Aus für Maier

19.Juni 2007

Zunächst mal ist das eine Nachricht, bei der man nicht in Tränen ausbrechen muss: Intendant Henri Maier geht - oder muss gehen. Freilich etwas abrupt. Die Stadt hat ihm knall fall gekündigt. Noch voriges Jahr war sein Vertrag bis 2011 verlängert worden. Nun verlässt der Elsässer das Haus nach sechs eher glücklosen Jahren schon zum Ende Juli 2007. Von Meinungsverschiedenheiten mit der Stadt über die "künftige Ausrichtung des Hauses" war offiziell die Rede. Ansonsten schweigt man sich aus.
Gemunkelt wird von Differenzen mit dem freilich nur selten gastierenden GMD Riccardo Chailly, den Maier vor zwei Jahren noch mit großem Aplomb als Neuerwerbung präsentiert hatte, dessen erster Auftritt im Haus mit Verdis Maskenball zwar musikalisch etwas frischen Wind blies, szenisch aber ins quasi Mittelalter des Musiktheaters zurück versetzte.
Dabei war der aus Montpellier als Meister-Sanierer herbei komplimentierte Maier selbst auch eher ein Beförderer des szenischen Mittelmaßes. Nichts was wirklich bleibenden Eindruck hinterließ. Auch der Spielplan der kommenden Saison kann nur wenig animieren zu Fahrten an die Pleiße. Immerhin die Besucherzahlen im von Udo Zimmermann etwas einseitig auf seinen Geschmack ausgerichteten Haus konnten stabilisiert werden.
Als kommissarischer Leiter ad interim wurde der geschäftsführende Direktor Alexander von Maravic benannt. Mit dem Künstlerischen Betriebsdirektor Christoph Meyer soll er für den Weiterbetrieb des zwischenzeitlich aus Restaurierungsgründen geschlossenen Hauses sorgen. Wer danach kommt, steht in den Sternen. Dass man ein Glückslos zieht, ist in Anbetracht der Umstände kaum zu erwarten. Maier seinerseits fällt nicht hart. Sein ausstehendes Gehalt von über einer halben Million Euro wird, wie zu lesen ist, weiter gezahlt.
Offensichtlich will ja die Stadt Chailly mehr Einfluss zubilligen, und man hat das unter seiner neuen Direktion ebenfalls eher glücklos operierende Ballett mit einzubeziehen in die Nachfolge-Suche. Auch flackern immer mal wieder Diskussionen auf um die Schließung der der Oper zugeordneten Musikalischen Komödie. Dabei hatte Kulturamtschef Georg Girardet gedacht, er hätte sein Haus bestellt, wenn er demnächst selber in Pension geht.

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Mord im Glashaus

Guy Joosten inszeniert Verdis rare „Luisa Miller“

23.Sept. 2006

Mord im Glaskasten. Die Fenster, die Türen verschlossen. Ein junger Mann in Perücke und Puderquaste irrt durch das Riesen-Monstrum von halb modernem Büro, halb Irrenanstalt. Er rüttelt an den Türen, kommt nicht raus. Die Häscher suchen nach ihm, stechen zu. Blut spritzt an die Wände. So beginnt zur Ouvertüre mit ihren schlangenartig bohrenden Motiven die Leipziger Aufführung von Verdis Schiller-Adaptation „Luisa Miller“ alias „Kabale und Liebe“. Und das Bühnenbild von Johannes Leiacker mit seinem gläsernen Quader in der Mitte der Drehbühne und den Lagerstätten für die beiden jungen Frauen – das Krankenbett für Luisa hie, die der Grafen-Sprössling Rodolfo (alias Ferdinand) liebt, und der Ottomane für Federica (alias Lady Milford) dort, die der Sohn nach dem Willen des Vaters aus Karrieregründen heiraten soll –, dies Bühnenbild erzählt fast schon alles über die Inszenierung von Guy Joosten. An der Kopfseite des Glasquaders ist noch das Büro des penibel seinen garantiert wurmfreien Granny-Smith-Apfel schälenden Bürohengsts Wurm untergebracht. Der Sekretär als gleichsam Maulwurf wandernd zwischen den beiden Welten, scharf ebenfalls auf Luisa, wälzt dort seine Akten und verstaut die Dokumente in seinem Köfferchen.
Regisseur Guy Joosten inszeniert kaum Vorgänge. Er lässt die Drehbühne rotieren und stellt darauf Bilder. Ein wichtiges Element dabei der Chor. In rot-schwarzen Kostümen mit Tirolerhütchen – Verdi ließ aus Zensurgründen den Schauplatz von einem absolutistischen Duodezfürstentum verlegen in ein unverdächtigeres Grafen-Milieu –, der Chor singt mal der Soldatentochter Luisa, mal der Möchtegernbraut Federica ein Ständchen. Oder er kreuzt mit dem Gewehr im Anschlag auf, wenn Sohn Rodolfo nicht so spurt wie Vater Walter es will. Immerhin die Figuren sind doch recht gut getroffen: Die blutjunge Luisa mit dunklem Kräuselhaar im weißen Engelskleid, die meint, der unter falschem Namen sich bei ihr einführende Rodolfo sei der Mann fürs Leben, wird gezeichnet als zur Hysterie neigend – fast wie eine Lucia di Lammermoor. Als am Ende Rodolfo zu ihr kommt, um sie wegen vermuteter Untreue zu ermorden, greift sie, wenn auch unwissend, gierig zum Gift. Den Tod malt sie sich aus als besseren Schönheitsschlaf. Federica andererseits ist die durchtriebene Megäre, einäugig, fordernd, grob. Von Rodolfo will sie vor allem das eine, und schnell lüftet sie das Mieder. Mit Brautkleid und Brautstrauß gerüstet kommt sie in den Glaspalast, um die Sache zu regeln. Und sie tut erbost, als Rodolfo ihr den Brautstrauß vor die Füße wirft. Kontrastierend auch die beiden Väter. Walter, Rodolfos Vater, auf dunklen Wegen zu Geld gekommen, eine hagere Figur mit spitzem Bart und der Lieblings-Beschäftigung: Billard spielen und intrigieren. Der Vater Luisas dagegen: Bruce-Willis-Typ, Glatze, die Unschuld seiner Tochter wie ein Wolf verteidigend. Am Ende, wenn die beiden jungen Leute tot sind, mustern die beiden Väter einander wie beim Stierkampf.
Riccardo Frizza am Pult gibt rasche Tempi vor und lässt Verdis von innerer Erregung aufgeladene Musik vom Leipziger Gewandhausorchester mit Verve spielen. Freilich führt das zu permanentem Forcieren bei den Sängern, und Konstyantyn Andreyev als Rodolfo hat da im letzten Drittel doch erhebliche Schwierigkeiten, trotz seiner dramatisch geführten Stimme. Giovanni Furlanetto gibt den Grafen mit voluminösem Bass. Marco Vratogna singt den Vater Miller mit großer stimmlicher wie darstellerischer Kraft. Seine Tochter Luisa ist von Fiorella Burato als eher überspanntes denn engelsgleiches Wesen angelegt. Ihre Stimme hat weniger Leichtigkeit denn Dramatik. Das Publikum dankte am Ende allen mit Ovationen. Mit guten Verdi-Aufführungen war man in Leipzig ja lange nicht verwöhnt. Allerdings klaffen das musikalische und das szenische Niveau doch nach wie vor auseinander.

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Heilsuche beim Clochard

Uraufführung von Philippe Hersants Oper „Der schwarze Mönch“ nach Tschechow

6.Mai 2006

Die Musik erinnert anfangs etwas an Debussy, Ravel. Später wird sie harmonisch schroffer, unmelodiös kaum. Tanzrhythmen kommen hinzu. Tschaikowsky wird zitiert – „Eugen Onegin“ –, dazu auch russische Chöre. Neutönerisch klingt das nicht, was da im Leipziger Opernhaus als Uraufführung angekündigt wurde. Philippe Hersant, der diese Musik schrieb, versuchte sich zunächst in Avantgarde. Dann probierte er, wie er sagt, seinen „eigenen Weg“. Es ist seine zweite Oper. Die erste gestaltete er nach einem Stoff von Jules Verne. Die neue Oper hält sich an eine Novelle von Anton Tschechow. Das Libretto verfasste Hersants Bruder.
Im Mittelpunkt der Oper steht Andrej. Er hat Gesichte. Ein „schwarzer Mönch“ erscheint ihm immer wieder, der ihn ermuntert, sich für ein Genie zu halten. Die Beziehung zu seiner Jugendfreundin Tanja geht dabei allerdings in die Binsen. Mit einem Knall endet die erste gemeinsame Nacht. Tanja trennt sich von ihm, als ihr Vater tot ist. Der starb am Ärger mit Andrej und dass jemand in seinem wohl behüteten Garten ein Pferd angebunden hat, das er nicht wieder loswird. Am Ende stirbt auch Andrej, lungenkrank, an einem Blutsturz. Die Mönchsstimme hat ihn noch gescholten, dass er sich herabließ, sich nicht mehr für ein Genie zu halten, sondern es mit dem Mittelmaß zu versuchen. Auch eine neue Freundin ändert daran nichts.
Genie und Wahnsinn ist das eigentliche Thema. Eines des 19.Jahrhunderts. Was den Komponisten daran so sehr interessierte, spürt man nicht. Hersants Art „narrativen“ Komponierens steht auch quer zum Stoff. Merkwürdig abgehoben-introvertiert wirkt seine Oper. Die Inszenierung der jungen, mancherorts reüssierenden Tatjana Gürbaca versucht die Defizite mit einem globalen Ansatz zu glätten, aber bleibt im Ungefähren. In der weißen Plastik-Bühnen-Landschaft von Klaus Grünberg, die bewusst an den frühen Malewitsch anknüpft und eine Art verblichenen Garten Gethsemane imaginiert, begnügt sie sich mit einer Verdoppelung und Verdreifachung der handelnden Figuren.
Als „Anhäufung“ vergangener Zeit im Gegenwärtigen ist das gemeint, als ein „Fluch“, den man nicht loswird – auf dem Theater bleibt das freilich statisch und spannungslos. Allzu einförmig wiederholen sich die Figuren mit: Fotos gucken, beschriebene Blätter fallen lassen, einen Luftballon spazieren führen – so Tanja. Schließlich bedient sie sich auch noch an Vaters Schnapstheke im Pferdebauch. Die diversen Andrejs simulieren: „Philosophieren“, Dialogisieren mit dem halluzinierten Gottesboten, die blutbeschmierten Finger betrachten, Probleme mit der Liebe kultivieren – sei es nun bei der alten oder der neuen Freundin. Mögliche Umkehrpunkte zeichnen sich nicht ab. Der Mönch kreuzt in persona auf als eine Art Clochard. Musikalisch wird er imaginiert mit einem Akkordeon als Orgelersatz in extremen Lagen. Irgendwann hat er seine ganze Bettel-Bruderschaft im Schlepptau, die dann vollmundig einen schönen Chor intonieren.
Die Leipziger Oper hat unter ihrem seit fast fünf Jahren amtierenden, aus dem Elsass stammenden Intendanten Henri Maier nicht gerade durch ästhetischen Wagemut geglänzt. An dem Eindruck wird mit diesem Auftragswerk, der ersten Uraufführung unter seiner Ägide, kaum gekratzt. Zu bewundern gab es gute sängerische Leistungen, zumal von Tuomas Pursio als Andrej. Auch Ulrich Dünnebach als Mönch kann beeindrucken. Etwas angestrengt wirkt die Tanja der Marika Schönberg. Klangschön leitet Axel Kober das Gewandhausorchester mit Jean Pacalet am Akkordeon. Das Publikum spendete freudigen Beifall. Überfordert wurde es in den gut anderthalb Stunden ja nicht.

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Die neue Leipziger Freiheit

Riccardo Chaillys Amtsantritt als Opern-GMD mit Verdis „Maskenball“

13. Nov. 2005

Was die Vorab-Werbung kündete – mit ganzseitigen Anzeigen in Hochglanz-Magazinen unterm Stichwort „Leipziger Freiheit“ und mit einem vor Dirigierarbeit schwitzenden Riccardo Chailly –, man musste schon meinen, hier beginne eine neue Zeitrechnung des Musiktheaters. Doch gemach, gemach. Umstürzlerisches tat sich nicht. Indes, wie der neue Leipziger Gewandhaus- und Opern-GMD Chailly die Partitur von Verdis Ballo in maschera auffächert und zuspitzt zugleich, wie er die Kontraste schärft und die orchestralen Ausbrüche gleichsam explodieren lässt, wie er auch die Lyrismen dieser Dreiecks- und Verratsgeschichte verinnerlicht, das hat Seltenheitswert. Das ist kein Verdi der Opernkonvention, das ist mit dem präzis folgenden Gewandhausorchester keine glatte Verdi-Begleitung für mehr oder weniger sich selbst produzierende Sänger, sondern das ist Operndrama im Graben und aus der Musik heraus.
Nun ist freilich Oper vor allem auch Musik-Theater. Und kaum einer wie Verdi bestand so sehr darauf. Davon sieht man an diesem Abend freilich nichts. Was das von Chailly mitgebrachte italienische Regieteam auf der Bühne vorführte, wäre vielleicht vor hundert Jahren ein Aufreger gewesen. Heute wirkt es nur abgeschmackt und ärgerlich. Die großflächigen Bühnenarrangements des Filmregisseurs Ermanno Olmi wirken splitterig wie sprödes Holz. Die Sänger stehen meist wie angewurzelt auf ihren Plätzen und schön vorn an der Rampe mit gutem Blickkontakt zum Dirigenten. Selbst Liebesszenen werden hier weitgehend regungs- und berührungslos exekutiert. Die Bühne von Arnaldo Pomodoro ist entweder bis zur Kragenspitze zugebaut oder leer geräumt. Vorgänge, die einem irgendwas erzählen, finden nicht statt. Das einzige erklärende Feigenblatt, das der Regisseur sich gönnt, sind einige Statisten in Armeleute-Kostümen auf den Seitenstegen zu Beginn, die sich an das Geschehen herandrängen. Aber es passiert ja nichts.
Eine aus Riesenspießen und Stangen gestaltete Relief-Doppeltüre, deren Motive sich dann wie ins Monströse vergrößerte Goldschmiedearbeiten skulptural auf der Bühne fortsetzen, öffnet sich zu Beginn. Und man sieht mit Hellebarden und Helmen drapierte Bühnensoldaten, die den Hof des unglücklich verliebten Grafen und Gouverneurs Riccardo bewachen. Kammerfrauen mit Kopfputz wie Satellitenschüsseln umschwärmen die unehelich Geliebte Amelia. Die Zauberin Ulrica, bei der Riccardo Rat sucht in Liebesdingen, ist eingeigelt in einen Schutzpanzer wie eine ummantelte Kastanie. Höhepunkt der Ausstattungsorgie ist im letzten Bild der Maskenball, bei dem alle Teilnehmer turm- oder tellerartigen Kopfputz tragen, ein Panoptikum, das das Ballett mit seinen fleischfarbenen Kostümen auch nicht lockern kann. Mit Massimiliano Pisapia hat man zwar einen Grafen Riccardo von ausgesucht leichter und heller, dabei kräftiger Stimme. Sich bewegen auf der Bühne kann oder darf er auch nicht. Chiara Taigi als seine Geliebte Amelia hat schöne Tiefenfärbungen, ihre Höhen freilich wirken etwas flach und rau. Ein erfreulich gelenkiger Page Oscar als Postillon d’amour ist Eun Yee You in der Hosenrolle. Elegant perlen die Koloraturen.
Das Leipziger Premieren-Publikum bereitete den Solisten, dem Chor, dem Orchester und vor allem dem Dirigenten Riccardo Chailly am Ende Ovationen. Fürs Regieteam gab’s immerhin einige Buhs. Warum der TV-Sender „Arte“ diese Produktion einer Live-Übertragung in zwei Wochen für wert hält, bleibt unerfindlich, sind doch deren besondere musikalische Qualitäten im Fernsehen überhaupt nicht darstellbar. Allerdings ist im Musiktheater auch ein gewisses Rollback zu registrieren. Die Dirigenten versuchen ihre Macht über das Theater zurück zu erobern, angesichts oft dilettantisch die Werke überstrapazierender Regiekonzepte. Der neue Dilettantismus einer „Leipziger Freiheit“ aus dem Vorvorgestern wird da allerdings auch nicht weiterhelfen. Eher der freilich schwierige Versuch, die Werke aus dem Geist der Musik und des Heute neu und sinnlich zum Leben zu erwecken.

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Bei einem Gläschen Sekt…

Fidelio mit Gewandhauskapellmeister Herbert Blomstedt

28,Jan. 2004

Reger Verkehr in der Poststelle. Päckchen werden abgegeben, untersucht, sortiert. Immer neue, und von Menschen unterschiedlichster Herkunft. Das Leben im Knast ist ausgesprochen multikulturell. Originell auch die Getränkefolge in der Kantine. Kaffee steht da bereit zur Frühstückspause für das Wachpersonal. Leider nicht frisch gebrüht aus dem Automaten sondern nur in Thermoskannen. Und Marzelline in ihrer verliebten Dussligkeit verteilt den schwarzen Saft minutenlang als Wischwasser auf dem Fußboden. Dann aber gibt’s auch schon eine Runde Bier. Und gleich drauf und immer wieder Sekt und den gewürzt mit Konfetti aus dem Sektkühler. Viel einfallen lassen hat sich der norwegische Star-Regisseur Stein Winge nicht für diesen neuen Leipziger Fidelio. Und auch die Bühnenbilder von Kari Gravklev helfen kaum weiter. Die kombinierte Kantinen-Poststelle für den ersten Akt ist eine Art überdachter Innenhof mit Nadelholz-Pflanzen-Insel, auf der die Gefangenen wie eine Herde Schafe dann die „freie Luft“ schnappen dürfen.
Einen großen Dienst hat man dem Dirigenten dieses Abends nicht erwiesen: Herbert Blomstedt. Der Chefdirigent des Gewandhausorchesters, das die Oper mit bespielt, hat jetzt zum Ende seiner dann 7-jährigen Leipziger Amtszeit erstmals wieder der Oper sich gewidmet. Schon in den zehn Jahren als Chef der Dresdner Staatskapelle hat er lediglich einmal auch eine Opernproduktion geleitet. 1980 war das und noch in der Interimsspielstätte Schauspielhaus. Mit Harry Kupfer als Regisseur an seiner Seite dirigierte er Tschaikowskys Eugen Onegin, eine Sternstunde. Blomstedt, der gern einräumt, dass Oper für ihn eigentlich ein fremdes Terrain ist – den Fidelio, wenn überhaupt eine Oper, hatte er sich gewünscht. Immer wurde an dieser einzigen Oper Beethovens ja ihre Übersteigerung ins Sinfonische gerühmt, trotz der formalen Anlage als Singspiel in der Nachfolge von Mozarts Zauberflöte. Ganz leicht tut Blomstedt sich nicht mit der wegen ihrer Breiten-Dimensionen gefürchteten Leipziger Bühne. Es gibt Wackler und immer wieder Koordinationsprobleme mit den Sängern. Aber Blomstedt kann doch im Laufe des Abends Orchester, Chor und Solisten zu Außerordentlichem motivieren. Es ist ein sehr schlanker, drahtiger Beethoven, den er dirigiert. Ohne Fettpolster, ohne pathetische Überhöhung. Es ist ein Beethoven mit gleichsam Bodenhaftung – im Unterschied zur Szene, die wie etwa im Kerker- oder im Jubelbild am Schluss, wenn die Befreierin Leonore auf einem Sofa herumgereicht wird und der Minister zum fidelen Gläschen Sekt mit dem Befreiten fürs Presse-Foto posiert, in oft unfreiwillige Komik stürzt.
Mit dem hohen Paar Thomas Piffka als Florestan und der anfangs freilich etwas kehligen Gabriele Fontana als Leonore hat man in Leipzig immerhin ansprechende Protagonisten. Eher zur Witzfigur gerät freilich bei Eike Wilm Schulte der Gefängnisdirektor Pizarro. Und James Moellenhoff als Gefängnisaufseher Rocco ist auch mehr nur ein netter Onkel. Blomstedt will die Produktion zwar auch in der kommenden Spielzeit weiter betreuen. Das Glanzlicht, das sie werden sollte, wurde sie nicht – trotz Kooperationsabsprachen mit den Häusern in Oslo, Genf und Erfurt. Die Leipziger Oper hat unter ihrem Intendanten Henri Maier in den letzten Jahren kaum überregional reüssieren können. Maier träumt zwar weiter vollmundig von kommenden herrlichen Zeiten mit dem künftigen Generalmusikdirektor Riccardo Chailly, der sich mehr um die Oper kümmern will. Musiktheater lebt aber eben essenziell auch von der Szene. Da wurden die Leipziger schon lange nicht mehr verwöhnt. Es gab denn auch am Ende trotz der Bravi zumal für Blomstedt und die Musiker heftige und ausdauernde Buhs.

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Musikstadt Leipzig

Turbulenzen um die Berufung von Riccardo Chailly als GMD

17.Dez. 2004

Die Stimmung war gereizt. Papiere waren aufgetaucht, die von den städtischen Kulturbetrieben Einsparungen in Millionenhöhe verlangten. Dabei glaubte man mit dem Sparen sich schon an der Unterkante des Möglichen, im Schauspiel sowohl wie im Gewandhaus und in der Oper. Rücktritte wurden angedroht. Hoffnung brachte der Wechsel in der Sächsischen Landesregierung. Die als Juniorpartner jetzt mitbeteiligte SPD setzte eine Neuauflage des so genannten „Kulturraumgesetzes“ durch. Künftig kann die Stadt Leipzig über eine jährliche Zuweisung von 3,5 Millionen Euro aus der Landeskasse verfügen. Eine Woche vor Weihnachten billigte auch der Leipziger Stadtrat den Haushalt. Riccardo Chailly, um den es vor allem ging und der seinen Rückzug angekündigt hatte, sollten Musiker entlassen werden, wird 2005 kommen. Er hatte nach zähen Verhandlungen Mindestforderungen aufgestellt. Für Projekte in Gewandhaus und Oper wollte der künftige Generalmusikdirektor jährlich etwa zwei Millionen mehr. Zuletzt hatte Oberbürgermeister Wolfgang Tiefensee (SPD) noch bekräftigt, Chailly könne sich auf die ihm gegebenen Zusagen verlassen. Auch die Schließung einzelner Sparten im städtischen Kulturangebot hatte Tiefensee ausgeschlossen.
Dabei hat Leipzig nach Frankfurt/Main den höchsten Pro-Kopf-Kulturhaushalt aller deutschen Großstädte (ohne die Stadtstaaten). Mit zehn Prozent ist er doppelt so hoch, wie ihn die Stadt eigentlich verkraften zu können glaubt. Soeben ist mit großem Beifall das neue Bildermuseum eröffnet worden, 2006 soll auch das dem Kunsthandwerk gewidmete Grassi-Museum grundsaniert sein. In die Oper und ins Schauspiel flossen bereits 40 Millionen zur Rekonstruktion. 2007 muss die Oper noch einmal acht Monate lang geschlossen werden für eine millionenteure Asbest-Sanierung der Belüftungssysteme. Verabschieden musste man sich zwar von einer Teilfinanzierung der Ballettschule. Für das Ballett soll allerdings auch nach dem Tod von Uwe Scholz der noch mit ihm beschlossene Vertrag für eine Truppe von vierzig aktiven Tänzern gelten. Somit wäre auch weiterhin klassisch-neoklassisches Ballett möglich, mit allerdings wohl deutlicherem Akzent auf die Moderne. Die Oper freilich hat durch ihre chronische Unterfinanzierung einen Schuldenberg von inzwischen über 5 Millionen angehäuft. Den abzutragen will man nun zügig beginnen. Und auch an eine Schließung der von der Oper mit betreuten Musikalischen Komödie als Operettenhaus denkt man nicht.
Dennoch muss Kulturdezernent Georg Girardet im Jahr 2005 zwei Millionen einsparen. Wo weiß er nicht. Die einschlägigen Positionen sind weitgehend abgegrast. Aber er will deswegen nicht klagen. Das Hauptziel, dem neuen GMD die Arbeit in Leipzig zu ermöglichen, ist realisiert. Und es ist festgeschrieben, dass es zu keinen „irreversiblen“ Sparentscheidungen kommt. Chailly hat in der Stadt schon eine Wohnung bezogen. Er soll das Label „Musikstadt Leipzig“, das einige in der Freien Szene freilich zu einseitig positioniert sehen, weiter zum Leuchten bringen. Eine Aufführung von Verdis „Requiem“ im November mit ihm war für viele ein Versprechen. Auch das Bach-Fest kann mit immer mehr Besucherresonanz rechnen bis hin nach Japan. Ob auch die Oper wieder die überregionale Attraktivität erreicht, die sie unter der Intendanz von Udo Zimmermann hatte, bleibt abzuwarten. Der nach ihm eingesetzte Intendant Henri Maier hat bisher nicht sonderlich glücklich agiert. Allerdings wird es auf der Leitungsebene einige Veränderungen geben. Und die Verständigung Maiers mit Chailly scheint sehr eng.

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Cantus interruptus

Guy Joosten und Marc Albrecht siedeln im Sand von Troja und Karthago

Zur Premiere von Hector Berlioz' "Trojaner" am 29.Nov. 2003 (besuchte Vorstellung: 7.Dez.2003)

Als Hauptattraktion der Saison war sie angekündigt: die Einstudierung von Hector Berlioz’ opus summum, Les Troyens (1863). Das dafür benannte Team allerdings ließ von Anfang an auch Zweifel keimen. Guy Joosten, der schon einen wenig einprägsamen Freischütz, dazu ein Remake seines Figaro geliefert hatte, sollte im Tandem mit Johannes Leiacker die Inszenierung des Mammutwerks stemmen. Das Ergebnis entsprach den Erwartungen.
Joosten inszeniert einen Gang durch die Theatergeschichte. Das Ende der Schlacht um Troja und seinen großen Toten, den anderen Hektor, lässt er in einem antiken Amphitheater spielen. Der Chor macht’s sich als Volk auf den Sitzen im Halbrund bequem. Griechen und Trojaner schreiten in lächerlichen Kostümierungen in die Arena, üben sich auch schon mal wohl gesalbt und müde choreografiert von Andrew George in Ringkämpfen. Die Ankunft an Afrikas Nordküste bei Dido wird verpflanzt ins späte Mittelalter. Verramscht dazu wird die fantastische Figurenwelt des Hieronymus Bosch. Dido, eine ältliche Mumie à la Elizabeth von England, thront da auf einem schiffsartigen Amphibienfahrzeug. Auch sie ist ja eine Exilantin aus Nahost, die am anderen Ende des Mittelmeers ein neues Glück sucht. Gern nutzt sie des Aeneas und seiner Trojanischen Krieger Angebot, sich der „wilden Horden Afrikas“ und des sie begehrenden Nubiers Jarbas zu entledigen.
Das kurze Liebesglück der aus Tyros stammendem Prinzessin mit Aeneas wird zelebriert in einem Gassentheater à la Louis IVX. Den einzigen Theatervorgang, den man in dieser ufernahen Tropfsteinhöhle bewundern darf, ist ein nicht enden wollender Lobgesang eines der Untergebenen auf das neue Herrscherpaar, der dann als cantus interruptus gestoppt wird. Ein geflügelter Penis fährt wie ein Obelisk aus den Tiefen der schlummernden Leidenschaften und signalisiert auch den Begriffsstutzigeren im Publikum, was jetzt Sache sein soll. Aber schon erscheint des Aeneas Vater im Luftwagen, um den säumigen Sohn an seine Endbestimmung in Italien zu erinnern: Rom gründen, das neue Troja-West. Hat man hier noch nicht genug von dem ziemlich langatmig-kitschigen Zinnober, darf man sich auch noch die Abreise der Trojaner-Crew nach Italien zu Gemüte führen. Nun à la Brecht.
Nicht einmal musikalisch hält die Aufführung, was sie verspricht. Marc Albrecht am Pult ist zwar ein forsch aufsteigender Dirigent. Aber von Berlioz’ Partitur interessiert ihn offenbar vor allem die Oberfläche. Die wird auf Hochglanz poliert. Die Bruchlinien darunter werden kaum sichtbar. Und aller sinnenhaften Zartheit entbehrt die Nachtmusik, die einzige echte Perle dieser Partitur. Auch sängerisch hält sich der Genuss in Grenzen. Immerhin Robert Chafin ist ein Énée von lyrisch-dramatischem Format. Und auch die Cassandre der Nadja Michael müht sich um dramatische Glaubwürdigkeit, trotz leichter stimmlicher Indisposition. Hat man 1982 die Frankfurter Einstudierung mit Gielen-Berghaus-Schaal erlebt, kann man sich an diesem Leipziger Abend kaum inne werden, in Joosten Inszenierung irgendetwas von dem Stück, seiner inneren Dramatik vermittelt bekommen zu haben.
Was auch hätte das eine mit dem anderen zu tun, es sei denn, dass da ein sich zu kurz gekommen glaubendes Genie ein monumentales Denkmal habe setzen wollen? Von Hector für Hektor sozusagen. Und dass die Urheber dieser gewiss nicht billigen Leipziger Inszene darauf hätten aufmerksam machen wollen? Nun ja. In der Pause der vom Rezensenten besuchten dritten Vorstellung wurde Leipzigs Opernintendant Henri Maier zum Ritter der französischen Ehrenlegion geschlagen. Für seine „Verdienste um Kultur und Musik im Ausland“ bekam er das Kreuz am roten Band übergeben vom französischen Botschafter. Für wahr: wunder-bar.

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Schlachte-Max

Guy Joosten inszeniert Freischütz

17.Mai 2003

Max muss weg. Er trifft nichts, schafft keinen Nachschub ran für die Schlachtemeister. Die Metzger rebellieren, rücken ihm mit dem Messer zu Leibe, als er zu Beginn noch für den Probeschuss probiert. Der Fürst, hier offenbar der Wurstereibesitzer, lässt am Ende den Eremiten, der polemisiert gegen das Probeschussritual, umlegen. Der Laden muss laufen. Er braucht keinen Pfaffen als Tier- und Menschenschützer, der ihm das Geschäft vermiest. Kilian, der bessere Schütz, wird aufs Podest gehoben. Da klappt’s dann wohl auch wieder mit den Wildschweinehälften.
Der unheilige Max von den Schlachthöfen – so etwa hat der flämische Regisseur Guy Joosten jetzt Carl Maria von Webers Freischütz auf die Bühne der Leipziger Oper gebracht. Klingt besser als es sich anfühlt im Parkettsessel. Die szenischen Ideen tröpfeln dünn wie das Blut aus dem dekorativ am Haken baumelnden Borstenvieh. Ins Einheitsbild eines funzlig grünkachligen Sezierraums hat Bühnenbildner Johannes Leiacker den Dreiakter gezwängt. Für die fürstlichen Herrschaften ist hinten ein kleines Zuschauerpodest reserviert. Der Max mit den Freikugeln lockende böse Kaspar wird am Ende in der Fleisch-Abfalltruhe entsorgt.
Samiel ist hier eine Samiela aus dem Rotlichtmilieu. Sie soll Max’ vor allem sexuell geortete Ladehemmung beheben. Ihre "Wolfsschlucht" ist ein Puff mit vielen Kuscheltieren, in dem sechs leicht bekleidete Damen als Freikugeln paradieren und sie selbst als Hauptgewinn am Ende sich den kleinen Max reinziehen darf. Denn an einer Heultrine, wie Agathe hier, eingepfercht in eine schuhkartongroße Kemenate, gezeigt wird und à la Caspar David Friedrich ins Offene draußen blickt, kann der Kleine nicht zum Mann werden. Wie beim Tannhäuser braucht's da zur Heiligen die Hure. Da hilft auch Privatsekretärin Änne nicht mit ihrer dicken Doktorbrille.
Es sind bestenfalls einige flapsige Anmerkungen, die Joosten und sein Team zum Thema Freischütz zu bieten haben. Um eine tiefer lotende Analyse von Webers Epoche machendem, neue Horizonte aufreißendem Werk von 1821 kümmert er sich nicht. Das Ideendrama, das der Freischütz auch ist – neben dem komikhaltigen Musical oder Grusical wie hier – ist gestrichen. So werden die Figuren verkürzt, oft zu Karikaturen. Zumal Agathe. Wie Weber sie komponiert hat, ist sie ja keine Transuse mit gelegentlichem Dachausblick in die Sternennacht sondern eine der kommenden großen Frauenfiguren in der Linie hin zu Euryanthe, Rezia, den Wagnerschen Heroinen.
Der Eremit, eigentlich ein Freidenker, der sich in die Wälder verzogen hat und mit dem Agathe philosophiert – hier ist er ein Salbader, zum Abknallen komisch. Max als sexgehemmter Klemmi – was ihn eigentlich umtreibt, ist, dass er als Schreiber, um Agathe heiraten zu können, auf Kruditäten wie Jägerei und Wursterei sich einlassen soll. Er versagt im Prüfungsstress. Unsensibel auch der Umgang mit den heute doch sehr gewöhnungsbedürftigen Dialogen. Fast ungekürzt und wenig prononciert werden sie gesprochen. Die Wolfsschlucht, als Aufmacher nach der Pause platziert, ver-pufft buchstäblich hier, wirkt mit ihrer Mädels-Parade stellenweise unfreiwillig komisch. Glatt verschenkt die Jungfernkranzszene.
Das Publikum quittierte die Leistungen des Regieteams am Ende mit Salven von Buhs. Mehr Glück hatte man musikalisch mit dem kurzfristig eingesprungenen Stefan Anton Reck am Pult. Er bemüht sich um einen schlanken und auch teilweise aufgerauten Klang, auch wenn man sich das alles sehr viel konturierter vorstellen könnte. Von den Sängern kann am ehesten Robert Chafin als Max mit geschmeidigem Organ überzeugen, während die Agathe von Majken Bjerno doch mit allzu starkem Vibrato kämpft. Stimmlich schön leicht die von Zickenalarm bedrohte Ännchen der Ainhoa Garmendia. Ein stimmmächtiger Eremit ist James Moellenhoff, Urban Malmberg ein unscheinbarer Bierfass-Kasper, der von Max den Todesschuss bekommt. Die Samiela hört (wirklich) auf den Namen Ines Agnes Krautwurst.
Leipzigs Oper, seit zwei Spielzeiten mit eher Hausbackenem vor sich hin dümpelnd und überregional kaum mehr wahrgenommen, dürfte auch mit dieser Produktion nicht wieder in die Charts zurückkehren. Dabei will Intendant Maier Joosten sogar als eine Art Hausregisseur etablieren. Aber bis Olympia ist es ja noch weit. Und eine olympische Disziplin Oper wird es vermutlich auch dann noch nicht geben.

siehe auch >>

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Ver-zaubert

La Damnation de Faust Frühstart ins Berlioz-Jahr

1.Juni 2002

Einen Frühstart wollte die Leipziger Oper hinlegen in Sachen Berlioz. Noch mehr als 18 Monate ist es bis zur Wiederkehr von Berlioz’ zweihundertstem Geburtstag. Es wurde ein Fehlstart. Ein "europäisches Team" hatte der aus Montpellier geholte neue Leipziger Intendant Henri Maier zusammen engagiert. Den Regisseur und die Kostümbildnerin aus Frankreich, den Bühnenbildner aus Ungarn, den Dirigenten aus Italien. Aber Provinz bleibt Provinz – unter welchem Label auch immer. Bieder, muffig, leer ist diese Berliozsche Höllenfahrt des Dr.Faust in Daniel Mesguich’sInszene. Uninspiriert spielt das Gewandhausorchester unter Marco Guidarini. Den Solisten fehlt es mit Ausnahme des Méphistophélès von Petri Lindroos erheblich an Stimmkultur.
Anfangs ist man durchaus noch guten Muts. Ein eleganter Herr in weißem Anzug mit langem roten Schaal um den Hals kommt auf die Bühne, schnippt sich eine Zigarette an und dann den schwarzen Bühnenvorhang hoch. Viel Qualm da zwar. Aber geheimnisvoll wie in einem Zauberkabinett beginnen Notenständer sich aufzustellen; unter Spinnweben verstaubte Schaukelpferdchen schaukeln los; Beleuchtungsbrücken schweben gen Himmel. Der Magier muss nur kurz mal drehen an einem wie ein Schiffsruder vorn am Bühnenrand installierten Schicksals-/Theatermaschinerie-Rad. Auf einem podestartig wie ein Altar von Büchern erhöhten Alkoven räkelt sich ein Mann. Ein Kind schlüpft zwischen seinen Beinen hervor. Eine Frau in prächtigem rosa Kleid mit rotblondem Haar gesellt sich später dazu. Und alle verdoppeln, verdreifachen, vervielfachen sich: Erinnerungen, Erinnerungen – nur an was? Wir werden’s bis zum Ende des zwar nur 2½  Stunden messenden, aber unendlich viel länger gefühlten Abends begreifen.
Vermutlich hat Daniel Mesguich, ein in Frankreich beliebter Schauspieler und gelegentlicher Opernregisseur, ja selber nicht gewusst, was er uns zeigen wollte mit dieser "Dramatischen Legende", an was er uns erinnern wollte mit seinem Maschinen-/Zaubertheater samt einigen blassen Video-Einspielungen, wenn ihm sonst gar nichts mehr einfällt. Ganz hübsch gelingen einzelne Bilder: Die wie ein Ballett tanzenden Flämmchen zu der berühmten Bühnenmusik oder die vervielfachten Margarethen, Soldaten, die aus Fausts Bücherwand heraushängen wie aus einem Weihnachtskalender und einander zuprosten. Ein möglicherweise selbstironischer Gag die versiebenfachten Margarethen: mal als Engel, mal als Huren, wenn sie sich die Näschen pudern, spinnen, lesen, baden oder später in ihren Spinnweben einschlafen. Dazu dirigiert Marco Guidarini einen Berlioz, dessen Meisterschaft der Instrumentalfarben zwar immer wieder zumal in den elegischen Partien hervorblitzt. Aber etwa den ungarischen Marsch bekommt man exekutiert, als handele es sich um den Schaltplan eines Eisenbahnstellwerks des 19.Jahrhunderts.
In einem Presseplausch vorweg, betonte Maier, wie schön, wie harmonisch die Arbeit war. Wieder mal. Ahnen ließ das nichts Gutes. Aufregende Bühnenarbeit funktioniert selten so. Edle Einfalt und stille Größe des Klassikers – hier wurde sie Ereignis, auch wenn Berlioz selber ganz Anderes mit dieser Goethe-Adaptation bezweckte. Aber die enthielt uns der vom Publikum übrigens schlussendlich gehörig gezauste Regisseur vor. Fast zu Ende ist die erste Spielzeit von Henri Maier, seine Bilanz bescheiden. Es gibt ein kleines Plus bei den Besucherzahlen. Aber noch immer spielt das Haus so wenig wie zu Udo Zimmermanns Zeiten. Und mit harmlosen Produktionen wie diesen, die so offensichtlich auf einen vermeintlichen Publikums-Geschmack schielen und ihn dann doch weit verfehlen, wird man dies Haus auch nicht wieder weiter nach vorn bringen. Entscheidend ändern dürfte sich daran auch nichts in der kommenden Spielzeit. Die Durststrecke wird wohl noch etwas dauern.

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Männer-Freundschaften

Wolfgang Engel inszeniert Verdis Don Carlo in der Mailänder Fassung

15.02.2002

Intendant Henri Maier schwärmt schon von kommenden Zeiten, wenn ab 2005 der künftige Gewandhauskapellmeister Riccardo Chailly zugleich auch Generalmusikdirektor der Leipziger Oper sein wird. Schon jetzt spreche man viel miteinander, werde der künftige GMD in planerische Entscheidungen mit einbezogen. Viel wolle er am Haus präsent sein, zwei Neuproduktionen pro Jahr selber betreuen. Schon in 2004 werde er am Hause dirigieren. Am fernen Horizont schimmert denn auch ein möglicher neuer Ring. Nachdem der gegenwärtig in Dresden entstehende kaum die Erwartungen erfüllt, eine reale Hoffnung.
Zunächst freilich muss Maier sich um die laufende Saison kümmern, zumal ums szenische Format der Neuproduktionen. Und da sieht es gar nicht gut aus. Glatt misslungen die Auftaktproduktion, Les Contes d’Hoffmann, in der Regie und Ausstattung von Debütantin Maria-Elena Amos. Umso höher die Erwartungen an die erste Arbeit des Leipziger Schauspielintendanten Wolfgang Engel. Immer mal wieder hat er sich auch in der Oper versucht, noch nie aber in Leipzig. Vorgenommen hatte er sich Verdis Don Carlo. Das Schillersche Schauspiel hat er früher schon mal in seiner kurzen Frankfurter Zeit gemacht. Von den sieben Verdischen Fassungen dieses 1867 für die Grand Opéra komponierten Stücks wählte Engel die spätere "Mailänder Fassung" (1884). Eine winzige Anleihe aus der ja im vergangenen Herbst in Hamburg wieder so spektakulär hervorgeholten Pariser, der Kleidertausch-Szene, ist eingefügt. Warum, meine Frage an Wolfgang Engel, warum diese vieraktige? Praktisch ist sie ein anderes Stück, sehr viel kompakter, aber zugleich auch düsterer, depressiver. Und vor allem durch den fehlenden Fontainebleau-Akt, der die Beziehung der Königin zum Infanten auffächert, bleibt vieles undurchschaubarer in der Dramaturgie. Worum ging es Engel da insbesondere?

ENGEL: Schon um das Drängende, Verknappte und Nicht-Wehleidige einer Aufführung, sage ich mal. Natürlich ist das auch mit der französischen Fassung möglich. Ich halte den Fontainebleau-Akt als eine nachträgliche Erklärung für den Zustand der Figuren in den anderen vier Akten. Und das hat mich nicht so sehr interessiert. Wichtig ist aber, dass in der vieraktigen Fassung die Romanze des Carlo aus der fünfaktigen Fassung ja drin ist. Aber dadurch wird die Vorgeschichte absolut klar, sodass man auf die ganzen Genrebilder des Fontainebleau-Aktes verzichten kann.

In seiner Inszenierung akzentuiert Engel vor allem die Männer- und Frauen-Freundschaften. Carlo und Rodrigo treten in Kostümen der Schillerzeit auf. Auch für Elisabeth und Eboli hat Kostümbildnerin Katja Schröder nach Vorbildern aus der Zeit gegriffen, während Philipp in einer hellblauen Uniform mit Pelzmantel abgesetzt ist, der Großinquisitor und seine Schergen als gleichsam Mafiosi vorgeführt werden. Horst Vogelsangs Bühne ist eine Mischung aus Historie und ironisch gemeinten Kitschbildern, zumal im Autodafé, wenn links und rechts an der Tribüne zur Ketzerverbrennung die Marterpfähle mit den Ungläubigen rot aufglühen und über der Szene schwebende Rauschgoldengel ihr 'Friede-ihrer-Asche' tirilieren. Bildliche Anleihen sind gemacht auch bei den realen Örtlichkeiten des Escorial. Etwa bei der Gartenszene der Frauen, die auf einer Art Freiluftbühne mit dann herunter gelassenem Park-Bühnenprospekt situiert ist. Oder bei Elisabeths Abschied von Carlo, die wie in Philipps Schlafzimmer im Escorial mit Blick- und Hörkontakt ins Kircheninnere zu spielen scheint, angedeutet durch das Zoomen auf einen Schmerzensmann Christus in Großformat. Schon das erste Bild zeigt gleichsam das Kirchen-Innere mit dunkelbraunem Chorgestühl, in das die Mönche einmarschieren und wo Carlo seinen trüben Gedanken nachhängt. Insgesamt aber ist da zu sehr nur abgebildet, zu wenig "übersetzt". Am eindrucksvollsten noch die Szene Philipps, in der er seine Einsamkeit erkennt: in Wirklichkeit habe Elisabeth, die aus Frankreich zur Polit-Heirat geholte Königin ihm nie angehört. Das Cello, Verdis Lieblings-Instrument, ist da als den König in seiner Einsamkeit begleitender Freund mit auf die Bühne gesetzt. Auch Jaakko Ryhänen als König macht von den Sängern mit seinem großvolumigen Bass die überzeugendste Figur.
Sehr weit hochgefahren ist der Orchestergraben. Einen präsenteren, "angriffigeren" Klang wollte Mario Venzago am Pult damit erzeugen. Und bis auf ganz wenige Stellen, wo der Chor etwas aus dem Ruder läuft, darf man das Experiment als geglückt bezeichnen. Insgesamt kann die Aufführung aber kaum fesseln, wirkt doch eher abgestanden, muffig - selbst wenn man Peter Konwitschnys den Opernrahmen sprengende Hamburger Arbeit auch mit einiger Skepsis betrachten kann. Auch die Sänger können nur bedingt überzeugen. Ein leicht klemmiger Carlos ist der Mexikaner Rafael Rojas, Andreij Dobber der kumpelhafte Rodrigo. Svetlana Katchour singt, etwas scharf intonierend und ohne gerundetes Piano, die Elisabeth, Cornelia Helfricht die unglücklich-intrigante Eboli. Buhs prasselten nach der Autodafé-Szene. Sie wiederholten sich am Ende fürs Regie-Team nur sehr abgeschwächt. Insgesamt ist der zweite Teil durch die raschere Szenenfolge auch etwas dichter. Noch immer bangt man aber, auf welcher Ebene die Leipziger Oper sich nun einpendeln wird. Bisher erreicht sie unter dem neuen Intendanten Maier nur selbst an weit weniger profilierten Bühnen mühelos und mit auch Verdi-Produktionen weit zu überflügelndes Stadttheater-Niveau.

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Auch Regieführen will gelernt sein

Maria-Elena Amos eröffnet die neue Maier-Intendanz und scheitert mit Contes d’Hoffmann

19.Okt.2001

Die Barkarole aus dem vierten, dem Giulietta-Akt - ein bisschen hat da der fliegende Erzählteppich unseres Hoffmann doch schon Fahrt bekommen. Die Damen des Venezianer Salons sieht man bemalt in greller Dixscher Manier, die Muse und Giulietta auf einer schrägen Gondel, gekrönt von einem Akkordeon spielenden Liliputaner. Im Nebensalon begraben die üppigen Damen den Sinn im Eros suchenden Geschichtenerzähler wie ein einziger Fleischberg unter sich.
Mit Contes d’Hoffmann hat der aus Montpellier herbei engagierte neue Leipziger Opern-Intendant Henri Maier seine Spiel- und fünfjährige Amtszeit eröffnet. Einen rasanten Neuanfang am anderen Ende der Skala hatte er angestrebt: das ent- bzw. verwöhnte Publikum neu ins Haus zu locken. Einfach hat er’s nicht gerade nach Udo Zimmermanns bewegten elf Jahren. Verbessert habe sich die Harmonie zwischen den Intendanten in Leipzig nach dem Abgang Zimmermanns als gebornem Selbstdarsteller spürbar, hört man. Die Leiter der diversen Institutionen machen gemeinsame Sache gegenüber der Stadt bei ihren Forderungen, lassen sich nicht mehr so leicht ausspielen gegeneinander. So gut wie abgespielt ist das von Zimmermann hinterlassene Repertoire. So beginnt Maier mit Gängigem wie der Offenbach-Oper. Romantik und Fantastik lautet sein griffiges, wenn auch nicht gerade innovatives Motto. Aber, versichert er, nicht nur das Repertoire des 19.Jahrhunderts rauf und runter will er spielen, sondern auch der Moderne des 20. und 21.Jahrhunderts sich widmen. Peter Eötvös etwa hat die deutsche Erstaufführung seiner Oper Angels in America Leipzig als Koproduktion zugesagt. Philippe Hersant, Messiaen-Schüler, soll eine Tschechow-Oper schreiben (Der schwarze Mönch). Alle zwei Jahre soll es einen "composer in residence" geben, der direkt für die Leipziger Oper was schreibt und dabei den Theaterbetrieb von innen kennen lernen soll. Auch das Genre Barockoper will man in dem freilich riesigen Haus wieder pflegen.
Gern hätte man den rasanten Neuanfang sich erhofft von der als Regisseurin des Eröffnungs-Hoffmann engagierten Maria-Elena Amos. Aber die zugleich als Bühnen- und Kostümbildnerin fungierende Ehefrau von Achim Freyer hat sich offenbar doch heillos überfordert. So müde zäh, ledern, leer, langweilig, dröge hat man selten eine Aufführung dieser einzigen Offenbach-Oper – oder doch besser dieses großen Schauspiels mit Musik – erlebt. Als besonders witzig dachte sich die una-persona-Bühnenmeisterin wohl, aus der Retrospektive das Ganze als Trauer-Akt anzulegen mit einer Kerzenbeleuchteten Trauergemeinde hinter schwarzer Gaze zu Beginn. Die Drehbühne ist wie ein Tortenstück segmentiert in einzelne Schnittchen, wo mal die an ihren Bierkrügen nagenden Burschenschafter, mal die von der Mutter ferngesteuerte Antonia ihr Wesen oder Unwesen treiben. Der einzige Akt, wo dieses altmodische Rumsteh-Theater ein bisschen "funktioniert", ist aus nahe liegenden Gründen der Olympia-Akt. Olympia ist hier eine rauschgold-engelhafte rosa Barbie-Puppe mit steifem Rock, bei der der Oberkörper bei jedem Knicken wie eine Stanzmaschine in den auf Rollen gleitenden Rock federt. Freilich wie all die Sängerinnen und Sänger ist – aus Spargründen – auch die Koreanerin Eun Yee You als Olympia eine Debütantin in dieser Rolle. Ihre Stimme klingt etwas scharf, unflexibel. Immerhin singt sie doch ihre Koloraturen einigermaßen sauber, was man sonst nicht unbedingt behaupten kann.
Uneingeschränktes Lob allerdings verdient der Amerikaner Robert Chafin in der Titelpartie. Ein sehr warmes, biegsames Organ bringt er mit, bis auf ein kurzes Stück im Giulietta-Akt, wo ihm die Kräfte zu versagen drohen, ist er auch immer von höchster Präsenz. Auch als Darsteller "glaubt" man ihm das Existenzielle seiner Suche nach dem "wahren" Leben. Engagiert im Graben auch das Gewandhausorchester unter dem einen cremig-seidigen Ton anschlagenden Frédéric Chaslin. Am Ende des mehr als 3½-stündigen Abends viel Beifall für die Sänger, zumal auch für den in Kompaniestärke angetretenen Chor. Einige Buhs für die Regisseurin, die die aber spöttisch an sich abperln ließ. Dass Regieführen kein Hobby sondern ein Beruf ist, überraschte sie wohl zutiefst. Nicht unbedingt das, was man sich wünscht als geglückten Auftakt einer neuen Ära.

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