Vertane Chance
Peter Konwitschny gibt seinen Posten als Chefregisseur auf
01.01.2012
Von Rolf Liebermann, dem früheren Intendanten der Hamburger, dann der Pariser Oper, ist das Wort überliefert: Dirigenten als Intendanten und auch Regisseure als Intendanten, die vornehmlich außerhalb ihres Hauses inszenieren, seien der Tod der Oper. Liebermann war Komponist, Dirigent, Klavierbegleiter, Medienfachmann und vieles andere. Er wusste, wovon er sprach. Und als Intendant war er nur Intendant, ein künstlerisch hochgebildeter und die meiste Zeit auch sehr erfolgreicher.
In Leipzig tapst man nun von einem Fettnäpfchen ins nächste, kommt vom Regen in die Traufe. Zuerst installierte man einen Chefregisseur als Quasi-Intendanten, der vor allem weiter an fremden Häusern inszenierte und inszenieren wollte, der (aus Geldgründen) für das eigene Haus fast nur alte Inszenierungen wieder auffrischte und neue erst an anderen Häusern erarbeitete, um dem eigenen Haus Kosten zu sparen, und der fürs Repertoire dazwischen am eigenen Haus Zwerge als Regisseure engagierte, die den Ruf des Hauses gründlich ramponierten.
Jetzt hat der Chefregisseur, Peter Konwitschny,
immerhin einer, der mal nach Ruth Berghaus als großer Erneuerer des
Musiktheaters galt, der über die einstigen Berliner Chefgrößen Götz
Friedrich und Harry Kupfer lästerte, dass sie vor allem outdoor ihr
Geld verdienten, und der als Leipziger Chefregisseur aber genau
dieselben nachahmte, den Leipziger Job zum 1.Januar 2012
hingeschmissen. Angeblich wegen Differenzen mit dem neuen
hauptamtlichen Intendanten Uwe Schirmer. Dabei hat
Konwitschny in Leipzig mit seinem sogenannten Gluck-Ring leider nur
Bruchstücke seines einstigen Könnens vorgeführt, die besser schnell
in der Versenkung verschwinden sollten oder gar nicht erst das
Bühnenlicht erblickt hätten.
Schirmer ist eigentlich der GMD der Leipziger Oper, aber auch vor allem outdoor unterwegs. Schirmer und seine Operndirektorin Franziska Severin bestimmen nun den Kurs der Leipziger Oper. Und in welche Untiefen sie driften, machten sie recht plastisch, als sie kürzlich das gemeinsame Programm mit Bayreuth zur 200-Jahr-Feier von Wagners Geburtstag 2013 vorstellten. Die Leipziger Oper, der mal ein Joachim Herz unverwechselbares Gesicht gab, will sich da profilieren mit dem Frühwerk Wagners, inszeniert von Regisseuren, die über routiniertes Mittelmaß kaum hinaussehen, von denen jedenfalls nichts wirklich Grundlegendes und kaum Jubiläumsfähiges zu erwarten ist.
Mag sein, dass das auch mit ein Problem ist der neuen Bayreuther Doppelintendanz der beiden Wolfgang-Wagner-Töchter, die ja auch keinen rechten Begriff von Musiktheater haben. Konwitschny hat in einem Interview des MDR darauf hingewiesen, dass er Leipziger Chefregisseur nur sein wollte, wenn der bis dahin amtierende Interims-Intendant Maravic auch regulärer Intendant geworden wäre. Am künstlerischen Defizit seiner in Leipzig abgelieferten oder verantworteten Produktionen ändert das nichts. Eine große Chance wurde vertan.
Eine Parodie?
Mit „Tosca“ eröffnet Leipzig die neue Opern-Premieren-Saison
15.Okt. 2011
Gelb,
zitronengelb – das Haus hat sich neu eingekleidet. Alles ist jetzt
gelb. Die Plakate, von denen der neue Intendant lächelt, die
Schlipse des Personals, das einem den Mantel abnimmt oder
Programmhefte verkauft. Die Leipziger Oper, das
Arbeiterbarock-Vermächtnis der DDR- und speziell der Ulbricht-Zeit,
soll leuchten. Möglichst hell. Indes – die erste Premiere unter der
neuen Intendanz, wenn auch sicher schon des längeren vorher
programmiert, belehrt einen eines anderen. Es mufft gewaltig auf der
Bühne. So viel Kitsch, das erinnert eher an frühere Zeiten.
Der Vorhang öffnet sich. Wir sehen über die ganze Breitwandbühne
gespreizt ein Feld von Kerzen, wie man es kleinformatig aus
katholischen Kirchen kennt. Davor eine übergroße Marienstatue.
Puccinis Oper „Tosca“, das erste Bild, spielt in einer Kirche. Der
Maler Cavaradossi versteckt dort den flüchtigen Kopf der
Republikaner vor dem Machtapparat des königlichen Polizeichefs
Scarpia. Hier sinnigerweise in einer rattenkäfig-artigen Kiste. Man
schreibt das Jahr 1800 in Rom. Und das sieht man auch am plüschigen
Kleid des jungen Sängerstars, Tosca, der Geliebten des Malers
Cavardossi, auf die es aber auch der Polizeichef abgesehen hat.
Der
Regisseur Michiel Dijkema, der auch sein eigener
Bühnenbildner ist und es eher verspielt mag, und seine
Kostümbildnerin Claudia Damm lassen dann zum Te Deum in diesem
krematorienhaften Andachtsraum auch noch aus der Tiefe den gesamten
Kirchenstaat schön drapiert auf einer Orgel aufsteigen. Vorher haben
die Messknaben mit ihren Wärterinnen noch ein flottes Tänzchen
hingelegt.
Und wenn im dritten Akt der von Scarpia auf Drängen
Toscas freigelassene Cavaradossi zum Schein erschossen werden soll,
fahren aus der Tiefe Engel mit Flinten statt Kerzen in der Hand. Ein
graubärtiger Greis, offenbar der liebe böse Gott, steigt aus einer
großen Kiste, von der herab die getäuschte Tosca sich denn auch noch
in die Tiefe stürzen darf, und sammelt die Toten ein – oder so
ähnlich.
Man
wäre geneigt, das als – wenn auch schwache – Parodie zu begreifen,
wenn nicht auch die Personenführung so ärmlich und inkonsequent
wäre, oder wenn zumindest exzellent gesungen würde. Aber gesungen
wird vor allem laut. Erst gegen Ende des Abends gestattet man sich
auch ein paar Zwischentöne.
Jedenfalls der Sänger des Cavaradossi,
Gaston Rivero. 
Die Sängerin der Floria
Tosca, Viktoria Yastrebova, bewältigt ihre Partie mit
starkem Vibrato. Einen profunden wenn auch etwas rauen Bass bietet
Sebastian Catana als Scarpia. Ein Genuss lediglich
das unter Anthony Bramall wunderbar weich und
klangschön aufspielende Gewandhausorchester im Graben.
Dass man allerdings die bei Barenboim in Berlin und bei Young in Hamburg eingeführte Unsitte, zur Applausordnung das Orchester mit auf die Bühne zu holen, jetzt auch in Leipzig kopiert, dass die Sänger und der nur im ersten Akt beschäftigte Chor mit ausgiebigen Zwischenvorhängen sich präsentieren dürfen, zeigt, dass man sich in Leipzig vom Musiktheater wieder verabschieden und alte Opern-Klischees restaurieren will.
Im Impressum des Hauses steht aber neben dem Dirigenten-Intendanten Ulf Schirmer auch noch Peter Konwitschny als Chefregisseur. Gewechselt wurde die Dramaturgie. Christian Geltinger zeichnet dort nun verantwortlich, auch mit für diese „Tosca“. Immerhin das Programmheft ist solide. Und das Publikum scheint ja das neue Gelb zu goutieren. Es jubelte.
Die Suche nach dem Sündenbock – oder: ein Versuch zu trauern
Brecht-Dessaus Oratorium „Deutsches Miserere“ als szenischer Versuch
11.Febr. 2011
Ein ehrgeiziges Projekt ist es und hoch verdienstvoll. 1943, noch
während des Kriegs und unter dem Eindruck von Stalingrad, hatten
Bert
Brecht und Paul Dessau im amerikanischen Exil begonnen mit der
Arbeit an einem „Deutschen Miserere“. Anregen sollte es zur
Aufarbeitung des sinnlosen Leidens, das der deutsche Faschismus in
die Welt gebracht hatte. Brecht montierte ältere Gedichte wie
„Deutschland bleiche Mutter“ mit Epigrammen seiner Kriegsfibel, in
der er Fotos der Zeit mit analysierenden Vierzeilern unterlegte.
Dessau begann parallel mit der Komposition dieses Mosaiks von
Anmerkungen, Einwürfen, endend mit einem verhaltenen Wiegenlied
einer Mutter für ihren gefallenen Sohn.
1947 war das Werk abgeschlossen, aber erst knapp zwanzig Jahre
später uraufgeführt. Der Kalte Krieg, die hochpolitische Affäre um
Brecht-Dessaus „Lukullus“-Oper, deren Fragen nach der Kriegsschuld
gepaart mit Formalismus-Vorwürfen fast zum Verbot geführt hatte,
verzögerten die Aufführung.
Aus privaten Notizen weiß man, wie sehr
Dessau behindert wurde, wie sehr er litt darunter, dass man ihn in
der DDR eigentlich nicht brauchte, nicht wollte. Das war in der
alten Bundesrepublik kaum anders. Und die „Unfähigkeit zu trauern“,
wie es Alexander Mitscherlich formulierte, war dem Werk ebenfalls
nicht förderlich. Erst 1989 erklang es: in Hamburg, die dritte
Aufführung insgesamt.
Die Oper Leipzig hat sich nun, kombiniert mit einem Kolloquium, szenisch an diesem Oratorium versucht. Regisseur Dietrich W. Hilsdorf projiziert zu diesen musikalischen Miniaturen Assoziationen auf die Bühne. Dieter Richter hat dafür einen kreuzwegartigen Raum gebaut, wie ausgebombt, mit einem Fries von Suchfotos an den Wänden, einem querlaufenden Schienenstrang und einem rostenden Strommast. Das Bühnenportal ist neoklassizistisch vergoldet. „Mitten im tausendjährigen Krieg“ liest man als Motto immer wieder auf den grauen Wänden in Leuchtschrift. Übers Parkett ist ein schräg laufender Steg gelegt, über den die Choristen, das Publikum im Saal beäugend, zu Beginn in einem neunminütigen stummen Vorspiel einzeln auf die Bühne schnüren. Später auch mal ein Schäferhund.
Der Chor ist die Hauptfigur wie in der griechischen Tragödie. Aus
dieser Masse wird dann eine Frau im dunklen Mantel über einem rosa
ausgebleichten Kleiderfetzen ausgestoßen als gleichsam Sündenbock.
Brutal wird ihr in den „noch fruchtbaren“ Schoss getreten. Tote
werden auf Schubkarren und Loren über die Bühne transportiert, ein
„Verräter“ am Strommasten aufgehängt, Kindersoldaten zum Paradieren
gedrillt, einer von ihnen am Ende tot in die Grube gebettet von
seiner Mutter. Deutsche Politiker mit Merkel-, Schäuble-,
Westerwelle-, von-der-Leyen-Masken rollen an und werfen
Blumensträuße ab. Dazu als Leuchtschrift Afghanistan – der Bogen ins
Heute.
Da gleitet die Unternehmung freilich arg plakativ ins
Karikaturistische. Wie sich überhaupt fragen lässt, ob die Autoren
das so bildhaft-naturalistisch als gleichsam Kriegstagebuch hätten
umgesetzt sehen wollen. Dessaus Musik – die Chöre oft wie synagogale
Gesänge, a capella und sehr schlicht – folgt dem aphoristischen Stil
der Texte, intoniert nur ausnahmsweise mal zum Einzug der
Besatzer/Befreier einen fröhlichen Triumphmarsch à la „Stars and
Stripes“. Sehr viel stilisierter müsste man sich das wohl denken.
Alejo Pérez am Pult dirigiert das Gewandhausorchester stattdessen
eher romantisierend mit allzu breitem Pinsel. Unter den Solisten
herausragend Peteris Eglitis in verschiedenen Rollen als
„Versteller“. Exzellent der von Volkmar Olbrich einstudierte Chor.
Die szenische Erstaufführung des „Deutschen Miserere“ ist das
anspruchsvollste Projekt dieser Saison in Leipzig. Angeregt hat es
Chefregisseur Peter Konwitschny, dessen Vater Franz als
Gewandhauskapellmeister das Werk einst uraufführen wollte. Auch in
den kommenden Spielzeiten will man ähnlich anspruchsvolle
zeitgenössische Projekte realisieren, obwohl das heimische Publikum,
so Chefdramaturgin Bettina Bartz, eher „handfestes“ Theater liebt.
Dafür sorgen soll als Intendant künftig Chefdirigent Ulf Schirmer,
der beim Orchester und im Haus gut verankert ist und den die Stadt
nun berufen will. Der bisherige kommissarische Intendant Maravic
gilt bei der Stadt als zu wenig geeignet fürs Repräsentative, war
wenig gelitten. Peter Konwitschny, den man auch gefragt hatte,
möchte sich weiter konzentrieren auf die szenische Arbeit.
Durch Spätfolgen der Finanzkrise muss das Haus allein in dieser
Spielzeit eineinhalb Millionen Euro einsparen – mehr als der
verbliebene Gäste-Etat. Mitarbeiter sind neuerdings gebeten, sich
freiwillig für Teilzeit-Arbeit zu melden. Aus Altersgründen
ausscheidende dürfen nicht ersetzt werden, auch wenn dadurch ganze
Gewerke nicht mehr funktionieren. Man behilft sich zum einen mit
Remakes von Konwitschnys älteren Inszenierungen, sie sind für das
Budget unverzichtbar. Die neu produzierten Bühnenbilder und Kostüme
werden (ins Ausland, zumal nach Japan) weiterverkauft, oder man
behilft sich mit Koproduktionen (wie demnächst mit Graz) und
Newcomern aus dem Konwitschny-Umfeld, die wenig kosten, aber nicht
unbedingt Qualität garantieren.
Zudem ist der Chefregisseur in der Stadt eine gut gehende „Marke“. Der „Gluck-Ring“, den er vor einem Jahr begonnen hat und bei dem er vier Opern Glucks über antike Figuren zyklisch zusammen bindet, hat künstlerisch wie finanziell bisher allerdings wenig reüssiert. Die Statistik „retten“ müssen derweil die Musikalische Komödie und das von Mario Schröder neu formierte Ballett. Ungeachtet dessen ventiliert die Stadt immer wieder die Idee, eine der beiden Sparten zu schließen.
Ein
Gott-Schalk mit Döner-Keule
Chefregisseur Peter Konwitschny
beginnt seinen Gluck-Zyklus mit „Alceste“
17.04.2010
Händel im Spukschloss
„Admeto“ als Soap Opera in Leipzig
19.März 2010
Särge,
aus denen die Toten auferstehen, Ahnenporträts, aus denen
die Porträtierten wieder hervortreten, Ambientes, die wie geschaffen
sind für aktive Schlossgespenster, scheinen neuerdings sehr beliebt
bei jüngeren Regisseuren und Ausstattern des Musiktheaters.
Das
„Team ATEF“ mit dem Regisseur Tobias Kratzer und dem Ausstatter
Rainer Sellmaier erkannte pfeilgenau in solcher Kulisse den
passenden Raum für die Händel-Oper „Admeto“ als frühe Soap Opera.
Die Geschichte ist so einfach wie kompliziert, adaptiert in
Grundzügen aus Euripides: Ein Herrscher, Admeto, erkrankt auf den
Tod. Ins Leben zurück kann er nur, wenn ein anderer für ihn stirbt.
Seine Gattin Alceste opfert sich. Doch der wieder gesundete Admet
beauftragt Freund Herakles, auch die Gattin der Unterwelt zu
entreißen. Aber da taucht auch schon die Rivalin Antigona auf, die
Admet ursprünglich heiraten wollte und um die ihn sein Bruder
Trasimede betrogen hatte. Nun hat Admeto die Qual der Wahl.
In der
Leipziger Bühnenversion sorgen durch den Kamin schlüpfende
Schlossgespenster dafür, dass rechtzeitig die passenden Figuren in
Ohnmacht fallen. Die freiwillig in den Tod scheidende Gattin Alceste
wird mit Blumen-Gebinden betrauert wie Princess Diana. Die Rivalin
Antigona taucht als Passantin bei einer zufälligen
Schlossbesichtigung auf und macht sich – nein nicht als Reitlehrerin
sondern als Gärtnerin heran an den unbeweibten König. Alceste, aus
dem Hades zurück gekehrt, verpuppt sich in die herumstehende
Ritter-Rüstung, um ihren Entscheidungskampf zu führen.
Am Ende wird
nochmal das Schlossgespenst aktiv und schickt das wieder vereinte
Königspaar Admeto-Alceste mit vergiftetem Wein zurück ins Jenseits.
Das zweite Paar, Antigona-Trasimede, triumphiert als Bewahrer der
Linie.
Als Running Gag haben noch fünf junge Herren mit Melodica wie
wandelnde Comedian Harmonists eine tragende Rolle. Sie geleiten
sowohl Admeto wie Alceste in und aus dem Tod, figurieren als Ahnen
in den Familienporträts, treten auf als Köche in einer Kochshow,
pusten auf ihren quäksigen Melodicas immer mal wieder mal barsch
dazwischen oder begleiten damit Rezitative und Arien – auch nicht
ganz neu. Ganz putzig ist es, wenn Figuren auf der Bühne sterben und
mit ihnen die Musik im Orchester.
Ansonsten sehen doch viele Gags
recht abgeklappert aus. Vor allem, es rauscht an einem als Zuschauer
berührungslos vorbei. Und dass die Händelsche Musik etwas mit der
Szene zu tun haben könnte – auf die Idee kommt man auch selten.
Händel als Komponist und Opern-Unternehmer war Pragmatiker. Er hatte
damals in der Schlussphase seiner ersten Royal Academy zwei
Primadonnen. Und die musste er beschäftigen. So kam er zu dem Stoff.
Was da bei ihm herauskam,
ist denn doch etwas mehr als das
Spukschloss im Spessart.
Immerhin hat man in Leipzig mit dem Counter Hagen Matzeit als Titelfigur einen herausragenden Sänger, während die beiden Primadonnen-Darstellerinnen Soula Parassidis und Elena Tokar mit unsauberer Intonation weniger überzeugen. Federico Maria Sardelli im verkleinerten Graben schlägt mit den Gewandhaus-Solisten einen forschen, wenn auch wenig biegsamen Ton an. Das Publikum begann sich mit fortschreitendem Abend für die Gags auf der Bühne hörbar zu erwärmen. Gesungen wird wie in mittelalten Zeiten deutsch, und Operette tut not. Aber Klamotte bleibt Klamotte, auch wenn sie durchaus intelligent und virtuos gemacht ist.
Schale Gags
Rossinis „Türke in Italien“
07.Nov. 2009
Bei einem vom einstigen Eisenacher Theater inaugurierten
Regiewettbewerb wurde ihm der erste Preis zuerkannt. Und seitdem hat
der junge holländische Regisseur und Bühnenbildner Michiel Dijkema
eine erstaunliche Karriere hinter sich gebracht, auch weitere Preise
einheimsen können. Am Haus des damaligen Preis-Namensgebers Peter
Konwitschny konnte er nun erstmals an einer größeren deutschen Opernbühne sein
Können zeigen.
Und was er zeigt, ist gewiss unterhaltsam. Ein Gag jagt den
anderen. Rossinis „Maschinenmusik“ als schnurrende Gag-Maschine à la
„Klimbim“ oder Rudis Tagesshow – der TV-Gott habe sie selig.
Rossinis Oper handelt von einem Librettisten, der nach einem
zünftigen Stoff sucht und dann ins volle Beziehungsleben greift.
Dijkema nimmt das zum Anlass, über das ungemein Thema Übertiteln von
Opern heute nachzudenken. Besonders spannend ist das freilich nicht.
Auf die Drehbühne des Leipziger Opernhauses hat er eine hölzerne
Bühnen-Maschinerie gebaut. Dort tummeln sich männliche und weibliche
Satyrn und Faune in braunem Nacktdress (Kostüme: Claudia Damm) und
drehen riesige Stofftrommeln mit dem aufgedruckten deutschen Text.
Und nicht nur die Trommeln kreisen stetig, sondern auch die
Drehbühne.
Die Personen der Handlung plumpsen gleichsam per Luftpost aus dem
Bühnenhimmel auf die Bühne. Am ulkigsten der titelgebende Türke, der
gleich seine Teppichrolle und eine mannshohe Riesen-Wasserpfeife
mitgebracht hat. Die Satyrn dienen als Kulissenschieber,
Grimassen-Vergrößerungs-Gläser, aber auch als Musiker. Und das ist
ganz schön, die Einwürfe von Horn, Klarinetten und Continuo-Cembalo
mit auf der Bühne zu sehen. Aber auch eine Glatze in Bomberjacke
marschiert. Die rüpelt gegen diese „Türkenoper“, wird zurecht
gewiesen vom Inspizienten und von Zwischenrufern aus dem Publikum.
Der Verweis, hier werde Komödie gespielt und kein politisches
Theater, da solle er ins „Centraltheater“, ist eine kleine Lokalhäme
gegen die örtliche Sprechbühne. Die Maschinerie bringt das nur kurz
zum Stottern.
Das sängerische Niveau dieser Neuproduktion von „il turco in
Italia“ hält sich in Grenzen. Viktorija Kaminskaite ist eine sowohl
von ihrem Ehemann Geronio (Paolo Rumetz) wie von dem auf Frauenkauf
angereisten Türken Selim (Giovanni Furlanetto) umworbene, gut
anzusehende und in lichten Koloraturen turtelnde junge Frau Fiorilla.
Daneben macht auch Claudia Huckle als zukunftschauende und am Ende
von Selim abgeschleppte Zigeunerin Zaida gute Figur. Timothy Fallon
ist ein dicke Koloraturen-Locken windender Fiorilla-Bewunderer
Narciso. Immer präsent Giulio Mastrototaro als Federkiel
schwingender und die Figuren dirigierender Dichter. Andreas Schlüter
im Graben hält die musikalische Maschinerie achtbar in Gang. Am Ende
einhelliger Jubel.
Für den Besucher, der bei Rossini denn doch etwas mehr vermutet als Comedy pur, ist es ein eher länglicher Abend. Dessen Regisseur wünscht man etwas weniger Selbstverliebtheit und mehr dramaturgisches Gespür für Längen, auch für Ästhetik. Das Schmunzeln, auf das der Abend doch offenbar zielt, wird schal und schaler. Schade.
Tod auf der Couch
Bizets „Carmen“ in der Sicht von Tatjana Gürbaca
10.Mai 2009
Der arme Soldat José als Schuhwichser. Die Schuhe der ganzen
Kompanie darf er wichsen, den Putzlappen schwingen, alle sonstigen
Drecksarbeiten vollführen und sich dafür auch noch hänseln lassen.
Als kleiner Bruder des Büchnerschen Wozzeck wird er uns hier
vorgeführt. Carmen, die Schmuggler-Marie, findet an ihm ein
Abenteuer der besonderen Art. Wie ein Hündchen lässt er sich von ihr
am Gängelband führen. Sie kann ihn reizen und ihre anderen Bewerber
damit düpieren. Dass sie am Ende von ihm auf der Couch der
Neubauwohnung ihres neuen Liebhabers Escamillo das Messer in den
Leib gerammt bekommt, ist Lebenskünstler-Pech. Aber durchaus
kalkuliert.
„Carmen“ ohne Klischees war versprochen. Aber eigentlich sind in
Tatjana Gürbacas und ihres
Ausstatters
Klaus Grünberg Leipziger
Inszenierung vor allem die Schauplätze und die Milieus ein bisschen
verschoben.
Und man fragt sich bald, was bringt’s, wenn nicht neue
Klischees? Die Frauen von der Zigarettenfabrik, auf die die Soldaten
scharf sind, tragen hier rosa Kittelschürzen und gehen mit der
Klingelbüchse sammeln für „Kinder in Not“. Zuvor hatte man Kinder
für ihren Chorauftritt aus den Betten der Soldaten kriechen sehen.
Die Spelunke von Lillas Pastia ist eine kleine Freilichtbühne, auf
der Carmen und ihre Freundinnen Mercedès und Frasquita ein bisschen
Rotlichttanz mimen. Und die Schmuggler treffen sich, wann immer die
Partitur einen Chor-Auftritt verlangt, am Spielplatz mit Rutsche
neben einem Autobahngrenz-Übergang mit abwechselnd roten und grünen
Lichtzeichen für die einzelnen Spuren von PKWs, LKWs und Bussen.
Escamillo hat Carmen eingemeindet in seine
Beletage-Kleinbürgerlichkeit. Vor der Corrida stärkt er sich mit der
in orangener Bluse adrett als sorgende Hausfrau Gekleideten bei
einem Gläschen Rotwein und einem Tässchen Café. Dann blickt er –
eine Anleihe der Regisseurin bei ihrem Mentor Peter Konwitschny und
seiner „Aida“ – vom Fenster aus auf die vorbei wogenden La-Ola-Fans.
Der unsinnlichste Einfall in Tatjana Gürbacas Inszenierung sind die
von sechs im Bühnenraum am Rand verteilten Mikrofonen aus
erklingenden Dialoge – immerhin deutsch gesprochen und meist auch
verständlich. Die junge Regisseurin hat sie selbst verfasst. Gemeint
ist das wahrscheinlich als Verfremdungseffekt. Aber es wirkt nur
altklug, aufgesetzt und bieder. Carmen, die selbst selten an den
Mikrofon-Ständer tritt, wird das Mikro meistens hingereicht.
Spannung kommt den ganzen Abend nie auf. Und das bei diesem Stück.
Dazu kommt ein sängerisches Niveau, das man an einem Haus wie dem Leipziger eigentlich nicht erwarten sollte. Ekaterina Semenchuk in der Titelpartie braucht den halben Abend, um wenigstens einigermaßen saubere Töne zu produzieren. Neil Shicoff, mal ein Sänger von Weltruf, kommt als Don José nur mit äußerster Kraftanstrengung und eher heiser daher. Auch der Escamillo von Gábor Bretz klingt etwas knödelig. Lediglich Anett Fritsch und Claudia Huckle als Carmen-Vertraute können gute Figur machen. Antonello Allemandi am Pult, Ersatz für den ursprünglich für diese Premiere vorgesehenen früheren Opern-GMD Riccardo Chailly, schafft mit dem Gewandhausorchester zwar einen schönen lyrischen Ton, über die heiklen synkopischen Akzente der Märsche aber rudert er nur glatt hinweg. Gleichwohl applaudierte das Publikum am Ende begeistert den Sängern, dem Dirigenten und dem Chor. Tatjana Gürbaca und ihr Team wurden mit Buhs empfangen. Es schien die Regisseurin sogar zu beglücken. Von Selbstzweifeln angekränkelt ist sie offenbar nicht.
Es ist bei ihr wie auch schon in ihrem Holländer - sie bietet interessante Konzepte, diese auch umzusetzen in lebendiges Theater vermag sie nicht.
Im Kreidekreis
Werner Schroeter inszeniert Mozarts „Don Giovanni“
31.Jan. 2009
Giovanni „for ever“. Mit dem auf Rache sinnenden Komtur in die
Grube fahren will der Frauenfreund nicht. Er reißt sich los von ihm,
als der ihn mit in die Grube ziehen will, verdrückt sich über den
Theatersaal durch eine Seitentür. Und als nach dem großen
Schluss-Sextett der Hinterbliebenen auch sein Diener und Mitgenießer
der Frauen-Aventuren Leporello sich aufmacht, um sich einen neuen
Herrn zu suchen, steht Giovanni schon in der Tür, auffang-bereit.
Federleicht, als Commedia dell’ arte wollen Film- und Opernregisseur Werner Schroeter und seine Ausstatterin Alberte Barsacq die Mozart-Oper auf die Leipziger Bühne bringen. Der Bühnenraum ist ausgemalt mit einem Fries von weißen Kalla-Blumen. Hinten ein Durchgang wie in den Innenhof eines Hauses. In den Seiten Wandtüren. Ansonsten auf der Bühne nur ein paar schwarze Stühle und vorn ein dick weiß markierter Kreis. Das ist die Grube, in die der Komtur entsorgt wird und aus der er dann als Grabmal wieder hochfährt – der Kopf herausragend aus einer Platte, dahinter ein Kreuz mit der Aufschrift „Papa 1787 – 2009“. Auch der den verflossenen Schwiegervater in spe rächen wollende Liebhaber der Donna Anna, Ottavio, fährt dort mal hinunter, um den alten Herren als Racheengel zu reanimieren, den wie ein Menetekel präsenten Degen zu reaktivieren. Nützen wird’s ihm nicht. Giovanni, wie gesagt, entwischt und Ottavio klammert sich an seine etwas falsche Anna, die ihm alle möglichen Ausflüchte serviert hat darüber, wie das war mit Giovanni und am liebsten ihm hinter her rennen würde.
Soweit so lustig.
Ansonsten funktioniert das mit der Commedia,
wie es auch schon andere Regisseure versuchten, kaum. Dazu ist
Mozarts „Don Giovanni“ zu vielschichtig. Wenn die Figuren etwas
miteinander zu verhandeln haben, setzt Schroeter sie immer auf die
Stühle in den sozusagen Kreidekreis. Donna Elvira, die verbissen
gleichfalls ihrem „one night stand“ hinterher rennende Enttäuschte
im aufgeplusterten Rock und mit dem blonden Bubikopf, lässt sich
dort von Leporello das Register der Vorgängerinnen auflisten und
gleich auch von ihm trösten. Marzelline im grünen luftigen Kleidchen
wird von Giovanni dort als neue Eroberung auf den Stuhl gestellt,
lässt sich von ihm auf die Arme nehmen und irgendwann auch hinter
die Kulissen abschleppen. Derweil ihr Bräutigam Masetto etwas dumm
erst aus der Wäsche guckt, dann zum verpatzten Gegenangriff rüstet.
Immer werden Kerzen und / oder Kandelaber herumgetragen,
aufgestellt, entzündet, gelöscht. Für Giovannis Ständchen entflammt
im Parkett das Licht. Das gruftige Echo kommt von Choristen aus den
Seitenlogen im Saal. Und es wird viel gerannt. Giovanni, in weißem
Anzug mit schwarzer Weste, schwarzem Hut und strähnigen Haaren, ist
mit Leporello immer als speedy Gonzales unterwegs. Überall und
nirgends.
Das
Gewandhausorchester unter Sébastien Rouland
musiziert von der Ouvertüre weg mit luftiger Frische und
Transparenz. Dass es zwischen Bühne und Graben doch immer mal wieder
klappert, liegt wohl eher an den Sängern. Mit etwas viel Vibrato die
Stimmen der Frauenfiguren ausgesucht: Jean Broekhuizen
als Elvira, Susanna Andersson als Zerlina,
Malin Byström als Donna Anna aus dem Graben für die wegen
einer Erkältung nur den darstellerischen Part gebende Elaine
Alvarez. Eher rau intonierend die Männer:
Konstantin Gorny
als Giovanni und Tuomas Pursio als Leporello.
Tiberius Simu als Ottavio hat immerhin ein weich
schmelzendes piano. Am Ende freundlicher aber knapper Beifall neben
einem vereinzelten Buh. Regisseur Schroeter wirkte sehr gebrechlich,
als er auf die Bühne kam. Immerhin – die Ansage der notwendigen
Besetzungs-Modifikation für die Donna Anna am Anfang machte er mit
launigen Worten selbst.
Schmerzen ertränken
Neubeginn in Leipzig mit Peter Konwitschny
20.09.2008
Heikel, eher der Not gehorchend wie improvisiert denn brillant war dieser Auftakt. Nach dem Rauswurf des Intendanten Henri Maier im Herbst hatte der geschäftsführende Intendant Maravic versucht, den Spielplan für diese Saison so weit wie möglich umzubauen und Arbeiten von Peter Konwitschny mit einzubeziehen. Im Frühjahr wurde Konwitschny überraschend auch gar zum Leipziger Opern-Chefregisseur berufen. Eine im Winter für eine halbszenische Aufführung in Barcelona erarbeitete Produktion von Arnold Schönbergs „Pierrot lunaire“ wurde nun sein Einstand in Leipzig. Die Folge von dreimal sieben symbolistischen Gedichten des Belgischen Dichters Albert Giraud, die Schönberg 1912 in Form eines damals neuartigen Sprechgesangs für eine Schauspielerin und ein kleines Instrumental-Ensemble komponierte, verpflanzt er auf die große Bühne der Leipziger Oper und formt daraus ein Gleichnis über die Weltenwende am Beginn des 20.Jahrhunderts.
Vor einer
auch als Requisit benutzten Brecht-Gardine aus
durchsichtigem Plastik, die immer mal wieder beiseite geschoben oder
auch als Umkleide-Schirm zugezogen wird, agiert die exzellente
Koreanische Sängerin Young-Hee Kim: erst als weiblicher Clown – eine
Frau, die aus der Rolle gefallen ist und ihre Enttäuschungen im Suff
ertränkt –, dann in Männerkleidung mit einem Endlos-Einstecktuch,
das als Ariadne-Faden in den Pillentod oder in die Flucht aus dieser
Welt führen soll. Kern- und Wendestück ist das vierzehnte Gedichte,
„Heilg‘e Kreuze sind die Verse“, das Konwitschny dann noch mit einem
eingeblendeten Text von Ingeborg Bachmann akzentuiert. Bachmann
postuliert darin das Amt des Schriftstellers: nicht über Schmerzen
hinweg täuschen solle er sondern sie benennen. Der Pierrot, oder für
Konwitschny der Künstler schlechthin, wird hier zum
Menschen-Erzieher. Seine gefundenen Fragen und Erkenntnisse malt er
mit rotem Lippenstift auf die Plastikwand. Und auch das Saal-Licht
wird angeknipst.
Das ist insgesamt denn doch mehr gut gewollt als überzeugend gelungen. „Pierrot lunaire“ ist ein Kammerstück nicht große Oper. Vom hier so wichtig genommenen Text versteht man in dem großen Leipziger Opernraum fast nichts. Sogar auf eine stichwortartige Einblendung der Anfangszeilen hat man verzichtet(bei der Premiere, was dann für spätere Aufführungen aber korrigiert wurde). Und man kann auch fragen, ob dieser Text überhaupt solch erzählerisches Ausagieren verträgt, wenn die poetische Hülle abgestreift ist. Die wenigen Musiker auf der Bühne lassen sich unter Johannes Harneit flexibel in das clowneske Spiel der Sängerin einbinden, auch wenn aus den 35 Minuten des Liederzyklus doch etwas überfrachtete 60 Minuten wurden.
Eingeleitet
wird der Abend mit Françis Poulencs „La voix humaine“,
die „menschliche Stimme“, dem Monodram einer Frau, die ihren
Geliebten an eine andere verloren hat und verzweifelt am Telefon
versucht, die Beziehung zu retten. In der Einrichtung durch den
bisherigen Leipziger Operndirektor Christoph Meyer ist das freilich
mehr eine Erinnerung an die vorsintflutliche Telefontechnik früherer
Zeiten, als die „Fräuleins vom Amt“ ständig falsche Leitungen
zusammen stöpselten. Die Produktion entstand ursprünglich für
Barcelonas Oper, das Gran Teatre del Liceu. Ezwas pathetisch leitet
Josep Vicent das auf der Bühne hinter einer Gaze-Wand spielende
Gewandhausorchester. Angeles Blancas mit leicht knödeliger Stimme
spielt die Frau am Abgrund, trippelt gleichmütig meist immer nur
wieder um ihre weiße Couchgarnitur. Einmal mehr erweist sich, dass
die Fassung dieses Stücks mit Klavier die passendere wäre.
Das Publikum im gut halb gefüllten Saal spendete indes reichlich Beifall, Vorschusslorbeeren für Konwitschny und die neue Leitung. Die eigentliche Feuerprobe kommt erst in der nächsten Spielzeit, wenn sich Konwitschny dann auch mit einer großen Neuproduktion präsentieren wird.
„Kopfschmerzen“
Chailly verlässt Leipzigs Oper
31. Mai 2008
Keine drei
Jahre währte das Gastspiel von Riccardo Chailly als
GMD der Oper Leipzig. Den nach mühsamen Finanzverhandlungen zustande
gekommenen Vertrag beendet er ab sofort. Gewandhauskapellmeister
will er bis 2015 bleiben und mit dem Vorzeige-Orchester, das ja vor
allem auch das Opernorchester ist, vermehrt auf Tournee gehen.
Zwei (musikalisch) umjubelte Premieren hatte Chailly an Leipzigs Oper dirigiert, Verdis „Un ballo in maschera“ und Puccinis „Manon Lescaut“, beide in wenig ambitionierten, steifleinenen Inszenierungen. Die für kommende Spielzeit angekündigte „Carmen“ hat er zurückgelegt; ein ab 2009 geplanter „Ring“ ist fraglich. Chailly will sich als Operndirigent offenbar mehr auf Mailands Scala konzentrieren; im neuen Italien und zumal in seiner Heimatstadt erhofft er sich nun neue Chancen. Auch von Angeboten aus London und New York spricht er, will aber ein gastweises Wiedererscheinen an der Leipziger Oper nicht ausschließen.
Die Umorientierung der Leipziger Oper ab nächster Spielzeit mit Peter Konwitschny als Chefregisseur dürfte nur äußerer Anlass gewesen sein. Mit dem Absprung liebäugelte Chailly schon länger. Er fremdelte mit dem ihm nicht prominent genug erscheinenden Haus. Zwar hatte er den teuren aber überfälligen Hinauswurf des vorherigen Intendanten Henri Maier erzwungen; und der hatte es sich sinnigerweise als besonderes Verdienst angerechnet, den „Stardirigenten“ nach Leipzig geholt zu haben. Nun will er nur noch Konzertdirigent in Leipzig sein. Von „Kopfschmerzen“ mit der Oper sprach Chailly jetzt vor der Presse.
In Erwartung moderner Opern-Menschen
Drei Schönberg-Einakter mit drei Teams:
Von heute auf morgen, Die glückliche Hand, Erwartung
05. April 2008
Ein Mann
schwebt aus dem Bühnenhimmel, ein Außerirdischer im
Astronauten-Look, ein Mann, der es nie recht geschafft hat, seinen Fuß
auf die Erde zu bekommen. Er trifft auf eine junge Frau. Sie verlieben
sich. Schnell hat sie ein Hochzeitskleid bereit. Aber da sind auch
andere Männer, proper im Sportsdress. Sie spielen Fußball mit riesigen
Luftballons. Die Frau lässt sich von einem verführen. Und der Glücklose
entschwebt wieder vor schwarzem Vorhang. Er wird es wohl nie so recht
schaffen. In bezaubernd federleichte Bilder übersetzt der bislang
zumeist in Frankreich tätige Regisseur Carlos Wagner Schönbergs aus der
Zeit kurz vor dem ersten Weltkrieg stammenden Einakter „Die glückliche
Hand“ über einen Mann, der nicht zurecht kommt mit dem modernen Leben.
Seine Bühnenbildnerin Daphne Kitschen hat dafür einen weißen Bühnenraum
mit einem kreisrunden Fußballfeld gebaut. Die akribisch von Schönberg in
der Partitur notierten Farbvorgaben werden an die Rückwand projiziert.
Matteo de Monti singt den Mann mit leider etwas wackliger Stimme, aber
szenisch hochpräsent – wie auch Meylem González als die junge Frau.
Es ist das
Mittelstück dieser Schönberg-Trilogie unter dem Titel
„Moderne Menschen“ im Leipziger Opernhaus, das beste Stück. Im ersten
Teil sieht man Schönbergs in den späten 1920iger Jahren entstandene,
zwölftönige Anti-„Zeitoper“ „Von heute auf morgen“, für die der
Komponist auch selbst das Libretto schrieb. Es geht da um ein Ehepaar,
das sich streitet und auch auszuprobieren versucht, was eine
„zeitgerechte“ Ehe wäre: mit tolerierten Seitensprüngen oder ohne.
Zuerst liebäugelt der Mann damit, dann kokettiert die Frau. Am Ende
versuchen sie es erneut als Alt-Paar. Der Regisseur Immo Karaman lässt
für seine Szene Hausrat von der Topfpflanze bis zur posierenden
Model-Schönen auf ein Laufband setzen und – Achtung „Modern Times“ – auf
einem Fließband paradieren. Das ist zehn Minuten lang ein ganz
erfrischender Effekt, trägt aber nicht die ganze erste Hälfte des Einstunden-Opus. Am Ende lassen Karaman und sein Bühnenbildner Kaspar
Zwimpfer das Paar auf einer Halde ihres Alltagsgerümpels am
Frühstückstisch Platz nehmen. Das Alternativpaar versucht, aneinander
Vergnügen zu finden und macht sich aus dem Staube. Beeindruckend in
diesem Teil vor allem Hendrikje Wangemann als zwischen Hausfrau und
Hetäre pendelndes Eheweib und Timothy Fallon als der schöne Tenor, mit
dem sie ihren Mann heraus zu reizen versucht.
Am uninspiriertesten
der Schlussteil: Schönbergs 1909 entstandenes
Monodram „Erwartung“. Die Geschichte einer Frau, die auf der Suche nach
ihrem Geliebten durch den Wald irrt und ihn tot findet. Sandra Leupold setzt die großartige
Deborah Polaski einfach an einen
Tisch, lässt sie vor sich hin sinnieren, mal sitzend, mal stehend, mal
mittels einer Video-Kamera sich selbst bespiegelnd. Gegen Ende steigt
sie noch auf den Stuhl. Dann verdämmert alles in einer Tonkonserve.
Minimalismus nennt man das wohl, mit dem wie Robert Wilson dies Stück
mit Anja Silja mal inszenierte, kann es sich nicht entfernt messen.
Dennoch Beifall, vor allem für Deborah Polaski, und auch für Axel Kober
am Pult des Gewandhausorchesters.
Mit diesem „Moderne Menschen“-Schönberg-Dreiteiler, durch zwei Pausen freilich unnötig zerdehnt, versucht die Leipziger Oper nach dem abrupten Abgang des Intendanten Henri Maier sich zurückzumelden in die Riege beachtenswerter Häuser. Mit der Verpflichtung von Peter Konwitschny als künftiger Chefregisseur könnte das auch gelingen. Mit Konwitschny, der im September ebenfalls mit Schönberg, seinem „Pierrot Lunaire“, sich einführt, will man anknüpfen an die große Zeit der 1960iger Jahre unter Joachim Herz und dann die Nachwendezeit unter dem freilich etwas glücklosen Intendanten Udo Zimmermann. Vom Publikum wurde diese Schönberg-Premiere gut angenommen. Ein Kassenknüller wird es wohl nicht. Aber man darf ja hoffen – in Erwartung besserer Zeiten.
Peter Konwitschny wird Chefregisseur der Oper Leipzig
Peter
Konwitschny wird von der Spielzeit 2008/09 an Chefregisseur am
Leipziger Opernhaus, das dann von Alexander von Maravic, dem
gegenwärtigen kommissarischen Intendanten, geführt werden soll.
Konwitschny, in Leipzig aufgewachsen, hat einen Sechs-Jahres-Vertrag
unterschrieben. Pro Spielzeit soll er jeweils zwei Produktionen selbst
betreuen, in Fragen der Spielplangestaltung und bei Besetzungen
mitentscheiden. Seine wichtigste Dramaturgin, Bettina Bartz, bringt er
als Chefdramaturgin mit. Vor allem um den Regie-Nachwuchs will er sich
kümmern. Nach rund zehnjähriger Abwesenheit als Regisseur kehrt er damit
in leitender Funktion nach Leipzig zurück - und Leipzig wird aus seinem
selbst verordneten Opern-Dornröschen-Schlaf aufgeschreckt werden, wobei
neue Komplikationen schon jetzt sich abzeichnen.
Bandenkrieg in Rom
Wagners „Rienzi” zur Wiedereröffnung des restaurierten Opernhauses
16. Nov. 2007
Zum Bayreuther Kodex gehört der „Rienzi“ nicht. Und hört man sich
etwas in die Musik hinein – wozu die Neuproduktion an der Leipziger Oper
dank ihres halbkonzertanten Charakters einlädt –, spürt man auch, wie
sehr Wagner hier noch experimentiert: auf dem Feld der Harmonik mit den
geradezu kruden chromatischen Verschiebungen, auf dem Feld der
Librettistik mit dem Wirrwarr an erzählerischen Strängen und an
sprachlichen Standardformeln wie Ehre, Schwören, Rache und ein bisschen
Verzeihen. Der „Rienzi“ ist potenzierter Meyerbeer, „große Oper“ nach
Pariser Muster. Dass er bei der Uraufführung 1842 in Dresden mit sechs
Stunden Spielzeit ein bis dahin dort nie gekannter Erfolg war, dass
Wagners nachfolgender „Holländer“, seine für uns heute erste gültige
Oper, ein bloßer Achtungserfolg war, ist kaum mehr nachzuvollziehen.
In Leipzig hat der neue Musikdirektor Axel Kober das Stück auf vier Stunden, bei zwei Pausen, sinnvoll gekürzt. Und das Gewandhausorchester spielt die Partitur mit ihrer pompösen Mischung aus viel Tschingderassassa, ein bisschen Walzerwiegen und wenig psychologischer Innenschau exzellent unter seiner Leitung. Die Zeit wird einem dank der Nicht-Inszenierung durch Nicolas Joel, den künftigen Chef der Pariser Oper, doch sehr lang. Jede Anspielung an die Rezeptionsgeschichte ist vermieden. Auf der Bühne wird vor allem gestanden. Immerhin kann man die Story von Cola Rienzi, der das durch den Bandenkrieg zweier Adelsfamilien zerrüttete Rom im 14. Jahrhundert mithilfe der Plebejer erst eint, dann von diesen verjagt wird, gut nachlesen auf der Übertitelungstafel. Andreas Reinhardt als Ausstatter hat einen Prospekt mit und auf der Reprographie eines alten Stadtplans von Rom gebaut. Zeitlich geht es ansonsten quer durch die Botanik. Die Adelsclans tragen moderne Anzüge und treten bevorzugt mit MP im Anschlag auf. Als Palastwache fungieren Finsterlinge mit Sonnenbrillen und ebenfalls MP im Anschlag. Tribun Rienzi hält im Blechpanzer seine wie Gewehrkugeln prasselnden Volksreden vorzugsweise auf dem Souffleurkasten.
Stefan Vinke steht
die mörderische Rienzi-Partie mit
erstaunlicher Kraft, wenn auch immer leicht knödeliger Stimme, durch.
Marika Schönberg als seine Schwester Irene, szenisch
als leidende Maria total unterfordert, hat zwischendurch
Schwächeperioden. Ihr Liebhaber Adriano von der Adelspartei der Colonna,
Elena Zhidkova, eine Hosenrolle, kann sich stimmlich
überzeugender behaupten, darstellerisch allerdings bleibt sie völlig
allein gelassen. Es ist die erste große Neuproduktion nach der
Grundsanierung des Hauses im Stil der 50er Jahre. Die Farben sind
aufgefrischt, das Parkett ist neu bestuhlt mit mehr Kniefreiheit beim
Sitzen und Gehen. Die Foyers wirken ausgeräumt. Geblieben ist nur der
alte Muff des in den letzten Jahren verantwortlichen Intendanten
Henri Maier, der im Sommer knall fall in die Wüste geschickt
wurde, wenn auch mit fürstlichem Ruhegehalt. Was die genauen Gründe für
den Rausschmiss waren, ist bis heute unklar. Der anhaltende
künstlerische Misserfolg und die daraus resultierenden internen
Spannungen waren sicher mit entscheidend. Immerhin war Maier, vom noch
amtierenden städtischen Kulturreferenten einst angepriesen als probater
West-Billig-Maier glücklicherweise einer, der gern von der Hand in den
Mund lebte. Über die laufende Spielzeit hinaus ist er keine festen
Engagements eingegangen, sodass die Interimsleitung das Ruder nun herum
reißen kann.
Mit Aufführungen wie diesen lässt sich jedenfalls auch das Leipziger Publikum nicht mehr kitzeln. Es protestierte am Ende heftig gegen das Regieteam. Vielleicht macht das ja auch dem der Premiere beiwohnenden GMD Riccardo Chailly Mut, bei seinen zopfigen Produktionen mehr auf szenische Qualität zu achten. Das Haus hat noch die Potenzen, und es hat es dringend nötig.