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27.Januar 2001

Die Sehnsucht nach dem, was sein sollte

Warum der Regisseur Peter Konwitschny
Verdis Opern liebt

Für seine Stuttgarter Inszenierung von Wagners «Götterdämmerung» ist Peter Konwitschny im letzten Herbst bei der Kritikerumfrage der Zeitschrift «Opernwelt» zum dritten Mal in Folge zum Regisseur des Jahres gekürt worden. Er hat aber auch als Verdi-Interpret Aufsehen erregt: mit «Rigoletto», «Maskenball», «Aida», «Nabucco» und «Macbeth». Im Februar wird «Falstaff» in Graz folgen, nächste Spielzeit «Don Carlos» in Hamburg. Über seine (Liebes-)Beziehung zu Verdi äussert sich Konwitschny im Gespräch mit Marianne Zelger-Vogt.

Sie sind als Sohn des Leipziger Gewandhaus-Kapellmeisters Franz Konwitschny in der deutschen Musiktradition aufgewachsen. Wann haben Sie Verdi für sich entdeckt?

Es war in Leipzig, ich war etwa sechzehn oder siebzehn, da wurde «Aida» gespielt. Der ungarische Dirigent Vilmos Komor, mit dem wir befreundet waren, hatte die musikalische Leitung, und er hat mir von der Geschichte und der Musik dieser Oper erzählt. Die Inszenierung spielte wirklich in Ägypten, am Nil. In der Szene, wo der Feldherr Radamès eingeschworen wird, traten als Ballett Tempeltänzerinnen auf. Das hat mich sehr beeindruckt: wie sie den General binden durch ein sublimes Ritual, in dem auch die Erotik eine wichtige Rolle spielt, damit er nicht auf den Gedanken kommt, zu fliehen oder sein Land zu verraten. Die Bedeutung dieser Szene wurde mir klar durch die Musik. Es handelt sich eindeutig um eine Vergewaltigung, Radamès schreit ja richtig. Ich habe zu Hause am Klavier versucht, diese Musik aus dem Kopf nachzuspielen, und war sechs- oder siebenmal in der Aufführung. Viele Leute finden «Aida» nicht so gut, für mich ist es eine der grössten Schöpfungen, da gibt es keine Note zu viel, es kommt alles Schlag auf Schlag, und was diese Menschen durchleiden, ist mit unglaublicher Deutlichkeit in der Musik ausgedrückt.

MUSIK INSZENIEREN

Beruhen die Vorbehalte gegenüber «Aida» nicht gerade auf der Popularität dieses Werkes? Wie ja generell Verdis Popularität oft als Argument gegen ihn angeführt wird, zumal nördlich der Alpen. Es ist wohl auch kein Zufall, dass das «Regietheater» Verdi eigentlich erst in den letzten zwanzig Jahren entdeckt hat.

Tatsächlich sind gerade die populären Verdi-Opern lange Zeit nur von Arrangeuren auf die Bühne gebracht worden. Man hat sie nicht szenisch interpretiert, weil man glaubte, da gebe es gar nichts zu interpretieren, es seien blöde, unlogische Geschichten, die das Publikum halt gerne höre. Aber wenn die Musik definiert, worum es geht, dann muss man eben die Musik inszenieren. Wenn man sie sprechen lässt, werden plötzlich gewaltige Dimensionen hörbar.

Es gibt eben eine deutsche Tradition, die anders ist als die italienische. Wagner und Verdi werden stets gegeneinander gestellt - wobei es, wie ich meine, neben den Unterschieden auch große Gemeinsamkeiten gibt. Verdi wird an Wagner gemessen und an den deutschen Kompositionserrungenschaften. Und da hält man dann Verdi fast für einen U-Musik-Komponisten. Warum wird er denn so oft aufgeführt? Ich denke, da spielt auch das Klima eine Rolle. In diesem Sinne hat sich übrigens auch Wagner einmal geäußert, als er in Neapel war: Unter diesem Himmel klinge Verdi ganz anders.

Wovon spricht denn diese Musik? Abgesehen von «Otello» und «Falstaff» - das sind auch für die Deutschen seit je Meisterwerke -, haben seine Opern eine einfache Struktur. Da ist eine Melodie, die einfach begleitet wird, meist nicht polyphon, obwohl er das auch kann. Bei Wagner dagegen hat oft nicht der Sänger die Melodielinie, sondern das Orchester, in das sich die Singstimme einfügt. Bei Verdi ist die Melodie Ausdruck für alle Probleme und alle Emotionen. Der Gesang ist das Wichtigste, die Begleitung ist ihr völlig untergeordnet. «Dürftig» wäre eine zu negative Bezeichnung, denn da ist gar nicht viel mehr möglich. Das merkt man zum Beispiel, wenn die Callas Verdi singt. Da weiß man sofort Bescheid über die Figur, das Geschehen, da muss man weder Harmonielehre noch Kontrapunkt studiert haben.

«BANALITÄT» ALS KUNSTMITTEL

Ich habe manchmal das Gefühl, dass ich sehr genau verstehe, was Verdi meint - ein Komponist meint ja etwas, wenn er Noten schreibt, das kann man nur nicht gleich in Worte fassen. Es ist eine andere, aber eine genaue Sprache. Man muss sich also vom Vorurteil, dass dies «mindere» Musik sei, befreien. Man muss bloss genau hinsehen, dann wird man schnell entdecken, dass das nicht einfach so hingeschrieben ist. Es ist vielmehr sehr kunstvoll, durchdacht und kalkuliert. Man darf nicht sagen: Die Musik ist banal, also ist das Werk banal. Verdis «Banalität» ist ein Kunstmittel. Man sollte fragen, wofür diese Banalität steht, wie sie funktioniert. Ich denke, es ist auch eine Begabung, diese Schönheit wahrzunehmen. Die Gesangslinien der Violetta zum Beispiel, wenn sie ihren Brief an Alfredo schreibt. Wenn man das dürftig findet, weil es nicht mehrstimmig ist, kann man diese Schönheit nicht entdecken.

Und wie steht es mit dem Ausdruck der Gefühle, von dem Sie vorhin gesprochen haben?

Bleiben wir bei «Aida». Wenn Radamès im Nil-Akt zu Aida kommt und ihr seinen Plan vorlegt: dass er nur noch einmal gewinnen muss gegen das Volk seiner Geliebten und dann vor den König treten und die Hand der äthiopischen Sklavin für sich fordern kann. Das ist doch grauenhaft, auch für Aida, es ist irrsinnig, das hört man auch aus der Musik. Da spricht ein Mann, der die Realität nicht wahrnimmt. Ich würde nicht sagen, dass er Aida nicht liebt, aber es ist leider ein Problem unserer patriarchalischen Gesellschaft, dass hohe Verantwortliche eine solche Position nur erreichen können, wenn ihnen menschlich etwas abgeht, wenn sie verdrängen können.

Wie denkt er sich das denn: seine Stellung als ägyptischer General und seine Liebe zur Tochter des äthiopischen Königs, den er besiegen muss? Dann haben sie eine Fluchtmöglichkeit, die Utopie, dass es keine Grenze mehr gibt und sie alles zurücklassen können. Auch da hört man sofort, dass es unrealisierbar ist, dass es nicht gut gehen kann. Verdis Musik ist stets ganz direkt, jedermann kann sie verstehen, sogar nachsingen. Darum geht es ihm ja: dass die Energie einer solchen Szene wirklich in die Zuschauer eindringt, in ihnen einen Impuls auslöst.

Das ist für mich eine hochpolitische Angelegenheit, es geht um unsere Wertsysteme. Verdi war ein durch und durch politischer Mensch. Ich meine politisch nicht in dem Sinne, dass er Abgeordneter war und sich für die Autorenrechte einsetzte, sondern ich meine seine Haltung gegenüber den Privilegierten und den Opfern. Alle seine Opern sind aus dem Blickwinkel der Opfer geschrieben. Neben der musikalischen Struktur ist das, glaube ich, ein entscheidender Grund für ihre Popularität.

Die Konflikte entstehen meist aus dem Gegensatz zwischen Privatem und Gesellschaftlichem, zwischen Liebe und «Pflicht».

Ja, die privaten Probleme resultieren aus den gesellschaftlichen. Diese Verknüpfung ist für Verdi charakteristisch. Nehmen wir zum Beispiel Rigoletto: ein Hofnarr, der von Berufes wegen für Spass und Unterhaltung sorgen muss, weil alles so trist und traurig ist. Das kann er aber nur, wenn er sein Privatleben davon abtrennt. Das Opfer ist eine Frau, seine Tochter Gilda - er auch natürlich, aber er trägt die Schuld, denn er verbietet ihr, Kontakt mit der Welt zu haben. Natürlich hat er Grund, sie einzusperren, weil es am Hof dieses Herzogs nur Jäger gibt. Aber Rigoletto schafft die Voraussetzung dafür, dass sie auf den Ersten hereinfällt. Und dass sie sich dann meldet, um anstelle des Herzogs erstochen zu werden, finde ich zwar sehr zugespitzt, aber folgerichtig. Es ist oberflächlich, wenn man diese Geschichte abstrus nennt. Diese Männerwelt von Schmarotzern wird klar charakterisiert, man hört, dass Verdi für Gilda Partei ergreift, und wie einfältig die Musik der Höflinge ist - nicht weil der Komponist einen schlechten Tag hatte, sondern weil er genial ist und genau den Ton dieser dümmlichen Funktionäre trifft.

WER LIEBT, KOMMT ZU TODE

Auch im «Maskenball» hat ja Verdi eine Höflingsgesellschaft porträtiert.

Genau, und die ist nicht bloß banal, sondern grotesk, eine richtige Comic-Musik hat er für diese finsteren Verschwörer komponiert. Da entsteht ein Spannungsverhältnis von verschiedenen musikalischen Sprachen, die banale, aber auch die schöne, wenn Amelia singt oder wenn dem Tenor durch die Beziehung zu ihr eine menschliche Seite abgerungen wird. Das ist unwiderstehlich, da drückt sich die Sehnsucht aus nach dem, was sein sollte: nach mehr Liebe, mehr Nähe, mehr Wärme. Es ist im Grunde so einfach wie Verdis Musik. Das Werk zeigt uns immer, was wir verändern müssen - weil die Liebe bedroht ist und keinen Raum hat in dieser Männerwelt. Wer liebt, kommt zu Tode.

Sie haben vorhin von der Opferrolle von Verdis Frauenfiguren gesprochen. Es gibt jedoch auch Verdi-Opern, die ein konträres Frauenbild zeigen, allen voran «Macbeth» mit den dämonischen Hexen und der ehrgeizigen Lady. In Ihrer Grazer Inszenierung spielen die Hexen sogar eine Hauptrolle.

Sie initiieren ja auch das Ganze. Ich habe mich früher intensiv mit der Geschichte der Hexen im Mittelalter beschäftigt, warum diese Frauen plötzlich so gefährlich wurden für die patriarchalische Gesellschaft und zu Hunderttausenden hingerichtet wurden. Was waren das für Frauen? Es waren Frauen, die sich nicht anpassen wollten. Wenn man das ernst nimmt und die «Macbeth»-Hexen nicht einfach als ätherische Wesen betrachtet, verkörpern sie eine starke, geradezu anarchische Potenz. Die haben ja auch eine starke, erfrischende, tänzerisch-körperliche Musik. Sie machen sich mit den Männern einen bösen Spaß, spielen Macbeth und Duncan gleich gegeneinander aus. Es dauert nicht fünf Minuten, bis die zwei Kriegskameraden Feinde sind. Es ist die Funktion der Hexen, uns bewusst zu machen, dass Macht mit Mord erkauft wird.

Und die Lady, die oft als die treibende Kraft hinter Macbeth bezeichnet wird?

Ich finde es falsch, in ihr einfach die machtbesessene Frau und Mörderin zu sehen. Die Lady hat sich leider zu sehr verliebt in einen dieser Blödmänner und kommt von ihm nicht los. Sie kann ihre Energie nur noch ausleben in und mit diesem Mann. Aber Verdi verrät sie ja nicht. Im letzten Akt, wo sie diese einmalige Arie singt, wird sie wahnsinnig. Es kann nur jemand wahnsinnig werden, der ein Gewissen hat. Macbeth und die Lady sind letztlich ein Liebespaar, das durch die Macht zerstört wird.

UTOPIE

Was Sie bis jetzt gesagt haben, lässt Verdis Opern sehr pessimistisch erscheinen.

Sie enthalten aber durchaus auch ein utopisches Moment. Nehmen wir nochmals das Beispiel «Rigoletto». Nachdem Gilda erstochen worden ist, gibt es dieses wunderbare Duett zwischen ihr und ihrem Vater. Das ist für viele der Inbegriff des Opern-Schwachsinns: Sie ist eigentlich schon tot, kommt aus dem Sack heraus und fängt zu singen an. Wenn man das albern findet, missversteht man, glaube ich, das Genre Oper. Es ist ja klar, das jemand, der erstochen wurde, nicht plötzlich nochmals lebt und singt. Doch darum geht es nicht. Es geht darum, eine Situation zu schaffen, in der etwas Bestimmtes gesagt wird. In diesem Schlussduett bestimmt nicht der Vater die Musik, wie sonst immer, sondern Gilda. Dieses Duett spricht von der Sehnsucht nach Nähe, nach Wahrhaftigkeit - nach all der Verlogenheit: Gilda darf nicht wissen, wo ihr Vater arbeitet, was sein Beruf ist, die Höflinge wissen nicht, dass er eine Tochter hat. Und nun, in diesem Duett, hat Gilda die führende Stimme, es ist eine andere Musik als bisher, voller Zärtlichkeit und Liebe.

Es dauert nur kurz, denn der Zeitraum für diese Art Kommunikation ist begrenzt auf den Moment des Todes, wo man endlich alle Vorschriften, alle Verhaltensregeln ablegen darf. Ich glaube, dass die Geschichte bis dahin eigentlich nur Vorgeschichte ist für diesen Moment, das ist ihr eigentlicher Sinn, dass man hört, wie schön diese Nähe ist. Der Wunsch nach ihr ist ja in allen Menschen, deshalb berührt es so sehr.

Was Verdi zu einem so bedeutenden Komponisten macht, ist, dass er nicht einfach beschreibt, wie traurig es ist, wenn zwei Menschen sich verlieren, oder wie schön, wenn sie sich finden, sondern dass er auch die Ursachen dafür zeigt. Das ist eben der Zusammenhang zwischen dem Privaten und dem Politisch-Gesellschaftlichen. Er lehrt uns, dass es tödlich ist, lieblos zu leben. Immer wieder scheint die Macht den Menschen das Wichtigste zu sein. Darüber klärt Verdi auf mit den Mitteln der Musik.

© Neue Zürcher Zeitung, Ressort Literatur und Kunst, 27. Januar 2001, 222.Jg., Nr.22, Seite 84

 


die zeit

Der letzte Widerhaken

Peter Konwitschny

Das Theater wird in unserer Gesellschaft immer weniger gebraucht, sagt der Opern-Regisseur Peter Konwitschny. Gerade deshalb inszeniert er weiter. Ein ZEIT-Gespräch über die Krise der darstellenden Kunst und die Kraft, die aus dem Sterben erwächst

Von Claus Spahn  © DIE ZEIT  19/2001 
© Foto: Jörg Landsberg
DIE ZEIT: Herr Konwitschny, vor wenigen Wochen haben Sie Verdis Falstaff in Graz inszeniert, und Ihre Regiearbeit war angelegt als Untergangsszenario eines Theaters. Eine gigantische Abrissbirne pendelte bedrohlich über der Szene. Es war störender Baulärm zu hören. Sie haben Requisiten aus allen möglichen früheren Inszenierungen von Ihnen auf einen großen Sperrmüllcontainer werfen lassen. Das alles hatte etwas Bitterböses. Man hatte das Gefühl, dass Sie die ganze Kunstform Theater in Schutt und Asche sehen. Woher rührt diese Desillusion?

PETER KONWITSCHNY: Die Inszenierung ist aus der Analyse des Stücks entstanden. Verdi thematisiert für mich im Falstaff den Abschied vom Theater. Es war seine letzte Oper. Er spürte, dass die Zeit über ihn hinweggeht. Verdis Tod im Januar 1901 markiert den Einbruch der Moderne in die Welt. Auch die Hauptfigur, Sir John Falstaff, ist anachronistisch. Sie ragt aus einer alten, längst vergangenen Welt in das Stück - und wird verscheißert. Auf diesem Weg sind wir der Oper immer näher gekommen.

ZEIT: Aber Falstaff ist eigentlich eine Komödie.

KONWITSCHNY: Ja, ja, diese Sparwitze, diese kunstgewerbliche Sprache des Librettisten Boito - wir waren am Anfang der Verzweiflung nahe, weil wir das alles so dusselig fanden. Über ein Zitat von Eleonora Duse haben wir dann die Melancholie des Stücks entdeckt. Die Duse hatte an Boito geschrieben: "Wie traurig ist Ihre Komödie." Und das stimmt: Es geht um Verdis Abschied. Wie er die Noten einfach - zack - hingeworfen hat, diese Knappheit. Da ist ganz viel Schmerz weggelassen im Sinne von: Es hat gar keinen Zweck, dass wir das jetzt aussprechen, weil die Entwicklung sowieso über uns hinweggeht.

ZEIT: Ihre Grazer Metapher vom Theater, das abgerissen wird, bezog sich aber doch auch auf unsere Gegenwart. Ihre Inszenierung hat eine deprimierende Perspektivlosigkeit offenbart. Am Ende werden die Sänger einfach von einer Putzkolonne von der Bühne gekehrt. Sehen Sie tatsächlich so schwarz?

KONWITSCHNY: Es kommt wieder aus mir heraus, was durch mich hindurchgegangen ist. Die Verletzungen im Leben sind da.

ZEIT: Welche Verletzungen?

KONWITSCHNY: Die Rolle des Theaters in unserer Gesellschaft wird immer dürftiger. Es wird eigentlich nicht mehr gebraucht und nicht mehr gewollt. Es sind, bezogen auf die Gesamtbevölkerung, nur noch wenige Menschen, die überhaupt ins Theater oder in die Oper gehen, und von denen interessiert sich vielleicht nur noch ein Drittel für die wirkliche Substanz in den Werken.

ZEIT: Woraus schließen Sie das?

KONWITSCHNY: Aus Reaktionen bei Premieren, Diskussionen, Briefen. Das Bewusstsein schwindet, dass die Kunst ein Drittes ist, mit dem wir uns über uns verständigen können, und dass Theater die letzte Möglichkeit ist, sich kollektiv über die entscheidenden Fragen ungeschminkt auszutauschen.

ZEIT: Das Theater hat Ihrer Meinung nach keine Zukunft mehr?

KONWITSCHNY: Ja und nein. Ich möchte mich da nicht festlegen. Ich möchte sagen dürfen, dass ich gespalten bin. Argumentativ glaube ich, dass unsere Kultur in ihrem Endstadium ist. Das Sterben hat schon lange begonnen, und wir gehen irgendwann genauso unter wie Ägypten oder Mesopotamien.

ZEIT: Sie glauben an den Untergang des Abendlandes?

KONWITSCHNY: Absolut. Und ich finde es schade, dass einem das sofort als Sentimentalität ausgelegt wird, als Selbstmitleid. Es ist doch eine ganz natürliche Sache, das alles seinen Anfang und sein Ende hat, auch unsere Zivilisation. Es ist ein Wahnglaube, unsere Kultur sei unsterblich. Beethoven ist unsterblich - so ein Nonsens. Und wenn etwas zu Ende gegangen ist, kann auch wieder was Neues entstehen. Insofern finde ich auch, dass sich das Theater erschöpft hat.

ZEIT: Aber Sie machen trotzdem weiter Theater. Aus welcher Gefühlslage heraus? Ist es Verzweiflung?

KONWITSCHNY: Nein, es ist meine Lust zu leben. Eigentlich eine verrückte Angelegenheit, dass man mit Lust Theater macht und gleichzeitig thematisiert, dass es an sein Ende gekommen ist. Ich finde, man kann eine Wahrheit im therapeutischen Sinne verdrängen oder sie offen sagen, sie mitteilen und dadurch mit anderen teilen. Und ganz tief drinnen ist dann vielleicht doch das Gefühl: Es geht weiter. Sonst ... Man müsste ja Schopenhauer sein.

ZEIT: Dass etwas zu Ende ist und trotzdem weitergeht, ist ja auch in den Opernstoffen selbst immer wieder ein Thema.

KONWITSCHNY: Es stimmt. Bleiben wir bei Verdi, Rigoletto. Wenn Gilda erstochen ist und mit dem Vater noch mal dieses Duett hat, obwohl sie schon tot ist. Die Musik, die dann kommt, ist ja mit die schönste des ganzen Stücks. Oder nehmen wir Nabucco, entstanden in einer tragischen Situation, als Verdi sich mit dem Tod von Frau und Kindern konfrontiert sah. Er schreibt diesen Va Pensiero-Chor. Der Gedanke an was Schönes. An eine Hoffnung, dass es doch irgendwann besser wird - in der tiefsten Verzweiflung. Für Verdi ist das typisch. Vielleicht werden überhaupt nur dann starke Kräfte mobilisiert.

ZEIT: Waren Sie schon einmal so weit, dass Sie ganz aufhören wollten mit der Opernregie?

KONWITSCHNY: Nein, aber manchmal sind es die Theaterverhältnisse selbst, die mich an diesen Punkt bringen, an dem ich mir sage: Das machst du nicht mehr mit, jetzt hörst du auf. Als ich zu studieren begann, dachte ich, das ist ein Beruf, in dem man Kunst macht. Wie man sich das als junger Mensch so vorstellt: Ich mache jetzt Kunst. Und dann musste ich bei meinem ersten Praktikum feststellen, dass das, was man machen will, nämlich das Schöne zu gestalten, nur ein kleiner Teil ist. Der Rest der Arbeit ist Organisation. Man hat die Aufgabe, Menschen dazu zu bringen, etwas zu tun, was die erst mal überhaupt nicht wollen. Die lernen irgendwelche Töne und machen sich überhaupt keinen Kopf. Das sind meine Probleme. Diese träge Masse zu bewegen! Wenn ich auf der Probe nicht wie ein Tier herumspringe, bewegt sich nichts. Ich kriege einen Chor oder eine größere Menge Menschen nicht mit Argumenten. Die machen das nicht, weil sie denken, der weiß, wie das geht. Nein, es ist so, dass ich wie ein Medizinmann vor ihnen herumspringe und sie hypnotisiere. Das kostet viel Kraft. Der Chor zum Beispiel hat das gewerkschaftliche Recht, unvorbereitet auf die Probe zu kommen. Die müssen zu Hause nichts tun. Angesichts der Gesamtsituation, in der wir uns befinden, ist das absurd. Das Theater geht so zu Ende. Wir sind ja überhaupt nicht mehr in der Lage, noch Wahrheit aufzuspüren. Ich bin jetzt 56. Mein Herz hat angefangen, viel zu schnell zu schlagen. Das ist, wenn Sie so wollen, auch eine Falstaff-ähnliche Situation.

ZEIT: Ihre Inszenierungen werden immer als Erstes genannt, wenn es zu beweisen gilt, dass vom Musiktheater der Gegenwart noch eine große Kraft ausgeht. Sie sind gar kein Regisseur, der den elegischen Weltabschiedsschmerz zelebriert. Ihr Repertoire kreist zwar beharrlich um Opern, die von Untergangsgesellschaften handeln - Parsifal, Götterdämmerung, Mahagonny, Falstaff -, und illusionslos bilanzieren Sie die Verluste in den Stücken. Aber aus Ihrem Münchner Tristan zum Beispiel sprach ein unerschütterbarer Glaube an die Liebe. Und Ihre Mahagonny-Inszenierung in Hamburg hatte geradezu etwas aufrüttelnd Brechtisches. Am Ende haben Sie dem Publikum ein riesiges Transparent vor die Nase geknallt, auf dem stand sinngemäß: Warum dieses zähe Festhalten an der Berauschung? Eine Diskussion der heutigen Gesellschaftsform würde sofort zu einer absoluten Bedrohung dieser Gesellschaftsform überhaupt führen.

KONWITSCHNY: Ja. Ein Brecht-Zitat von 1927.

ZEIT: Sie haben da gewissermaßen die politische Systemfrage gestellt. Glauben Sie noch an die sozialistische Utopie?

KONWITSCHNY: In dem Stück geht es nicht darum, was werden soll, sondern, was ist. Und das ist sehr bedenklich. Ich finde nach wie vor die Theorie von Marx richtig, dass der ganze Schlamassel da ist durch das Privateigentum an Produktionsmitteln. Aus Fromms Blickwinkel heißt das: Haben oder Sein. Aber für mich ist das nicht mehr eine Frage der Verzweiflung, sondern des schmerzlichen Amüsements: dass da immer noch viele ernsthaft glauben, man könnte politisch irgendetwas erreichen oder verhindern. Die Konzentration von Besitz und Kapital in den Händen weniger ist so stark. Die wirklich Mächtigen werden den Teufel tun, es sich ausreden zu lassen, darüber zu verfügen. Die ganze Axiomatik unserer Zivilisation stimmt nicht. Das sind falsche Grundvoraussetzungen von Organisation belebter Materie.

ZEIT: Und Theater ist da für Sie ein Instrument der Aufklärung?

KONWITSCHNY: Ja. Kunst darf sich nicht in sich erschöpfen, indem am Ende alle begeistert sind, weil es so schön aussah. Es muss etwas in die Gesellschaft zurückwirken. Ein Impuls, etwas zu verändern. Dieser Widerhaken muss angebracht werden.

ZEIT: Kann es sein, dass es den Regisseuren immer schwerer fällt, diesen Widerhaken anzubringen, weil die hohe Zeit des Regietheaters zu Ende geht?

KONWITSCHNY: Ich betrachte mich nicht als dem Regietheater zugehörig, weil ich mich den Werken sehr verpflichtet fühle und meine Ideen aus den Stücken hole, meine Ideen aus den Stücken, eigentlich ein Widerspruch. Mein Musiktheater funktioniert deshalb gut, weil es sehr, sehr eng mit den Stücken verbunden ist.

ZEIT: Jürgen Flimm hat kürzlich in Bezug auf das Schauspiel kritisiert, die Regisseure seien an die Stelle der Autoren getreten, das habe "zu einer Überforderung des Regiebegriffs geführt, zu einer Art spätromantischem Geniekult".

KONWITSCHNY: Was Flimm sagt, finde ich sehr traurig. Das ist so ein Fall Galileo Galilei. Einer, der seine eigene Erfindung widerruft, der die vier Monde entdeckt hat und sagt, sie sind nicht da. Dem hat man die Instrumente gezeigt, und dann hat er Angst gekriegt. Ich kann es mir nur so erklären, dass ihm als Regisseur nichts mehr einfällt. Sehr traurig. Es geht doch darum, dass ich als Interpret einem heutigen Betrachter ermögliche, sich ins Verhältnis zu dem Gegenstand zu setzen.

ZEIT: Sie gehen da ja sehr weit. Wo zum Beispiel ist der Bezug zum Werk, wenn Ihr Hamburger Lohengrin in einer Schulklasse spielt?

KONWITSCHNY: Das kann ich genau erklären. Das Lohengrin-Vorspiel beginnt ganz zart und vorsichtig, es wird entwickelt zu einem Höhepunkt und geht sofort wieder zurück. Es ist die Beschreibung einer großen Sehnsucht, die nur sehr zaghaft geäußert wird, wie bei Kindern, die einen tiefen Wunsch äußern. Sehnsucht nach Vertrauen, ohne Rückversicherung. Das ist was Kindliches. Der Chor singt wahnwitzig chauvinistische Sachen und ist im nächsten Augenblick fähig zu einer ganz tiefen menschlichen Anteilnahme. Das ist typisch für Unberatene, Infantile, Kinder, die bereits Erwachsene sind und trotzdem nicht erwachsen. Und dafür musste ich nur einen theatralischen Ausdruck finden - die Schule, in der wir noch nicht so ganz wissen, was alles bedeutet, in der wir uns jetzt für dies begeistern und im nächsten Augenblick für das Gegenteil.

ZEIT: Was das Regietheater angeht, könnte einem zum Beispiel auch der Erfolg von Peter Steins Faust-Projekt in Berlin zu denken geben. Das wirkt ja wie eine Art Gegenprogramm zu dem, was zurzeit sonst so auf den Theaterbühnen zu sehen ist: Diese erzene Textgläubigkeit und die Unantastbarkeit, mit der das Wort da zelebriert wird. Und die Leute gehen hin.

KONWITSCHNY: Ich halte Stein für einen großen Mann. Ich erinnere mich an die Orestie, die er vor vielen Jahren in der Schaubühne am Halleschen Ufer gemacht hat. Ich hatte damals das Glück nach West-Berlin reisen zu dürfen und konnte mir das angucken. Die Aufführung hat mich regelrecht geprägt. Ich sehe noch vor mir, wie Klytämnestra umgebracht wurde. Sie lag auf einem Tisch, der an einen Operationstisch erinnerte, überall waren Schläuche, Kanülen, durch die Blut floss, und dann dieser alte Text. Warum einer wie Stein jetzt so ein anderes Theater macht, hat bestimmt mit den Entwicklungen in einem Regisseur-Leben überhaupt zu tun. Ich habe den Faust nicht gesehen, ich bin da vorsichtig. Ich kann nur aus eigener Erfahrung sagen, dass man auch abrückt von bestimmten Dingen, wenn sie zum Rezept werden. Den Text so radikal hinzustellen, vielleicht auch aus einer Empathie zu Goethe, ist ja im Kontext unserer Regiesituation gar nicht reine Werktreue, sondern schon wieder eine Verfremdung.

ZEIT: Dann müssten Sie aber auch dafür sein, Opern konzertant aufzuführen.

KONWITSCHNY: Das ist gar nicht so falsch (lacht). Ich habe in Hamburg die Starsängerin Edita Gruberova in der konzertanten Aufführung einer Donizetti-Oper gehört. Ich wollte eigentlich nicht hin, meine Freundin hat mich mitgenommen. Und dann fand ich es doch erstaunlich. Es war konzertant und gleichzeitig nicht konzertant. Weil diese Frau so intensiv gesungen hat. Sie hat teilweise ganz hässliche Laute von sich gegeben. Sie war beteiligt, hat reagiert, auch wenn sie gar nicht dran war und die anderen gesungen haben.

ZEIT: Sie plädieren gerade für Ihre Selbstabschaffung.

KONWITSCHNY: Die Dinge verändern sich ja im Theater wahnsinnig schnell. Was vor fünf Jahren in einer gewissen Weise wirkte, kann heute schon wieder ganz anders erscheinen, weil der Kontext sich gewandelt hat. Wie sich heute Menschen realistisch auf einer Bühne verhalten, kann in ein paar Jahren überhaupt keine Authentizität mehr haben. Es ist ja irre viel Theater gemacht worden, und manche Dinge haben sich erschöpft.

ZEIT: Das Regietheater ist mit seinem sozialkritischen, psychoanalytischen Instrumentarium angetreten, um eine andere Wahrheit in den Stücken freizulegen. Aber inzwischen ist dieses unermüdliche Aufbrechen von Konventionen selbst zur Konvention geronnen. Man ist an einem Punkt, an dem es diese wiederum zu brechen gilt. Sehen Sie das Problem auch?

KONWITSCHNY: Absolut. Das ist so. Unsere Sinne haben sich darauf eingestellt. Jetzt muss wieder Verfremdung einsetzen. Aber es ist ja nicht die Substanz der Werke, die veraltet, das Sozialkritische an sich. Wie wir es nahe bringen, das ist die Frage.

ZEIT: Ein paar Konventionen gäbe es auch in Bayreuth noch zu knacken. Würden Sie als einer der leidenschaftlichen Wagner-Regisseure nicht gerne bei den Festspielen inszenieren?

KONWITSCHNY: Ich war zweimal in Bayreuth, das erste Mal als Achtjähriger mit meinen Eltern. Wir saßen in der Loge, haben Lohengrin gesehen, und ich war vollkommen überwältigt von dem Stück. Ich hab geweint, als Lohengrin sich wieder verabschiedete. Das zweite Mal war ich 16 und auf einer Motorradtour. Ich kam vom Großglockner und bin auch durch Bayreuth gekommen während der Festspielzeit. Von meiner Mutter hatte ich den Auftrag, bei Winifred Wagner mal guten Tag zu sagen. Es war ganz schlechtes Wetter, meine Kleider waren völlig durchnässt. Und dann habe ich am Haus Wahnfried geklingelt. Winifred öffnete die Tür und sagte: Ach Peterle, komm doch rein. Ich mach dir gleich einen Tee. Und dann sagte sie: Na, du willst doch sicher heute Abend in die Vorstellung gehen, du kommst mit in meine Loge. Und ich antwortete: Nee, ich wollte eigentlich ins Kino. Das habe ich dann auch gemacht. Meine Mutter war entsetzt, als ich ihr das erzählte. Seitdem bin ich nicht mehr in Bayreuth gewesen.

ZEIT:Hat Wolfgang Wagner nie Kontakt mit Ihnen aufgenommen?

KONWITSCHNY: In der Generalprobe meiner Götterdämmerung in Stuttgart sind wir uns begegnet. Er sagte: Hallo, Peter, weißt du noch damals in Venedig? Damals war ich 13. Er hatte in Venedig den Ring inszeniert, mein Vater war der Dirigent und hatte mich mitgenommen. Und dann sagte Wolfgang Wagner noch: Ich finde es toll, wie du dir treu bleibst. Das war's.

ZEIT: Schmerzt es Sie, dass er Sie nicht einlädt?

KONWITSCHNY: Nein, ich habe das nie als schmerzlich empfunden, Gott sei Dank. Ich finde es nur schade, dass diese Werkstatt, die Wagner eingerichtet hat, so vergeudet wird. Es passiert dort ja kaum noch etwas, das das Theater wirklich voranbringt. Ich empfinde es eher als einen Verlust für Deutschland oder für Richard Wagner, dass ich und auch noch ein paar andere dort nicht arbeiten.



"Oper ist kein echtes Vergnügen"

Regisseur Peter Konwitschny hat etliche der wichtigsten Opern-Inszenierungen der letzten Jahre auf die Bühne gebracht. Jetzt ist er in einer Schaffenskrise.

Von Kai Luehrs-Kaiser, WELT Online, 11. Juli 2007
welt online: Warum war es so lange still um Sie?

Ich befand mich vier Jahre lang in einer Krise, aus der ich erst jetzt langsam wieder herausfinde. Letztes Jahr bin ich aus Joseph Martin Kraus' unsäglichem "Aeneas in Carthago" an der Staatsoper Stuttgart ausgestiegen. Das Stück war einfach nicht gut genug, um etwas daraus zu machen. Ich bin dabei, Hamburg zu verlassen und nach Graz umzuziehen. Als es mir wirklich schlecht ging, habe ich vier Neuproduktionen abgesagt, für dieses und nächstes Jahr. 2009 werde ich mit "Salome" in Amsterdam wieder eine Oper inszenieren. Leider wohl ohne Ingo Metzmacher.

Sie haben mit Lehárs "Land des Lächelns" an der Komischen Oper Berlin soeben großen Erfolg gehabt. Tröstet Sie das?

Ich fühle mich nicht dann gut, wenn ich gut besprochen werde, sondern wenn Zusammenhänge beschrieben und aufgedeckt werden. Das geschieht sehr selten.

Haben Sie den Skandal um Ihre letzte Operetten-Inszenierung, die Dresdner "Csardasfürstin", verkraftet?

Die "Csardasfürstin" war eine meiner schönsten Inszenierungen überhaupt. Der damalige Skandal war geschürt von ganz wenigen Leuten. Theo Adam hat sich damals nicht entblödet zu schreiben: Wie könne man in Dresden, wo es den 13. Februar 1945 gab, so etwas auf die Bühne bringen?! Ich dachte: "Ihr Arschlöcher wisst wohl gar nicht, dass es noch einige andere Städte gab, die zerstört wurden." Ich war gern in Dresden. Und die sind traurig dort, dass es vorbei ist.

Warum gibt es so wenig gute Regisseure?

Es liegt am Desinteresse der Gesellschaft an gutem Theater und an der Wahrheit. Diese Gesellschaft wird so lange existieren, wie sie verdrängen kann. Im Theater bedeutet das: immer mehr Unterhaltungsindustrie, immer mehr Event. Da stirbt alles. Auch die Ausbildungsverhältnisse an den Schulen sind katastrophal. Die Gesangslehrer sind ganz kaputte Typen, die sich untereinander bekriegen. Bei Eignungsprüfungen werden gute Leute oft nicht angenommen. Die Regieausbildung ist genauso katastrophal. Da sitzen Kollegen, die nie oder nur ohne Erfolg inszeniert haben.

Wann waren Sie zuletzt im Theater?

Ich war gerade im "Wallenstein", aber ich hab's nicht lange ausgehalten. Der erste Teil hat mir gut gefallen, dann wurde es Stehtheater. Was war da eigentlich noch interpretiert? Nix. Ich mochte die Eitelkeiten nicht. Traurig, denn auch für mich war Peter Stein einer der prägenden Regisseure.

Wie erklären Sie sich Ihren eigenen Erfolg?

Es gibt noch Menschen, die anderes Theater wollen. Auch unter Sängern gibt es immer mehr, die froh sind, wenn sie gefordert werden. Im Publikum sind auch Gegenkräfte. Und dann gibt es mich, weil ich aus der DDR komme und eine ziemlich harte Schule hinter mir habe. Ich musste mich immer inhaltlich verteidigen. Das hat uns allen gutgetan, die wir in den Westen gegangen sind. Wir haben in erster Linie gelernt, in ein Werk einzudringen. Zum Beispiel eine Musik-Fermate zu inszenieren. Jetzt lernen die jungen Regisseure, sich zu verkaufen. Es ist gespenstisch, dass das gerade die Schlechtesten gelingt.

Wann inszenieren Sie in Bayreuth?

Ich bin seit meinem 16. Lebensjahr nicht in Bayreuth gewesen. Schon dieses Empfangsdéfilée - angesichts aller Sparpolitik - finde ich unerträglich. Die Werke Wagners sagen immer wieder: "So dürfen wir nicht leben." Und doch demonstriert man im selben Augenblick das Gegenteil. Ich habe alle Wagner-Sachen außer den drei ersten "Ring"-Stücken gemacht. Das sind alles schöne Aufführungen geworden. Wenn mich tatsächlich jemand überreden könnte, würde ich alles, wie Wagner selbst, von der "Götterdämmerung" aus rückwärts entwickeln. Aber ich möchte viel lieber ein Gluck-Projekt realisieren.

Einen Gluck-"Ring"?

Ja, vier Gluck-Opern hintereinander über die fortschreitende Entfremdung zwischen Mann und Frau. Das bestünde aus "Alceste", aus beiden "Iphigenien"-Opern und "Armide". Ioan Holender hatte es für Wien geplant, der neue Intendant des Theaters an der Wien hat die Sache fallen lassen. Im Herbst kommt es darüber zu einem Prozess um 800.000 Euro. Auch Christoph Albrecht, der wegen der Dresdener "Csardasfürstin" noch ein ganz schlechtes Gewissen hatte, wollte zwischen Wien und München diesen Gluck-Zyklus realisieren. Plötzlich war er nicht mehr da. Wo soll ich es machen?

In Berlin!?

Kirsten Harms schien froh, mir sagen zu können, es geht leider nicht. Andreas Homoki hat rigoros gesagt: Wir sind monogam. Wir machen Konwitschny exklusiv an der Komischen Oper. Leider geht das Denken in Berlin in eine andere Richtung als die, zusammen zu arbeiten. Das ist wie im Sandkasten, wenn sich die Jungs gegenseitig Sand in die Augen streuen. Ich find's katastrophal.

Sie gelten als sehr musikalischer Regisseur. Ist das die Schule Ihres Vaters Franz Konwitschny?

Ja. Ich war zwei Jahre, da musste ich schon in "Hänsel und Gretel". Meine Mutter war als Soubrette in Freiburg im Breisgau engagiert. Ich habe früh mitgekriegt, dass Musik in erster Linie Kommunikation ist. Ich kann mich erinnern, dass meine Eltern sich immer in Opernzitaten verständigt haben. Oder gesungen haben ohne Text, wenn sie sich gut verstanden. Ich hatte zeitig Klavierunterricht, ich habe viele Instrumente ausprobiert. Manchmal war Menuhin zum Tischtennis zu Gast.

Haben Sie kein Vater-Trauma wie Carlos Kleiber?

Ich hatte Glück, weil es zum Dirigenten nicht reichte. Ich konnte nicht gut genug Klavier vom Blatt spielen. Mein Vater war ein Gott-Typ, er duldete nichts neben sich. Ich war sein Lieblings-Engelchen, als ich klein war. Er kümmerte sich wenig darum, was ich werden sollte. Ich habe sieben Halbgeschwister. Aber die Eltern haben es nicht verstanden, das als etwas Natürliches zu begreifen. Zum ersten Mal habe ich einige meiner Geschwister beim Begräbnis des Vaters kennengelernt.

Gehen Sie selber noch in die Oper?

Ja, es ist allerdings kein echtes Vergnügen, weil man oft schon nach zehn Minuten merkt: Der Abend ist wieder hin.


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