leipzig 1999-2007

 

Aus für Maier

19.Juni 2007

Henri MaierZunächst mal ist das eine Nachricht, bei der man nicht in Tränen ausbrechen muss: Intendant Henri Maier geht - oder muss gehen. Freilich etwas abrupt. Die Stadt hat ihm knall fall gekündigt. Noch voriges Jahr war sein Vertrag bis 2011 verlängert worden. Nun verlässt der Elsässer das Haus nach sechs eher glücklosen Jahren schon zum Ende Juli 2007. Von Meinungsverschiedenheiten mit der Stadt über die "künftige Ausrichtung des Hauses" war offiziell die Rede. Ansonsten schweigt man sich aus.
Gemunkelt wird von Differenzen mit dem freilich nur selten gastierenden GMD Riccardo Chailly, den Maier vor zwei Jahren noch mit großem Aplomb als Neuerwerbung präsentiert hatte, dessen erster Auftritt im Haus mit Verdis Maskenball zwar musikalisch etwas frischen Wind blies, szenisch aber ins quasi Mittelalter des Musiktheaters zurück versetzte.
Dabei war der aus Montpellier als Meister-Sanierer herbei komplimentierte Maier selbst auch eher ein Beförderer des szenischen Mittelmaßes. Nichts was wirklich bleibenden Eindruck hinterließ. Auch der Spielplan der kommenden Saison kann nur wenig animieren zu Fahrten an die Pleiße. Immerhin die Besucherzahlen im von Udo Zimmermann etwas einseitig auf seinen Geschmack ausgerichteten Haus konnten stabilisiert werden.
Als kommissarischer Leiter ad interim wurde der geschäftsführende Direktor Alexander von Maravic benannt. Mit dem Künstlerischen Betriebsdirektor Christoph Meyer soll er für den Weiterbetrieb des zwischenzeitlich aus Restaurierungsgründen geschlossenen Hauses sorgen. Wer danach kommt, steht in den Sternen. Dass man ein Glückslos zieht, ist in Anbetracht der Umstände kaum zu erwarten. Maier seinerseits fällt nicht hart. Sein ausstehendes Gehalt von über einer halben Million Euro wird, wie zu lesen ist, weiter gezahlt.
Offensichtlich will ja die Stadt Chailly mehr Einfluss zubilligen, und man hat das unter seiner neuen Direktion ebenfalls eher glücklos operierende Ballett mit einzubeziehen in die Nachfolge-Suche. Auch flackern immer mal wieder Diskussionen auf um die Schließung der der Oper zugeordneten Musikalischen Komödie. Dabei hatte Kulturamtschef Georg Girardet gedacht, er hätte sein Haus bestellt, wenn er demnächst selber in Pension geht.


Mord im Glashaus

Guy Joosten inszeniert Verdis rare „Luisa Miller“

23.Sept. 2006

Mord im Glaskasten. Die Fenster, die Türen verschlossen. Ein junger Mann in Perücke und Puderquaste irrt durch das Riesen-Monstrum von halb modernem Büro, halb Irrenanstalt. Er rüttelt an den Türen, kommt nicht raus. Die Häscher suchen nach ihm, stechen zu. Blut spritzt an die Wände. So beginnt zur Ouvertüre mit ihren schlangenartig bohrenden Motiven die Leipziger Aufführung von Verdis Schiller-Adaptation „Luisa Miller“ alias „Kabale und Liebe“. Und das Bühnenbild von Johannes Leiacker mit seinem gläsernen Quader in der Mitte der Drehbühne und den Lagerstätten für die beiden jungen Frauen – das Krankenbett für Luisa hie, die der Grafen-Sprössling Rodolfo (alias Ferdinand) liebt, und der Ottomane für Federica (alias Lady Milford) dort, die der Sohn nach dem Willen des Vaters aus Karrieregründen heiraten soll –, dies Bühnenbild erzählt fast schon alles über die Inszenierung von Guy Joosten. An der Kopfseite des Glasquaders ist noch das Büro des penibel seinen garantiert wurmfreien Granny-Smith-Apfel schälenden Bürohengsts Wurm untergebracht. Der Sekretär als gleichsam Maulwurf wandernd zwischen den beiden Welten, scharf ebenfalls auf Luisa, wälzt dort seine Akten und verstaut die Dokumente in seinem Köfferchen.
Regisseur Guy Joosten inszeniert kaum Vorgänge. Er lässt die Drehbühne rotieren und stellt darauf Bilder. Ein wichtiges Element dabei der Chor. In rot-schwarzen Kostümen mit Tirolerhütchen – Verdi ließ aus Zensurgründen den Schauplatz von einem absolutistischen Duodezfürstentum verlegen in ein unverdächtigeres Grafen-Milieu –, der Chor singt mal der Soldatentochter Luisa, mal der Möchtegernbraut Federica ein Ständchen. Oder er kreuzt mit dem Gewehr im Anschlag auf, wenn Sohn Rodolfo nicht so spurt wie Vater Walter es will. Immerhin die Figuren sind doch recht gut getroffen: Die blutjunge Luisa mit dunklem Kräuselhaar im weißen Engelskleid, die meint, der unter falschem Namen sich bei ihr einführende Rodolfo sei der Mann fürs Leben, wird gezeichnet als zur Hysterie neigend – fast wie eine Lucia di Lammermoor. Als am Ende Rodolfo zu ihr kommt, um sie wegen vermuteter Untreue zu ermorden, greift sie, wenn auch unwissend, gierig zum Gift. Den Tod malt sie sich aus als besseren Schönheitsschlaf. Federica andererseits ist die durchtriebene Megäre, einäugig, fordernd, grob. Von Rodolfo will sie vor allem das eine, und schnell lüftet sie das Mieder. Mit Brautkleid und Brautstrauß gerüstet kommt sie in den Glaspalast, um die Sache zu regeln. Und sie tut erbost, als Rodolfo ihr den Brautstrauß vor die Füße wirft. Kontrastierend auch die beiden Väter. Walter, Rodolfos Vater, auf dunklen Wegen zu Geld gekommen, eine hagere Figur mit spitzem Bart und der Lieblings-Beschäftigung: Billard spielen und intrigieren. Der Vater Luisas dagegen: Bruce-Willis-Typ, Glatze, die Unschuld seiner Tochter wie ein Wolf verteidigend. Am Ende, wenn die beiden jungen Leute tot sind, mustern die beiden Väter einander wie beim Stierkampf.
Riccardo Frizza am Pult gibt rasche Tempi vor und lässt Verdis von innerer Erregung aufgeladene Musik vom Leipziger Gewandhausorchester mit Verve spielen. Freilich führt das zu permanentem Forcieren bei den Sängern, und Konstyantyn Andreyev als Rodolfo hat da im letzten Drittel doch erhebliche Schwierigkeiten, trotz seiner dramatisch geführten Stimme. Giovanni Furlanetto gibt den Grafen mit voluminösem Bass. Marco Vratogna singt den Vater Miller mit großer stimmlicher wie darstellerischer Kraft. Seine Tochter Luisa ist von Fiorella Burato als eher überspanntes denn engelsgleiches Wesen angelegt. Ihre Stimme hat weniger Leichtigkeit denn Dramatik. Das Publikum dankte am Ende allen mit Ovationen. Mit guten Verdi-Aufführungen war man in Leipzig ja lange nicht verwöhnt. Allerdings klaffen das musikalische und das szenische Niveau doch nach wie vor auseinander.


Heilsuche beim Clochard

Uraufführung von Philippe Hersants Oper „Der schwarze Mönch“ nach Tschechow

6.Mai 2006

Die Musik erinnert anfangs etwas an Debussy, Ravel. Später wird sie harmonisch schroffer, unmelodiös kaum. Tanzrhythmen kommen hinzu. Tschaikowsky wird zitiert – „Eugen Onegin“ –, dazu auch russische Chöre. Neutönerisch klingt das nicht, was da im Leipziger Opernhaus als Uraufführung angekündigt wurde. Philippe Hersant, der diese Musik schrieb, versuchte sich zunächst in Avantgarde. Dann probierte er, wie er sagt, seinen „eigenen Weg“. Es ist seine zweite Oper. Die erste gestaltete er nach einem Stoff von Jules Verne. Die neue Oper hält sich an eine Novelle von Anton Tschechow. Das Libretto verfasste Hersants Bruder.
Im Mittelpunkt der Oper steht Andrej. Er hat Gesichte. Ein „schwarzer Mönch“ erscheint ihm immer wieder, der ihn ermuntert, sich für ein Genie zu halten. Die Beziehung zu seiner Jugendfreundin Tanja geht dabei allerdings in die Binsen. Mit einem Knall endet die erste gemeinsame Nacht. Tanja trennt sich von ihm, als ihr Vater tot ist. Der starb am Ärger mit Andrej und dass jemand in seinem wohl behüteten Garten ein Pferd angebunden hat, das er nicht wieder loswird. Am Ende stirbt auch Andrej, lungenkrank, an einem Blutsturz. Die Mönchsstimme hat ihn noch gescholten, dass er sich herabließ, sich nicht mehr für ein Genie zu halten, sondern es mit dem Mittelmaß zu versuchen. Auch eine neue Freundin ändert daran nichts.
Genie und Wahnsinn ist das eigentliche Thema. Eines des 19.Jahrhunderts. Was den Komponisten daran so sehr interessierte, spürt man nicht. Hersants Art „narrativen“ Komponierens steht auch quer zum Stoff. Merkwürdig abgehoben-introvertiert wirkt seine Oper. Die Inszenierung der jungen, mancherorts reüssierenden Tatjana Gürbaca versucht die Defizite mit einem globalen Ansatz zu glätten, aber bleibt im Ungefähren. In der weißen Plastik-Bühnen-Landschaft von Klaus Grünberg, die bewusst an den frühen Malewitsch anknüpft und eine Art verblichenen Garten Gethsemane imaginiert, begnügt sie sich mit einer Verdoppelung und Verdreifachung der handelnden Figuren.
Als „Anhäufung“ vergangener Zeit im Gegenwärtigen ist das gemeint, als ein „Fluch“, den man nicht loswird – auf dem Theater bleibt das freilich statisch und spannungslos. Allzu einförmig wiederholen sich die Figuren mit: Fotos gucken, beschriebene Blätter fallen lassen, einen Luftballon spazieren führen – so Tanja. Schließlich bedient sie sich auch noch an Vaters Schnapstheke im Pferdebauch. Die diversen Andrejs simulieren: „Philosophieren“, Dialogisieren mit dem halluzinierten Gottesboten, die blutbeschmierten Finger betrachten, Probleme mit der Liebe kultivieren – sei es nun bei der alten oder der neuen Freundin. Mögliche Umkehrpunkte zeichnen sich nicht ab. Der Mönch kreuzt in persona auf als eine Art Clochard. Musikalisch wird er imaginiert mit einem Akkordeon als Orgelersatz in extremen Lagen. Irgendwann hat er seine ganze Bettel-Bruderschaft im Schlepptau, die dann vollmundig einen schönen Chor intonieren.
Die Leipziger Oper hat unter ihrem seit fast fünf Jahren amtierenden, aus dem Elsass stammenden Intendanten Henri Maier nicht gerade durch ästhetischen Wagemut geglänzt. An dem Eindruck wird mit diesem Auftragswerk, der ersten Uraufführung unter seiner Ägide, kaum gekratzt. Zu bewundern gab es gute sängerische Leistungen, zumal von Tuomas Pursio als Andrej. Auch Ulrich Dünnebach als Mönch kann beeindrucken. Etwas angestrengt wirkt die Tanja der Marika Schönberg. Klangschön leitet Axel Kober das Gewandhausorchester mit Jean Pacalet am Akkordeon. Das Publikum spendete freudigen Beifall. Überfordert wurde es in den gut anderthalb Stunden ja nicht.


Die neue Leipziger Freiheit

Riccardo Chaillys Amtsantritt als Opern-GMD mit Verdis „Maskenball“

13. Nov. 2005

Was die Vorab-Werbung kündete – mit ganzseitigen Anzeigen in Hochglanz-Magazinen unterm Stichwort „Leipziger Freiheit“ und mit einem vor Dirigierarbeit schwitzenden Riccardo Chailly –, man musste schon meinen, hier beginne eine neue Zeitrechnung des Musiktheaters. Doch gemach, gemach. Umstürzlerisches tat sich nicht. Indes, wie der neue Leipziger Gewandhaus- und Opern-GMD Chailly die Partitur von Verdis Ballo in maschera auffächert und zuspitzt zugleich, wie er die Kontraste schärft und die orchestralen Ausbrüche gleichsam explodieren lässt, wie er auch die Lyrismen dieser Dreiecks- und Verratsgeschichte verinnerlicht, das hat Seltenheitswert. Das ist kein Verdi der Opernkonvention, das ist mit dem präzis folgenden Gewandhausorchester keine glatte Verdi-Begleitung für mehr oder weniger sich selbst produzierende Sänger, sondern das ist Operndrama im Graben und aus der Musik heraus.
Nun ist freilich Oper vor allem auch Musik-Theater. Und kaum einer wie Verdi bestand so sehr darauf. Davon sieht man an diesem Abend freilich nichts. Was das von Chailly mitgebrachte italienische Regieteam auf der Bühne vorführte, wäre vielleicht vor hundert Jahren ein Aufreger gewesen. Heute wirkt es nur abgeschmackt und ärgerlich. Die großflächigen Bühnenarrangements des Filmregisseurs Ermanno Olmi wirken splitterig wie sprödes Holz. Die Sänger stehen meist wie angewurzelt auf ihren Plätzen und schön vorn an der Rampe mit gutem Blickkontakt zum Dirigenten. Selbst Liebesszenen werden hier weitgehend regungs- und berührungslos exekutiert. Die Bühne von Arnaldo Pomodoro ist entweder bis zur Kragenspitze zugebaut oder leer geräumt. Vorgänge, die einem irgendwas erzählen, finden nicht statt. Das einzige erklärende Feigenblatt, das der Regisseur sich gönnt, sind einige Statisten in Armeleute-Kostümen auf den Seitenstegen zu Beginn, die sich an das Geschehen herandrängen. Aber es passiert ja nichts.
Eine aus Riesenspießen und Stangen gestaltete Relief-Doppeltüre, deren Motive sich dann wie ins Monströse vergrößerte Goldschmiedearbeiten skulptural auf der Bühne fortsetzen, öffnet sich zu Beginn. Und man sieht mit Hellebarden und Helmen drapierte Bühnensoldaten, die den Hof des unglücklich verliebten Grafen und Gouverneurs Riccardo bewachen. Kammerfrauen mit Kopfputz wie Satellitenschüsseln umschwärmen die unehelich Geliebte Amelia. Die Zauberin Ulrica, bei der Riccardo Rat sucht in Liebesdingen, ist eingeigelt in einen Schutzpanzer wie eine ummantelte Kastanie. Höhepunkt der Ausstattungsorgie ist im letzten Bild der Maskenball, bei dem alle Teilnehmer turm- oder tellerartigen Kopfputz tragen, ein Panoptikum, das das Ballett mit seinen fleischfarbenen Kostümen auch nicht lockern kann. Mit Massimiliano Pisapia hat man zwar einen Grafen Riccardo von ausgesucht leichter und heller, dabei kräftiger Stimme. Sich bewegen auf der Bühne kann oder darf er auch nicht. Chiara Taigi als seine Geliebte Amelia hat schöne Tiefenfärbungen, ihre Höhen freilich wirken etwas flach und rau. Ein erfreulich gelenkiger Page Oscar als Postillon d’amour ist Eun Yee You in der Hosenrolle. Elegant perlen die Koloraturen.
Das Leipziger Premieren-Publikum bereitete den Solisten, dem Chor, dem Orchester und vor allem dem Dirigenten Riccardo Chailly am Ende Ovationen. Fürs Regieteam gab’s immerhin einige Buhs. Warum der TV-Sender „Arte“ diese Produktion einer Live-Übertragung in zwei Wochen für wert hält, bleibt unerfindlich, sind doch deren besondere musikalische Qualitäten im Fernsehen überhaupt nicht darstellbar. Allerdings ist im Musiktheater auch ein gewisses Rollback zu registrieren. Die Dirigenten versuchen ihre Macht über das Theater zurück zu erobern, angesichts oft dilettantisch die Werke überstrapazierender Regiekonzepte. Der neue Dilettantismus einer „Leipziger Freiheit“ aus dem Vorvorgestern wird da allerdings auch nicht weiterhelfen. Eher der freilich schwierige Versuch, die Werke aus dem Geist der Musik und des Heute neu und sinnlich zum Leben zu erwecken.


Bei einem Gläschen Sekt

Fidelio mit Gewandhauskapellmeister Herbert Blomstedt

28,Jan. 2004

Reger Verkehr in der Poststelle. Päckchen werden abgegeben, untersucht, sortiert. Immer neue, und von Menschen unterschiedlichster Herkunft. Das Leben im Knast ist ausgesprochen multikulturell. Originell auch die Getränkefolge in der Kantine. Kaffee steht da bereit zur Frühstückspause für das Wachpersonal. Leider nicht frisch gebrüht aus dem Automaten sondern nur in Thermoskannen. Und Marzelline in ihrer verliebten Dussligkeit verteilt den schwarzen Saft minutenlang als Wischwasser auf dem Fußboden. Dann aber gibt’s auch schon eine Runde Bier. Und gleich drauf und immer wieder Sekt und den gewürzt mit Konfetti aus dem Sektkühler. Viel einfallen lassen hat sich der norwegische Star-Regisseur Stein Winge nicht für diesen neuen Leipziger Fidelio. Und auch die Bühnenbilder von Kari Gravklev helfen kaum weiter. Die kombinierte Kantinen-Poststelle für den ersten Akt ist eine Art überdachter Innenhof mit Nadelholz-Pflanzen-Insel, auf der die Gefangenen wie eine Herde Schafe dann die „freie Luft“ schnappen dürfen.
Einen großen Dienst hat man dem Dirigenten dieses Abends nicht erwiesen: Herbert Blomstedt. Der Chefdirigent des Gewandhausorchesters, das die Oper mit bespielt, hat jetzt zum Ende seiner dann 7-jährigen Leipziger Amtszeit erstmals wieder der Oper sich gewidmet. Schon in den zehn Jahren als Chef der Dresdner Staatskapelle hat er lediglich einmal auch eine Opernproduktion geleitet. 1980 war das und noch in der Interimsspielstätte Schauspielhaus. Mit Harry Kupfer als Regisseur an seiner Seite dirigierte er Tschaikowskys Eugen Onegin, eine Sternstunde. Blomstedt, der gern einräumt, dass Oper für ihn eigentlich ein fremdes Terrain ist – den Fidelio, wenn überhaupt eine Oper, hatte er sich gewünscht. Immer wurde an dieser einzigen Oper Beethovens ja ihre Übersteigerung ins Sinfonische gerühmt, trotz der formalen Anlage als Singspiel in der Nachfolge von Mozarts Zauberflöte. Ganz leicht tut Blomstedt sich nicht mit der wegen ihrer Breiten-Dimensionen gefürchteten Leipziger Bühne. Es gibt Wackler und immer wieder Koordinationsprobleme mit den Sängern. Aber Blomstedt kann doch im Laufe des Abends Orchester, Chor und Solisten zu Außerordentlichem motivieren. Es ist ein sehr schlanker, drahtiger Beethoven, den er dirigiert. Ohne Fettpolster, ohne pathetische Überhöhung. Es ist ein Beethoven mit gleichsam Bodenhaftung – im Unterschied zur Szene, die wie etwa im Kerker- oder im Jubelbild am Schluss, wenn die Befreierin Leonore auf einem Sofa herumgereicht wird und der Minister zum fidelen Gläschen Sekt mit dem Befreiten fürs Presse-Foto posiert, in oft unfreiwillige Komik stürzt.
Mit dem hohen Paar Thomas Piffka als Florestan und der anfangs freilich etwas kehligen Gabriele Fontana als Leonore hat man in Leipzig immerhin ansprechende Protagonisten. Eher zur Witzfigur gerät freilich bei Eike Wilm Schulte der Gefängnisdirektor Pizarro. Und James Moellenhoff als Gefängnisaufseher Rocco ist auch mehr nur ein netter Onkel. Blomstedt will die Produktion zwar auch in der kommenden Spielzeit weiter betreuen. Das Glanzlicht, das sie werden sollte, wurde sie nicht – trotz Kooperationsabsprachen mit den Häusern in Oslo, Genf und Erfurt. Die Leipziger Oper hat unter ihrem Intendanten Henri Maier in den letzten Jahren kaum überregional reüssieren können. Maier träumt zwar weiter vollmundig von kommenden herrlichen Zeiten mit dem künftigen Generalmusikdirektor Riccardo Chailly, der sich mehr um die Oper kümmern will. Musiktheater lebt aber eben essenziell auch von der Szene. Da wurden die Leipziger schon lange nicht mehr verwöhnt. Es gab denn auch am Ende trotz der Bravi zumal für Blomstedt und die Musiker heftige und ausdauernde Buhs.


Musikstadt Leipzig

Turbulenzen um die Berufung von Riccardo Chailly als GMD

17.Dez. 2004

Die Stimmung war gereizt. Papiere waren aufgetaucht, die von den städtischen Kulturbetrieben Einsparungen in Millionenhöhe verlangten. Dabei glaubte man mit dem Sparen sich schon an der Unterkante des Möglichen, im Schauspiel sowohl wie im Gewandhaus und in der Oper. Rücktritte wurden angedroht. Hoffnung brachte der Wechsel in der Sächsischen Landesregierung. Die als Juniorpartner jetzt mitbeteiligte SPD setzte eine Neuauflage des so genannten „Kulturraumgesetzes“ durch. Künftig kann die Stadt Leipzig über eine jährliche Zuweisung von 3,5 Millionen Euro aus der Landeskasse verfügen. Eine Woche vor Weihnachten billigte auch der Leipziger Stadtrat den Haushalt. Riccardo Chailly, um den es vor allem ging und der seinen Rückzug angekündigt hatte, sollten Musiker entlassen werden, wird 2005 kommen. Er hatte nach zähen Verhandlungen Mindestforderungen aufgestellt. Für Projekte in Gewandhaus und Oper wollte der künftige Generalmusikdirektor jährlich etwa zwei Millionen mehr. Zuletzt hatte Oberbürgermeister Wolfgang Tiefensee (SPD) noch bekräftigt, Chailly könne sich auf die ihm gegebenen Zusagen verlassen. Auch die Schließung einzelner Sparten im städtischen Kulturangebot hatte Tiefensee ausgeschlossen.
Dabei hat Leipzig nach Frankfurt/Main den höchsten Pro-Kopf-Kulturhaushalt aller deutschen Großstädte (ohne die Stadtstaaten). Mit zehn Prozent ist er doppelt so hoch, wie ihn die Stadt eigentlich verkraften zu können glaubt. Soeben ist mit großem Beifall das neue Bildermuseum eröffnet worden, 2006 soll auch das dem Kunsthandwerk gewidmete Grassi-Museum grundsaniert sein. In die Oper und ins Schauspiel flossen bereits 40 Millionen zur Rekonstruktion. 2007 muss die Oper noch einmal acht Monate lang geschlossen werden für eine millionenteure Asbest-Sanierung der Belüftungssysteme. Verabschieden musste man sich zwar von einer Teilfinanzierung der Ballettschule. Für das Ballett soll allerdings auch nach dem Tod von Uwe Scholz der noch mit ihm beschlossene Vertrag für eine Truppe von vierzig aktiven Tänzern gelten. Somit wäre auch weiterhin klassisch-neoklassisches Ballett möglich, mit allerdings wohl deutlicherem Akzent auf die Moderne. Die Oper freilich hat durch ihre chronische Unterfinanzierung einen Schuldenberg von inzwischen über 5 Millionen angehäuft. Den abzutragen will man nun zügig beginnen. Und auch an eine Schließung der von der Oper mit betreuten Musikalischen Komödie als Operettenhaus denkt man nicht.
Dennoch muss Kulturdezernent Georg Girardet im Jahr 2005 zwei Millionen einsparen. Wo weiß er nicht. Die einschlägigen Positionen sind weitgehend abgegrast. Aber er will deswegen nicht klagen. Das Hauptziel, dem neuen GMD die Arbeit in Leipzig zu ermöglichen, ist realisiert. Und es ist festgeschrieben, dass es zu keinen „irreversiblen“ Sparentscheidungen kommt. Chailly hat in der Stadt schon eine Wohnung bezogen. Er soll das Label „Musikstadt Leipzig“, das einige in der Freien Szene freilich zu einseitig positioniert sehen, weiter zum Leuchten bringen. Eine Aufführung von Verdis „Requiem“ im November mit ihm war für viele ein Versprechen. Auch das Bach-Fest kann mit immer mehr Besucherresonanz rechnen bis hin nach Japan. Ob auch die Oper wieder die überregionale Attraktivität erreicht, die sie unter der Intendanz von Udo Zimmermann hatte, bleibt abzuwarten. Der nach ihm eingesetzte Intendant Henri Maier hat bisher nicht sonderlich glücklich agiert. Allerdings wird es auf der Leitungsebene einige Veränderungen geben. Und die Verständigung Maiers mit Chailly scheint sehr eng.


Cantus interruptus

Guy Joosten und Marc Albrecht siedeln im Sand von Troja und Karthago

Zur Premiere von Hector Berlioz' "Trojaner" am 29.Nov. 2003 (besuchte Vorstellung: 7.Dez.2003)

Als Hauptattraktion der Saison war sie angekündigt: die Einstudierung von Hector Berlioz’ opus summum, Les Troyens (1863). Das dafür benannte Team allerdings ließ von Anfang an auch Zweifel keimen. Guy Joosten, der schon einen wenig einprägsamen Freischütz, dazu ein Remake seines Figaro geliefert hatte, sollte im Tandem mit Johannes Leiacker die Inszenierung des Mammutwerks stemmen. Das Ergebnis entsprach den Erwartungen.
Joosten inszeniert einen Gang durch die Theatergeschichte. Das Ende der Schlacht um Troja und seinen großen Toten, den anderen Hektor, lässt er in einem antiken Amphitheater spielen. Der Chor macht’s sich als Volk auf den Sitzen im Halbrund bequem. Griechen und Trojaner schreiten in lächerlichen Kostümierungen in die Arena, üben sich auch schon mal wohl gesalbt und müde choreografiert von Andrew George in Ringkämpfen. Die Ankunft an Afrikas Nordküste bei Dido wird verpflanzt ins späte Mittelalter. Verramscht dazu wird die fantastische Figurenwelt des Hieronymus Bosch. Dido, eine ältliche Mumie à la Elizabeth von England, thront da auf einem schiffsartigen Amphibienfahrzeug. Auch sie ist ja eine Exilantin aus Nahost, die am anderen Ende des Mittelmeers ein neues Glück sucht. Gern nutzt sie des Aeneas und seiner Trojanischen Krieger Angebot, sich der „wilden Horden Afrikas“ und des sie begehrenden Nubiers Jarbas zu entledigen.
Das kurze Liebesglück der aus Tyros stammendem Prinzessin mit Aeneas wird zelebriert in einem Gassentheater à la Louis IVX. Den einzigen Theatervorgang, den man in dieser ufernahen Tropfsteinhöhle bewundern darf, ist ein nicht enden wollender Lobgesang eines der Untergebenen auf das neue Herrscherpaar, der dann als cantus interruptus gestoppt wird. Ein geflügelter Penis fährt wie ein Obelisk aus den Tiefen der schlummernden Leidenschaften und signalisiert auch den Begriffsstutzigeren im Publikum, was jetzt Sache sein soll. Aber schon erscheint des Aeneas Vater im Luftwagen, um den säumigen Sohn an seine Endbestimmung in Italien zu erinnern: Rom gründen, das neue Troja-West. Hat man hier noch nicht genug von dem ziemlich langatmig-kitschigen Zinnober, darf man sich auch noch die Abreise der Trojaner-Crew nach Italien zu Gemüte führen. Nun à la Brecht.
Nicht einmal musikalisch hält die Aufführung, was sie verspricht. Marc Albrecht am Pult ist zwar ein forsch aufsteigender Dirigent. Aber von Berlioz’ Partitur interessiert ihn offenbar vor allem die Oberfläche. Die wird auf Hochglanz poliert. Die Bruchlinien darunter werden kaum sichtbar. Und aller sinnenhaften Zartheit entbehrt die Nachtmusik, die einzige echte Perle dieser Partitur. Auch sängerisch hält sich der Genuss in Grenzen. Immerhin Robert Chafin ist ein Énée von lyrisch-dramatischem Format. Und auch die Cassandre der Nadja Michael müht sich um dramatische Glaubwürdigkeit, trotz leichter stimmlicher Indisposition. Hat man 1982 die Frankfurter Einstudierung mit Gielen-Berghaus-Schaal erlebt, kann man sich an diesem Leipziger Abend kaum inne werden, in Joosten Inszenierung irgendetwas von dem Stück, seiner inneren Dramatik vermittelt bekommen zu haben.
Was auch hätte das eine mit dem anderen zu tun, es sei denn, dass da ein sich zu kurz gekommen glaubendes Genie ein monumentales Denkmal habe setzen wollen? Von Hector für Hektor sozusagen. Und dass die Urheber dieser gewiss nicht billigen Leipziger Inszene darauf hätten aufmerksam machen wollen? Nun ja. In der Pause der vom Rezensenten besuchten dritten Vorstellung wurde Leipzigs Opernintendant Henri Maier zum Ritter der französischen Ehrenlegion geschlagen. Für seine „Verdienste um Kultur und Musik im Ausland“ bekam er das Kreuz am roten Band übergeben vom französischen Botschafter. Für wahr: wunder-bar.


Schlachte-Max

Guy Joosten inszeniert Freischütz
17.Mai 2003

 Max muss weg. Er trifft nichts, schafft keinen Nachschub ran für die Schlachtemeister. Die Metzger rebellieren, rücken ihm mit dem Messer zu Leibe, als er zu Beginn noch für den Probeschuss probiert. Der Fürst, hier offenbar der Wurstereibesitzer, lässt am Ende den Eremiten, der polemisiert gegen das Probeschussritual, umlegen. Der Laden muss laufen. Er braucht keinen Pfaffen als Tier- und Menschenschützer, der ihm das Geschäft vermiest. Kilian, der bessere Schütz, wird aufs Podest gehoben. Da klappt’s dann wohl auch wieder mit den Wildschweinehälften.
Der unheilige Max von den Schlachthöfen – so etwa hat der flämische Regisseur Guy Joosten jetzt Carl Maria von Webers Freischütz auf die Bühne der Leipziger Oper gebracht. Klingt besser als es sich anfühlt im Parkettsessel. Die szenischen Ideen tröpfeln dünn wie das Blut aus dem dekorativ am Haken baumelnden Borstenvieh. Ins Einheitsbild eines funzlig grünkachligen Sezierraums hat Bühnenbildner Johannes Leiacker den Dreiakter gezwängt. Für die fürstlichen Herrschaften ist hinten ein kleines Zuschauerpodest reserviert. Der Max mit den Freikugeln lockende böse Kaspar wird am Ende in der Fleisch-Abfalltruhe entsorgt.
Samiel ist hier eine Samiela aus dem Rotlichtmilieu. Sie soll Max’ vor allem sexuell geortete Ladehemmung beheben. Ihre "Wolfsschlucht" ist ein Puff mit vielen Kuscheltieren, in dem sechs leicht bekleidete Damen als Freikugeln paradieren und sie selbst als Hauptgewinn am Ende sich den kleinen Max reinziehen darf. Denn an einer Heultrine, wie Agathe hier, eingepfercht in eine schuhkartongroße Kemenate, gezeigt wird und à la Caspar David Friedrich ins Offene draußen blickt, kann der Kleine nicht zum Mann werden. Wie beim Tannhäuser braucht's da zur Heiligen die Hure. Da hilft auch Privatsekretärin Änne nicht mit ihrer dicken Doktorbrille.
Es sind bestenfalls einige flapsige Anmerkungen, die Joosten und sein Team zum Thema Freischütz zu bieten haben. Um eine tiefer lotende Analyse von Webers Epoche machendem, neue Horizonte aufreißendem Werk von 1821 kümmert er sich nicht. Das Ideendrama, das der Freischütz auch ist – neben dem komikhaltigen Musical oder Grusical wie hier – ist gestrichen.  So werden die Figuren verkürzt, oft zu Karikaturen. Zumal Agathe. Wie Weber sie komponiert hat, ist sie ja keine Transuse mit gelegentlichem Dachausblick in die Sternennacht sondern eine der kommenden großen Frauenfiguren in der Linie hin zu Euryanthe, Rezia, den Wagnerschen Heroinen.
Der Eremit, eigentlich ein Freidenker, der sich in die Wälder verzogen hat und mit dem Agathe philosophiert – hier ist er ein Salbader, zum Abknallen komisch. Max als sexgehemmter Klemmi – was ihn eigentlich umtreibt, ist, dass er als Schreiber, um Agathe heiraten zu können, auf Kruditäten wie Jägerei und Wursterei sich einlassen soll. Er versagt im Prüfungsstress. Unsensibel auch der Umgang mit den heute doch sehr gewöhnungsbedürftigen Dialogen. Fast ungekürzt und wenig prononciert werden sie gesprochen. Die Wolfsschlucht, als Aufmacher nach der Pause platziert, ver-pufft buchstäblich hier, wirkt mit ihrer Mädels-Parade stellenweise unfreiwillig komisch. Glatt verschenkt die Jungfernkranzszene.
Das Publikum quittierte die Leistungen des Regieteams am Ende mit Salven von Buhs. Mehr Glück hatte man musikalisch mit dem kurzfristig eingesprungenen Stefan Anton Reck am Pult. Er bemüht sich um einen schlanken und auch teilweise aufgerauten Klang, auch wenn man sich das alles sehr viel konturierter vorstellen könnte. Von den Sängern kann am ehesten Robert Chafin als Max mit geschmeidigem Organ überzeugen, während die Agathe von Majken Bjerno doch mit allzu starkem Vibrato kämpft. Stimmlich schön leicht die von Zickenalarm bedrohte Ännchen der Ainhoa Garmendia. Ein stimmmächtiger Eremit ist James Moellenhoff, Urban Malmberg ein unscheinbarer Bierfass-Kasper, der von Max den Todesschuss bekommt. Die Samiela hört (wirklich) auf den Namen Ines Agnes Krautwurst.
Leipzigs Oper, seit zwei Spielzeiten mit eher Hausbackenem vor sich hin dümpelnd und überregional kaum mehr wahrgenommen, dürfte auch mit dieser Produktion nicht wieder in die Charts zurückkehren. Dabei will Intendant Maier Joosten sogar als eine Art Hausregisseur etablieren. Aber bis Olympia ist es ja noch weit. Und eine olympische Disziplin Oper wird es vermutlich auch dann noch nicht geben.

siehe auch >>


Ver-zaubert

La Damnation de Faust Frühstart ins Berlioz-Jahr

1.Juni 2002

Einen Frühstart wollte die Leipziger Oper hinlegen in Sachen Berlioz. Noch mehr als 18 Monate ist es bis zur Wiederkehr von Berlioz’ zweihundertstem Geburtstag. Es wurde ein Fehlstart. Ein "europäisches Team" hatte der aus Montpellier geholte neue Leipziger Intendant Henri Maier zusammen engagiert. Den Regisseur und die Kostümbildnerin aus Frankreich, den Bühnenbildner aus Ungarn, den Dirigenten aus Italien. Aber Provinz bleibt Provinz – unter welchem Label auch immer. Bieder, muffig, leer ist diese Berliozsche Höllenfahrt des Dr.Faust in Daniel Mesguich’sInszene. Uninspiriert spielt das Gewandhausorchester unter Marco Guidarini. Den Solisten fehlt es mit Ausnahme des Méphistophélès von Petri Lindroos erheblich an Stimmkultur.
Anfangs ist man durchaus noch guten Muts.  Ein eleganter Herr in weißem Anzug mit langem roten Schaal um den Hals kommt auf die Bühne, schnippt sich eine Zigarette an und dann den schwarzen Bühnenvorhang hoch. Viel Qualm da zwar. Aber geheimnisvoll wie in einem Zauberkabinett beginnen Notenständer sich aufzustellen; unter Spinnweben verstaubte Schaukelpferdchen schaukeln los; Beleuchtungsbrücken schweben gen Himmel. Der Magier muss nur kurz mal drehen an einem wie ein Schiffsruder vorn am Bühnenrand installierten Schicksals-/Theatermaschinerie-Rad. Auf einem podestartig wie ein Altar von Büchern erhöhten Alkoven räkelt sich ein Mann. Ein Kind schlüpft zwischen seinen Beinen hervor. Eine Frau in prächtigem rosa Kleid mit rotblondem Haar gesellt sich später dazu. Und alle verdoppeln, verdreifachen, vervielfachen sich: Erinnerungen, Erinnerungen – nur an was? Wir werden’s bis zum Ende des zwar nur 2½  Stunden messenden, aber unendlich viel länger gefühlten Abends begreifen.
Vermutlich hat Daniel Mesguich, ein in Frankreich beliebter Schauspieler und gelegentlicher Opernregisseur, ja selber nicht gewusst, was er uns zeigen wollte mit dieser "Dramatischen Legende", an was er uns erinnern wollte mit seinem Maschinen-/Zaubertheater samt einigen blassen Video-Einspielungen, wenn ihm sonst gar nichts mehr einfällt. Ganz hübsch gelingen einzelne Bilder: Die wie ein Ballett tanzenden Flämmchen zu der berühmten Bühnenmusik oder die vervielfachten Margarethen, Soldaten, die aus Fausts Bücherwand heraushängen wie aus einem Weihnachtskalender und einander zuprosten. Ein möglicherweise selbstironischer Gag die versiebenfachten Margarethen: mal als Engel, mal als Huren, wenn sie sich die Näschen pudern, spinnen, lesen, baden oder später in ihren Spinnweben einschlafen. Dazu dirigiert Marco Guidarini einen Berlioz, dessen Meisterschaft der Instrumentalfarben zwar immer wieder zumal in den elegischen Partien hervorblitzt. Aber etwa den ungarischen Marsch bekommt man exekutiert, als handele es sich um den Schaltplan eines Eisenbahnstellwerks des 19.Jahrhunderts.
In einem Presseplausch vorweg, betonte Maier, wie schön, wie harmonisch die Arbeit war. Wieder mal. Ahnen ließ das nichts Gutes. Aufregende Bühnenarbeit funktioniert selten so. Edle Einfalt und stille Größe des Klassikers – hier wurde sie Ereignis, auch wenn Berlioz selber ganz Anderes mit dieser Goethe-Adaptation bezweckte. Aber die enthielt uns der vom Publikum übrigens schlussendlich gehörig gezauste Regisseur vor. Fast zu Ende ist die erste Spielzeit von Henri Maier, seine Bilanz bescheiden. Es gibt ein kleines Plus bei den Besucherzahlen. Aber noch immer spielt das Haus so wenig wie zu Udo Zimmermanns Zeiten. Und mit harmlosen Produktionen wie diesen, die so offensichtlich auf einen vermeintlichen Publikums-Geschmack schielen und ihn dann doch weit verfehlen, wird man dies Haus auch nicht wieder weiter nach vorn bringen. Entscheidend ändern dürfte sich daran auch nichts in der kommenden Spielzeit. Die Durststrecke wird wohl noch etwas dauern.


Männer-Freundschaften

Wolfgang Engel inszeniert Verdis Don Carlo in der Mailänder Fassung

15.02.2002

Intendant Henri Maier schwärmt schon von kommenden Zeiten, wenn ab 2005 der künftige Gewandhauskapellmeister Riccardo Chailly zugleich auch Generalmusikdirektor der Leipziger Oper sein wird. Schon jetzt spreche man viel miteinander, werde der künftige GMD in planerische Entscheidungen mit einbezogen. Viel wolle er am Haus präsent sein, zwei Neuproduktionen pro Jahr selber betreuen. Schon in 2004 werde er am Hause dirigieren. Am fernen Horizont schimmert denn auch ein möglicher neuer Ring. Nachdem der gegenwärtig in Dresden entstehende kaum die Erwartungen erfüllt, eine reale Hoffnung.
Zunächst freilich muss Maier sich um die laufende Saison kümmern, zumal ums szenische Format der Neuproduktionen. Und da sieht es gar nicht gut aus. Glatt misslungen die Auftaktproduktion, Les Contes d’Hoffmann, in der Regie und Ausstattung von Debütantin Maria-Elena Amos. Umso höher die Erwartungen an die erste Arbeit des Leipziger Schauspielintendanten Wolfgang Engel. Immer mal wieder hat er sich auch in der Oper versucht, noch nie aber in Leipzig. Vorgenommen hatte er sich Verdis Don Carlo. Das Schillersche Schauspiel hat er früher schon mal in seiner kurzen Frankfurter Zeit gemacht. Von den sieben Verdischen Fassungen dieses 1867 für die Grand Opéra komponierten Stücks wählte Engel die spätere "Mailänder Fassung" (1884). Eine winzige Anleihe aus der ja im vergangenen Herbst in Hamburg wieder so spektakulär hervorgeholten Pariser, der Kleidertausch-Szene, ist eingefügt. Warum, meine Frage an Wolfgang Engel, warum diese vieraktige? Praktisch ist sie ein anderes Stück, sehr viel kompakter, aber zugleich auch düsterer, depressiver. Und vor allem durch den fehlenden Fontainebleau-Akt, der die Beziehung der Königin zum Infanten auffächert, bleibt vieles undurchschaubarer in der Dramaturgie. Worum ging es Engel da insbesondere?

ENGEL: Schon um das Drängende, Verknappte und Nicht-Wehleidige einer Aufführung, sage ich mal. Natürlich ist das auch mit der französischen Fassung möglich. Ich halte den Fontainebleau-Akt als eine nachträgliche Erklärung für den Zustand der Figuren in den anderen vier Akten. Und das hat mich nicht so sehr interessiert. Wichtig ist aber, dass in der vieraktigen Fassung die Romanze des Carlo aus der fünfaktigen Fassung ja drin ist. Aber dadurch wird die Vorgeschichte absolut klar, sodass man auf die ganzen Genrebilder des Fontainebleau-Aktes verzichten kann.

In seiner Inszenierung akzentuiert Engel vor allem die Männer- und Frauen-Freundschaften. Carlo und Rodrigo treten in Kostümen der Schillerzeit auf. Auch für Elisabeth und Eboli hat Kostümbildnerin Katja Schröder nach Vorbildern aus der Zeit gegriffen, während Philipp in einer hellblauen Uniform mit Pelzmantel abgesetzt ist, der Großinquisitor und seine Schergen als gleichsam Mafiosi vorgeführt werden. Horst Vogelsangs Bühne ist eine Mischung aus Historie und ironisch gemeinten Kitschbildern, zumal im Autodafé, wenn links und rechts an der Tribüne zur Ketzerverbrennung die Marterpfähle mit den Ungläubigen rot aufglühen und über der Szene schwebende Rauschgoldengel ihr 'Friede-ihrer-Asche' tirilieren. Bildliche Anleihen sind gemacht auch bei den realen Örtlichkeiten des Escorial. Etwa bei der Gartenszene der Frauen, die auf einer Art Freiluftbühne mit dann herunter gelassenem Park-Bühnenprospekt situiert ist. Oder bei Elisabeths Abschied von Carlo, die wie in Philipps Schlafzimmer im Escorial mit Blick- und Hörkontakt ins Kircheninnere zu spielen scheint, angedeutet durch das Zoomen auf einen Schmerzensmann Christus in Großformat. Schon das erste Bild zeigt gleichsam das Kirchen-Innere mit dunkelbraunem Chorgestühl, in das die Mönche einmarschieren und wo Carlo seinen trüben Gedanken nachhängt. Insgesamt aber ist da zu sehr nur abgebildet, zu wenig "übersetzt". Am eindrucksvollsten noch die Szene Philipps, in der er seine Einsamkeit erkennt: in Wirklichkeit habe Elisabeth, die aus Frankreich zur Polit-Heirat geholte Königin ihm nie angehört. Das Cello, Verdis Lieblings-Instrument, ist da als den König in seiner Einsamkeit begleitender Freund mit auf die Bühne gesetzt. Auch Jaakko Ryhänen als König macht von den Sängern mit seinem großvolumigen Bass die überzeugendste Figur.
Sehr weit hochgefahren ist der Orchestergraben. Einen präsenteren, "angriffigeren" Klang wollte Mario Venzago am Pult damit erzeugen. Und bis auf ganz wenige Stellen, wo der Chor etwas aus dem Ruder läuft, darf man das Experiment als geglückt bezeichnen. Insgesamt kann die Aufführung aber kaum fesseln, wirkt doch eher abgestanden, muffig - selbst wenn man Peter Konwitschnys den Opernrahmen sprengende Hamburger Arbeit auch mit einiger Skepsis betrachten kann. Auch die Sänger können nur bedingt überzeugen. Ein leicht klemmiger Carlos ist der Mexikaner Rafael Rojas, Andreij Dobber der kumpelhafte Rodrigo. Svetlana Katchour singt, etwas scharf intonierend und ohne gerundetes Piano, die Elisabeth, Cornelia Helfricht die unglücklich-intrigante Eboli. Buhs prasselten nach der Autodafé-Szene. Sie wiederholten sich am Ende fürs Regie-Team nur sehr abgeschwächt. Insgesamt ist der zweite Teil durch die raschere Szenenfolge auch etwas dichter. Noch immer bangt man aber, auf welcher Ebene die Leipziger Oper sich nun einpendeln wird. Bisher erreicht sie unter dem neuen Intendanten Maier nur selbst an weit weniger profilierten Bühnen mühelos und mit auch Verdi-Produktionen weit zu überflügelndes Stadttheater-Niveau.


Auch Regieführen will gelernt sein

Maria-Elena Amos eröffnet die neue Maier-Intendanz und scheitert mit Contes d’Hoffmann

19.Okt.2001

 Die Barkarole aus dem vierten, dem Giulietta-Akt - ein bisschen hat da der fliegende Erzählteppich unseres Hoffmann doch schon Fahrt bekommen. Die Damen des Venezianer Salons sieht man bemalt in greller Dixscher Manier, die Muse und Giulietta auf einer schrägen Gondel, gekrönt von einem Akkordeon spielenden Liliputaner. Im Nebensalon begraben die üppigen Damen den Sinn im Eros suchenden Geschichtenerzähler wie ein einziger Fleischberg unter sich.
Mit Contes d’Hoffmann hat der aus Montpellier herbei engagierte neue Leipziger Opern-Intendant Henri Maier seine Spiel- und fünfjährige Amtszeit eröffnet. Einen rasanten Neuanfang am anderen Ende der Skala hatte er angestrebt: das ent- bzw. verwöhnte Publikum neu ins Haus zu locken. Einfach hat er’s nicht gerade nach Udo Zimmermanns bewegten elf Jahren. Verbessert habe sich die Harmonie zwischen den Intendanten in Leipzig nach dem Abgang Zimmermanns als gebornem Selbstdarsteller spürbar, hört man. Die Leiter der diversen Institutionen machen gemeinsame Sache gegenüber der Stadt bei ihren Forderungen, lassen sich nicht mehr so leicht ausspielen gegeneinander. So gut wie abgespielt ist das von Zimmermann hinterlassene Repertoire. So beginnt Maier mit Gängigem wie der Offenbach-Oper. Romantik und Fantastik lautet sein griffiges, wenn auch nicht gerade innovatives Motto. Aber, versichert er, nicht nur das Repertoire des 19.Jahrhunderts rauf und runter will er spielen, sondern auch der Moderne des 20. und 21.Jahrhunderts sich widmen. Peter Eötvös etwa hat die deutsche Erstaufführung seiner Oper Angels in America Leipzig als Koproduktion zugesagt. Philippe Hersant, Messiaen-Schüler, soll eine Tschechow-Oper schreiben (Der schwarze Mönch). Alle zwei Jahre soll es einen "composer in residence" geben, der direkt für die Leipziger Oper was schreibt und dabei den Theaterbetrieb von innen kennen lernen soll. Auch das Genre Barockoper will man in dem freilich riesigen Haus wieder pflegen.
Gern hätte man den rasanten Neuanfang sich erhofft von der als Regisseurin des Eröffnungs-Hoffmann engagierten Maria-Elena Amos. Aber die zugleich als Bühnen- und Kostümbildnerin fungierende Ehefrau von Achim Freyer hat sich offenbar doch heillos überfordert. So müde zäh, ledern, leer, langweilig, dröge hat man selten eine Aufführung dieser einzigen Offenbach-Oper – oder doch besser dieses großen Schauspiels mit Musik – erlebt. Als besonders witzig dachte sich die una-persona-Bühnenmeisterin wohl, aus der Retrospektive das Ganze als Trauer-Akt anzulegen mit einer Kerzenbeleuchteten Trauergemeinde hinter schwarzer Gaze zu Beginn. Die Drehbühne ist wie ein Tortenstück segmentiert in einzelne Schnittchen, wo mal die an ihren Bierkrügen nagenden Burschenschafter, mal die von der Mutter ferngesteuerte Antonia ihr Wesen oder Unwesen treiben. Der einzige Akt, wo dieses altmodische Rumsteh-Theater ein bisschen "funktioniert", ist aus nahe liegenden Gründen der Olympia-Akt. Olympia ist hier eine rauschgold-engelhafte rosa Barbie-Puppe mit steifem Rock, bei der der Oberkörper bei jedem Knicken wie eine Stanzmaschine in den auf Rollen gleitenden Rock federt. Freilich wie all die Sängerinnen und Sänger ist – aus Spargründen – auch die Koreanerin Eun Yee You als Olympia eine Debütantin in dieser Rolle. Ihre Stimme klingt etwas scharf, unflexibel. Immerhin singt sie doch ihre Koloraturen einigermaßen sauber, was man sonst nicht unbedingt behaupten kann.
Uneingeschränktes Lob allerdings verdient der Amerikaner Robert Chafin in der Titelpartie. Ein sehr warmes, biegsames Organ bringt er mit, bis auf ein kurzes Stück im Giulietta-Akt, wo ihm die Kräfte zu versagen drohen, ist er auch immer von höchster Präsenz. Auch als Darsteller "glaubt" man ihm das Existenzielle seiner Suche nach dem "wahren" Leben. Engagiert im Graben auch das Gewandhausorchester unter dem einen cremig-seidigen Ton anschlagenden Frédéric Chaslin. Am Ende des mehr als 3½-stündigen Abends viel Beifall für die Sänger, zumal auch für den in Kompaniestärke angetretenen Chor. Einige Buhs für die Regisseurin, die die aber spöttisch an sich abperln ließ. Dass Regieführen kein Hobby sondern ein Beruf ist, überraschte sie wohl zutiefst. Nicht unbedingt das, was man sich wünscht als geglückten Auftakt einer neuen Ära.


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Aus der Amtszeit von Udo Zimmermann:

Großvater Courage auf Wanderschaft

Levins Mühle, Udo Zimmermanns erste große Oper,
wieder erprobt in Leipzig

30.09.2000

Beispiel von "political correctness" oder frühe Ahnung dessen, was im Herbst 1989 als friedliche Revolution dann explodierte? Die Volkswut jedenfalls bricht sich Bahn, und Herr Mühlenbesitzer Johann mit dem guten Draht zu den Machtinhabern im preußischen Ländchen wird hinweggeflutet, so wie er zuvor den kleinen Konkurrenten Levin flutete, indem er eines Nachts heimlich seinen Staudamm "brechen" und dessen Inhalt über ihn ergießen ließ.
Udo Zimmermann kennt man heute vor allem als gewieften, wortmächtigen Manager der Leipziger und demnächst der Berliner Deutschen Oper oder sogar einer mit der Staatsoper fusionierten Berliner Groß-Oper. In den 70iger und 80iger Jahren komponierte er noch selbst fleißig Opern. Levins Mühle war die erste große. Sie machte ihn auch über die DDR hinaus bekannt. Die Uraufführung 1973 in Dresden in der Regie Harry Kupfers zeitigte Nachproduktionen auch etwa in Wuppertal und Darmstadt. Das Libretto zu Levins Mühle schrieb ihm Bruder Ingo. Es entstand noch in Kontakt mit Johannes Bobrowski. Dessen Familiensaga Levins Mühle. 34 Sätze über meinen Großvater, erschienen 1964, rührte an ein in der damaligen DDR wohl gehütetes Tabu. Gleichnishaft stellte der Autor darin das Leben seiner Familie dar: wie man aus wirtschaftlichen, religiösen, nationalen Winkel-Motiven verachtete Minderheiten in den wirtschaftlichen Ruin stürzt.
Seinen Roman ließ Bobrowski spielen im Polen des Jahres 1874; gemeint aber war sein damaliges Heute. In behutsam leisen Tönen ist Bobrowski Epos erzählt. Beitragen sollte es zur Aussöhnung von Polen und Deutschen: nicht nur in den Jahren der parteiamtlich verordneten DDR-volkspolnischen Oder-Neiße-Friedensgrenze ein so aktuelles wie heikles Thema - wie auch heute im sich erweiternden Europa mit einem von Übergriffen der Neonazis geplagten Deutschland. Höchst sensibel ebenfalls komponierte Zimmermann das Wachsen eines großen Konflikts aus kleinen Neidgefühlen. Im Schicksal des Juden Levin, dem der deutsche Mühlenbesitzer Johann seine tiefer gelegene Mühle zerstört durch Flutung der Dämme, den Johann dann durch Bestechung von Zeugen auch gerichtlich auszugrenzen sucht, spiegelt sich etwas von der durch Besitzneid zu Volkshass sich steigernden Pogrom-Hysterie.
Sehr deutlich erkennt man in Zimmermanns Levin-Partitur den Theaterpraktiker. Virtuos baut er aus aleatorischen Flächen, rezitativischem Sprechgesang und liedhaften Zitaten eine höchst wirkungsvolle Collage. Am effektvollsten im siebenten der neun Bilder, wenn nach einer Vorstellung des in dem Weichsel-Dörfchen gastierenden Wanderzirkus die bislang von Johann als Untermenschen verachteten Polen, Litauer, Juden, Zigeuner sich zusammenrotten. Angeführt werden sie von Weiszmantel, dem fahrenden Sänger. Sein Lied vom "großen Wasser" gibt zur Revolte das Signal. Die Wiederaufführung jetzt nach fast 30 Jahren hat Zimmermann an den Beginn seiner letzten von ihm verantworteten Spielzeit als Intendant in Leipzig gesetzt. Mit einiger Reserve wurde die Premiere erwartet - von ihm selbst betrachtet als Versuch einer Neuerprobung einer fast schon dem Vergessen anheim gefallenen Partitur; aber auch als Hommage an einen Autor, dessen Werk im vereinten Deutschland so vergessen scheint, wie man es einst als Weltliteratur, übersetzt in 37 Sprachen, ehrte.
Die Leipziger Neuproduktion glänzt vor allem mit den musikalischen Leistungen eines homogenen Sängerensembles, voran Tom Erik Lie als Levin und Walter Raffeiner als Weiszmantel. Großartig verschmilzt Michail Jurowski Solisten, Chor und Gewandhausorchester zu einer packenden Einheit. An der Oberfläche nur eines abgegriffenen Realismus mit Levin etwa als Vater Courage eines Außenseiter-Wanderlebens bleibt Alfred Kirchners Inszenierung. Eine eigene Erzählebene findet der Regisseur nicht. Und Maria-Elena Amos' Ausstattung trägt wenig Differenzierendes bei. Die echte szenische Neu-Erprobung von Udo Zimmermanns wohl bester Oper steht mithin weiter aus.


Schostakowitsch & Stalin:
eine Kopulation

Luca Lombardis Dmitri-Oper uraufgeführt
30.Apr.2000

 Stalin tanzt mit Dmitri Todes-Tango. Die Identitäten beider verwischen sich. Wer ist Täter, wer ist Opfer? Dann nach dem Tod des großen Diktators - wie das Erwachen aus einem Alp. Das Zittern fällt ab von Dmitri. Aber wird er in seinem Inneren noch einmal wieder Musik hören? Dmitri oder Der Künstler und die Macht heißt die zweite Oper von Luca Lombardi. Das Textbuch schrieb ihm Kritiker-Kollege Hans-Klaus Jungheinrich. In der Schlussszene der 90minütigen Groteske wird der Kern des Stücks am deutlichsten: die gleichsam affektive Bindung des Künstlers an den Diktator und umgekehrt. Was der eine ist, ist er auch durch den anderen.
In dreizehn Szenen spannt sich der Bogen dieser Fiktion, wie die Autoren ihr Opus im Untertitel nach Motiven aus Schostakowitschs Biografie nennen. Als fiktionaler Rahmen dient ein fieberträumender Schostakowitsch. Stalin erscheint dem Kranken da, wie er aus den starren Krallen des toten Lenin die rote Zarenkrone entreißt und sich selber damit krönt; sich selbst lässt Schostakowitsch preisen als den größten Künstler des Landes im Kreise seiner Schüler und mit Glasunow als Mentor. Stalin spaltet als Schlächter persönlich seinem Rivalen Trotzki in der Kate seines mexikanischen Exils den Schädel; Schostakowitsch, der vaterlandstreue, verbrennt und zertrampelt die 12tönigen Noten eines Schülers als westlich-dekadent, verboten. Stalin lässt sich feiern als Retter Russlands vor den braunen Faschisten im Großen Vaterländischen Krieg; Schostakowitsch hilft an der Front im eingeschlossenen Leningrad, und saugt daraus Material für seine 7.Symphonie.
Luca Lombardis Musik schmiegt sich eng an den Text. Sie ist so farbig und abwechslungsreich wie die skizzenhaft verknappte Szenenfolge. Am stärksten wirkt sie, wo sie die grotesken Züge des roten Diktators in verschrobenen Jazz- und Marschrhythmen und mit eigentümlichem Schlagzeug-Instrumentarium akzentuiert. Das Schostakowitsch-Namenskürzel d-s-c-h steht für des Künstlers Fieberträume. Und immer wieder ist das verinnerlicht auch zu einer lyrischen Zärtlichkeit: wenn etwa das Studentenpaar von zukünftiger Freiheit träumt, die Hoffnung aufsteigen lässt. Oder wenn Dmitri als sowjetischer Delegierter beim Bach-Kongress in Leipzig den großen Johann-Sebastian trifft. In Allonge-Perücke und mit Kaffeetasse in der Hand stolziert der über die Szene. Immer wieder erklärt er ihn für "würdig", mit seiner Musik Gott zu dienen. Vergeblich versucht Dmitri ihm klarzumachen, man diene nun dem "Volk" - und kapiert doch endlich, er ist mit seiner Musik letztlich allein.
Uwe Wand
s Regie versucht, dem Stoff mit einem oft bis in den Naturalismus getriebenen Realismus beizukommen. Aber vieles läuft leer oder ist überhaupt nicht szenisch übersetzt, wie etwa auch die Belagerung Leningrads. Am ehesten gelingen noch die grotesken Szenen: wenn etwa Stalin als der rote Gott sich krümelt auch unter den Stiefeln der eigenen Statue oder wenn er andererseits den Künstler wie sein alter ego auf den Händen trägt, eine Anleihe bei Chaplins Hitler-Film. Eher peinlich, wenn Wand die Intimität beider Figuren immer wieder als quasi sexuelles Verhältnis deutet, die Fiktion zur "Ficktion" abstürzen lässt. Peter Sykoras mit Jubel-Baldachinen gelegentlich umstaffierter Einheitsraum soll die Kulisse eines im Häuserkampf zerstörten Leningrad imaginieren. Zu selten wird er wirklich als Bühnen-Raum genutzt wie etwa als Aufmarschplatz bei Lenins Begräbnis oder nach der kompromittierenden Uraufführung von Schostakowitschs Neunter als Konzertsaal-Foyer. Ungeschickte Umbau-Pausen stören zumal in der zweiten Hälfte empfindlich den Handlungsfluss.
Großartig die beiden Protagonisten. Hector Guedes trifft das nervös Gequälte in der Figur Schostakowitschs sehr nuancenreich und genau. Wolfgang Newerla mit blutrot ummalten Augen ist sowohl das blutgierige Monster wie der zärtlich als Liebhaber und Künstler sich träumende große rote Diktator, der auch leidet unter der Unnahbarkeit seines eigenen siegesgewiss immer lächelnden Standbilds. Stimmlich eindrucksvoll auch Christine Wolff als die zwischen den Fronten agierende Frau Axinja - eine Frauenrolle, die auf Wunsch des Komponisten später eingefügt wurde; mit ihrer Zeichnung als geborene "Verräterin" erscheint diese Figur allerdings als eine nicht gerade glückliche Macho-Kundry-Mischung. Gewandshauschor und -orchester musizierten unter der Leitung von Martin Fratz mit großem Engagement. Viel Beifall gab es bei der Uraufführung für die Sänger, ein vereinzeltes Buh für die Autoren.
Durchaus verdiente dies Werk weitere und "gewandtere" szenische Versuche. Für Luca Lombardi ist diese Oper, wie er beim Pressegespräch erläuterte, ein Stück Abarbeitung der eigenen Biografie. Anfang der Siebziger Jahren engagierte der in Italien als Sohn eines Philosophie-Professors und einer jüdischen Mutter geborene Komponist sich stark für die Linke; der Bruch deutete sich bei ihm an Ende der Siebziger. Ursprünglich dachte er an eine monografische Stalin-Oper, Jungheinrich erweiterte das Sujet zum Beziehungs-Doppel mit Schostakowitsch. Es ist als Grand Guignol eine dennoch wohl sehr westliche Sicht auf das Geschehen in der Sowjetunion, als Aufführung dort, wo man Stalin als Tragödie empfindet, kaum denkbar. Und ist sie bei uns nicht auch als Entlastung zu verstehen für die nicht möglich scheinende Hitler-Oper? Aber wer wäre dann der Künstler an Hitlers Seite? Albert Speer? Dass die jüngeren Zuschauer derlei Fragen kaum mehr bewegen, ein anderes Kapitel.


Hermetisch

Andrea Breth inszeniert Glucks Orfeo ed Euridice

4.März 2000

 Kleine weiße Segel tauchen auf am reispapierfarbenen Horizont, wenn Orpheus den Gefilden der seligen Geister sich nähert. Auf den Stufen der bühnenfüllenden Treppe sieht man in Folie verpackte Larven sich räkeln. Dann gleitet Eurydike auf einer der Stufen auf einem Transportband herein, Kopf voraus wie bei einer Geburt. In ein regenbogenfarben schillerndes weißes Glitzertuch ist sie gehüllt, die Arme leicht lösend aus der Verhüllung und - à la Michelangelos Gott den Adam beseelend - in die Wolken deutend. Eine Stufe tiefer, die Beine voraus, gleitet dann auch Orpheus herein. Ihrem Fingerzeig folgend, versucht er den lebenden Geist zu empfangen. In einem gläsernen Aufzug - das Hauptrequisit der Aufführung - fahren sie dann, wie Bergsteiger an Bauch­gurten gesichert, nach oben. Es ist die vielleicht schönste Szene in Andrea Breths Einrichtung des Gluckschen Orfeo mit Ivor Balton am Pult in Leipzig. Man spielt die frühe Wiener Fassung von 1762 der azione teatrale. Andrea Breth, die frühere Schaubühnen-Chefin, hat zum ersten Mal Oper inszeniert. Über ihre Konzeption sagt sie beim Pressegespräch:

BRETH: Es ist eine Oper für mich über eine Reise, die ein Künstler machen muss, um zur Kunst oder zum Kunstausdruck zu kommen. Orpheus heißt - u.a. die wörtliche Übersetzung des Mythos: der einsame Mann, also der einsame Künstler. Man könnte sich fragen, was hat er denn verloren an Eurydike? Vielleicht hat er die Muse verloren, vielleicht hat er die Inspiration verloren. Und der Weg, den ein Künstler gehen muss, um zur Inspiration zu kommen, ist in der Tat ein dunkler und ein harter Weg.

Zu Beginn sieht man den Orpheus auf einer schmalen Treppenstufe liegend, sitzend. Hinter ihm wie verloren ein Frauenschuh. Aus dem blauen Handtäschchen der Geliebten zieht Orpheus ein kleines Rosenblüten-Tuch. In einem Notizbuch blättert er. Alles schließlich mit reichlich Rotwein tränkend. Knabe Amor kommt auf einem Delfin übers Meer geritten, lockt ihn weg. Die Furien - eine Gruppe schlammschwarzer Kohlegrubenwerker, umschlungen und gewürgt mit einem dicken Luftschlauch - stellen sich ihm in den Weg, versuchen ihn aufzusaugen. Wenn Orpheus Eurydike zurückgebracht hat ans Tageslicht und sie nach heftigem Streit ein zweites Mal stirbt, ertränkt er seinen Schmerz wieder im Alk, deckt sie mit seinen Notenblättern zu. Sein Gesicht hellt sich zunehmend auf bei seiner berühmten Dur-Arie. Er greift nach dem Rasiermesser. Amor muss es ihm entwinden. Am Ende zieht er einsam von dannen - zu neuen Ufern? Das Leben geht weiter. Eurydike greift nach seiner Leier. Amor - im Schwalbenschwanz - dirigiert die am Bühnenportal postierten Jubelchöre, hier allerdings in gekürzter Form.

BRETH: Also dieses Triumphgesumse am Ende ist ein bisschen problematisch. Aus diesem Grund, weil ich gesagt habe, ich habe da gewisse Probleme, da noch zweimal, insgesamt 8 Minuten, "Ballo" zu inszenieren - das ging mit meiner Lesart, mit meinem Konzept überhaupt nicht überein. Und da gab es eine frühzeitige alarmierende Frage an Balton, ob er da mithalten kann, ob er das verstehen kann, und da hatte ich Schwein, oder Herr Zimmermann hatte Schwein. Weiß man noch nicht. Er hat es verstanden, und wir haben uns darauf geeinigt: das lassen wir weg. Wir blasen es auch nicht auf dem Kamm. Wir lassen es einfach weg. BALTON/BRETH (Übs.): ...Gluck selber hat auch in der Wiener Aufführung Dinge umgestellt. Wir müssen da nicht zu heilig sein. Und man muss eher fragen: was heißt es für das Publikum heutzutage, und was soll es uns mitteilen.

Ihren besonderen Rang bekommt diese Leipziger Neuinszenierung gewiss durch die überaus filigrane Art, in der Ivor Balton das Gewandhausorchester eingestellt hat auf diese Partitur. So differenziert in historischer Aufführungspraxis sich übend hat man das Orchester in der Oper nie spielen gehört. Aber auch die Solisten sind ein Trumpf: Counter Michael Chance spielt den Orfeo so nuanciert wie er ihn auch zu singen weiß. Etwas indisponiert leider Cynthia Hay­mon als Euridice; ihrer Stimme fehlt es bei der Premiere so am gewohnten Glanz. Für den Amor hatte man sich eines Tölzer Knaben versichert - für den örtlichen Traditions-Chor der Thomanerstadt freilich kein Ruhmesblatt. Ganz und gar professionell gestaltete der indes seine recht anspruchsvolle Partie, am Ende über beide Ohren grinsend. Breths - und ihrer mit einem technisch recht komplizierten Bühnenbild arbeitenden Ausstatterin Susanne Raschig - Inszenierung macht in der formalen Konzentriertheit einen fast hermetischen Eindruck. Elemente des Ausdruckstanzes lässt sie mit einfließen. Berühmte Choreografinnen und Choreografen haben mit dieser Oper ja zu ihren Zeiten Maßstäbe gesetzt.
Breth gelingt es, die Spannung und Konzentration auch beim Publikum über die gesamte Distanz der gut 80 Minuten zu halten. Am Ende langer Beifall. Für Udo Zimmermanns in diesen Tagen nunmehr zehnjährige Leipziger Amtszeit sicher einer der Höhepunkte. Mit einer Ausstellung in den Foyers wird inzwischen schon Rückblick gehalten. Indes - die Leipziger Aufräumungsarbeiten waren wohl nur ein Übungsfeld für das, was Zimmermann in Berlin bevorsteht und wovon er inzwischen schon reichlich Kostproben genießen durfte. Das Haus an der Bismarckstraße innerlich zu einen und die widerstreitenden Kräfte neu zusammenzuführen: ein Gang ebenfalls vorbei an den Furien.

siehe auch > Interview mit der Regisseurin zur Theater-Situation (2005)


Stellungskampf der Gierpilze

Andreas Homoki inszeniert Verdis Macbeth

27.11.1999

Weiberfastnacht wird gefeiert. Mit roten Papphütchen auf den Köpfen und Papierschlangen um den Hals "dürfen" ausnahmsweise auch mal die Frauen. Mit den abgeschnittenen Schlips-Enden reizen sie die Männer. Aha, die Hexen. Aber allzu hoch geht's hier nicht her. Statt Sekt gibt's allweil nur Selters, oder Margon-Wasser. Ein bisschen muffig, ein bisschen prüde ist das alles wie beim Empfang für die Sportler-Equipe. Sehr einheitlich, sehr konsequent ist alles gedacht in der neuen "Macbeth"-Inszenierung von Andreas Homoki an der Leipziger Oper. Als Bühnenbild hat Ausstatter Wolfgang Gussmann einen Einheitsraum entworfen: eine Empfangshalle, Typ DDR-60iger Jahre, mit hohen Türen, Akustik-Elementen an den Wänden. Alle, Männer wie Frauen, tragen lindgrün oder beigefarbene Kostüme. Von Neuerungen an der Spitze, die Machtfantasien beflügeln, erfahren sie aus der Zeitung.
Seinem Prinzip ist Andreas Homoki treu geblieben. Die großen Dramen will er überschaubar machen, gleichsam in unseren Alltag runterholen "Macbeth", diese Geschichte vom usurpatorischen Aufstieg eines Tyrannen gemeinsam mit seiner machtgeilen Lady - sowas passiert nicht nur in den schwindelnden Höhen der politischen Sphären. Jeder kann ein kleiner Macbeth sein. Der Hony mit dem Strohhut oder der berufsjugendliche Wendehals mit dem Großmutter-Gebiss ebenso wie der Mannesmann-Mobber auf dem Markt der global player oder der kleine Angestellte im Büro, der gern mal Chef spielen möchte. Ob der dann freilich auch gleich zum Brieföffner greift und ihn benutzt als Dolch? Wie immer bei Homoki ist das klug ausgedacht. Und es gibt auch viele schöne Einfälle. Der gleich noch mit-ermordete Banquo - Blut lechzt nach mehr Blut - wird von vielen kleinen Banquolinchen mit Pappkrone heim geholt in den Himmel. Die Weissagungen der Hexen kommen per rotem Notfall-Telefon ebenfalls durch die Lüfte - bis die Nabelschnüre gekappt werden. Und der Wald von Birnam - das sind eine Legion von Baumpaten, die mit einem Grünen-Label am Revers nach einem neuen (Firmen-)Chef rufen. Mit ihm trinken sie brav im Karree dann wieder ihre Selters. Und am Ende nehmen sie wieder die Anfangspose ein. Starr geordnet im Stehen harren sie der nächsten Runde im Stellungskampf der kleinen und der großen Gierpilze.
Eine Art Marthalersches Anti-Theater wollte Homoki hier wohl probieren. So richtig gelungen ist ihm das nicht. Die Fallhöhe ist doch etwas niedrig geraten, Spannung kommt selten auf. Und der Überraschungseffekt dieser Art Theater hat sich auch schon ziemlich selbst aufgezehrt. Immerhin musiziert wird aber Verdis Partitur klangschön, frisch, akzentuiert und nuanciert unter Michail Jurowski. Man stützt sich im wesentlichen auf die zweite, die Pariser Fassung. Bestens motiviert sind Gewandhausorchester und auch der Chor der Leipziger Oper. Der freilich ist darstellerisch etwas unterfordert, eher als Masse ist er geführt denn als Gruppe von Individuen. Von den Solisten kann Vlatka Orsanic als Lady mit etwas zu schrill angesetzten hohen Tönen und Defiziten in der Mittellage nicht so recht überzeugen. Andrzej Dobber als kleiner Macbeth bewältigt seinen Part dagegen mit so ausdifferenziertem Singen wie auch Spielen. Beim Publikum erntete er den meisten Applaus.
Derweil ist die Leipziger Oper in einer Art Wartestand. Für die nächsten Tage angesagt ist die Präsentation des ab Sommer 2001 amtierenden künftigen Intendanten. Als Name geisterte der der Oper von Montpellier, Henri Maier, durch die Medien. Leipzigs Kulturverwalter Girardet ließ sich kürzlich nur entlocken, es solle jemand sein, der von etwas weiter her kommt und mit etwas weniger Geld zufrieden ist. Übertrieben hoffnungsfroh stimmt das nicht gerade für das Haus am Augustusplatz.


Klappen und Türchen

Achim Freyer färbt Schumanns Genoveva neu ein

16.10.1999
FREYER (Rezitation): "...Champagner trinken um mich aufzureizen ... etwas Neues ... das Tönen und Musizieren macht mich beinahe tot.."

Vorm Schumann-Denkmal hinter der mit einer Textbanderole geschmückten Moritzbastei am Gewandhaus. Achim Freyer rezitiert Schumann-Splitter, nicht gerade prickelnd. Das fast vergessene Denkmal ist mit einer grauen Folie bezogen. Mit ein paar Kreidestrichen hat Freyer darauf eine Figur gezeichnet. Die Arme amputiert. Im Schritt steht was von "Reinheit". Wie bei einer Totenehrung, vor dem Denkmal sich verbeugend, rezitiert Freyer aus dem Schumann-Schritfttum. Dann nähert ein blau überpuderter Theater-Schumann sich mit einer Fackel, setzt die Gedenk-Stele mit dem güldenen Lorbeerkranz oben auf unter Feuer. Schumanns Theater-Schöpfung, Genoveva, schwebt herbei mit einer Taube, das Lied vom Waldvöglein, das auch in der Oper dann erklingt, trällernd. Vor der Premiere das Live-Event! Seit er die Musik zu dieser seltsamen Mittelalter-Story vor 25 Jahren erstmals gehört habe, sagt Freyer hernach beim Pressegespräch, habe ihn nicht mehr losgelassen.

FREYER: Diese Idee der Flucht in eine vergangene Zeit, um was über die Jetztzeit zu sagen, erinnert ja ganz stark an Brechts Verfremdungsidee.

Schumanns einzige in Leipzig 1850 auch uraufgeführte, aber notorisch erfolglose Oper, wieder 'mal zu erproben, stand auch lange schon auf Udo Zimmermanns Agenda. Man einigte sich schnell. Aber dies Libretto! Generationen von Theatermachern schlugen einen Bogen um das Stück. Wie dieser Nicht-Oper über die bösartige Verleumdung, Fast-Hinrichtung und wundersame Errettung der vom kreuzzügelnden Gatten allein gelassenen Frau, beikommen? In dem Stoff hat Schumann auch viel von der eigenen Dreiecksbeziehung zu Clara und deren rachsüchtigem Vater Wieck einkomponiert. Freyer versucht es als ein Theater der Farben: mit dem Romantiker-Blick auf den fernen Horizont zwischen Himmel und Erde. Die Hofschranzen erscheinen in dieser als mittelalterliche Kreuzfahrer-Legende verfremdeten ménage à trois als wogendes Feld von schwarz-weißen Kreuzen. Der den in den Krieg verabschiedeten Siegfried nicht nur im Heim sondern auch im Bett zu beer­ben trachtende Golo steht auf der Bühne als novalis-nachtblauer Turm. Alle Figuren haben wie Schürzen aufklappbare Türchen an den Vorderseiten. Bewegen können - und sollen - sie sich nicht in diesen steifen, auch an Schlemmers "Triadisches Ballett" erinnernden Kostümen (von Freyer-Tochter Amanda); allenfalls trippeln dürfen sie. Die Arme dienen als Signalgeber in dieser Puppenoper. Was Freyer anstrebt: diese Schumannsche "Genoveva" darstellen als Beschreibung innerer Zustände; ein "Gefäß" will er öffnen für die Gemütsregungen der Titelfigur.

FREYER: Dass sie sich im Klang visuell wieder findet, der Klang sich verkörpert, also sichtbare Musik entsteht zugleich... Es ist einfach ein Fluss von Abläufen der Zustände der Figuren in Farbe. Eine Figur öffnet oder verschließt sich gegen einen Vorgang, gegen eine Situation, so wie wir das machen im Leben. Nur machen wir das tatsächlich wörtlich. Die Figuren können ihre Kostüme öffnen, zeigen eine Seite banaler Art oder voller Sehnsucht oder rätselhafter Art. Und diese Seite breitet sich aus über dieses Teil im Körper, im Kostüm, über den ganzen Raum, wird plötzlich Zustand der ganzen Bühne. Also auf einmal ist eine Situation von einer Figur der ganze Raum.

Eine Szene gibt es in dieser Aufführung, wo Freyers Konzept auch voll aufgeht. Die hohe Frau, von des Gatten Gefolgsmann Golo aus enttäuschter Eifersucht kompromittiert, sieht in der Wildnis ihrer Hinrichtung entgegen. Gehalten an einem langen roten Band von den Knechten Caspar und Balthasar, erwartet sie den Tod. Auch Schumanns sonst eher deskriptive Musik wendet da den Blick nach innen. Sie lässt etwas spüren von den Schmerzen dieser Frau, alleingelassen, verloren, ausgesetzt. In ihrem pyramidal geformten weißen Gewand steht sie vorn an der Rampe, verschleiert hinter einer Gazewand in einem zwischen rot und grün changierenden Raum.
Indes Freyer verabschiedet sich mit seinem Farbentheater aus der Funktion des Regisseurs. Er zieht sich zurück in die (bequemere) Werk­statt des Bühnendesigners. Aber beizukommen ist dieser Genoveva damit nicht, zumal die künstlerischen Mittel Freyers zu wenig Varianten, zu wenig Differenzierung erlauben; sie schaffen nur Hohlräume, erschöpfen sich schnell. Und Schumanns Musik, von Freyer als in der Nähe des Minimalismus empfunden, füllt diese Hohlräume nicht recht.
So war das Publikum besonders dankbar gegenüber einer Figur wie der hexenartigen Margaretha; bei Freyer ist sie die einzige Figur mit etwas Blut in den Adern. Patricia Spence sang die mit hör- und sichtbarem Engagement. Die leidende Genoveva gab mit schönem, aber doch leicht überanstrengtem Sopran Anne Schwanewilms, den buhlenden Golo mit warmem Vibrato Deon van der Walt. Gabriele Ferro am Pult des erst langsam sich einspielenden Gewandhausorchesters zielte auf einen duftigen, kammermusikalischen Klang. Erstmals kooperiert die Leipziger Oper hier mit den Wiener Festwochen. Dort soll diese mit gemischten Buhs und Bravos aufgenommene Genoveva dann Ende Mai gezeigt werden. Die szenische Verankerung im Repertoire, die Freyer mit seiner leicht zelebrativ geratenen Performance vor der Premiere noch akzentuierte, dürfte auch diese Produktion dem Werk nicht bescheren. Dankbar ist man dennoch für den neuerlichen Versuch.


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Intendanz
Udo Zimmermann


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