Doppelte Zeitenwende

Strauss' «Elektra» in der neuen Oper von Kopenhagen

Marianne Zelger-Vogt, Neue Zürcher Zeitung, 23. Februar 2005

Vor gut einem Monat ist in Kopenhagen das neue, 1500 Plätze zählende Opernhaus eröffnet worden. Heftige Streitigkeiten über das 520 Millionen Franken teure Geschenk eines Mäzens waren der Einweihung vorangegangen (vgl. NZZ 15. 1. 05). Man versteht die Kritik, wenn man nach kurzer Bootsfahrt von Nyhaven hinüber zum Dockgelände Holmen vor dem massigen Bau steht. Er wirkt im Vergleich zum gegenüberliegenden Schloss Amalienborg tatsächlich überdimensioniert; das dem Nouvel-Bau in Luzern nachgebildete, weit vorspringende Schwebedach lastet schwer auf ihm, und zwischen der gerundeten Glasfront und dem restlichen Baukörper entsteht keine Harmonie. Doch im Innern ändert sich das Bild: Die Erschliessung des mit Ahornholz ummantelten Zuschauerraums ist klar und zweckmässig, die Foyers - durch drei Lichtskulpturen von Olafur Eliasson und vier Bronzereliefs von Per Kirkeby nicht eben veredelt - sind denkbar grosszügig angelegt, Sicht und Sitzkomfort - jedenfalls im Parkett - optimal, und auch die Akustik scheint höchste Erwartungen zu erfüllen.

Bestandene Feuerprobe

Die Feuerprobe hat die Oper am vergangenen Wochenende bei der Premiere von Richard Strauss' «Elektra» bestanden. Die Königliche Kapelle in Grossbesetzung klang bei aller Homogenität transparent, nicht nur die Gewalt dieser Musik kam zur Wirkung, auch die Finessen der Instrumentation wurden hörbar, und die Balance zwischen dem Orchester und den Solisten war perfekt - Verdienst auch des Dirigenten Michael Schønwandt, der seit fünf Jahren als Musikdirektor an der Kopenhagener Oper wirkt.

Das Publikum scheint den umstrittenen Bau, nachdem er schliesslich eröffnet war, rasch akzeptiert zu haben. Bis Ende der Spielzeit gebe es kaum mehr Karten, sagte der initiative junge Operndirektor Kasper Bech Holten in einem Gespräch vor der Premiere - erfreulicherweise seien aber auch die Vorstellungen im alten Haus, wo jetzt nebst den Aufführungen der renommierten Balletttruppe Opern mit kleinerer Besetzung gegeben werden, ausgezeichnet besucht. So entspricht es denn offensichtlich einem Bedürfnis, dass die Gesamtzahl der Vorstellungen in den nächsten Jahren sukzessive auf 300 gesteigert wird. - Spontan akzeptiert und enthusiastisch gefeiert hat das Publikum auch die «Elektra»-Inszenierung von Peter Konwitschny. Mit dieser Arbeit des bisher vor allem im deutschen Sprachgebiet zu Berühmtheit gelangten Regisseurs scheint für die Kopenhagener Oper auch künstlerisch ein neues Kapitel ihrer Geschichte begonnen zu haben. Holten, selber von Haus aus Regisseur, erwähnte u. a. Projekte mit Richard Jones und David Alden, und er will auch Konwitschny wieder einladen.

Ein Stück über den Krieg

Die Zugänglichkeit von dessen «Elektra»-Deutung beruht darauf, dass sie von klaren Prämissen ausgeht und einen ausgeprägt didaktischen Zug aufweist. Für Konwitschny ist das auf Sophokles basierende erste Gemeinschaftswerk von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal ein eminent politisches Stück, fokussiert auf das Thema Krieg. Das signalisiert der Regisseur schon mit dem von ihm ersonnenen, etwas lang geratenen Vorspiel. Es zeigt den aus dem Krieg heimgekehrten Agamemnon in einer steinernen Badewanne beim fröhlichen Spiel mit seinen drei Kindern. Allerdings: Ein Kriegsschiff und eine (Wasser-)Pistole gehören dazu, und eines der zwei Mädchen, Chrysothemis, fällt jetzt schon durch seine Vorliebe für Puppen auf. Dann geschieht das Schreckliche: Klytämnestra, die Frau Agamemnons und Mutter der Kinder, tritt mit ihrem Geliebten Ägisth (Poul Elming) ein, gemeinsam töten sie Agamemnon. Während die Geschwister fliehen, wird Elektra Zeugin des Mordes. Dieses traumatische Erlebnis erklärt, weshalb ihr ganzes Leben fortan auf das eine Ziel fixiert ist, den Vater zu rächen.

Jetzt erst setzt mit mächtiger Gebärde die Musik ein, die Bühne (Hans-Joachim Schlieker) öffnet sich: ein weiter, nur mit einer Sitzgruppe möblierter Raum vor einem zuerst blau-weissen, später immer dunkleren, schliesslich nächtlichen Himmel. Auf diesem läuft im Minutentakt rückwärts eine rote Zeitanzeige, ein Countdown, der mit dem Sühnemord Orests an seiner Mutter endet. Danach rast die Zeitanzeige vorwärts weiter, Richtung Zukunft, zur Schlussszene, in der Konwitschny Tabula rasa macht. Mit der Erblast von Gewalt und Rache muss es ein Ende haben, die Epoche des Matriarchats ist vorbei, dass Elektra nach Orests Sühnemord auf die Leichen von Klytämnestra und Ägisth einschlägt, hat nichts mehr zu bedeuten, eine neue Ordnung beginnt, verkörpert durch den weiss gekleideten Pfleger, der Orest das Beil, mit dem Ägisth Agamemnon erschlagen hat, abnimmt und ihm statt dessen eine Pistole in die Hand drückt. Die Oper endet hier mit einem grell zur Schau gestellten, schier unerträglich langen Töten und Sterben, dem keiner und keine entkommt. Das Feuerwerk, das dazu abgebrannt wird, wirkt wie ein Bombenhagel.

Sehnsucht nach Liebe

Doch Krieg erzeugt nicht nur Gewalt, wie sie Konwitschny in verschiedensten, auch subtilen Formen aufdeckt, Krieg weckt zugleich die Sehnsucht nach Liebe und Nähe. Das zeigt der Regisseur in den grossen Szenen zwischen Elektra und Klytämnestra und zwischen Elektra und ihrem Bruder Orest, den intensivsten und berührendsten dieser Aufführung. Natürlich gibt es auch einen Widerhaken, jenen fast grotesken Moment, wo der am Bühnenrand tot in seiner Wanne liegende Agamemnon sich erhebt, das Gespräch zwischen Gattin und Tochter belauscht und schliesslich direkt eingreift, indem er Elektra das Beil entwindet und Klytämnestra die (falsche) Nachricht vom Tod Orests ins Ohr flüstert. Ebenso wenig fehlt das von Konwitschny häufig verwendete Textzitat. Es ist die am Schluss auf die Rückwand projizierte Botschaft Elektras aus Heiner Müllers «HamletMaschine»: «. . . Es lebe der Hass, die Verachtung, der Aufstand, der Tod . . .»

Das - durchweg skandinavische - Sängerensemble macht sich die expressive Körpersprache Konwitschnys mit spürbarem Engagement zu eigen und hält dabei vokal ein eindrückliches Niveau, allen voran Eva Johansson als Elektra, deren heller, in der Höhe manchmal schneidend scharfer Sopran keinerlei Ermüdung zu kennen scheint, aber auch Tina Kiberg als feminine Chrysothemis, Susanne Resmark als facettenreiche Klytämnestra und Johannes Mannov als jugendlicher kraftvoller Orest. - Gut zu wissen, dass die Inszenierung schon nächste Spielzeit an der Stuttgarter Oper zu sehen sein wird, die sie mitproduziert hat.

 

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Massenmord in Mykene

Peter Konwitschnys "Elektra"-Inszenierung ist die eigentliche Eröffnung des neuen Opernhauses in Kopenhagen

Manuel Brug (Die Welt, 22.02.05)

Während einsamer Nächte in den Hotelzimmern fremder Opernstädte hat Peter Konwitschny sich offenbar einiges an amerikanischen TV-Serien hineingepfiffen. So wurde jetzt seine Inszenierung der Strauss-"Elektra" in Kopenhagen zur blutigen Seifenoper und zum vergnüglichen déjà-vu für den fernsehsüchtigen Melomanen.

Da scheint in Hans-Joachim Schlieckers blau-weißem Wolkenhimmel zwischen Spiegelwänden die rote Digitaluhr aus der Serie "24" auf. Nur läuft sie rückwärts. Und stoppt nach einer Stunde und 17 Minuten, wenn Klytämnestra von ihrem Sohn Orest (klangprächtig: Sten Byriel) erschossen wird. Ihre Zeit lief ab seit sie, gemeinsam mit dem Liebhaber Ägisth (Poul Elming), den Gatten Agamemnon im Bade erschlagen hatte. Das führt uns Konwitschny als Prolog zum Stimmen der Orchesterinstrumente vor. Dann erst darf Michael Schönwandt mit der Königlichen Kapelle den ersten Tuttischlag zum Klingen bringen.

Und wie in "24" gibt es jede Menge Kollateral-Toter, wenn nach weiteren zehn Minuten alle im Atridenpalast niedergemäht werden, egal ob Royal oder Personal, die Raumpflegerinnen des Anfangs, die königliche Security-Truppe, aber auch Nonnen, Müllmänner und Schwangere. Zu den MG-Salven aber zünden stumme Feuerwerksgarben am schwarzen Himmel, leuchten Elektras letztem Todestanz heim.

Der gemordete König bleibt übrigens als Memento Mori während des ganzen Einakters in der antiken Terracotta-Wanne liegen, darf aber - ähnlich wie der verblichene Gatte in der Serie "Six Feet Under" - zigarettenrauchend bei seinen Lieben und weniger Lieben sitzen. Und wenn sich die offenbar diätresistente Klytämnestra der wuchtig orgelnden Susanne Resmark mit ihrer mißratenen, gleichwohl als Mordzeugin traumatisierten Tochter Elektra zum in Whiskey getränkten Klärungsgespräch in die weiße Sofaecke lümmelt, dann sind die "Desperate Housewifes" nicht weit. Auch weil die in der Höhe dünne, aber strahlkräftige Eva Johannson in Jeans und Strickjacke das Hackebeil wie eine Areobic-Keule schwingt.

Konwitschnys Blick auf Strauss, Hofmannsthal und Sophokles ist erbarmungslos: Blutrache als Fluch, der alle und alles in einen Strudel des Verderbens zieht. Am Ende noch ein Elektra-Zitat aus Heiner Müllers "Hamletmaschine", und dann darf Schönwandt, der das Stück ruhig und mit diszipliniert gestaffelten Tonwogen loslegen läßt, alles übertönen. Eine rundum gelungene Produktion, nationalstolz gestemmt von lauter Dänen. Daß ausgerechnet der umjubelte Regisseur ein Deutscher ist, gibt freilich ein wichtiges Signal.

Nicht nur wird diese "Elektra" mit Stuttgart koproduziert, wo sie im November herauskommt. Die Oper Kopenhagen samt ihrem 31-jährigen Intendantenwunderknaben Kaspar Holten will endlich international wahrgenommen werden. Und dafür bietet das neue, großzügige Haus beste Voraussetzungen. Der noble Kubus mit seinem schwebenden Dach und dem als Glaswand nach außen gestülpten Zuschauerraum beherrscht den Hafen gegenüber der Altstadt, aber dominiert ihn nicht.

Die Akustik im in dunklem und hellem Holz gehaltenen Zuschauerraum mit der dezenten Blattgolddecke und den schwarzen Sitzen ist trennscharf und klar, das hat die "Elektra" bewiesen. Man sieht wunderbar und sieht von dem mit Stegen an das Auditorium mit seinen drei kugeligen Prismenlüstern angedockten Foyer noch besser auf das Panorama der im milchigen Februarlicht verschwimmenden Hafenkulisse aus Barockschloß, Brücken, Containerschiffen, Lagerhallen, Kirchtürmen und Kränen. Ein Feenpalast für die Oper, dabei zeitgenössisch und solide. Bald soll Placido Domingo hier singen, Elvis Costello wird eine Andersen-Oper komponieren, Poul Ruders hat eine Kafka-Oper geschrieben.

Wie man weiß, wurde das Opernhaus als Laune des reichsten Mannes Dänemarks für 335 Millionen Euro aufgepflanzt. Die Eröffnungsdramaturgie mutet wie ein Kommentar darauf an. So bekam der Spender eine alberne "Aida"-Inszenierung offeriert. In Strauss' "Ariadne auf Naxos" läßt der "reichste Mann von Wien" am Ende ein Feuerwerk abbrennen. Waren die blutigen Pyrotechnikblüten der "Elektra" der ironische Kommentar auf das Wirken des Containerkönigs Möller? Jedenfalls wurde jetzt das neue Kopenhagener Opernhaus künstlerisch eröffnet.

 

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In einer Wanne voller Blut

Konwitschnys "Elektra" in Kopenhagens neuem Opernhaus

Von Götz Thieme, Stuttgarter Zeitung, 23.02.05

Hans Christian Andersens Märchen "Der Silberschilling" beginnt so: "Es war einmal ein Schilling, der kam blank aus der Münze, sprang und klang. ,Hurra! Jetzt geht es in die weite Welt hinaus!" Und das sollte er." Wohlgemut wie jener ging der Schilling von Múrsk McKinney Møller hinaus und vermehrte sich milliardenfach. So wurde der Schillingbesitzer der reichste Mann im Land, zu Geld gekommen durch Schiffe, Gas und Öl. Alt geworden, entschloss er sich, den Dänen, "til Nationen", ein Opernhaus für 335 Millionen Euro zu schenken - kein Märchen.

Møller machte den Bürgern mit seinem Geschenk nicht nur Freude, denn wer bezahlt, schafft an, das hatte er im Handelsgeschäft gelernt. Und so bestimmte er den Platz des Hauses - genau gegenüber dem Schloss Amalienborg auf der anderen Seite des Hafens. Das schien einigen zu republikanisch selbstbewusst, obwohl der Anblick des Geländes für die Königin nun manierlicher sein dürfte als vormals das aufgelassene Militärgebiet mit Kaimauercharme. Belohnt werden die Königstreuen dadurch, dass die Königin als Einzige im Foyer der Operaen rauchen darf. Møller wählte den Architekten Henning Larsen, der zum Beispiel die Kunsthalle Würth entwarf, und die Künstler, die das Innere schmückten, und am Ende pfuschte der inzwischen 91-Jährige allen ins Werk, dass ein großes Wehklagen ausbrach.

Nun leuchtet es abends gelb-orange unter dem gewaltig vorspringenden Dach übers Wasser, viele Besucher kommen mit dem Schiff, wer mag, kann mit einem Bootstaxi direkt vorfahren. Am 26. Januar wurde das Haus mit einer "Aida" eröffnet, so grauenvoll - in Amerika würde man das positivistisch "traditionell" nennen - , dass der hellblond-jungenhafte Operndirektor Kasper Bech Holten sich nicht lange verteidigt, spricht man ihn auf die käsigen Dänenchorbeine an, die aus historisch verbürgten, aber schrecklich plunderigen Kostümen starren, oder auf die schauderhaften Tempeltänze und "Phantom- der-Oper"-würdigen Trockeneisnebel-für-Wasser-Szenen. Die erste wirkliche Premiere war nun fraglos für alle am Haus Richard Strauss" "Elektra", inszeniert von Peter Konwitschny, eine Koproduktion mit der Staatsoper Stuttgart, die hier im Herbst mit Lothar Zagrosek am Pult Premiere haben wird.

Der Chefdirigent der Königlichen Oper, Michael Schønwandt, hat konsequenterweise nicht die Eröffnungs-"Aida" dirigiert, sondern die "Elektra" einstudiert. Hier kann er zeigen, was die Kongelige Kapel, nach eigenen Angaben das älteste Orchester der Welt, im neuen, akustisch gelungenen Haus an Farben zu bieten hat. Das im Gegensatz zur wuchtigen Hülle gemütliche, mit Holz verblendete Auditorium mit 1400 Plätzen verfügt über Europas größten Orchestergraben, in dem die von der Partitur geforderten hundert Musiker drängelfrei Platz finden.

Im Gegensatz etwa zu Hamburg oder Stuttgart mit ihren tief liegenden Gräben, sitzt hier das Orchester bühnennah hoch und deckt durch günstige Dispersion des Klanges die Sänger nicht zu. Dazu hält Schønwandt in dieser radikalsten von Strauss" Opernpartituren mit ihren harmonischen und dynamischen Weitungen auf einen lyrischen Ton, flüssige Tempi und gibt der Wucht des Strauss-Orchesters nur in wenigen entscheidenden Momenten nach - Kulmination des Gesprächs von Elektra und ihrer Mutter, Erkennungsszene Orest, Schluss der Oper -, und erzielte umso größere Wirkung mit Lautstärken zur tödlichen Tragödie.

Lustiges Zusammensein geht dem voran, und, wie manches Mal bei Konwitschny, bevor ein Ton Musik erklungen ist. Während das Orchester präludiert, Zuschauer mit dem Programm rascheln, ertönen Indianerrufe, ein blonder Bursche in Badebüx, fünf, sechs Jahre alt, stürmt mit einer orangefarbenen Spielzeugpistole auf die Vorderbühne, die von einer Spiegelwand abgeschlossen ist; davor steht eine antike steinerne Wanne. Ihm folgen zwei badefertige Mädchen, eines kess und kerlig mit dem Kriegsschiff unterm Arm, dem anderen wippt ein gelber Gummientenring um die Hüften, grüne Schwimmärmel an den Armen, schiebt es einen Puppenwagen. Papa hält die Bande bei Laune, taucht mit ihnen, zählt laut beim Luftanhalten.

Ständig spricht Elektra, spricht die Musik vom toten Vater Agamemnon. Konwitschny bringt ihn auf die Bühne, zeigt das tödliche Vorgeschehen. Alsbald nachdem Vater, Orest, Elektra und Chrysothemis das Stimmen der Orchestergruppen launig beobachtet und mit dem Finger auf den Dirigenten gezeigt haben, kommt Mutter Klytämnestra dazu, heimtückisch ein Netz hinterm Rücken, von der anderen Seite Ägisth, ihr Liebhaber, der ein Beil aus dem Ärmel gleiten lässt und zum Schreien der fliehenden Kinder Agamemnon erschlägt. Einsatz des Orchesters mit dem scharf aufzackenden Agamemnon-Motiv. Die Wanne mit dem blutig im Netz verfangenen Leib wird den Abend über als stetes Erinnerungsmal auf der Bühne stehen.

Die Spiegelwand öffnet sich in zwei Flügeln, bildet nun die Seite eines Kastenraums, einem von Konwitschny häufig bevorzugten Spielgehäuse, das ihm diesmal mit wenig Aufwand Hans-Joachim Schlieker entworfen hat. Auf die Rückseite projiziert sind fliehende Wolken in wechselnden Tagesstimmungen, übergroß eine rückwärts laufende Digitaluhr, deren rote Ziffern beim Sühnemord an Klytämnestra bei null zum Stehen kommen. Auf spiegelndem Boden eine weiße Sofagruppe, ein weißer Tisch, das muss reichen fürs Familiendrama. Und es reicht vollkommen. Peter Konwitschny erzählt diese Elektra-Geschichte plan mit Hilfe seiner Darsteller, als Familientragödie, als private Trauma-Therapie. Der 60-jährige Regisseur hat mittlerweile eine Leichtigkeit entwickelt, Sänger zum Darstellen zu verführen, sie singend zum Sprechen zu bringen, die bewundernswürdig ist.

Elektra trägt Jeans, blaue Strickjacke, Turnschuhe, flachsblond hängen ihr die strähnigen Haare ins Gesicht, ein stämmiges Mädchen, mit dem man Whiskey säuft und sich dreckige Witze erzählt, das die Füße auf den Tisch streckt. Sie war die Wilde der Schwestern, die mit dem Bruder Orest Erschießen spielte, während die andere an Puppen nestelte. Heute steckt Chrysothemis im beige-spießigen Hauskleid mit rotem Lackgürtel, und die schlanke Tina Kiberg jammert, dass ihr der Mann zum "Weiberschicksal" fehlt. Das ist nicht Elektras Schicksal, aber sie versteht die Schwester, schlingt die Arme um sie, legt zärtlich den Kopf auf ihren Bauch und lauscht und lacht. Aber als Chrysothemis ihr nicht helfen will, die Mutter und Ägisth, den Stiefvater, zu ermorden, wird sie wieder zum Muskelmädchen, verflucht die Schwester: "Nun denn, allein!"

Konwitschnys Regiekunst ist eine ziemlich altmodische, aber recht wirksame: Er hört auf die Musik, er liest den Text und er entwickelt ein Gefühl für den Raum, in dem die Figuren agieren. Man sieht den Figuren zu beim Denken und Fühlen, liest ihnen das Zögern und das sich Entschließen vom Körper ab, keiner ihrer Schritte, ihrer Gesten ist sinnlos oder konventionell. Konwitschny zweifelt nie am Text, hier wird nichts in Frage gestellt oder gewalttätig dekonstruiert wie bei anderen Regisseuren, warum auch, bei Hofmannsthal und Strauss? Ein weiteres Phänomen kommt hinzu: Wer mehrere Konwitschny-Inszenierungen gesehen hat, bemerkt irgendwann, dass die Sänger viel seltener zum Souffleur oder Dirigenten blinzeln. Hier verknüpfen sich Szene und Musik zu einem Bewusstseinsnetz, das die Darsteller frei macht, ihnen Sicherheit gibt.

So wurden die beiden großen Dialogszenen zu zentralen Momenten der Aufführung durch ihre Sänger. Eva Johansson ging als Elektra die Partie mit leichterem Ton an, als man sie öfter in letzter Zeit von Wagnerheroinen hört, ihre hohen Cs projizierte sie dennoch mit durchschlagender Kraft. Und Susanne Resmark als Klytämnestra dürfte bald die Bühnen der Welt erobern. Im Gegensatz zu Johansson - deren einziges Manko - war jede Silbe von Resmark zu verstehen, sie sang, wie ein guter Schauspieler sprechen würde, mit Doppelsinn und Nebensinn, mit Ironie und Häme. Eine Big Lady und ein grandioses Mienenspiel. Mit den Mundwinkeln überlegt sie, was Elektra im Schilde führt, und schüttelt gleich darauf den Zweifel mit einem spöttischen Lachen der Schultern von sich, leichtfüßig, wie ein Elefantenbaby nur tanzen kann, trotzt sie der Schwerkraft den Triumph über die Tochter nach der Nachricht von Orests Tod ab. In dieser Szene war Agamemnon aus seinem Wannengrab gestiegen und geisterte wie Eddie in Woody Allens Film "Alice" beobachtend im Hintergrund umher, eine Zigarette rauchend.

Wenn Orest auftaucht, wird es finster auf der Bühne. Der von Johannes Mannov mit kernigem Bariton gesungene Bruder erschrickt über Elektras Totenkult - beim Anblick des Vaters übergibt er sich. Der junge Mann im Anzug aber wird zum Täter, erschießt die Mutter und deren Liebhaber Ägisth, den Poul Elming heldentenoral als gelangweilten Dandy gibt, dem elegant der Mantel von den Schultern hängt.

Konwitschny zieht aus Strauss" Schlussmusik, dem orgiastischen Todestanz der Elektra, der in den Schlusstakten in ein fürchterliches, nicht versöhnliches C-Dur mündet, und aus dem scharf dagegengestellten es-Moll die Motivation für ein radikales Schlussbild, das nach dem Kammerspiel ein wenig überfrachtet angehängt wirkt, aber dennoch nicht seine theatralische Wirkung verfehlt. Orest hat nach dem Tod der Eltern eine neue Schreckensherrschaft errichtet. Zum zerplatzenden Licht eines Feuerwerks hat eine Diktatur das private Grauenszenarium abgelöst. Von unsichtbaren Schlächtern in den Raum getrieben, brechen die Menschen tödlich getroffen nieder. Maschinengewehrsalven überrattern die schwer taktig taumelnde Musik. Zuckend fallen auch die Schwestern dem Bruderrasen zum Opfer.

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Premiere in der Staatsoper Stuttgart am 27.Nov. 2005

Im Delirium

Peter Konwitschny inszeniert in Dänemark Elektra

Wolfgang Sandner, FAZ, 28.02.05

Zugegeben, die Wanne ist schon sehr altmodisch. Fast wirkt sie wie ein antiker Sarkophag vor dem schwarzen geschlossenen Bühnenvorhang. Dann aber springen drei putzmuntere Kinder, ein Junge, zwei Mädchen, in Badehose herein, spritzen sich voll, holen ihre Quietscheente und beginnen einen tollen Badespaß mit ihrem Vater, der ihnen zeigt, wie man in die Wanne eintaucht, ohne zu ertrinken: spielerisches Lernen für den späteren Ernst des Lebens. Der kommt schneller und brutaler, als die Familienidylle vermuten läßt. Ein Mann wirft von hinten ein Fischernetz über den Badenden und spaltet mit einem großen Holzfällerbeil den Schädel des wehrlosen Nackten, während eine mächtige Frau die schreienden Kinder mit Gewalt von dem buchstäblichen Blutbad entfernt.

Wer „Elektra“ von Richard Strauss inszeniert, diese gut eineinhalbstündige, pausenlose Klangraserei bis zum Schluß, darf nicht zimperlich in der Wahl seiner darstellerischen Mittel sein. Wo der Komponist in seinem Musikdrama nach Hofmannsthals Adaption der Sophokleischen Tragödie „mit dem Grauen zu Nacht speiste“, da darf auch ein Regisseur – im Verein mit seinem Dirigenten – nicht in die Falle eines überhitzt-ornamentalen Jugendstils geraten. Peter Konwitschny hat den gewaltsamen Tod Agamemnons, der nach der Rückkehr aus dem Trojanischen Krieg von seiner Frau Klytämnestra und deren Geliebten Aegisth ermordet wurde, ein Geschehen, das bereits der Vergangenheit angehört, wenn der erste Ton aus dem Orchestergraben dringt, als dramatischen, von musikalischen Klängen unbegleiteten Prolog auf die Vorbühne gebracht.

Auch ein Sigmund Freud hätte uns den Verdrängungskomplex, aus dem die Oper im Grunde besteht, nicht deutlicher ins Bewußtsein heben können. Der tote Agamemnon bleibt in seiner Badewanne während des ganzen weiteren Geschehens präsent, Elektra hält mit seiner drohenden Gegenwart, auch das psychologisch wohlbedacht, ihre Haßgefühle gegenüber der Mutter wach und zeigt ihrem Bruder Orest bei dessen später Rückkehr an den Königshof den toten Vater, um Orests Rachegelüste gegen die Mörder zu entflammen. Aber der tote Agamemnon bleibt nicht nur als Menetekel präsent, er greift selbst ins Geschehen ein, steigt aus seiner Wanne und entwindet Elektra das Beil, das sie gegen Klytämnestra zur Unzeit hebt. Es ist Orest, der die Tat vollbringen soll, nicht Elektra: Agamemnon als verlängerter Arm des Regisseurs, eine originelle Pointe.

Sie wird nur insofern geschwächt, als Konwitschny den toten Agamemnon auch noch auf der Couch Platz nehmen, sich einen Drink und eine Zigarette genehmigen läßt. Verfremdungseffekte wie dieser oder wie jener, bei dem eine delirierende Klytämnestra der Souffleuse zuprostet, sind völlig unnötig angesichts eines Geschehens, das ohnehin aus der Antike in die Chefetage eines modernen Familienunternehmens transponiert wird, freilich ohne daß man darin einen anstößigen Stilbruch erkennen müßte (Bühne und Kostüme: Hans-Joachim Schlieker). Das Drama des Atridengeschlechts zwischen dunklen Trieben und blutigen Ereignissen, das Wechselspiel von Psychologie und Mythos ist durchaus als moderne Gesellschaftstragödie vorstellbar.

Und Konwitschny gelingt es nicht zuletzt mit einem unglaublich intensiv musikalisch-szenisch agierenden Ensemble auf der Bühne, eine moderne Ikonographie zu entwickeln, in der ein einsamer Orest im grauen Anzug und mit gelockertem Schlips wie aus einem Bild Edward Hoppers gesprungen zu sein scheint, Elektra und ihre Schwester Chrysothemis sich in der Vergangenheitsbewältigung eines verdrängten Kriminalfalls in der Familie aufreiben, als sei es ein moderner Hollywood-Film und alle schließlich im Kugelhagel aus Orests unsichtbar im Bühnen-Off knatternden Machinengewehr zu Opfern geworden: eine Todesspirale, die das gesamte Ensemble erfaßt, bei Richard Strauss so nicht intendiert, aber nicht nur mit Blick auf die Mechanik des Tötens, sondern auch als Konsequenz einer über alle Grenzen schreitenden Klanggestalt plausibel.

Dazu paßt die offenbar im Stahlbad erhärtete Stimme von Eva Johansson in der Titelrolle vorzüglich; eine über alle artifiziellen Schwierigkeiten ihrer im wahrsten Sinne des Wortes mörderischen Partie triumphierende, alle stratosphärischen Höhen sicher meisternde und dennoch zu wunderbarer Vokalekstase fähige, hochdramatische Sopranistin. Susanne Resmarks raffiniert-gleisnerischem Mezzo merkte man die leichte, krankheitsbedingte Indisposition als Klytämnestra kaum an, während Tina Kiberg als Chrysothemis mit ihrem dynamisch wenig wandlungsfähigen Sopran nur darstellerisch über jene Emphase verfügte, die ihrer Rolle entspricht. Johannes Mannov war ein überaus ansprechender, in allen Lagen seines fülligen Baritons wohltönender Orest, der Tenor Poul Elming ein auch sängerisch eher diskreter Mörder Aegisth. Michael Schønwandt dirigierte das köngliche Opernorchester und den prächtigen Chor mit enormer Verve und nie nachlassender Intensität: ein expressionistisch-kompakter Klang und eine imponierende Gesamtleistung des gesamten Ensembles.

 

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Mama, Papa, Hackebeil

Die Rachetragödie als alltägliches Familiendrama: Peter Konwitschnys Elektra am neuen Kopenhagener Opernhaus

Reinhard J. Brembeck, SZ, 28. 02.05

Die Anreise ist schwierig. Irgendwo soll es ein Boot geben, das von der Stadt aus übersetzt zu den alten Dockanlagen, dorthin, wo hell erleuchtet das brandneue Opernhaus steht, das von Kopenhagens Altstadt her aussieht wie das notgelandete Raumschiff Enterprise. Die scheinbar einfachste Lösung, das Taxi, entpuppt sich sehr bald als die umständlichste. Schnell gerät das scheinbar so nahe Opernhaus aus dem Blick. Es geht durch Industrieanlagen, vorbei an Weiden und Wiesen, und wenn nicht gelegentlich ein Straßenschild mit dem ermunternden Hinweis ¸¸Operaen" auftauchen würde, so müsste man fast an eine Entführung ins Niemandsland glauben. Doch plötzlich kündigt sich wieder der Hafen an, heruntergekommene Dockanlagen verstellen den Blick. Und nach einer Biegung steht der Koloss auf einmal da, fremd wie ein High-Tech-Ungeheuer in der Wüste.

Eröffnet wurde das von dem Milliardär Múrsk-Kinney Møller nach recht eigenen Vorstellungen bezahlte und von Henning Larsen geplante Renommiergebäude bereits mit einem Konzert im Januar (siehe SZ vom 13. Januar). Nach einer ¸¸Aïda" setzt Intendant Kasper Bech Holten mit der zweiten Produktion fürs neue Haus aufs gute deutsche Regietheater. So hat er dessen Großmeister für die ¸¸Elektra" von Richard Strauss verpflichtet, und Peter Konwitschny zeigt, noch während das Orchester lautstark stimmt, dass er diese expressiv explosive Rachetragödie als alltägliches Familiendrama der Moderne versteht: Nicht Mythos und Aischylos hat er im Sinn, sondern ein Kaputt-Familien-Drama frei nach Edward Albees ¸¸Wer hat Angst vor Virginia Woolf . . .?".

Eine antik verschnörkelte Badewanne steht mitten vor dem Vorhang, in der ein Mann in Badehose mit seinen drei Kindern - zwei Mädchen, einem Jungen - alberne Spielchen wie Tauchen und Wasserpistolen-Spritzen treibt. So mag es in vielen Haushalten zugehen, wenn der Vater nach langer Dienstreise heimkommt, und Vater war besonders lange auf Dienstreise, hat zehn Jahre lang mit dem Schwert in der Hand einer fremden Kultur die abendländischen Werte zu vermitteln versucht.

Dann kommt die Mama, lacht und scherzt - aber da ist auch der Hausfreund, und der hat das Hackebeil dabei. Die Kinder kreischen, und Agamemnon sinkt blutüberströmt in die Wanne, die als mahnendes Menetekel auf der sich nun öffnenden großen kubischen Bühne von Hans-Joachim Schlieker stehen bleibt: rechts und links Spiegelwände, im Zentrum eine weiße Sitzgarnitur, und im Hintergrund flimmern taghelle Wolken. Darüber werden die rot digitalen Ziffern einer Uhr eingeblendet, die langsam einen Countdown auf die Stunde Null hin beschreiben, auf die Stunde der Rache hin, in der Sohn Orest des Vaters Ermordung an Mutter und Liebhaber rächen wird.

Zweifel an der Akustik

So sitzt man amüsiert im edel dunklen Holzinnenraum, der einem Humedor ähnelt und für knapp 1500 Zuschauer ausnehmend groß dimensioniert ist. Doch dann setzt das Orchester ein, und man muss viele Träume begraben. Zumindest wenn man in der sechsten Reihe am linken Rand sitzt. Denn die Akustik bevorzugt auf Kosten der Sänger das Orchester. Trennscharf und direkt sind die einzelnen Instrumentalgruppen zu hören. Doch damit nicht genug. Links sitzen Holzbläser und Harfen, und diese Instrumente sind, links sitzend, allzu gut zu hören. Dagegen kann sich kaum das voll aufspielende, rechts sitzende Blech behaupten, von den Streichern ganz zu schweigen. Zudem kommt der Klang markant einseitig von links - wie bei einer Stereoanlage, bei der man versehentlich einen Kanal übermäßig aufgedreht. Das ist natürlich nur der Eindruck von einem Platz, aber er wirft doch große Zweifel an der Akustik auf und ist dazu angetan, dem Hörer einen Abend akustisch recht gründlich zu vermiesen.

Zur völligen Karikatur wird der Klang durch Michael Schønwandt, den Musikchef des Hauses. Er ist kein Freund des Differenzierten und Leisen, des hinterhältig Raffinierten und bös Verführerischen. Am liebsten lässt er seine Musiker kraftvoll aufspielen, und er verliert damit die auf Kontraste, auf Auf- und Abschwüngen beruhende Dramaturgie des Stücks fast völlig aus dem Sinn. Für die Abgründe dieser Partitur, für deren doppelbödige Lust am Bösartigen, Extremen, Blutdürstigen, für deren modern morbide Reize, gepaart mit einer archaischen Aggressivität, hat er kein Gespür. So haben auch die Sänger kaum eine Chance gegen diese Klangmassierung. Ein ständiges Hochdrucksingen, das allzu wenige Nuancen kennt, ist genauso die Folge wie eine extreme Text-Unverständlichkeit. Das ist umso bedauerlicher, als Eva Johansson in der Titelrolle durchaus den Eindruck erweckt, dass sie mit ihrem gut ansprechenden Sopran feinsinniger und sinnvoller gestalten könnte, als sie es an diesem Abend vorführt.

Dieses herb direkte Musizieren kann selbst ein Peter Konwitschny nicht ausgleichen. Die großen Auseinandersetzungen des Stücks, in denen Elektra sich mit Schwester und Mutter abmüht, brauchen die exakte musikalische Erdung, um, darauf aufbauend, szenisch wirken zu können. Das aber ist nicht gegeben. Einzig Susanne Resmark als Mama Klytämnestra schafft die Synthese zwischen Musik und Szene. Sie versteht Konwitschny genau, der in dieser emotional hochgezwirbelten Familientragödie immer auch die komischen Elemente sieht. Da ist das Vollweib, das gerade noch die bürgerliche Fassade aufrecht erhält, das sich von einem Trupp weiblicher Bodyguards schützen lässt, weil sie nichts mehr fürchtet als die Rache. So stakst sie herum, der Esoterik ergeben, um die Liebe der widerborstigen Tochter buhlend, das Whiskyglas beständig an den Lippen. Susanne Resmark schafft sing-spielerisch beeindruckend die Gradwanderung zwischen Grauen und Komik - es ist die beste Leistung des Abends.

Massenmorden im Palast

Die Mädchen tun sich schwerer. Eva Johansson gibt die Elektra als pubertierende Pampe, Tina Kibergs Chrysothemis sucht einen Ausweg aus dem Familienverlies mit ihrer Sehnsucht nach Sex, Mann und Kind. Doch beiden gelingt es nicht so recht, ihr Leiden an den Umständen szenisch musikalisch zu formulieren. Im Fall der Elektra ist das besonders fatal, denn die müsste sich hineinsteigern in einen krankhaften Zustand, in dem ihr einzig die gewünschte Rache, die selbst zu vollziehen sie weder Stärke noch Möglichkeit hat, Lebenssinn verleiht.

Konwitschny bleibt konsequent und ohne größere Überraschungen bei seiner gemäßigt textnahen Aktualisierung. Nur am Ende nimmt er einen Hinweis im Text bitter ernst, der vom Massenmorden in Mykenes Palast spricht. Die Bühne füllt sich immer mehr mit Sterbenden, immer wieder knattert das Maschinengewehr, und zuletzt werden auch Chrysothemis und Elektra niedergeschossen. Damit ist alles Unheil getilgt, und die Digitaluhr stürmt nun rasant in die Zukunft, neuen grauenvollen Untaten entgegen.

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