leipzig 2007-13

Vertane Chance

Peter Konwitschny gibt seinen Posten als Chefregisseur auf

01.01.2012

Von Rolf Liebermann, dem früheren Intendanten der Hamburger, dann der Pariser Oper, ist das Wort überliefert: Dirigenten als Intendanten und auch Regisseure als Intendanten, die vornehmlich außerhalb ihres Hauses inszenieren, seien der Tod der Oper. Liebermann war Komponist, Dirigent, Klavierbegleiter, Medienfachmann und vieles andere. Er wusste, wovon er sprach. Und als Intendant war er nur Intendant, ein künstlerisch hochgebildeter und die meiste Zeit auch sehr erfolgreicher.

In Leipzig tapst man nun von einem Fettnäpfchen ins nächste, kommt vom Regen in die Traufe. Zuerst installierte man einen Chefregisseur als Quasi-Intendanten, der vor allem weiter an fremden Häusern inszenierte und inszenieren wollte, der (aus Geldgründen) für das eigene Haus fast nur alte Inszenierungen wieder auffrischte und neue erst an anderen Häusern erarbeitete, um dem eigenen Haus Kosten zu sparen, und der fürs Repertoire dazwischen am eigenen Haus Zwerge als Regisseure engagierte, die den Ruf des Hauses gründlich ramponierten.


Peter KonwitschnyJetzt hat der Chefregisseur, Peter Konwitschny, immerhin einer, der mal nach Ruth Berghaus als großer Erneuerer des Musiktheaters galt, der über die einstigen Berliner Chefgrößen Götz Friedrich und Harry Kupfer lästerte, dass sie vor allem outdoor ihr Geld verdienten, und der als Leipziger Chefregisseur aber genau dieselben nachahmte, den Leipziger Job zum 1.Januar 2012 hingeschmissen. Angeblich wegen Differenzen mit dem neuen hauptamtlichen Intendanten Uwe Schirmer. Dabei hat Konwitschny in Leipzig mit seinem sogenannten Gluck-Ring leider nur Bruchstücke seines einstigen Könnens vorgeführt, die besser schnell in der Versenkung verschwinden sollten oder gar nicht erst das Bühnenlicht erblickt hätten.

Schirmer ist eigentlich der GMD der Leipziger Oper, aber auch vor allem outdoor unterwegs. Schirmer und seine Operndirektorin Franziska Severin bestimmen nun den Kurs der Leipziger Oper. Und in welche Untiefen sie driften, machten sie recht plastisch, als sie kürzlich das gemeinsame Programm mit Bayreuth zur 200-Jahr-Feier von Wagners Geburtstag 2013 vorstellten. Die Leipziger Oper, der mal ein Joachim Herz unverwechselbares Gesicht gab, will sich da profilieren mit dem Frühwerk Wagners, inszeniert von Regisseuren, die über routiniertes Mittelmaß kaum hinaussehen, von denen jedenfalls nichts wirklich Grundlegendes und kaum Jubiläumsfähiges zu erwarten ist.

Mag sein, dass das auch mit ein Problem ist der neuen Bayreuther Doppelintendanz der beiden Wolfgang-Wagner-Töchter, die ja auch keinen rechten Begriff von Musiktheater haben. Konwitschny hat in einem Interview des MDR darauf hingewiesen, dass er Leipziger Chefregisseur nur sein wollte, wenn der bis dahin amtierende Interims-Intendant Maravic auch regulärer Intendant geworden wäre. Am künstlerischen Defizit seiner in Leipzig abgelieferten oder verantworteten Produktionen ändert das nichts. Eine große Chance wurde vertan.


Eine Parodie?

Mit „Tosca“ eröffnet Leipzig die neue Opern-Premieren-Saison

15.Okt. 2011

Gelb, zitronengelb – das Haus hat sich neu eingekleidet. Alles ist jetzt gelb. Die Plakate, von denen der neue Intendant lächelt, die Schlipse des Personals, das einem den Mantel abnimmt oder Programmhefte verkauft. Die Leipziger Oper, das Arbeiterbarock-Vermächtnis der DDR- und speziell der Ulbricht-Zeit, soll leuchten. Möglichst hell. Indes – die erste Premiere unter der neuen Intendanz, wenn auch sicher schon des längeren vorher programmiert, belehrt einen eines anderen. Es mufft gewaltig auf der Bühne. So viel Kitsch, das erinnert eher an frühere Zeiten.

Der Vorhang öffnet sich. Wir sehen über die ganze Breitwandbühne gespreizt ein Feld von Kerzen, wie man es kleinformatig aus katholischen Kirchen kennt. Davor eine übergroße Marienstatue. Puccinis Oper „Tosca“, das erste Bild, spielt in einer Kirche. Der Maler Cavaradossi versteckt dort den flüchtigen Kopf der Republikaner vor dem Machtapparat des königlichen Polizeichefs Scarpia. Hier sinnigerweise in einer rattenkäfig-artigen Kiste. Man schreibt das Jahr 1800 in Rom. Und das sieht man auch am plüschigen Kleid des jungen Sängerstars, Tosca, der Geliebten des Malers Cavardossi, auf die es aber auch der Polizeichef abgesehen hat.

Der Regisseur Michiel Dijkema, der auch sein eigener Bühnenbildner ist und es eher verspielt mag, und seine Kostümbildnerin Claudia Damm lassen dann zum Te Deum in diesem krematorienhaften Andachtsraum auch noch aus der Tiefe den gesamten Kirchenstaat schön drapiert auf einer Orgel aufsteigen. Vorher haben die Messknaben mit ihren Wärterinnen noch ein flottes Tänzchen hingelegt. Und wenn im dritten Akt der von Scarpia auf Drängen Toscas freigelassene Cavaradossi zum Schein erschossen werden soll, fahren aus der Tiefe Engel mit Flinten statt Kerzen in der Hand. Ein graubärtiger Greis, offenbar der liebe böse Gott, steigt aus einer großen Kiste, von der herab die getäuschte Tosca sich denn auch noch in die Tiefe stürzen darf, und sammelt die Toten ein – oder so ähnlich.

Man wäre geneigt, das als – wenn auch schwache – Parodie zu begreifen, wenn nicht auch die Personenführung so ärmlich und inkonsequent wäre, oder wenn zumindest exzellent gesungen würde. Aber gesungen wird vor allem laut. Erst gegen Ende des Abends gestattet man sich auch ein paar Zwischentöne. Jedenfalls der Sänger des Cavaradossi, Gaston Rivero. Die Sängerin der Floria Tosca, Viktoria Yastrebova, bewältigt ihre Partie mit starkem Vibrato. Einen profunden wenn auch etwas rauen Bass bietet Sebastian Catana als Scarpia. Ein Genuss lediglich das unter Anthony Bramall wunderbar weich und klangschön aufspielende Gewandhausorchester im Graben.

Dass man allerdings die bei Barenboim in Berlin und bei Young in Hamburg eingeführte Unsitte, zur Applausordnung das Orchester mit auf die Bühne zu holen, jetzt auch in Leipzig kopiert, dass die Sänger und der nur im ersten Akt beschäftigte Chor mit ausgiebigen Zwischenvorhängen sich präsentieren dürfen, zeigt, dass man sich in Leipzig vom Musiktheater wieder verabschieden und alte Opern-Klischees restaurieren will.

Im Impressum des Hauses steht aber neben dem Dirigenten-Intendanten Ulf Schirmer auch noch Peter Konwitschny als Chefregisseur. Gewechselt wurde die Dramaturgie. Christian Geltinger zeichnet dort nun verantwortlich, auch mit für diese „Tosca“. Immerhin das Programmheft ist solide. Und das Publikum scheint ja das neue Gelb zu goutieren. Es jubelte.


Die Suche nach dem Sündenbock – oder:
ein Versuch zu trauern

Brecht-Dessaus Oratorium „Deutsches Miserere“
als szenischer Versuch

11.Febr. 2011

Ein ehrgeiziges Projekt ist es und hoch verdienstvoll. 1943, noch während des Kriegs und unter dem Eindruck von Stalingrad, hatten Bert Brecht und Paul Dessau im amerikanischen Exil begonnen mit der Arbeit an einem „Deutschen Miserere“. Anregen sollte es zur Aufarbeitung des sinnlosen Leidens, das der deutsche Faschismus in die Welt gebracht hatte. Brecht montierte ältere Gedichte wie „Deutschland bleiche Mutter“ mit Epigrammen seiner Kriegsfibel, in der er Fotos der Zeit mit analysierenden Vierzeilern unterlegte. Dessau begann parallel mit der Komposition dieses Mosaiks von Anmerkungen, Einwürfen, endend mit einem verhaltenen Wiegenlied einer Mutter für ihren gefallenen Sohn.

1947 war das Werk abgeschlossen, aber erst knapp zwanzig Jahre später uraufgeführt. Der Kalte Krieg, die hochpolitische Affäre um Brecht-Dessaus „Lukullus“-Oper, deren Fragen nach der Kriegsschuld gepaart mit Formalismus-Vorwürfen fast zum Verbot geführt hatte, verzögerten die Aufführung. Aus privaten Notizen weiß man, wie sehr Dessau behindert wurde, wie sehr er litt darunter, dass man ihn in der DDR eigentlich nicht brauchte, nicht wollte. Das war in der alten Bundesrepublik kaum anders. Und die „Unfähigkeit zu trauern“, wie es Alexander Mitscherlich formulierte, war dem Werk ebenfalls nicht förderlich. Erst 1989 erklang es: in Hamburg, die dritte Aufführung insgesamt.

Die Oper Leipzig hat sich nun, kombiniert mit einem Kolloquium, szenisch an diesem Oratorium versucht. Regisseur Dietrich W. Hilsdorf projiziert zu diesen musikalischen Miniaturen Assoziationen auf die Bühne. Dieter Richter hat dafür einen kreuzwegartigen Raum gebaut, wie ausgebombt, mit einem Fries von Suchfotos an den Wänden, einem querlaufenden Schienenstrang und einem rostenden Strommast. Das Bühnenportal ist neoklassizistisch vergoldet. „Mitten im tausendjährigen Krieg“ liest man als Motto immer wieder auf den grauen Wänden in Leuchtschrift. Übers Parkett ist ein schräg laufender Steg gelegt, über den die Choristen, das Publikum im Saal beäugend, zu Beginn in einem neunminütigen stummen Vorspiel einzeln auf die Bühne schnüren. Später auch mal ein Schäferhund.

Der Chor ist die Hauptfigur wie in der griechischen Tragödie. Aus dieser Masse wird dann eine Frau im dunklen Mantel über einem rosa ausgebleichten Kleiderfetzen ausgestoßen als gleichsam Sündenbock. Brutal wird ihr in den „noch fruchtbaren“ Schoss getreten. Tote werden auf Schubkarren und Loren über die Bühne transportiert, ein „Verräter“ am Strommasten aufgehängt, Kindersoldaten zum Paradieren gedrillt, einer von ihnen am Ende tot in die Grube gebettet von seiner Mutter. Deutsche Politiker mit Merkel-, Schäuble-, Westerwelle-, von-der-Leyen-Masken rollen an und werfen Blumensträuße ab. Dazu als Leuchtschrift Afghanistan – der Bogen ins Heute.

Da gleitet die Unternehmung freilich arg plakativ ins Karikaturistische. Wie sich überhaupt fragen lässt, ob die Autoren das so bildhaft-naturalistisch als gleichsam Kriegstagebuch hätten umgesetzt sehen wollen. Dessaus Musik – die Chöre oft wie synagogale Gesänge, a capella und sehr schlicht – folgt dem aphoristischen Stil der Texte, intoniert nur ausnahmsweise mal zum Einzug der Besatzer/Befreier einen fröhlichen Triumphmarsch à la „Stars and Stripes“. Sehr viel stilisierter müsste man sich das wohl denken. Alejo Pérez am Pult dirigiert das Gewandhausorchester stattdessen eher romantisierend mit allzu breitem Pinsel. Unter den Solisten herausragend Peteris Eglitis in verschiedenen Rollen als „Versteller“. Exzellent der von Volkmar Olbrich einstudierte Chor.

Die szenische Erstaufführung des „Deutschen Miserere“ ist das anspruchsvollste Projekt dieser Saison in Leipzig. Angeregt hat es Chefregisseur Peter Konwitschny, dessen Vater Franz als Gewandhauskapellmeister das Werk einst uraufführen wollte. Auch in den kommenden Spielzeiten will man ähnlich anspruchsvolle zeitgenössische Projekte realisieren, obwohl das heimische Publikum, so Chefdramaturgin Bettina Bartz, eher „handfestes“ Theater liebt. Dafür sorgen soll als Intendant künftig Chefdirigent Ulf Schirmer, der beim Orchester und im Haus gut verankert ist und den die Stadt nun berufen will. Der bisherige kommissarische Intendant Maravic gilt bei der Stadt als zu wenig geeignet fürs Repräsentative, war wenig gelitten. Peter Konwitschny, den man auch gefragt hatte, möchte sich weiter konzentrieren auf die szenische Arbeit.

Durch Spätfolgen der Finanzkrise muss das Haus allein in dieser Spielzeit eineinhalb Millionen Euro einsparen – mehr als der verbliebene Gäste-Etat. Mitarbeiter sind neuerdings gebeten, sich freiwillig für Teilzeit-Arbeit zu melden. Aus Altersgründen ausscheidende dürfen nicht ersetzt werden, auch wenn dadurch ganze Gewerke nicht mehr funktionieren. Man behilft sich zum einen mit Remakes von Konwitschnys älteren Inszenierungen, sie sind für das Budget unverzichtbar. Die neu produzierten Bühnenbilder und Kostüme werden (ins Ausland, zumal nach Japan) weiterverkauft, oder man behilft sich mit Koproduktionen (wie demnächst mit Graz) und Newcomern aus dem Konwitschny-Umfeld, die wenig kosten, aber nicht unbedingt Qualität garantieren.

Zudem ist der Chefregisseur in der Stadt eine gut gehende „Marke“. Der „Gluck-Ring“, den er vor einem Jahr begonnen hat und bei dem er vier Opern Glucks über antike Figuren zyklisch zusammen bindet, hat künstlerisch wie finanziell bisher allerdings wenig reüssiert. Die Statistik „retten“ müssen derweil die Musikalische Komödie und das von Mario Schröder neu formierte Ballett. Ungeachtet dessen ventiliert die Stadt immer wieder die Idee, eine der beiden Sparten zu schließen.


Ein Gott-Schalk
mit Döner-Keule

Chefregisseur
Peter Konwitschny

beginnt seinen Gluck-Zyklus mit „Alceste

17.04.2010


Händel im Spukschloss

„Admeto“ als Soap Opera in Leipzig

19.März 2010

Särge, aus denen die Toten auferstehen, Ahnenporträts, aus denen die Porträtierten wieder hervortreten, Ambientes, die wie geschaffen sind für aktive Schlossgespenster, scheinen neuerdings sehr beliebt bei jüngeren Regisseuren und Ausstattern des Musiktheaters.

Das „Team ATEF“ mit dem Regisseur Tobias Kratzer und dem Ausstatter Rainer Sellmaier erkannte pfeilgenau in solcher Kulisse den passenden Raum für die Händel-Oper „Admeto“ als frühe Soap Opera. Die Geschichte ist so einfach wie kompliziert, adaptiert in Grundzügen aus Euripides: Ein Herrscher, Admeto, erkrankt auf den Tod. Ins Leben zurück kann er nur, wenn ein anderer für ihn stirbt. Seine Gattin Alceste opfert sich. Doch der wieder gesundete Admet beauftragt Freund Herakles, auch die Gattin der Unterwelt zu entreißen. Aber da taucht auch schon die Rivalin Antigona auf, die Admet ursprünglich heiraten wollte und um die ihn sein Bruder Trasimede betrogen hatte. Nun hat Admeto die Qual der Wahl.

In der Leipziger Bühnenversion sorgen durch den Kamin schlüpfende Schlossgespenster dafür, dass rechtzeitig die passenden Figuren in Ohnmacht fallen. Die freiwillig in den Tod scheidende Gattin Alceste wird mit Blumen-Gebinden betrauert wie Princess Diana. Die Rivalin Antigona taucht als Passantin bei einer zufälligen Schlossbesichtigung auf und macht sich – nein nicht als Reitlehrerin sondern als Gärtnerin heran an den unbeweibten König. Alceste, aus dem Hades zurück gekehrt, verpuppt sich in die herumstehende Ritter-Rüstung, um ihren Entscheidungskampf zu führen. Am Ende wird nochmal das Schlossgespenst aktiv und schickt das wieder vereinte Königspaar Admeto-Alceste mit vergiftetem Wein zurück ins Jenseits. Das zweite Paar, Antigona-Trasimede, triumphiert als Bewahrer der Linie.

Als Running Gag haben noch fünf junge Herren mit Melodica wie wandelnde Comedian Harmonists eine tragende Rolle. Sie geleiten sowohl Admeto wie Alceste in und aus dem Tod, figurieren als Ahnen in den Familienporträts, treten auf als Köche in einer Kochshow, pusten auf ihren quäksigen Melodicas immer mal wieder mal barsch dazwischen oder begleiten damit Rezitative und Arien – auch nicht ganz neu. Ganz putzig ist es, wenn Figuren auf der Bühne sterben und mit ihnen die Musik im Orchester. Ansonsten sehen doch viele Gags recht abgeklappert aus. Vor allem, es rauscht an einem als Zuschauer berührungslos vorbei. Und dass die Händelsche Musik etwas mit der Szene zu tun haben könnte – auf die Idee kommt man auch selten. Händel als Komponist und Opern-Unternehmer war Pragmatiker. Er hatte damals in der Schlussphase seiner ersten Royal Academy zwei Primadonnen. Und die musste er beschäftigen. So kam er zu dem Stoff. Was da bei ihm herauskam, ist denn doch etwas mehr als das Spukschloss im Spessart.

Immerhin hat man in Leipzig mit dem Counter Hagen Matzeit als Titelfigur einen herausragenden Sänger, während die beiden Primadonnen-Darstellerinnen Soula Parassidis und Elena Tokar mit unsauberer Intonation weniger überzeugen. Federico Maria Sardelli im verkleinerten Graben schlägt mit den Gewandhaus-Solisten einen forschen, wenn auch wenig biegsamen Ton an. Das Publikum begann sich mit fortschreitendem Abend für die Gags auf der Bühne hörbar zu erwärmen. Gesungen wird wie in mittelalten Zeiten deutsch, und Operette tut not. Aber Klamotte bleibt Klamotte, auch wenn sie durchaus intelligent und virtuos gemacht ist.


Schale Gags

Rossinis „Türke in Italien“

07.Nov. 2009

Bei einem vom einstigen Eisenacher Theater inaugurierten Regiewettbewerb wurde ihm der erste Preis zuerkannt. Und seitdem hat der junge holländische Regisseur und Bühnenbildner Michiel Dijkema eine erstaunliche Karriere hinter sich gebracht, auch weitere Preise einheimsen können. Am Haus des damaligen Preis-Namensgebers Peter Konwitschny konnte er nun erstmals an einer größeren deutschen Opernbühne sein Können zeigen.

Und was er zeigt, ist gewiss unterhaltsam. Ein Gag jagt den anderen. Rossinis „Maschinenmusik“ als schnurrende Gag-Maschine à la „Klimbim“ oder Rudis Tagesshow – der TV-Gott habe sie selig. Rossinis Oper handelt von einem Librettisten, der nach einem zünftigen Stoff sucht und dann ins volle Beziehungsleben greift. Dijkema nimmt das zum Anlass, über das ungemein Thema Übertiteln von Opern heute nachzudenken. Besonders spannend ist das freilich nicht. Auf die Drehbühne des Leipziger Opernhauses hat er eine hölzerne Bühnen-Maschinerie gebaut. Dort tummeln sich männliche und weibliche Satyrn und Faune in braunem Nacktdress (Kostüme: Claudia Damm) und drehen riesige Stofftrommeln mit dem aufgedruckten deutschen Text. Und nicht nur die Trommeln kreisen stetig, sondern auch die Drehbühne.

Die Personen der Handlung plumpsen gleichsam per Luftpost aus dem Bühnenhimmel auf die Bühne. Am ulkigsten der titelgebende Türke, der gleich seine Teppichrolle und eine mannshohe Riesen-Wasserpfeife mitgebracht hat. Die Satyrn dienen als Kulissenschieber, Grimassen-Vergrößerungs-Gläser, aber auch als Musiker. Und das ist ganz schön, die Einwürfe von Horn, Klarinetten und Continuo-Cembalo mit auf der Bühne zu sehen. Aber auch eine Glatze in Bomberjacke marschiert. Die rüpelt gegen diese „Türkenoper“, wird zurecht gewiesen vom Inspizienten und von Zwischenrufern aus dem Publikum. Der Verweis, hier werde Komödie gespielt und kein politisches Theater, da solle er ins „Centraltheater“, ist eine kleine Lokalhäme gegen die örtliche Sprechbühne. Die Maschinerie bringt das nur kurz zum Stottern.

Das sängerische Niveau dieser Neuproduktion von „il turco in Italia“ hält sich in Grenzen. Viktorija Kaminskaite ist eine sowohl von ihrem Ehemann Geronio (Paolo Rumetz) wie von dem auf Frauenkauf angereisten Türken Selim (Giovanni Furlanetto) umworbene, gut anzusehende und in lichten Koloraturen turtelnde junge Frau Fiorilla. Daneben macht auch Claudia Huckle als zukunftschauende und am Ende von Selim abgeschleppte Zigeunerin Zaida gute Figur. Timothy Fallon ist ein dicke Koloraturen-Locken windender Fiorilla-Bewunderer Narciso. Immer präsent Giulio Mastrototaro als Federkiel schwingender und die Figuren dirigierender Dichter. Andreas Schlüter im Graben hält die musikalische Maschinerie achtbar in Gang. Am Ende einhelliger Jubel.

Für den Besucher, der bei Rossini denn doch etwas mehr vermutet als Comedy pur, ist es ein eher länglicher Abend. Dessen Regisseur wünscht man etwas weniger Selbstverliebtheit und mehr dramaturgisches Gespür für Längen, auch für Ästhetik. Das Schmunzeln, auf das der Abend doch offenbar zielt, wird schal und schaler. Schade.


Tod auf der Couch

Bizets „Carmen“ in der Sicht von Tatjana Gürbaca

10.Mai 2009

Der arme Soldat José als Schuhwichser. Die Schuhe der ganzen Kompanie darf er wichsen, den Putzlappen schwingen, alle sonstigen Drecksarbeiten vollführen und sich dafür auch noch hänseln lassen. Als kleiner Bruder des Büchnerschen Wozzeck wird er uns hier vorgeführt. Carmen, die Schmuggler-Marie, findet an ihm ein Abenteuer der besonderen Art. Wie ein Hündchen lässt er sich von ihr am Gängelband führen. Sie kann ihn reizen und ihre anderen Bewerber damit düpieren. Dass sie am Ende von ihm auf der Couch der Neubauwohnung ihres neuen Liebhabers Escamillo das Messer in den Leib gerammt bekommt, ist Lebenskünstler-Pech. Aber durchaus kalkuliert.

„Carmen“ ohne Klischees war versprochen. Aber eigentlich sind in Tatjana Gürbacas und ihres Ausstatters Klaus Grünberg Leipziger Inszenierung vor allem die Schauplätze und die Milieus ein bisschen verschoben. Und man fragt sich bald, was bringt’s, wenn nicht neue Klischees? Die Frauen von der Zigarettenfabrik, auf die die Soldaten scharf sind, tragen hier rosa Kittelschürzen und gehen mit der Klingelbüchse sammeln für „Kinder in Not“. Zuvor hatte man Kinder für ihren Chorauftritt aus den Betten der Soldaten kriechen sehen. Die Spelunke von Lillas Pastia ist eine kleine Freilichtbühne, auf der Carmen und ihre Freundinnen Mercedès und Frasquita ein bisschen Rotlichttanz mimen. Und die Schmuggler treffen sich, wann immer die Partitur einen Chor-Auftritt verlangt, am Spielplatz mit Rutsche neben einem Autobahngrenz-Übergang mit abwechselnd roten und grünen Lichtzeichen für die einzelnen Spuren von PKWs, LKWs und Bussen.

Escamillo hat Carmen eingemeindet in seine Beletage-Kleinbürgerlichkeit. Vor der Corrida stärkt er sich mit der in orangener Bluse adrett als sorgende Hausfrau Gekleideten bei einem Gläschen Rotwein und einem Tässchen Café. Dann blickt er – eine Anleihe der Regisseurin bei ihrem Mentor Peter Konwitschny und seiner „Aida“ – vom Fenster aus auf die vorbei wogenden La-Ola-Fans.  Der unsinnlichste Einfall in Tatjana Gürbacas Inszenierung sind die von sechs im Bühnenraum am Rand verteilten Mikrofonen aus erklingenden Dialoge – immerhin deutsch gesprochen und meist auch verständlich. Die junge Regisseurin hat sie selbst verfasst. Gemeint ist das wahrscheinlich als Verfremdungseffekt. Aber es wirkt nur altklug, aufgesetzt und bieder. Carmen, die selbst selten an den Mikrofon-Ständer tritt, wird das Mikro meistens hingereicht. Spannung kommt den ganzen Abend nie auf. Und das bei diesem Stück.

Dazu kommt ein sängerisches Niveau, das man an einem Haus wie dem Leipziger eigentlich nicht erwarten sollte. Ekaterina Semenchuk in der Titelpartie braucht den halben Abend, um wenigstens einigermaßen saubere Töne zu produzieren. Neil Shicoff, mal ein Sänger von Weltruf, kommt als Don José nur mit äußerster Kraftanstrengung und eher heiser daher. Auch der Escamillo von Gábor Bretz klingt etwas knödelig. Lediglich Anett Fritsch und Claudia Huckle als Carmen-Vertraute können gute Figur machen. Antonello Allemandi am Pult, Ersatz für den ursprünglich für diese Premiere vorgesehenen früheren Opern-GMD Riccardo Chailly, schafft mit dem Gewandhausorchester zwar einen schönen lyrischen Ton, über die heiklen synkopischen Akzente der Märsche aber rudert er nur glatt hinweg. Gleichwohl applaudierte das Publikum am Ende begeistert den Sängern, dem Dirigenten und dem Chor. Tatjana Gürbaca und ihr Team wurden mit Buhs empfangen. Es schien die Regisseurin sogar zu beglücken. Von Selbstzweifeln angekränkelt ist sie offenbar nicht.

Es ist bei ihr wie auch schon in ihrem Holländer - sie bietet interessante Konzepte, diese auch umzusetzen in lebendiges Theater vermag sie nicht.


Im Kreidekreis

Werner Schroeter inszeniert Mozarts „Don Giovanni“

31.Jan. 2009

Giovanni „for ever“. Mit dem auf Rache sinnenden Komtur in die Grube fahren will der Frauenfreund nicht. Er reißt sich los von ihm, als der ihn mit in die Grube ziehen will, verdrückt sich über den Theatersaal durch eine Seitentür. Und als nach dem großen Schluss-Sextett der Hinterbliebenen auch sein Diener und Mitgenießer der Frauen-Aventuren Leporello sich aufmacht, um sich einen neuen Herrn zu suchen, steht Giovanni schon in der Tür, auffang-bereit.

Federleicht, als Commedia dell’ arte wollen Film- und Opernregisseur Werner Schroeter und seine Ausstatterin Alberte Barsacq die Mozart-Oper auf die Leipziger Bühne bringen. Der Bühnenraum ist ausgemalt mit einem Fries von weißen Kalla-Blumen. Hinten ein Durchgang wie in den Innenhof eines Hauses. In den Seiten Wandtüren. Ansonsten auf der Bühne nur ein paar schwarze Stühle und vorn ein dick weiß markierter Kreis. Das ist die Grube, in die der Komtur entsorgt wird und aus der er dann als Grabmal wieder hochfährt – der Kopf herausragend aus einer Platte, dahinter ein Kreuz mit der Aufschrift „Papa 1787 – 2009“. Auch der den verflossenen Schwiegervater in spe rächen wollende Liebhaber der Donna Anna, Ottavio, fährt dort mal hinunter, um den alten Herren als Racheengel zu reanimieren, den wie ein Menetekel präsenten Degen zu reaktivieren. Nützen wird’s ihm nicht. Giovanni, wie gesagt, entwischt und Ottavio klammert sich an seine etwas falsche Anna, die ihm alle möglichen Ausflüchte serviert hat darüber, wie das war mit Giovanni und am liebsten ihm hinter her rennen würde.

Soweit so lustig. Ansonsten funktioniert das mit der Commedia, wie es auch schon andere Regisseure versuchten, kaum. Dazu ist Mozarts „Don Giovanni“ zu vielschichtig. Wenn die Figuren etwas miteinander zu verhandeln haben, setzt Schroeter sie immer auf die Stühle in den sozusagen Kreidekreis. Donna Elvira, die verbissen gleichfalls ihrem „one night stand“ hinterher rennende Enttäuschte im aufgeplusterten Rock und mit dem blonden Bubikopf, lässt sich dort von Leporello das Register der Vorgängerinnen auflisten und gleich auch von ihm trösten. Marzelline im grünen luftigen Kleidchen wird von Giovanni dort als neue Eroberung auf den Stuhl gestellt, lässt sich von ihm auf die Arme nehmen und irgendwann auch hinter die Kulissen abschleppen. Derweil ihr Bräutigam Masetto etwas dumm erst aus der Wäsche guckt, dann zum verpatzten Gegenangriff rüstet. Immer werden Kerzen und / oder Kandelaber herumgetragen, aufgestellt, entzündet, gelöscht. Für Giovannis Ständchen entflammt im Parkett das Licht. Das gruftige Echo kommt von Choristen aus den Seitenlogen im Saal. Und es wird viel gerannt. Giovanni, in weißem Anzug mit schwarzer Weste, schwarzem Hut und strähnigen Haaren, ist mit Leporello immer als speedy Gonzales unterwegs. Überall und nirgends.

Das Gewandhausorchester unter Sébastien Rouland musiziert von der Ouvertüre weg mit luftiger Frische und Transparenz. Dass es zwischen Bühne und Graben doch immer mal wieder klappert, liegt wohl eher an den Sängern. Mit etwas viel Vibrato die Stimmen der Frauenfiguren ausgesucht: Jean Broekhuizen als Elvira, Susanna Andersson als Zerlina, Malin Byström als Donna Anna aus dem Graben für die wegen einer Erkältung nur den darstellerischen Part gebende Elaine Alvarez. Eher rau intonierend die Männer: Konstantin Gorny als Giovanni und Tuomas Pursio als Leporello. Tiberius Simu als Ottavio hat immerhin ein weich schmelzendes piano. Am Ende freundlicher aber knapper Beifall neben einem vereinzelten Buh. Regisseur Schroeter wirkte sehr gebrechlich, als er auf die Bühne kam. Immerhin – die Ansage der notwendigen Besetzungs-Modifikation für die Donna Anna am Anfang machte er mit launigen Worten selbst.


Schmerzen ertränken

Neubeginn in Leipzig mit Peter Konwitschny

20.09.2008

Heikel, eher der Not gehorchend wie improvisiert denn brillant war dieser Auftakt. Nach dem Rauswurf des Intendanten Henri Maier im Herbst hatte der geschäftsführende Intendant Maravic versucht, den Spielplan für diese Saison so weit wie möglich umzubauen und Arbeiten von Peter Konwitschny mit einzubeziehen. Im Frühjahr wurde Konwitschny überraschend auch gar zum Leipziger Opern-Chefregisseur berufen. Eine im Winter für eine halbszenische Aufführung in Barcelona erarbeitete Produktion von Arnold Schönbergs „Pierrot lunaire“ wurde nun sein Einstand in Leipzig. Die Folge von dreimal sieben symbolistischen Gedichten des Belgischen Dichters Albert Giraud, die Schönberg 1912 in Form eines damals neuartigen Sprechgesangs für eine Schauspielerin und ein kleines Instrumental-Ensemble komponierte, verpflanzt er auf die große Bühne der Leipziger Oper und formt daraus ein Gleichnis über die Weltenwende am Beginn des 20.Jahrhunderts.

Vor einer auch als Requisit benutzten Brecht-Gardine aus durchsichtigem Plastik, die immer mal wieder beiseite geschoben oder auch als Umkleide-Schirm zugezogen wird, agiert die exzellente Koreanische Sängerin Young-Hee Kim: erst als weiblicher Clown – eine Frau, die aus der Rolle gefallen ist und ihre Enttäuschungen im Suff ertränkt –, dann in Männerkleidung mit einem Endlos-Einstecktuch, das als Ariadne-Faden in den Pillentod oder in die Flucht aus dieser Welt führen soll. Kern- und Wendestück ist das vierzehnte Gedichte, „Heilg‘e Kreuze sind die Verse“, das Konwitschny dann noch mit einem eingeblendeten Text von Ingeborg Bachmann akzentuiert. Bachmann postuliert darin das Amt des Schriftstellers: nicht über Schmerzen hinweg täuschen solle er sondern sie benennen. Der Pierrot, oder für Konwitschny der Künstler schlechthin, wird hier zum Menschen-Erzieher. Seine gefundenen Fragen und Erkenntnisse malt er mit rotem Lippenstift auf die Plastikwand. Und auch das Saal-Licht wird angeknipst.

Das ist insgesamt denn doch mehr gut gewollt als überzeugend gelungen. „Pierrot lunaire“ ist ein Kammerstück nicht große Oper. Vom hier so wichtig genommenen Text versteht man in dem großen Leipziger Opernraum fast nichts. Sogar auf eine stichwortartige Einblendung der Anfangszeilen hat man verzichtet(bei der Premiere, was dann für spätere Aufführungen aber korrigiert wurde). Und man kann auch fragen, ob dieser Text überhaupt solch erzählerisches Ausagieren verträgt, wenn die poetische Hülle abgestreift ist. Die wenigen Musiker auf der Bühne lassen sich unter Johannes Harneit flexibel in das clowneske Spiel der Sängerin einbinden, auch wenn aus den 35 Minuten des Liederzyklus doch etwas überfrachtete 60 Minuten wurden.

Eingeleitet wird der Abend mit Françis Poulencs „La voix humaine“, die „menschliche Stimme“, dem Monodram einer Frau, die ihren Geliebten an eine andere verloren hat und verzweifelt am Telefon versucht, die Beziehung zu retten. In der Einrichtung durch den bisherigen Leipziger Operndirektor Christoph Meyer ist das freilich mehr eine Erinnerung an die vorsintflutliche Telefontechnik früherer Zeiten, als die „Fräuleins vom Amt“ ständig falsche Leitungen zusammen stöpselten. Die Produktion entstand ursprünglich für Barcelonas Oper, das Gran Teatre del Liceu. Ezwas pathetisch leitet Josep Vicent das auf der Bühne hinter einer Gaze-Wand spielende Gewandhausorchester. Angeles Blancas mit leicht knödeliger Stimme spielt die Frau am Abgrund, trippelt gleichmütig meist immer nur wieder um ihre weiße Couchgarnitur. Einmal mehr erweist sich, dass die Fassung dieses Stücks mit Klavier die passendere wäre.

Das Publikum im gut halb gefüllten Saal spendete indes reichlich Beifall, Vorschusslorbeeren für Konwitschny und die neue Leitung. Die eigentliche Feuerprobe kommt erst in der nächsten Spielzeit, wenn sich Konwitschny dann auch mit einer großen Neuproduktion präsentieren wird.


Kopfschmerzen

Chailly verlässt Leipzigs Oper

31. Mai 2008

Chailly bei der PKKeine drei Jahre währte das Gastspiel von Riccardo Chailly als GMD der Oper Leipzig. Den nach mühsamen Finanzverhandlungen zustande gekommenen Vertrag beendet er ab sofort. Gewandhauskapellmeister will er bis 2015 bleiben und mit dem Vorzeige-Orchester, das ja vor allem auch das Opernorchester ist, vermehrt auf Tournee gehen.

Zwei (musikalisch) umjubelte Premieren hatte Chailly an Leipzigs Oper dirigiert, Verdis „Un ballo in maschera“ und Puccinis „Manon Lescaut“, beide in wenig ambitionierten, steifleinenen Inszenierungen. Die für kommende Spielzeit angekündigte „Carmen“ hat er zurückgelegt; ein ab 2009 geplanter „Ring“ ist fraglich. Chailly will sich als Operndirigent offenbar mehr auf Mailands Scala konzentrieren; im neuen Italien und zumal in seiner Heimatstadt erhofft er sich nun neue Chancen. Auch von Angeboten aus London und New York spricht er, will aber ein gastweises Wiedererscheinen an der Leipziger Oper nicht ausschließen.

Die Umorientierung der Leipziger Oper ab nächster Spielzeit mit Peter Konwitschny als Chefregisseur dürfte nur äußerer Anlass gewesen sein. Mit dem Absprung liebäugelte Chailly schon länger. Er fremdelte mit dem ihm nicht prominent genug erscheinenden Haus. Zwar hatte er den teuren aber überfälligen Hinauswurf des vorherigen Intendanten Henri Maier erzwungen; und der hatte es sich sinnigerweise als besonderes Verdienst angerechnet, den „Stardirigenten“ nach Leipzig geholt zu haben. Nun will er nur noch Konzertdirigent in Leipzig sein. Von „Kopfschmerzen“ mit der Oper sprach Chailly jetzt vor der Presse.


In Erwartung moderner Opern-Menschen

Drei Schönberg-Einakter mit drei Teams:
Von heute auf morgen, Die glückliche Hand, Erwartung

05. April 2008

Ein Mann schwebt aus dem Bühnenhimmel, ein Außerirdischer im Astronauten-Look, ein Mann, der es nie recht geschafft hat, seinen Fuß auf die Erde zu bekommen. Er trifft auf eine junge Frau. Sie verlieben sich. Schnell hat sie ein Hochzeitskleid bereit. Aber da sind auch andere Männer, proper im Sportsdress. Sie spielen Fußball mit riesigen Luftballons. Die Frau lässt sich von einem verführen. Und der Glücklose entschwebt wieder vor schwarzem Vorhang. Er wird es wohl nie so recht schaffen. In bezaubernd federleichte Bilder übersetzt der bislang zumeist in Frankreich tätige Regisseur Carlos Wagner Schönbergs aus der Zeit kurz vor dem ersten Weltkrieg stammenden Einakter „Die glückliche Hand“ über einen Mann, der nicht zurecht kommt mit dem modernen Leben. Seine Bühnenbildnerin Daphne Kitschen hat dafür einen weißen Bühnenraum mit einem kreisrunden Fußballfeld gebaut. Die akribisch von Schönberg in der Partitur notierten Farbvorgaben werden an die Rückwand projiziert. Matteo de Monti singt den Mann mit leider etwas wackliger Stimme, aber szenisch hochpräsent – wie auch Meylem González als die junge Frau.

Es ist das Mittelstück dieser Schönberg-Trilogie unter dem Titel „Moderne Menschen“ im Leipziger Opernhaus, das beste Stück. Im ersten Teil sieht man Schönbergs in den späten 1920iger Jahren entstandene, zwölftönige Anti-„Zeitoper“ „Von heute auf morgen“, für die der Komponist auch selbst das Libretto schrieb. Es geht da um ein Ehepaar, das sich streitet und auch auszuprobieren versucht, was eine „zeitgerechte“ Ehe wäre: mit tolerierten Seitensprüngen oder ohne. Zuerst liebäugelt der Mann damit, dann kokettiert die Frau. Am Ende versuchen sie es erneut als Alt-Paar. Der Regisseur Immo Karaman lässt für seine Szene Hausrat von der Topfpflanze bis zur posierenden Model-Schönen auf ein Laufband setzen und – Achtung „Modern Times“ – auf einem Fließband paradieren. Das ist zehn Minuten lang ein ganz erfrischender Effekt, trägt aber nicht die ganze erste Hälfte des Einstunden-Opus. Am Ende lassen Karaman und sein Bühnenbildner Kaspar Zwimpfer das Paar auf einer Halde ihres Alltagsgerümpels am Frühstückstisch Platz nehmen. Das Alternativpaar versucht, aneinander Vergnügen zu finden und macht sich aus dem Staube. Beeindruckend in diesem Teil vor allem Hendrikje Wangemann als zwischen Hausfrau und Hetäre pendelndes Eheweib und Timothy Fallon als der schöne Tenor, mit dem sie ihren Mann heraus zu reizen versucht.

Am uninspiriertesten der Schlussteil: Schönbergs 1909 entstandenes Monodram „Erwartung“. Die Geschichte einer Frau, die auf der Suche nach ihrem Geliebten durch den Wald irrt und ihn tot findet. Sandra Leupold setzt die großartige Deborah Polaski einfach an einen Tisch, lässt sie vor sich hin sinnieren, mal sitzend, mal stehend, mal mittels einer Video-Kamera sich selbst bespiegelnd. Gegen Ende steigt sie noch auf den Stuhl. Dann verdämmert alles in einer Tonkonserve. Minimalismus nennt man das wohl, mit dem wie Robert Wilson dies Stück mit Anja Silja mal inszenierte, kann es sich nicht entfernt messen. Dennoch Beifall, vor allem für Deborah Polaski, und auch für Axel Kober am Pult des Gewandhausorchesters.

Mit diesem „Moderne Menschen“-Schönberg-Dreiteiler, durch zwei Pausen freilich unnötig zerdehnt, versucht die Leipziger Oper nach dem abrupten Abgang des Intendanten Henri Maier sich zurückzumelden in die Riege beachtenswerter Häuser. Mit der Verpflichtung von Peter Konwitschny als künftiger Chefregisseur könnte das auch gelingen. Mit Konwitschny, der im September ebenfalls mit Schönberg, seinem „Pierrot Lunaire“, sich einführt, will man anknüpfen an die große Zeit der 1960iger Jahre unter Joachim Herz und dann die Nachwendezeit unter dem freilich etwas glücklosen Intendanten Udo Zimmermann. Vom Publikum wurde diese Schönberg-Premiere gut angenommen. Ein Kassenknüller wird es wohl nicht. Aber man darf ja hoffen – in Erwartung besserer Zeiten.


Peter Konwitschny wird Chefregisseur der Oper Leipzig

Peter KonwitschnyPeter Konwitschny wird von der Spielzeit 2008/09 an Chefregisseur am Leipziger Opernhaus, das dann von Alexander von Maravic, dem gegenwärtigen kommissarischen Intendanten, geführt werden soll. Konwitschny, in Leipzig aufgewachsen, hat einen Sechs-Jahres-Vertrag unterschrieben. Pro Spielzeit soll er jeweils zwei Produktionen selbst betreuen, in Fragen der Spielplangestaltung und bei Besetzungen mitentscheiden. Seine wichtigste Dramaturgin, Bettina Bartz, bringt er als Chefdramaturgin mit. Vor allem um den Regie-Nachwuchs will er sich kümmern. Nach rund zehnjähriger Abwesenheit als Regisseur kehrt er damit in leitender Funktion nach Leipzig zurück - und Leipzig wird aus seinem selbst verordneten Opern-Dornröschen-Schlaf aufgeschreckt werden, wobei neue Komplikationen schon jetzt sich abzeichnen.


Bandenkrieg in Rom

Wagners „Rienzi” zur Wiedereröffnung
des restaurierten Opernhauses

16. Nov. 2007

Zum Bayreuther Kodex gehört der „Rienzi“ nicht. Und hört man sich etwas in die Musik hinein – wozu die Neuproduktion an der Leipziger Oper dank ihres halbkonzertanten Charakters einlädt –, spürt man auch, wie sehr Wagner hier noch experimentiert: auf dem Feld der Harmonik mit den geradezu kruden chromatischen Verschiebungen, auf dem Feld der Librettistik mit dem Wirrwarr an erzählerischen Strängen und an sprachlichen Standardformeln wie Ehre, Schwören, Rache und ein bisschen Verzeihen. Der „Rienzi“ ist potenzierter Meyerbeer, „große Oper“ nach Pariser Muster. Dass er bei der Uraufführung 1842 in Dresden mit sechs Stunden Spielzeit ein bis dahin dort nie gekannter Erfolg war, dass Wagners nachfolgender „Holländer“, seine für uns heute erste gültige Oper, ein bloßer Achtungserfolg war, ist kaum mehr nachzuvollziehen.

In Leipzig hat der neue Musikdirektor Axel Kober das Stück auf vier Stunden, bei zwei Pausen, sinnvoll gekürzt. Und das Gewandhausorchester spielt die Partitur mit ihrer pompösen Mischung aus viel Tschingderassassa, ein bisschen Walzerwiegen und wenig psychologischer Innenschau exzellent unter seiner Leitung. Die Zeit wird einem dank der Nicht-Inszenierung durch Nicolas Joel, den künftigen Chef der Pariser Oper, doch sehr lang. Jede Anspielung an die Rezeptionsgeschichte ist vermieden. Auf der Bühne wird vor allem gestanden. Immerhin kann man die Story von Cola Rienzi, der das durch den Bandenkrieg zweier Adelsfamilien zerrüttete Rom im 14. Jahrhundert mithilfe der Plebejer erst eint, dann von diesen verjagt wird, gut nachlesen auf der Übertitelungstafel. Andreas Reinhardt als Ausstatter hat einen Prospekt mit und auf der Reprographie eines alten Stadtplans von Rom gebaut. Zeitlich geht es ansonsten quer durch die Botanik. Die Adelsclans tragen moderne Anzüge und treten bevorzugt mit MP im Anschlag auf. Als Palastwache fungieren Finsterlinge mit Sonnenbrillen und ebenfalls MP im Anschlag. Tribun Rienzi hält im Blechpanzer seine wie Gewehrkugeln prasselnden Volksreden vorzugsweise auf dem Souffleurkasten.

Stefan Vinke steht die mörderische Rienzi-Partie mit erstaunlicher Kraft, wenn auch immer leicht knödeliger Stimme, durch. Marika Schönberg als seine Schwester Irene, szenisch als leidende Maria total unterfordert, hat zwischendurch Schwächeperioden. Ihr Liebhaber Adriano von der Adelspartei der Colonna, Elena Zhidkova, eine Hosenrolle, kann sich stimmlich überzeugender behaupten, darstellerisch allerdings bleibt sie völlig allein gelassen. Es ist die erste große Neuproduktion nach der Grundsanierung des Hauses im Stil der 50er Jahre. Die Farben sind aufgefrischt, das Parkett ist neu bestuhlt mit mehr Kniefreiheit beim Sitzen und Gehen. Die Foyers wirken ausgeräumt. Geblieben ist nur der alte Muff des in den letzten Jahren verantwortlichen Intendanten Henri Maier, der im Sommer knall fall in die Wüste geschickt wurde, wenn auch mit fürstlichem Ruhegehalt. Was die genauen Gründe für den Rausschmiss waren, ist bis heute unklar. Der anhaltende künstlerische Misserfolg und die daraus resultierenden internen Spannungen waren sicher mit entscheidend. Immerhin war Maier, vom noch amtierenden städtischen Kulturreferenten einst angepriesen als probater West-Billig-Maier glücklicherweise einer, der gern von der Hand in den Mund lebte. Über die laufende Spielzeit hinaus ist er keine festen Engagements eingegangen, sodass die Interimsleitung das Ruder nun herum reißen kann.

Mit Aufführungen wie diesen lässt sich jedenfalls auch das Leipziger Publikum nicht mehr kitzeln. Es protestierte am Ende heftig gegen das Regieteam. Vielleicht macht das ja auch dem der Premiere beiwohnenden GMD Riccardo Chailly Mut, bei seinen zopfigen Produktionen mehr auf szenische Qualität zu achten. Das Haus hat noch die Potenzen, und es hat es dringend nötig.


  

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