumal in der Gerichtsszene, wie auch der Dreieinigkeitsmoses von Günter Missenhardt. Das Publikum war es insgesamt gleichwohl höchst zufrieden und feierte die Sänger, das Orchester und das gesamte Team.


Dr. Oetker-Kuchenfein

Götterdämmerung, Höhepunkt des
Stuttgarter Ring
in Peter Konwitschnys Interpretation

Premiere 12.März 2000

So krass hat man den Kulturschock des  Siegfried vom mythischen Höhlenmenschen zum Konzernherrn der Gibichungen-AG nie präsentiert bekommen. In einer Art Bauern-Komödienstadel sieht man ihn anfangs mit seiner Brünnhilde vor Moritz-von-Schwind-Fluss-und-Fels-Panorama fingerhakeln im Tierfell. Das Feuer um den Walkürenfelsen: billiger, rot beleuchteter Flitter. Sorgfältig schnürt er sich die Wadenfelle an die Beine, wenn er sich mit Steckenpferd Grane aufmacht hinunter den Rhein. Feuer im Prestigebau. Derweil scheint in Walhall die Hölle los. In dicken Dampfwolken verzischt das Löschwasser. Die Walküren hängen luftlechzend an den Bunkerfenstern.
Die Gibichungen-Halle: eine leere Sperrholzkiste mit Kanonen-Ofen. Vor ihrem Wandschrank wird die BDM-resihafte Gutrune sich eilends fein machen, als sie sieht, was für ein properes Mannbild da am Bootssteg angelandet kommt. Im gold glitzernden Schlitzkleid präsentiert sie sich ihm. Und schon nach dem ersten Schluck Sekt seines Lebens fällt er über sie her, alles andere vergessend, inklusive der mütterlich minnenden Brünnhilde oben auf der Felsalm. Bedenkenlos lässt er sich einkleiden in Schlips und Kragen als neuer Eroberer. Als er Brünnhilde wieder erscheint - die hat seiner harrend den Tisch fein gedeckt mit blütenweißem Tischtuch, Servietten, Weingläsern und rotbackigen Tomaten -, wird der Idylle-Vorhang barsch herunter gerissen. In kaltem Licht, unkenntlich, ein anderer, erscheint er ihr. Sie, die eben noch von der durchs Dach eingeflogenen Waltraute die neuesten Baisse-News aus der Wallstreet-Walhalla mit anhören musste, ist vollends entgeistert. Willig und wie tot streift sie die Unterhose herunter unterm nachthemdartigen rosa Kleid und folgt ihm ins Schlafgemach, die Unterhosen wie Fußfesseln am Boden schleifend.
Die Bühne (Ausstattung: Bert Neumann) dieser Stuttgarter Götterdämmerung, mit der diese Ring-Tetralogie geteilt durch vier Regisseure krönend von Peter Konwitschny abgeschlossen wird, ist wie eine Art Zauberkasten. Von einer Plastikplane schwarz verhüllt wie eine Kaaba sieht man sie anfangs. Die Nornen lagern davor wie Mädels von der Platte, den Faden eines weißen Strickpullis aufrebbelnd. Für den Komödienstadel auf dem Walkürenfelsen wird dann die Stirnseite wie bei einem Wandertheater geöffnet. Für die Gibichungen-Halle öffnet sich die Breitseite. Rundum offen ist er zur Hochzeitsfeier im zweiten Akt. Siegfried empfängt die frühere Geliebte als Braut von Blutsbruder Gunther wie eine Art Dr.Oetker-Kuchenfein. Gutrune allerdings - Schürze ums Geschlitzte - hat schon mal den Teig angerührt. Hagens Wachmannschaft, beim Weckruf aus dem Schlaf geweckt wie Feuerwehrleute beim Alarm noch in Unterhosen antorkelnd, tanzen einen Höllen-Schuhplattler zur Begrüßung der neuen Gäste. Wie eine Preis-Schlachtkuh am Strick hereingezerrt wird Brünnhilde als Opfer. Den Napfkuchen, den ihr Siegfried präsentiert als Hochzeitswillkomm, zerstampft sie wie Häckseltreber am Boden unter den Füßen, als sie mit Hagen und Gunther Siegfrieds Tod beschließt.
Eine wieder völlig andere Sphäre: der Beginn des 3.Akts mit Hagens Wacht. Vater Alberich im weißen Totengewand und langen Zotteln kommt hereingerutscht auf Knien als Zwerg. Fast eine pietà-Figur, wenn er am Ende der Szene in Hagens Armen stirbt - und ein Geist. Der Körper verschwindet im Bühnen-Boden. Hagen bleibt nur das Leichentuch zurück. Siegfrieds Besuch bei den barbiebusigen- und gelockten Rheintöchtern: eine kitschig glitzernde Flussaue wird da gebeamt auf den Theaterkasten. Ein Bär kommentiert Siegfrieds schwappendes Eintauchen ins pralle Mädelsleben. Bierpause, wenn ihm bei Hagens Mannen Zug um Zug die Erinnerung wieder aufstößt. Dicht umdrängen sie ihn. Entsetzt weichen sie zurück, als Hagen zusticht. Fast zärtlich beugt sich Gunther über ihn, um den im Sterben Zuckenden und Stöhnenden zu schützen.
Der Schluss dann: ganz zurückgenommen wird das Theater ins Oratorium, gleichsam wie das Rheingold zurückgeführt in den Schoß seines Ursprungs. Brünnhilde als flammroter Racheengel, die Leviten lesend. Den Bühnenzauber schaltet sie ab. Die Spielkiste ist nun ganz offen. Auf der Bühne nacktes Arbeitslicht, die Brandmauern kahl. Auch im Zuschauerraum geht das Licht nun vollends an; schon zu Aktbeginn jeweils wurde es nie ganz gelöscht. Nacheinander schickt Brünnhilde nun alle von der Bühne. Die Hagen-Mannen, den toten Gunther, den sie wieder aufzustehen auffordert. Auch Hagen selbst wird von der Bühne verwiesen. Schließlich sogar Siegfried, nachdem sie ihm vorher noch den Ring abgenommen hat. Den scheint sie zunächst in den Orchestergraben werfen zu wollen, steckt ihn dann aber sich selbst an den Finger. Zur untextierten Schlussmusik - mit der Wagner seine Unschlüssigkeit über den "richtigen" Schluss offen ließ - sieht man als Rollentitel auf einer Leinwand die Wagnerschen Bühnenanweisungen, überwölbt vom Des-Dur-Liebesmotiv der Sieglinde.
So radikal das Theater verweigernd sah man diesen sonst als Bühnenzauber zelebrierten Schluss wohl nie: nicht nur das Gold wird zurückgeführt in den Schoss der Natur, auch das Theater wird in seinen "Urzustand" zurückversetzt. Diese Götterdämmerung ist nicht nur ein neuer Meilenstein in der Wagner-Rezeption, auch für Peter Konwitschny ist das ein neuer Höhepunkt. Da mochte sogar der Bayreuther Wagner-Chefverwalter Wolfgang dem Regisseur bei der Generalprobe nicht die Anerkennung verweigern. Aber auch mit diesem wunderbaren Team, voran Lothar Zagrosek als so nerviger wie silbrig durchhörbar diese Riesenpartitur gestaltender Dirigent, ist das ein Glanzlicht; mit einer so mütterlich wie souverän dieser Brünnhilde Gestalt gebende Luana DeVol; mit einem so kauzigen wie überzeugend das Unbeherrschte dieser Siegfried-Figur verkörpernden Albert Bonnema, mühelos die Partie durchstehend. Schon jetzt: ein Höhepunkt der ganzen Saison.


Mesalliance mit der Stasi

Peter Konwitschny schickt die Csárdásfürstin
an der Dresdner Semperoper in den Graben

Premiere 29.Dez.1999

"Ganz ohne Weiber geht die Chose nicht", schon gar nicht beim Militär. Tänzerisch paradieren hier Männer und Frauen in Soldatenmänteln auf diese Melodie mit geschultertem Spaten. Das kleine Cabaret, in dem die Sängerin Sylva Varescu aufgetreten war bis zu ihrer Flucht nach Amerika, hat sich da längst in ein Schlachtfeld verwandelt. Schon bei ihrem ersten Auftrittslied sah man das Publikum unter den Tischchen sich verkrümeln. Die Granaten- und Bombeneinschläge werden immer dichter und heftiger. Am Ende ist die Spielfläche ein einziges Trümmerfeld. Nicht als bloßes Vergnügungs- und Verdrängungs-Tralala hat Regisseur Peter Konwitschny Emerich Kálmáns "Csárdásfürstin" in Dresdens Semperoper neu inszeniert. Konwitschny begreift diese Geschichte aus dem Umfeld der Entstehungszeit dieser Operette 1915 und verleiht ihr so eine ungeahnte neue Tiefendimension. "Da wird nicht nur kopflos bestanden auf Spaß, es wird auf dem Leben bestanden, dass man nicht schon tot ist, bevor es wirklich zu Ende geht und sich anpasst und cool ist". Chiffre für ihn ist dabei der Tanz als "Subversion des Körpers".
Schon einmal, 1981 in Greifswald, hatte Peter Konwitschny einer Kálmán-Operette sich gewidmet, der "Gräfin Mariza". Es wurde für ihn und den damaligen Intendanten fast das Aus. Auch jetzt bei der Dresdner Premiere der "Csárdásfürstin" standen die Zeichen auf Sturm. Die Buh- und Bravoschlachten wogten. Die Vorstellung geriet immer wieder an den Rand des Abbruchs. Zu ungewohnt für einen Teil des Publikums, was Konwitschny aus dem als harmlose Unterhaltung geltenden Stück herausholte. Fast tragische Züge, aber mit durchaus auch Schwejkschen Aspekten, bekommt bei ihm jene heute doch leicht angestaubt wirkende Geschichte um eine Tingeltangelsängerin, die der etwas feige und verweichlichte Fürstensohn Edwin derer zu Lippert Weylersheim gern ehelichen möchte, aber nicht darf und auch zu ehelichen so richtig sich nicht traut.
Die Aufführung überrascht mit vielen schönen und doch auch makabren Bildern. Der Bogen der formalen Mittel spannt sich von hörspielartig akustischen Elementen bis zum Raumtheater in den Proszeniumslogen und Grandguignol. Fein ausziseliert etwa ist das "machen wir's den Schwalben nach", wenn Edwin dem väterlichen Machtwort folgend statt mit der geliebten Sylva mit Cousine Stasi - sie heißt ja wirklich so, ein Born anzüglicher Aperçus für die Dialoge - anbandelt, aber beide doch feststellen: weder passen noch gehören sie zueinander. Deutlich spürt man in dieser Szene die Melancholie einer vergeblichen Verbindung, die verweist auf das "Kranich"-Lied in Brecht/Weills "Mahagonny". Aufgewertet wird auch der Diener Miksa. Mit fortschreitender Kriegs-Zerstörung wandelt der sich vom einfachen Kellner zum brummelnd-bramabarsierend, hackenschlagenden kleinen Gefreiten aus Braunau. Sylva serviert er den Mantel schon mal mit Hitler-Gruß. Den hochgestreckten Arm muss die Erschrockene sanft wieder nach unter biegen. Oder aufgewertet erscheint auch das elterliche Paar Leopold Maria und Anhilte, als dem von und zu Lippert Weylersheim bei der Frontvisite entdeckt wird, dass seine Frau auch mal eine "Tingeltangel-Chansonette" war. Und spontan versinken das alte junge Paar zu neuem Liebesglück im Bühnenschacht.
Zu den bedrängendsten Szenen gehört ein Bettler- und Versehrten-Ballett vor dem ramponierten Schmuckvorhang, als der Krieg schon fast nichts mehr übrig gelassen hat vom Leben: "Hurra"-Fronttheater auf falschen Beinen. Die heikelste Szene aber der Totentanz über den Schützengräben. Da steuern gerade die beiden falschen jungen Paare Edwin&Stasi und Boni&Slyva kopflos ihren Mesalliancen zu. Sylva tanzt mit einem von der Tragebahre auferstehenden Toten, dem der Kopf durch den Sand kugelt - oder sie tanzt auch nur mit dessen Kopf, wie weiland Salome mit dem abgeschlagenen Haupt des Jochanaan. Dazu klingt aus den Kehlen überdreht absurd Zynisches à la: man lebt ja nur einmal und einmal ist keinmal und heute ist heute.
Getragen wird die Aufführung von einem hervorragenden Sänger-Ensemble: an der Spitze der wunderbare Chris Merritt als spielmachender Graf Boni. Sabine Brohm ist eine eher imposante als wirbelige Csárdásfürstin. Den etwas selbstvergessenen Edwin gibt mit vokalem Wohllaut Klaus Florian Vogt; als Braut für alle Lebenslagen, genannt Komtesse Stasi - mal in Krankenschwester-, mal in Spitzelschleiertracht -, stöckelt Pascale Schulze. Mit dezenten Verfremdungen bei Licht und Ausstattung verlängert Johannes Leiacker sein Bühnenbild bis in den Zuschauerraum. Für die choreografische Ausgestaltung sorgt Enno Markwart - besonders eindringlich in der strudeligen Hochzeitsszene des ersten Akts. Einfühlsam, beschwingt und mit Feuer leitet Stefan Soltesz Solisten, Chor und Staats- und Zigeunerkapelle am Pult.
Von fern erinnert Konwitschnys Csárdásfürstin gewiss auch an Ruth Berghaus' (letzte) biografisch geprägte Leipziger Fledermaus: ein tänzerisches Beharren auf dem Leben gegen den Tod. Dass das Publikum, zumal das von der Moderne nicht gerade verwöhnte Dresdner, mit solch verstörend tieflotender Neuinterpretation seine Schwierigkeiten haben würde, war zu erwarten; dass die Wut sich auch über Sänger und Dirigent ergoss, unfair. Dennoch war auch Betroffenheit zu spüren am Ende, wenn die nun "richtigen" Paare Sylva&Edwin und Boni&Stasi an der Bühnenkante sitzen wie Konfirmanden und fern alles materiellen Habens ihrem neuen Liebes-Sein entgegenschweben. Fast verhaucht und zurückgenommen ihr "mag die ganze Welt versinken, hab ich dich". "Ja ja die Liebe" - ein Neuversuch auf Trümmern.

Amputiert 05.01.2000. Peter Konwitschnys Dresdner "Csárdásfürstin" ist in der ursprünglichen Version nicht mehr zu sehen. Einige Szenen, die am Premierenabend den heftigsten Unmut bei einem kleinen Teil des Publikums hervorgerufen hatten, wurden gestrichen - wie etwa der Salome gleiche Tanz Sylvas mit dem leblosen Kopf. Durch gezielte Berichte in der lokalen Boulevardpresse war der Protest geschürt worden. Offenbar fürchtet man vor allem um das touristische Publikum. Übervorsichtig reagierte die Theaterleitung - offiziell um die Sänger zu schützen. Das künstlerische Profil des Hauses wird die Maßnahme nicht stärken. Konwitschny kündigte seine weitere Zusammenarbeit mit der Semperoper auf.

Mit Urteil des OLG Dresden vom 16.Mai 2000 wurde die Semperoper bestimmt, diese Produktion nur noch in der originalen Version zu zeigen. Die Intendanz der Semperoper überlegt derzeit, ob sie die Aufführung ganz aus dem Programm nimmt - investierte Steuergelder also sinnlos verplempert.
Einem Kompromiss zwischen beiden Parteien vom 13.Juli gemäß wird in der Spielzeit 2000/01 die Csárdásfürstin in beiderlei Gestalt nunmehr abwechselnd dargeboten: einmal in der Version des Regisseurs (vorgesehen am: 13.Okt.2000, 12.Mai, 15.Juni 2001), dann in der von der Dresdner Staatsopern-Leitung lizenzierten (20.10.00; 6.,10.05.01). Einen solchen schlitzohrigen Vorschlag zur Freigabe für die Abstimmung mit den Füßen hatte schon im Februar 2000 der Leipziger Land-Richter gemacht - ohne die Gnade der Erhörung. Dennoch: so gründlich hat noch keine Opernleitung sich selbst zum Gespött und überflüssig gemacht wie die der Semperoper. Die eigentliche Meisterleistung dieses wahrhaft operettigen Vorgangs!
In einem Interview mit der Sächsischen Zeitung zum Abschluss seiner Dresdner Amtszeit (Juli 2003) hat Intendant Albrecht den Eingriff immerhin doch noch öffentlich als Fehler bedauert.


Der als Retter & Helfer

Peter Konwitschny inszeniert mit Ingo Metzmacher
am Pult in Hamburg Webers Freischütz

31.Okt.1999

Derb geht es zu, deftig - und anfangs auch ein bisschen verspielt. Die Burschen hecheln in kurzen Hosen und Janker Spöttisches Richtung Max, die Bohnenstange, die Mädels recken ihm schon mal wie beim Dorf-CanCan den rosa Unterhosen-Po. Die Wolfsschlucht, als Loch im Dach immer präsent, ist hier eine Art Rumpelkammer existenzieller Bedrohungen, Sicherheitsgefahrenzone mit tickendem Zeitzünder, wo der per Videoauge abgeschirmte Chef streng Buch führt. Webers Freischütz, 1983 von Peter Konwitschny schon mal inszeniert in Altenburg, war die erste Arbeit, mit der der mittlerweile allseits Hochgelobte auch im Westen bekannt wurde. Das alte Konzepte konnte er in Grundzügen beibehalten. Sogar die frühere Ausstatterin, Gabriele Koerbl, wurde wieder gewonnen. Vor allem im zweiten Teil aber hat Konwitschny stark verändert. Das beeindruckendste und berührendste Bild ist das zu der bekanntesten Musik aus dieser Oper, dem Jägerchor; dessen aberwitzigen Text lässt Konwitschny zuvor trocken vor dem Vorhang rezitieren: wie bei einer Hasenjagd liegen da dicht an dicht Frauenkörper als erlegtes Jagdwild. Ein wolfsartig schwarzer Höllenhund leckt mit roter Zunge am toten Fleisch.

KONWITSCHNY: Ich glaube, dass es eine schöne Mischung von Ernst und Komik ist. Dass die Männer joho trallala singen - das ist auch: der Mann als Sieger, als Macho hat was Lächerliches an sich. Und dass hier ein Todesraum - also das spielt in einem Raum, wo der Tod heftig zugepackt hat - da spielt dieser Probeschuss, wo Agathe laut Apel auch wirklich getötet wird. Das war uns wichtig, und ich finde wunderbar jetzt, dass die Frauen das erlegte Wild sind. Das bringt wieder die Rollenverteilung sehr sehr schön.

Eine ganz andere ganz entscheidende Veränderung betrifft die Rolle des Eremiten, der das deutsche Singspiel, das der Freischütz seiner Herkunft aus dem französischen Vaudeville nach auch ist, wieder ins Friedvolle wendet. Als eine Art "deus ex machina", der den Fürsten zwingt, den mittelalterlichen Probeschuss abzuschaffen, greift er laut Libretto ein. Max wird trotz seines Teufelspakts mit Caspar und Samiel rehabilitiert. Er darf Agathe, deren Eroberung an die Treffsicherheit des Nachwuchs-Försters gekoppelt ist, doch heiraten. Hier bei Konwitschny entpuppt sich als Eremit jemand, der schon zwischendurch aus der ersten Reihe des Parketts immer mal wieder beifällig oder missbilligend sich äußerte. Agathe etwa hat er einen Strauß weißer Rosen zugeworfen, aus denen dann der Ersatzbrautkranz gewunden wird.

KONWITSCHNY: Ja, ich finde das schärfer, ich finde das sarkastisch: dass der Eremit ein Sponsor ist, ein reicher Mann, der die Oper gern hat. Und wenn er uns nicht immer noch was spenden würde, dann gäbe es vielleicht sogar die Hamburger Oper nicht mehr. Das ist natürlich bitter, sarkastisch, im Grunde was sehr Trauriges, dass die dem deshalb nicht widersprechen, weil er Geld hat.

Am Ende verteilt er überall seine golden glänzenden Visitenkarten. Bestens zu verstehen scheint er sich mit Samiel, der im Aufzug aus Etage "W" wie Wolfsschlucht emporgerauscht kommt. Und zum Jubelfinale gibt es Sekt für alle. Ingo Metzmacher am Pult schlägt einen zumal im Vorspiel fast verwehenden, wunderbar innig romantischen Ton an, spitzt aber auch die derbbäurischen Akzente der Partitur schärfend zu. Ein fast heldischer Max ist Poul Elming, Charlotte Margiono die versonnene Agathe, frotzelnd keck das Ännchen der quirligen Sabine Ritterbusch, den trink- aber kaum standfesten Caspar gibt Albert Dohmen. Und sein Über-Ich Samiel gibt es gleich doppelt: mit Jörg-Michael Koerbl als aalglatzköpfigem grünbleichem Geist, der auch clam heimlich den Braut- in einen Totenkranz vertauscht, und Andra Dazins als zum Tanz aufspielendem Bratschen-Teufelchen bei Ännchens bösem Basen-Traum. Elemente entdeckt man zumal in der Jungfernszene durchaus auch von Ruth Berghaus' in Zürich nachgelassenem späten Freischütz. Die stärksten Wirkungen dieser von "arte" aufgezeichneten Produktion aber gehen von Konwitschnys eigenen neuen Bildern aus.

siehe auch diese ganz andere Wege gehende Produktion


Verkommenes Ufer

R.Strauss: Daphne in Essen

besucht: die GP 26.05.1999 (Premiere 29.05.99)

Party, party. In der Peneios-Villa geht's wieder mal hoch her. Heute machen sie sich besoffen mit Schäfer- und Schafe-Spielen. Alle krabbeln sie torkelnd, blökend am Boden. Oder machen's sich gegenseitig. Und die Hausdame Gaea im lachsrosa Seidenkleid läßt sich von ihren Dienstmägden gleich doppelt bedienen. Nur Daphne widert das alles an - sogar als Leukippos, ihre Jugendliebe, ihr die Flötentöne blasen will. Eine verkommene Gesellschaft ist das für sie am verkommenen Ufer. Und erst recht, als ihr die Mutter predigt, doch nun mal endlich Frau zu werden und das himmelblaue Mädchen-Rüschenkleid abzulegen. Aber Daphne träumt sich in die Welt der Natur, der Pflanzen und Bäume. Und aufmerksam reagiert sie, als da ein scheinbar wirklicher Hirt auftaucht im schwarzen Schafswollmantel. Und zu spät merkt sie, daß er doch nur das eine will, dieser Wolf im Schäferpelz. Aber daß sie sich ihm dann doch hingibt, zeigt sie der elterlichen Party-Truppe ganz demonstrativ. Mit geöffnetem Kleid, den Rock hoch, stürmt sie wie irre durch die Reihen der am Boden sich kugelnden Männer. Eine Locke schneidet sie sich aus dem Haar, mit der Schere faucht sie die Männer an - und fängt sich dafür von ihrem Herrn Papa eine Watschen.
 Und Apollo, der dann doch nicht kriegt, was er zu erringen hofft - ihre Liebe nämlich, die sie nun zu Leukippos entdeckt -, holt es sich mit zerstörerischem Donnergewitter. Leukippos wird erschlagen, das Haus wird gesprengt und fliegt in die Luft. Auf der nun offenen Bühne wird eine Gangway hereingerollt. Apollo lockt sie, nun im langen Schwarzen, hoch, als wollte er mit ihr abheben. Und dann läßt er sie allein. Ein Baum soll sie werden zum "Dank", zynisch ein Lorbeerbaum, von dem die Männer sich bekränzen dürfen. Ein leicht transparentes Tuch zieht sich vor der Verzweifelten, wie Ertrinkenden hoch. Auf das Tuch projiziert werden Fotos der Entstehungszeit 1938: KdF-Mädchen, die fröhlich nach Bällen die Arme strecken, Soldaten, marschierend in Reih' und Glied.Schließlich sieht man zu der nur noch Vokalisen verströmenden Daphne das Konterfei Richard Strauss', ins Leere blickend, wie ahnend die kommende Katastrophe, vor der er sich einzuzurren versucht in seiner vage mäandernden Musik, haltlos, nach einem Fundament suchend.
Daphne sollte das Komplementär sein zum Friedenstag. Ursprünglich sollten beide Werke zusammen uraufgeführt werden. Aber die Arbeiten verzögerten sich zumal auch wegen Strauss' Problemen mit seinem ihm durch den abgenötigten Verzicht auf Stephan Zweig aufgezwängten Librettisten Joseph Gregor. Peter Konwitschny, der im Team mit dem Dirigenten Stefan Soltesz, dem Bühnenbildner Johannes Leiacker und dem Dramaturgen Werner Hintze 1995 in Dresden schon den "Friedenstag" inszenierte ( 2.4.95), hat das Konzept für diese "Bukolische Tragödie in einem Akt" auch schon damals zusammen mit dem "Friedenstag" entwickelt. Da Dresden dann doch den "Friedenstag" bevorzugte, hat Soltesz als nun Essener Opernchef die "Daphne" an sein Haus gezogen. Im Strauss-Gedenkjahr ein besonderer Leckerbissen. Die Sänger-Partien können durchweg aus dem Ensemble besetzt werden mit der im Lauf der mörderischen Partie durchaus sich steigernden Zsuzsanna Bazsinka als Daphne, Jeffrey Dowd, einem kühlen Apollo, und Rainer Maria Röhr als auch darstellerisch höchst wandlungsfähigem Leukippos. Stefan Soltesz gibt sich alle erdenkliche Mühe, das fast undurchdringliche Dickicht dieser Partitur mit seinen dicht ineinander verwobenen Motivfäden transparent zu machen mit der Essener Philharmonie im Graben des Aalto-Baus: ein fast aussichtloses Unternehmen. Vom zumal in dieser Inszenierung so wichtigen Text versteht man leider fast nichts.
Konwitschny dürfte es nach dem radikal vom Kopf auf die Füße gestellten Hamburger Wozzeck hier wieder frappant gelungen sein, ein Werk, das mit dem Hautgoût des Mitläufertums als unzeitgemäß und heikel gilt, in sein Recht eingesetzt zu haben. Er zeigt diese Partitur als eine auf dem Weg eines resignativen langen Abschiednehmens, weniger naiv als der komplementäre und zugleich konträre "Friedenstag". Sehr dezent an den Schluß ist hier mit den Foto-Projektionen das biographische Umfeld angedeutet, wortloser Kommentar zum instrumentalen Nachspiel. Leiackers Bühne und Kostüme situieren ebenso dezent das Stück in die Zeit der 30iger Jahre, entkleiden es des pseudo-antiken Hellenen-Gewands. Nur am Schluß in Form von griechischen Tempelruinen (Strauss komponierte einen Großteil der Partitur auf Sizilien) erscheint es mit als gleichsam Zeitsignet auf dem Baumtransparent und als mäandernder Fries in diesem vieltürig lauernden Villenbühnenraum.


Blutstaub

Verdis Macbeth in Graz

Premiere: 21.02.99

Nach getaner Arbeit ist gut Ruhen. Die Hexen hören in ihrer Küche Radio: Macbeth von Verdi, den Schluss. Live-Übertragung von der Krönungszeremonie des neuen Königs, den Marsch. Super: das sieht nach Arbeit aus für die nächsten Tage. Den siegreichen Kriegern haben sie schon mal die Hände auf den Nacken gelegt. Jetzt bleibt der Orchestergraben kalt. Das Licht ist gelöscht. Viele Lichter gingen an dem Tag schon aus: Lebenslichter.
Auf seinem zahnarztsesselähnlichen Fluch-Sitz hat Macbeth das Morden eben noch mal revue passieren lassen. Er sieht nicht mehr durch. Seine Lady ist auch schon reif für die Klapse. Auf Freund Banquos Sarg ließ sie noch die Korken knallen, die Whiskey-Flaschen kreisen, die Hüllen fallen. Da hatte sie noch Nerven. Wie auch, als der lustige Heidekraut-König zu Besuch kam in ihr oval office mit Ausblick in die Berge: Duncan, der Kronenträger von Rechts wegen. Den Hermlin und die Hosen streifte er leicht ab wie wie ein Ballett-Tänzer. Nur mit Unterwäsche, Straps und Krone hupfte er vor versammeltem Hof in ihr Bett. Seine beiden Gorillas neben sich mit unterm Laken - aber dann leider wachte er nicht mehr auf. Ab mit ihm also in den Klappschrank. Auch Gatte Macky hatte da noch einigermaßen funktioniert. Die beiden Bodyguards, denen die Lady den blutigen Dolch mit ins Bett gelegt hatte, damit sie als die Schuldigen erscheinen, brachte er auch noch gleich mit um. Sicher ist eben sicher.
High geht's zu bei den Highlanders. Einen lustigeren Macbeth hat man wohl, wenn überhaupt, lange nicht gesehen. Lustvoll schon beginnt's. Die Hexen, ein buntes Völkchen, kehren heim von der Arbeit in ihre Küche. Durch den Schornstein, die Kellerluke quellen sie herein, aus der Waschmaschine, dem Kühlschrank, dem Warmwasserbereiter, holen sich ihr Feierabendbier aus dem Kasten oder stecken den ganzen Machomüll in den Dampftopf. Sie erzählen sich, was sie den Tag über so gemacht haben, wen sie heute wieder im Meer versenkt haben: Walküren im Außendienst bei der Abwicklung des Patriarchats. Auf der Strichliste darf dann ein weiterer Kreidestrich gezogen werden. Bei Nummer XXXIIII sind sie schon. Am Ende haben sie sechs mehr geschafft. Sie sind, wie der Regisseur Peter Konwitschny sagt, die "Katalysatoren" und sorgen dafür, dass es ein bisserl schneller geht mit dem Ende der Männerwirtschaft.
In Graz hat Konwitschny Verdis Macbeth neu herausgebracht. Und wie bei allem, was er anpackt, wird daraus ein neues Stück, gleichwohl eng gearbeitet am Text. Das übliche Macbeth-Männermacht-Gerangel - hier wird es wie das Blut der diversen Leichen gefriergetrocknet gleichsam und als Konfetti verstreut. Mit Jacek Strauch als eignetlich eher gutmütigem Macbeth und Ildiko Szönyi als stimmstarker Lady hat Konwitschny ein äußerst agiles Protagonistenpaar. Star des Abends freilich sind die Hexen, von Verdi gedacht als im Bunde die Dritten, die überall lauern, eingreifen, das Geschehen vorantreiben und in ihrem Sinne beeinflussen. Günter Neuhold am Pult, anfangs dieser Lesart gegenüber wohl eher skeptisch, zieht mit spritzigen Tempi dann doch mit. Man gibt die zweite, die Pariser Fassung (1865) in italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln, gekürzt allerdings um das Ballett und einen weiteren kleinen Ausschnitt.
Die Blutrünstigkeit der Kabalen wird in dieser Version fast noch comicartig deutlicher. Und es wird in Konwitschnys Inszenierung auch die Wirkung jenes Chors durch den Kontrast intensiviert, den Verdi einfügte nach den Erfahrungen der 48er-Revolution: das gequälte Volk. In äußerster Schlichtheit teilt es sein Leiden mit. Fahl das Bühnenlicht, und auch der Zuschauerraum wird matt erleuchtet. Am Ende der Jubel groß. Und eher zur Gaudi die vereinzelten Buhs. Aber Konwitschny, der in Graz mit dem Macbeth nun schon seine sechste Arbeit zeigte (Achtung: Strichliste!), hat hier mittlerweile eine solide Fan-Gemeinde. Sie war entzückt.


 

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