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Theater der Zukunft?

Die Gruppe Novoflot versucht sich an der Futuristen-Oper „Sieg über die Sonne“

12.-20.Oktober 2013
Im Dezember 1913 kam es im Lunapark von Sankt Peter(s)burg zu einem der größten Skandale der jüngeren Theatergeschichte. Eine Künstlergruppe, die sich „Sojus Molodeschi“ (Union der Jugend) nannte, führte ein Werk auf, das zum Fanal einer neuen Kunst werden sollte. Entstanden war die erste sogenannte „Futuristische Oper“ mit dem Titel „Sieg über die Sonne“ (Pobeda nad solncem) interdisziplinär. Das Werk blieb Fragment. Immer mal wieder gab es Rekonstruktions-Versuche. Jetzt von einer Berliner Gruppe, die aber mehr eine Para-Phrase, dafür mehrteilig, dazu produziert hat.

„Wir sind frei. Zerschlagen ist die Sonne. Es lebe die Dunkelheit! Und die schwarzen Götter ihres Lieblings, das Schwein!“
So dichteten frohgemut die futuristischen Kraftmenschen. Feiern wollten sie die Gefangennahme und Einkerkerung der Sonne, den glorreichen Sieg der Technik über die kosmischen Kräfte und den Biologismus, den strahlend dunklen Tag des Siegs von Über-Vernunft und Über-Sinn über den zahnlosen gesunden Menschenverstand und die symmetrische Logik.

1913, vor fast genau hundert Jahren war das: die symbolische Hinrichtung des zaristischen Russland und seiner als verrottet empfunden Kultur. Angerichtet wurde sie vom Gesamtkünstler-Triumvirat Alexej Krutschonych (Text), Michail Matjuschin (Musik) und Kasimir Malewitsch (Ausstattung). Der Erfolg dieser Einkerkerung in Malewitschs späterem suprematistischen Schwarzen Quadrat war so durchschlagend, dass der erfochtene „Sieg über die Sonne“ nach zwei Aufführungen im Dunkel der Archive verschwand.

Vor dreißig Jahren bei Berliner Festwochen holte man sie erstmals wieder hervor. Eine Gruppe aus Kalifornien versuchte sich daran nach Blumenkinder-Art. Jetzt tat das wieder eine freie Gruppe. Sie nennt sich Novoflot. Vier Komponisten hat sie darangesetzt, dem Fragment neues Leben einzuhauchen. Eine Woche lang werden fünf „Inszenierungen“ gezeigt, darunter „Trainingslager, Hirnbesichtigungen, Sternwarten und Parlamente der Zukunft“, wie es im Programmzettel heißt. Auftakt war am Sonnabend im Seitenflügel von Berlins „Hamburger Bahnhof“ eine Performance, betitelt „Das Gehirn des Hauses“.

Eine Frau bewegt sich in einem Säulen-Geviert puppenhaft, wie ferngesteuert, gibt Laute von sich, die per Computer verarbeitet werden. In einer Videoprojektion erscheint eine Fallschirmspringerin, ein Mann räumt eine Waschmaschine weg und dafür ein Bierfass hin. Oder zwei junge Mädchen dialogisieren per Video auf zwei gegenüberliegenden Wänden Unverständliches, und die Performerin hämmert dazu vier Hölzchen zu einem Quadrat. Zwischendurch gibt’s als Einlage vom automatischen Klavier Schnipsel der Originalmusik von Matjuschin oder aus Wagners Wesendonck-Liedern „Träume“.
Die zweite von insgesamt fünf Abteilungen, genannt „Die gegenstandslose Welt“, frönt dann dem von den Futuristen geforderten Verlangen nach Laienkünstlern in einer Weise, die vor allem peinlich wirkt.

Wie in einer schulfunkartigen Musikalisch-Literarischen Soiree werden Ästhetik-Texte aufgesagt, die kein Pendent im Gezeigten haben. Ältere Chor-Damen wedeln ihre Glieder vor offenbar Familien-Fotos, die als Dia an die weiße Wand von Halle zwei der Akademie der Künste geworfen werden. Ein kleines Orchester intoniert dazu Klänge, die sich aus schwurbeligen Dämpfen immerhin zu Konturierterem aufschwingen. Noch drei weitere Performances an anderen Orten sind im Lauf der Woche angesagt. Mit dem eigentlichen Anlass dürften sie genauso wenig zu tun haben wie die beiden ersten. Außer dem flotten Übertitel. Aller Witz, Pfiff, Aufbruch von einst – Fehlanzeige.

Ob die Geld-Bewilliger vom Hauptstadtkulturfonds und anderen Töpfen wussten, worauf sie sich einließen? Das „Theater der Zukunft“, das den russischen Futuristen vorschwebte, ist dies – hoffentlich – nicht.


Kaffee mit Mäusebutter

Adriana Hölszkys „Bremer Freiheit“ nach R.W.Fassbinder - Produktion der Berliner Kammeroper im Konzerthaus Berlin

19.11.2010

Die Frau mordete, fünfzehn mal in zwanzig Jahren. Erst aus Not, dann wohl immer mehr aus Gewohnheit und Lust. Erst den trunksüchtigen, syphilitischen Ehemann, dann die Mutter, die Kinder, den Vater, den zweiten Mann, den Bruder, schließlich Bekannte aus der Nachbarschaft. Sie experimentierte mit ihren Giften, Rattengift, wie man es in jeder Apotheke kaufen konnte – bis man endlich Verdacht schöpfte, sie verhaftete, hinrichtete und ihren Kopf in Spiritus einlegte. Sie war als Monster eine internationale Attraktion. Tausende wollten ihre Hinrichtung erleben. In ihrer Haft hatte sie die Vision, dass die Ermordeten alle wieder auferstanden. Sie litt unter ihren Psychosen.

Über den Fall der Gesche Gottfried schrieb Rainer Werner Fassbinder 1971 ein Theaterstück, das er dann auch verfilmte. Die Geschichte spielt im bürgerlichen Milieu: Bremen, frühes 19.Jahrhundert. Gesche war für ihre damalige Zeit recht gebildet, konnte lesen, schreiben, rechnen, wurde von ihren Eltern aber zwangsverheiratet mit einem brutalen, haltlosen Mann, den sie nicht liebte, der sie unterdrückte, und von dem sie sich mit ihrem ersten Mord befreien wollte, um selbstbestimmt als Geschäftsfrau ihr Leben weiter zu führen. „Bremer Freiheit“ nannte Fassbinder denn auch sein Theaterstück, das die von Rumänien-Deutschen stammende Adriana Hölszky 1988 für die damals noch von Hans Werner Henze geleitete Münchner Musikbiennale komponierte (Libretto: Thomas Körner). Untertitel: „Singwerk auf ein Frauenleben“. Es ist ein Versuch instrumentalen Theaters, wie er heute schon wieder Geschichte ist. Die Darsteller agieren außer mit ihren Stimmen auch mit Alltags-Gegenständen als Klangerzeugern, wie Bratpfannen, Dachrinnen, Kindertrommeln und -Trompeten. Die Todesdroge „Mäusebutter“ wird in einer Kaffeetasse gereicht.

Auf die Experimentierbühne des Berliner Konzerthauses gebracht hat das die von der Abwicklung bedrohte Berliner Kammeroper. Kay Kuntze hat sich dafür von Ausstatter Stefan Bleidorn mitten in den Raum einen schmalen, leicht ansteigenden Steg als Bühne bauen lassen, an deren Halfpipe-artig sich aufwölbendem Ende das Fallbeil wartet. Die Figuren agieren auf dieser Bühne fratzenhaft-grotesk, wie in einem Kasperletheater. Die Männer alle in kurzen Hosen, Gesche im bodenlangen, eng geschnürten schwarzen Kleid, immer auch wieder den Rock hebend oder zum Rockheben gezwungen. Immer neue Leichen als schwarze Säcke häuft Gesche auf dem schmalen Steg. Jeder Tote wird in einer Art Trauerzug vom kleinen Chor zu Grabe gesungen. Ihre letzte Leiche vor der Verhaftung versteckt Gesche unter dem ganzen Berg von Sack-Leichen.

Der Aufwand ist beträchtlich, den Berliner Kammeroper, Konzerthaus und das Kammerensemble Neue Musik Berlin unter Peter Aderhold betreiben für eine perfekte Produktion, erst der dritten seit der Uraufführung. Das Spiel des 11-köpfigen Solisten-Ensembles mit Annette Schönmüller in der Hauptrolle hätte man sich allerdings etwas differenzierter gewünscht. Adriana Hölszky ging es mit ihrer damals ersten Oper ja um das Vielschichtige, Schattenhaft-Doppelbödige der Figuren dieses deutschen Biedermeier. Dennoch viel Beifall am Ende, auch für den Mut der Kammeroper, sich an dies doch recht aufwändige Stück zu wagen. Und sicher ein Beweis auch für ihre Leistungsfähigkeit.


„Die Macht des Spiels

Mit Monteverdis „Orfeo“ und dem Operndorf Remdoogo eröffnet Elisabeth Schweeger ihr neues KunstFestSpiele im Park von Hannover-Herrenhausen (4.-27.Juni)

04.Juni 2010

Afrikanische Trommel in HerrenhausenAfrikanische Trommeln im gezirkelten Barock-Garten von Hannover-Herrenhausen? Den Garten entwarf der Philosoph Gottfried Wilhelm Leibniz. Er wollte hier einen Ort schaffen für allerlei Kuriositäten und Experimente: Von Wundern der Ingenieurskunst, über Scharlatanerie bis hin zu Theater und Oper. Für ihr neues Festival, das Kunst, Wissenschaft und Alltag verbinden soll und das sie unter das Motto „Die Macht des Spiels“ gestellt hat, dachte Elisabeth Schweeger „zwingend“, wie sie sagt, an Christoph Schlingensief und sein Operndorf REMDOOGO, das er in Burkina Faso zu bauen begonnen hat.

SCHWEEGER: Weil er mit seinem Festspielhaus in Afrika versucht ein Festivalzentrum zu eröffnen und er es als sehr soziale Kunst sieht, mit Schulen, Ateliers, Ausbildungsstätten. Das Kunstdorf ist ein richtiger sozialer Lebensraum.

Sehen kann man in einem Seitenteil des Gartens die Modelle: das wie eine Schnecke geformte Festspielhaus, die ganze Anlage mit Schule und Sportplatz. Aufstellfiguren von Ziege, Schaf und Esel erinnern an die Fauna der Savanne. Auf Videos wird der Baubeginn dokumentiert.

Die erste Theater-Produktion des neuen Festivals galt einer der frühesten Opern überhaupt, Monteverdis „Orfeo“. Eine junge Truppe um den Dirigenten Olof Boman und den Regisseur Alexander Charim versucht die Geschichte von der Gattenliebe über den Tod hinaus in die Erfahrungswelt von heute zu ziehen. Für den ersten Teil, das kurze gemeinsame Hochzeits-Glück des Paars, das aber schon von zahllosen Eifersüchteleien durchgiftet ist, sitzen die Besucher in der mit alten Fresken ausgemalten Galerie an langen Tischen auf Bierzeltbänken.
In der Mitte ist ein briefmarkengroßes Podium, wo die Figuren Körperkontakte pflegen, sich anbrüllen oder mit Goldkonfetti beregnen dürfen. Die Verfolgungsjagden werden publikumsnah auch über die Tische hin ausgeweitet. Mit Mühe identifiziert man die beiden Protagonisten, ansonsten bleiben die Figuren schemenhaft. Irgendwann verschwindet Euridice plötzlich in den Park. Und Orfeo hat nur noch ihre Schuhe übrig.

Für den zweiten Teil, den Abstieg in die Unterwelt, wechselt man in die gegenüberliegende Orangerie, wo eine Guckkastenbühne aufgebaut ist. In die Unterwelt führt ein als Nachkomme von Kurt Cobain verpuppter Caronte, der Monologe über die innere Leere von Menschen heute hält und in Orfeo sich verbeißt. Orfeo vermag zwar das Höllentor zu sprengen. Über den aus dessen Bänken gebauten Weg in Schneckenform – siehe Schlingensief – findet er aber nicht hinaus. Und Euridice kommt zu dem Schluss, es ist aus; er will gar nicht sie, sondern lieber Charon.

Mehr als drei Stunden dauert die Aufführung, reichlich strapaziös durch die vielen Einlagen. Es fehlt der Produktion entschieden an Gefühl für Proportionen. Dabei wird erstaunlich präzis musiziert von dem Berliner Ensemble „Kaleidoskop“. Auch unter den Sängern findet man hervorragende Stimmen. Insbesondere der Orfeo von Carl Ghazarossian kann mit einem sehr schmiegsamen, hellen Timbre überzeugen, aber auch Isa Katharina Gericke als Euridice und Nils Cooper als Pluto.

In seinem Eröffnungsvortrag hatte Hirnforscher Wolf Singer über Spiel als Training der Hirn-Fähigkeiten meditiert. Für die Opern-Macher war dies sicher ein gutes Training, das Vergnügen für den Zuschauer eher begrenzt.


Wanderung durch innere Welten

Der Choreograf Christian Spuck inszeniert und choreografiert Christoph Willibald Glucks „Orphée et Euridice“ in Stuttgart als Koproduktion von Ballett und Oper

27.Juni 2009

Es endet, wie es begann. Figuren in Schwarz hängen lemurenhaft auf Stühlen oder liegen am Boden in einem Raum, der wie eine Verlängerung des Theater-Innenraums erscheint. Die Drehscheibe kreist, bedeckt ebenfalls mit wie Leblosen. Ein Unglück hat alle erstarren lassen. Orpheus beginnt anfangs eine Kreidezeichnung am Boden zu fixieren, wo das Unglück passierte. Aus den Sitzenden formt sich langsam der Trauerchor. Tänzer-Paare zeigen erste meist Hebe-Figuren.

In Stuttgart versucht man sich an der auf den Bühnen heute rar gewordenen französischen Fassung von Glucks Reformoper „Orphée et Euridice“. Der Komponist erarbeitete sie 1774 für Paris auf Anregung von Königin Marie-Antoinette, seiner einstigen Musikschülerin. Angereichert ist dieser „Orphée“ nach dem Muster der Tragédie lyrique mit großen Ballettszenen. In Stuttgart hat Haus-Choreograf Christian Spuck Inszenierung und Choreografie übernommen. Und das spartenübergreifende Projekt wird zu einem Triumph für das ganze Ensemble in dieser für die Oper nicht gerade glückhaften Saison.

Als Rückblende und innere Wanderung zu der verlorenen Geliebten Euridice zeigt Spuck diesen „Orphée“. Der bei dieser Suche hilfreiche Amor ist allerdings eine flittrig-gebieterische Halbwelt-Ikone, die statuenhaft von ihren tänzerischen Amoretten herbeigetragen wird. Als Begleiter in die Unterwelt gibt sie Orpheus einen ihrer Amoretten mit (Alexis Oliveira). Der Furien-Tanz, Kampf mit den Geistern, die durch den Raum schwirren, virtuos über den Boden gleiten und die Wände empor klettern, ist einer der Höhepunkte des Abends.

Spiegelverkehrt und ganz in Weiß in der Ausstattung von Christian Schmidt und Emma Ryott dann das Elysium. Gleich sechs bis acht Eurydiken – in langen weißen Kleidern und mit roten halblangen Haaren, die sie immer wieder zu Stricken winden – harren dort des Orpheus. Vielleicht hatte er ja doch nicht nur diese eine Frau im Sinn. Und zurück in der vertrauten Welt muss das formal wieder vereinte Paar auf weit voneinander getrennten Stühlen – Amor ist streng – dem Begrüßungs-Ballett beiwohnen mit dem tragischen Unfall am Ende.

Grandios hat Spuck die heikle Aufgabe bewältigt, diese für den heutigen Geschmack schwierige französische Fassung der Gluck-Oper auf die Bühne zu bringen. Homogen integriert er die Tänzer. Sie verdoppeln nicht einfach, sondern haben ihren eigenen Part. Nicht ganz so glücklich kann man sein mit der musikalischen Seite. Nicholas Kok am Pult dirigiert etwas pauschal in vor allem zügigen Tempi. Der Tenor Luciano Botelho als Orphée findet erst allmählich zu einem runden Ton. Auch die Euridice 1 von Alla Kravchuk klingt über weite Strecken eher angestrengt.

Überhaupt scheint die Klang-Mischung der originalen italienischen Fassung von 1762 mit einem Altus als Orpheus stimmiger. Gleichwohl zeigt der Abend, dass diese französische Fassung heute noch funktionieren kann, zumal es Spuck gelingt, auch den Chor in sein Bewegungs-Konzept zu integrieren. Das Publikum dankte allen Beteiligten und vor allem auch den exzellenten Tänzerinnen und Tänzern des Stuttgarter Balletts mit standing ovations.

Die Kraft dieses Abends resultiert von einem Theater, das aus der Musik schöpft und nicht von einem übergestülpten modischen Konzept sich erdrücken lässt. Hätte das Stuttgarter Haus mehr davon – es stünde besser da.


Wahrhaftigkeit

Walter Felsenstein - Edition in Video-Aufnahmen

im Januar 2008

Cover Felsenstein DVDsIn der Bildästhetik nicht ganz „up to date“ mögen sie einem schon vorkommen, diese Opern-Aufzeichnungen und -Verfilmungen, die vor 30 bis 50 Jahren unter der Regie von Walter Felsenstein entstanden. Mit hohem technischem und finanziellem Aufwand wurden sie jetzt digital neu aufbereitet und dank eines namhaften Sponsors auf DVD mit prächtigem Begleitmaterial publiziert. Einmal mehr wird einem dabei die epochale Leistung Felsensteins fürs Musiktheater deutlich. Und Musiktheater empfand er immer vor allem als Theater, erweitert um die Dimension Musik. Dabei wollte Felsenstein Oper vor allem auch für das sprichwörtliche „Lieschen Müller“ machen: verständlich, begründbar, nachvollziehbar. „Partnerschaft mit dem Publikum“ war eine seiner Maximen, nachzulesen in dem Essay, den er 1959 in Bayreuth hielt und der abgedruckt ist in dem deutsch-englischen, reich bebilderten Begleitband. Eine andere seiner Maximen: Werktreue. Indes kann man gerade an den Opern-Verfilmungen und zumal dem einzigen wirklichen Opern-Film, Beethovens „Fidelio“, sehen, wie Felsenstein durchaus sich auch Freiheiten erlaubte gegenüber einer Werkstruktur.
Den Auftrag für „Fidelio“ erteilte noch die Sowjetische Militäradministration im Nachkriegs-Wien. Mit Hanns Eisler verfasste Felsenstein das Drehbuch. Gedreht wurde zum Teil in offener Landschaft. Einige Arien wie die Gold-Arie des Rocco wurden gestrichen. Die Ouvertüre nutzten die Autoren, um die Vorgeschichte, die Machtübernahme des finsteren Gefängnischefs Pizarro, zu zeigen. Als Darsteller wurden Schauspieler eingesetzt. Durch Überblendungen oder „stumme“ Arien werden immer wieder auch innere Vorgänge in den Figuren erhellt. Weniger als Hohelied der Gattenliebe denn als Apotheose der Freiheit verstand Felsenstein den „Fidelio“. Schlusseinstellung ist eine mehr-minütige Kamerafahrt in die Höhe über eine in die Freiheit tanzende Menge. Diese Freiheitsapotheose verhinderte, dass der Film 1956 zu den Berliner Filmfestspielen uraufgeführt wurde. In der Kalte-Kriegs-Hysterie meinte man, einem Regisseur, der „zwei Diktaturen hintereinander“ diente, derartiges nicht abnehmen zu dürfen.
Weniger gravierend Felsensteins Eingriffe bei der Verfilmung seiner Inszenierung der Offenbach-Oper „Hoffmanns Erzählungen“ (1970). Mit einer hinzugedichteten Strophe des Lieds von Klein Zack gestaltete Felsenstein den Schluss so um, dass die von ihm als Essenz der Oper gedachte Verherrlichung der Liebe deutlicher würde. Hoffmann verdammt die Liebe ja zuerst als „Gift“, nun wird daraus ein versöhnliches Lebenselixier. Wieder einen anderen Weg der Adaptation geht Felsenstein bei der Offenbach-Operette „Ritter Blaubart“, die er als zeitlose Satire auf Speichelleckerei und Kriechertum verstand. Es war seine erste Inszenierung nach dem Mauerbau. Da man die für die Wirkung (und zumal auch für die Darsteller) eigentlich notwendigen Zuschauer-Reaktionen im Studio nicht nachstellen konnte und höheren Ortes gewiss auch nicht wollte, gestaltete er Anfang und Schluss offen wie eine Probe. Zu der Verfilmung der hochgelobten Aufführung kam es erst 1973.
In einer nachgebauten Studiokulisse angelegt ist Janáčeks „Schlaues Füchslein“; dies Filmmaterial zu restaurieren war am schwierigsten. Die 1966 in der Umbauphase der Komischen Oper entstandene Produktion mit ihrem Ineinander von Mensch und Tier zeigt am schönsten Felsensteins unvergleichliche Kunst der Sängerführung. Auch musikalisch gehört diese Produktion zu den Höhepunkten. Václav Neumann, der fast alle 218 Aufführungen dirigierte, stand auch bei der Studio-Produktion am Pult. So hohes musikalisches Niveau erreichte sonst nur die „Othello“-Verfilmung (Felsenstein wählt die Originalschreibweise des Namens) unter Kurt Masur 1969. Unübertroffen ist die Dramatik des Sturmchores, wie Felsenstein die Chor-Solisten wogen lässt in einer minutiösen Choreografie. Hanns Nocker als Othello widerlegt überzeugend das Vorurteil, Felsenstein habe keine guten Sänger gehabt. Und Felsensteins Meinung, diese Verdi-Oper sei eigentlich „unbekannt“ weil für Stimmprotzerei missbraucht, wird in dieser Fassung nur allzu nachvollziehbar durchaus belegt.
Problematisch die beiden Mitschnitte von Mozart-Fernseh-Übertragungen, die dem Konvolut beiliegen: der 1966 zur Wiedereröffnung der Komischen Oper inszenierte „Don Giovanni“ und der zehn Jahre später, nach Felsensteins Tod, aufgenommene „Figaro“. War Felsenstein mit seiner sehr düsteren, gleichwohl in der Durchdringung des Stoffs maßstabsetzenden „Giovanni“-Arbeit selber so unzufrieden, dass er sie nach nur 31 Aufführungen absetzte, leidet der „Figaro“, seine letzte Arbeit, merklich unter dem, was man ihm gern ankreidete: das überdeutliche, bis zur starren Pose getriebene Spiel. Eine von Felsensteins Sängerdarstellerinnen, Anny Schlemm, brachte es jetzt bei der Vorstellung der Edition auf den Begriff „Hassliebe“, in der sie Felsenstein als ihrem „Theatervater“ verbunden war. In beigefügten „Giovanni“-Probenmitschnitten kann man dies gespannte Verhältnis auch gut ablesen. Andererseits zeigt der Blick in den mit durchnummerierten Planquadraten belegten Fussboden des Probensaals, wie zentimetergenau Felsenstein die Bühne choreografierte auf größte „Durchschaubarkeit“ und Spannung zumal auch der Chorszenen.
Ist das nun alles Historie? Gewiss hat die Komische Oper von heute mit den Prinzipien ihres Gründervaters Felsenstein nur wenig noch gemein. „Werktreue“, „Partnerschaft mit dem Publikum“ hat dort jetzt einen anderen Klang. Zentral wurde ein für Felsenstein eher sekundärer Aspekt: eine möglichst eigene Sichtweise auf ein Stück zu entwickeln für ein jüngeres Publikum von heute. Dass dabei die Genauigkeit leiden, die Intention eines Werks ins Zynische kippen kann, nimmt man in Kauf. Für Felsenstein war bei aller satirischen Schärfe etwa im „Blaubart“ das – pathetisch gesagt – humanistische Ziel immer präsent: mit Theater wenn schon nicht die Welt verändern, so doch beim Zuschauer ein Nachdenken darüber zu fördern. Die Wahrhaftigkeit seines Ansatzes ist es, was an Felsenstein nach wie vor fasziniert. Und er formte sich dafür Ausnahme-Darsteller wie Werner Enders, Rudolf Asmus, Hanns Nocker, Anny Schlemm. Leider konnte er nicht auch Ausnahme-Dirigenten an sich binden. Václav Neumann und Kurt Masur zeigen, wie wichtig ein szenisch mitdenkender Dirigent ist.

A Tribute to Walter Felsenstein / Walter Felsenstein Edition. 7 Opern auf 12 DVDs mit Bonusmaterial, bebilderter Dokumentenband deutsch-englisch 106 Seiten, Faksimile-Drucke, Arthaus Musik 2007


Piepsende Diva

„Tosca“ an der Berliner Volksbühne

01. Februar 2008

Sebastian Baumgarten scheint endlich angekommen. Nun inszeniert er Oper im Hauptquartier des Dekonstruktions-Theaters, an Frank Castorfs Berliner Volksbühne. „Tosca“ steht auf dem Programmzettel. Mit der Puccinis hat diese Floria freilich nur sehr entfernt zu tun. Eher mit Sardou, dem Stichwortgeber für Puccinis Oper. Das Orchester sitzt wie schon in seiner Händel-Inszenierung des „Orest“ an der Komischen Oper hinten auf der Bühne, darüber eine zweite Spielebene mit Leinwand, vorn links ein kleinerer Bildschirm für die allfälligen Videoeinblendungen und Übermalungen. Das Bild, an dem Cavaradossi gepinselt hat, ist die Videoprojektion einer toten Frau. Drei Männer in pittoresken Unterhosen und mit Bergmannsleuchten untersuchen die Tote zu Beginn. Von Puccinis Musik hört man hin und wieder kleine Fetzchen, wie als Background; es spielt denn auch das Babelsberger Filmorchester. Und „gesungen“ wird eher à la „Dreigroschenoper“. Immerhin die Sängerin der Tosca (Kathrin Angerer mit Schwangeren-Bäuchlein) macht das ganz putzig.

Dazwischen wird endlos palavert, geschrien, gerannt, sich umgezogen, mit Pistolen geballert und im Theaterblut gebadet. Der aus Versehen am Ende nicht nur zum Schein sondern „richtig“ und auch noch von seiner eigenen Freundin Tosca erschossene Cavaradossi steht extra noch mal auf und taucht den Mund in die Schüssel mit Theaterblut, um auch richtig „tot“ zu sein. Die Figuren hocken zu Tisch wie bei Leonardo da Vincis „Abendmahl“. Gelacht wird wenig. Komisch ist immerhin ein Video-Federballspiel zwischen Tosca und ihrem Lover. Mucksmäuschenstill wird es nur bei der Arie der Tosca, die sie zum Klavier piepst. Vielleicht hätten die Zuhörer ja doch lieber das nicht dekonstruierte Original? Was überhaupt will Baumgarten mit seiner Dreigroschen-„Tosca“? Sagen, dass das mit Sex & Crime plus Opern-Diva auch nur eine frühe Variante von Boulevard ist; dass er selber gern von der Oper zum Schauspiel wechseln würde, aber nicht so recht kann; dass man ein TV-naturiertes Publikum so für Oper interessieren könnte?

Die „leuchtenden Sterne“ jedenfalls kommentiert Baumgarten mit dem Glitzern einer Discokugel, und Tosca intoniert dazu als Doris-Day-Double eine Schnulze. Alles wohl einfach nur Spaß, sehr privater Spaß. Als Zuschauer nähme man ja gern Anteil.


 

Büchsenspanner

„Lulu – oder: Wozu braucht die Bourgeoisie die Verzweiflung“ - eine „Operavision“

18. Dez. 2007

Zum Glück gibt’s ja noch das Internet. Und man kann sich dort einige der Puzzlestücke zusammensuchen, die man ansonsten aus dem, was da auf der Bühne passiert, nicht ohne weiteres erschließen kann. Dabei klingt die Anordnung schon spannend. Schnipsel aus dem Stummfilmklassiker „Die Büchse der Pandora“ von Georg Wilhelm Pabst (1929) werden kombiniert mit Musikausschnitten von Alban Bergs Vertonung des Frank-Wedekind-Stoffs „Lulu“ (1935), und diese werden über einander kopiert mit nachgestellten Szenen aus dem Sex-und-Stöhn-Musical „Oh! Calcutta!“, an dem auch einige sehr splendide Namen wie Samuel Beckett oder John Lennon mit gearbeitet haben und das sich zu einer der längst-lebigen Bühnenshows am Broadway mauserte.

„Lulu – oder: Wozu braucht die Bourgeoisie die Verzweiflung“ nennen der Dirigent Christian von Borries und die Videokünstlerin Catherine Sullivan ihre „Operavision“. Auf der Bühne der Berliner Volksbühne sieht man dazu vor einer Riesen-Leinwand, etwas in den Boden eingelassen, ein Orchester, die Berliner Symphoniker oder was von ihnen übrig blieb.  Von Borries, der eine gewisse Berliner Szene-Bekanntheit erlangt hat durch seine „Musikmissbrauch“ genannten „Remixe“ – das sind Versuche, aus Melodie-Schnipseln von klassischer Musik durch Schleifenbildung, Loopings, neue Stücke zu generieren, die Bekanntes auch durch elektronische Verfremdung in neuem Licht erscheinen zu lassen –, von Borries kreiert aus Bergs Musik einen verfremdeten Sountrack.

Der stützt sich – Borries nennt das in der Computersprache einen „Alias“ – auf jene Suite, mit der die Oper in der von Berg nicht vollendeten zweiaktigen Fassung endet und die den Punkt markiert nach Lulus Heirat mit dem Verleger Dr.Schön und seiner Ermordung, was sie zur Flucht mit Schöns Sohn Alwa über Paris nach London motiviert. Immer wieder bekommt man diesen Abschnitt in einigen Abwandlungen und auch elektronischen Abmischungen eingespielt. Gelegentlich rotiert das auf die Drehbühne gesetzte Orchester auch um ein paar Grad. Dazu sieht man neben den Filmausschnitten sehr realistisch dargestellte Sex-Szenen aus dem „Calcutta“-Musical; und Anspielungen auch auf das Privatleben der Film-Hauptdarstellerin der Lulu, Louise Brooks, die in ihrem kessen Bubikopf auch die lesbischen Szenen äußerst lebensnah verkörpert. Des Weiteren: links und rechts im Seitenportal Fotos einer Gliederpuppe in wechselnden Positionen.

Was das Ganze uns sagen will, erhellt aus wie ein running gag mit eingeschnittenen Szenen der Videomacherin Catherine Sullivan. Zu sehen ist da ein alternder Lebemann, gemeint ist der Theaterkritiker und „Calcutta“-Hauptautor Kenneth Tynan, und eine gealterte Lulu-Louise Brooks. Vergeblich versuchen die beiden, zu sexueller Erfüllung zu kommen. Seinen Höhepunkt erlangt das Werk damit, dass der Alias-Theaterkritiker Tynan seine Alt-Lulu auf den Schoß nimmt und sie als Alias-Jack-the-Ripper hinterrücks erdolcht, während die Musik fast unhörbar vertröpfelt. Dies also ist der Autoren verzweifelte Rätsel-Lösung: Sex sells – weil er im realen Leben nicht immer Befriedigung erlangt. Wir haben das auf weniger verschwurbelte Art irgendwie aber doch wohl schon mal zu hören bekommen.

Die vorliegende Versuchsanordnung verdanken wir übrigens dem Berliner Hauptstadt-Kulturfonds, dessen Aufgabe es eigentlich ist, ungewöhnliche Projekte zu ermöglichen, für die es sonst keinen Etat gibt. Ungewöhnlich ist dies Projekt in der Tat, aber ungewöhnlich verquer und dilettantisch. Und die amtierende Leitung des Hauptstadtkulturfonds lehnt auch jede Verantwortung dafür ab. Die liege bei der zuvor dafür Zuständigen, Adrienne Goehler, die als interimistische Grünen-Kultursenatorin vor sechs Jahren ja auch sonst noch einige Duftmarken im Berliner Kulturleben hinterlassen hat. Man sieht: Es geht eben mit solchen Hinterlassenschaften nicht so einfach wie im Film. Sie müssen erlitten werden.


Im Neon-Stro(h)m der sexuellen Hörigkeit

Robert Wilson „enlightet“ die „Dreigroschenoper“ von Brecht & Weill am Berliner Ensemble

27. Sept. 2007

Der Haifisch kommt hier wirklich fast unhörbar und unsichtbar auf ganz leisen Sohlen. Wie schwebend, schwimmend im Unterwasserstrom der Städte gleichsam. Nur mit Punktscheinwerfen beleuchtet defilieren die Figuren hier zum berühmten Mackie-Messer-Song, gesungen in fast originalem brechtischen Ton, über die Vorbühne. Auf dem Vorhang flimmern in wechselnden Radien Ringe von Glühbirnen wie bei einem Varieté, das auf dem Dach rotierende Logo des BE variierend.
Robert Wilsons „Dreigroschenoper“ – sein erster größerer Brecht – liest sich wie ein Comic: Als Fortsetzungsgeschichte in Bildern mit Sprechblasen und Songs, ähnlich wie seine „Freischütz“-Adaptation „Black Rider“. Vorgänge wie das Betreten des Ladens von Mr. Peachum durch einen beiseite zu schiebenden Vorhang werden akustisch aufgelöst mit angedeuteten Gesten und unterstützenden Geräuschen aus der Tonregie. Peachums Kleiderlager wird suggeriert durch Batterien längs und quer auf fahrbaren Rahmen montierter Leuchtstoffröhren.
Auch der Hochzeits-Pferdestall und das Gefängnis für MacHeath in Old Bailey werden imaginiert durch raffiniert angeordnete Neonleuchten. Dazu darf Polly (Christina Drechsler) als Braut trippeln und piepsen wie Otto Waalkes mit auch satzschließenden 7zwerge-Gluckslauten. Mutter Peachum (Traute Hoess) zeichnet sich aus durch neckische Rülps- und Schluckauf-Laute aus dem Bürzel-Kleid. Vater Peachum als „Chef der Bettlerplatte“, wie er hier heißt, Jürgen Holtz, tippelt gebückt als knickriges Männlein mit grell geschminktem Faltengesicht und Judenkippa. Polizeichef Brown (Axel Werner) steppt im schwarzen Reiterwams mit Stiefeln und weißen Mond-Gesicht unterm Zylinder.
Eine Sondergala ist der Auftritt der Jenny, Angela Winkler, die mit zittrigen Trillern ihre Songs ausschmückt. Mit dem elegant wie ein blonder Willy Fritsch als Mackie Messer drapierten Stefan Kurt harmoniert sie bestens. Als reitender Bote bekommt Walter Schmidinger in ellenlanger roter Königsschleppe einen wackligen Auftritt – er spricht auch aus dem gleichsam filmischen Off die episierenden Zwischentexte. Zum finalen Happy End senkt sich ein roter Plüschvorhang über der Galgen-Szene. Die kleine Band sitzt unter Leitung von Stefan Rager im Graben, nicht auf der Bühne. Alles wird wie im Musical elektronisch verstärkt.
Im Vergleich zu der vor Jahresfrist auf der anderen Seite der Spree im restaurierten Admiralspalast von Klaus Maria Brandauer eingerichteten Magenbitter-„Dreigroschenoper“ ist diese eine eher caipirinha-süffige „Light“-Version, im doppelten Sinn, wenn auch durch die stark zergliedernde Comic-Form und die unglückliche Pauseneinteilung etwas länglich wirkend.
Kläglich für ein Haus wie das „Berliner Ensemble“ das Programmheft, das lediglich den nicht ganz unbekannten Brecht-Hauptmann-Text, dazu Biografien von Brecht, Weill und Wilson und einige Zeichnungen und Fotos bereit hält. Das Publikum zeigte sich am Ende gleichwohl enthusiasmiert, spendete insbesondere Wilson und zumal der Jenny von Angela Winkler stürmischen Beifall.


Frauen mit Mut

Jürgen Flimm inszeniert Beethovens „Fidelio“
am Londoner Royal Opera House Covent Garden

27.05.2007

„Wahre Liebe fürchtet nicht“, liest man in Deutsch auf dem Ziervorhang des Londoner Royal Oper House zu Beginn. Jürgen Flimms Inszenierung von Beethovens „Fidelio“ ist solide, realistisch und ohne Mätzchen.
Die Bühne zeigt auf der einen Seite die rostigen Gitterstäbe von Gefängniszellen. In drei Etagen sind die Gefangenen übereinander gestapelt. Manchmal lassen sie die Arme durch die Gitter hängen. Auf der anderen Seite der private Bereich von Gefängniswärter Rocco. Heftig flirtet dessen Tochter Marzelline mit dem jungen Helfer Fidelio. Sie träumt von einer baldigen Heirat. Die roten Rosen, die ihr ihr anderer Verehrer Jaquino mitgebracht hat, widmet sie um zum Brautstrauß. Und der Vater segnet das Paar schon mal mit Stola, Sekt und einem Foto fürs Familienalbum.
Eine Idylle bleibt das nicht. Dafür sorgt schon der brutale Gefängnis-Rocco gefügig. Dessen moralische Entrüstung, dass er morden soll, wobei er gleichzeitig die Scheine einsteckt, übergeht Pizarro mit Häme. Rocco ist Mitwisser. Sie haben noch eine gemeinsame Leiche im Keller, die schnellstens beseitigt werden muss. Die von Fidelio alias Leonore auf der Suche nach ihrem Mann Florestan verfügte Öffnung der Gefängnisgitter gestaltet Flimm eher schlicht. Die Gefangenen in ihren angeschmutzten weißen Dresses treten, wackeln aus ihren Zellen, werden dann von den Aufsehern weiter getrieben.
Für das Gefängnis-Verlies, in dem der Politgefangene Florestan an einer Hundekette schmachtet, hat sich Flimm von Robert Israel einen düsteren Betonschacht bauen lassen, dessen Interieur, ein Haufen Koffer links, ein Haufen Schuhe rechts, an KZ-Bunker erinnert. Etwas spannungslos ist die Schlussbefreiung geraten. Auf einem Podest eingerüstet sieht man da eine Reiterstatue, als gleichsam Brechtscher Reitender Bote mit dem Minister als Überbringer der Freiheitsbotschaft. Die Frauen dürfen den Männern ihre Fesseln durchschneiden, auch Leonore die ihres Florestan.
Alle knien nieder, inklusive Minister und Gefängniswärtern, dankbar dass es zu Ende ist mit dem Terror. Übeltäter Pizarro wird statt der Statue auf das Pferd gesetzt mit nacktem Oberkörper und gefesselt. Die Machtverhältnisse haben sich verkehrt.
Musikalisch setzt Dirigent Antonio Pappano im Graben von Anfang an klare Akzente. Die Tempi sind frisch, nicht immer kommen Bühne und Orchester zusammen. Das Orchester des Royal Opera House überrascht auch mit einigen Unsicherheiten, zumal im Blech.
Star des Abends ist Karita Mattila als Fidelio alias Leonore. Sicher ist sie in ihrem Auftreten, sicher in den dramatischen Höhen, auch wenn gegen Ende ihre Stimmkraft etwas ermattet. Überzeugend gibt sie die mutige, emanzipierte Frau, ähnlich den Frauen, die etwa in Argentinien einst nach ihren von der Junta verhafteten Männern fahndeten. Etwas eng in seinem musikalischen Ausdruck ist Endrik Wottrich als Florestan. Eine anmutige, dann enttäuschte Marzelline ist Ailish Tynan. Es gab nur sparsam Szenenbeifall. Und auch am Ende war der Beifall zwar einhellig aber kurz.
Die Atmosphäre bei dieser Pfingstsonntag-Nachmittags-Premiere in London war konzentriert, wenn auch nüchtern. Die Sicherheits-Hysterie mit Taschenkontrollen schon am Eingang des Opernhauses ist allgegenwärtig. Wohltuend aber auch, dass einem die seit Abu Ghraib sonst allfälligen Gefängnis-Assoziationen hier erspart bleiben. Die nach London übernommene Produktion stammt freilich aus dem Jahre 2000 von der New Yorker Metropolitan Opera. Die Bedrohungen allerdings sind bei Flimm schon hier sensibel vorausgeahnt. Krassere Zeichen braucht es gar nicht. Beethovens Musik bleibt in ihrer vom Glauben an das letztlich Gute durchdrungenen Kraft unberührt.


Tanz auf dem Catwalk

Mozarts „Apollo und Hyazinth“
im Berliner Bode-Museum
mit Ismael Ivo und Christoph Hagel

18. Nov. 2006

Eine Mischung ist das aus Museumsführung und tänzerischem Umspielen der Sage von Apoll, der die Königstochter Melia heiraten will, und ihrem Bruder Hyazinth, der einem anderen Bewerber um Melias Hand in die Quere kommt und dabei sein Leben lassen muss. Empfangen wird der Besucher in der Kuppelhalle des soeben frisch wieder eröffneten Bode-Museums – ehemals Kaiser-Friedrich-Museum, benannt nach dem einzigen um Frieden und Verständigung bemühten deutschen Kaiser der Wilhelminischen Ära.
Ein Schauspieler erzählt in einem Prolog etwas von der Bedeutung, die viele Herrscher vom antiken Rom bis zum Brandenburger Großen Kurfürsten in die Figur des Apoll als Licht- und Heilsbringer hinein geheimnist haben , um sich damit zu schmücken. Der Tänzer und Choreograf Ismael Ivo erscheint auf der Freitreppe der Kuppelhalle, bekleidet nur mit einem schleppenartigen schwarzen Rock. Auf dem Rücken ist er tätowiert mit einem goldenen Sonnensymbol. Er lässt die Muskeln spielen. Die Solisten singen dazu einige frühe kirchliche a-capella-Gesänge Mozarts, wegen der halligen Akustik aber kaum recht intoniert.
Dann geht es vorbei an dem Schlüterschen Apoll in die mit Darstellungen des sterbenden und wieder auferstehenden Jesus geschmückte Basilika des Museums. Ein langer Steg ist da aufgebaut wie ein Catwalk, belegt mit Rollrasen. Am hinteren Ende steht ein Opferstein. Ein Tänzer liegt darauf, der Darsteller des Hyazinth. Am vorderen Ende ist das kleine Orchester platziert.
Das Prinzip der Produktion ist eine Doppelung der Figuren: Jedem Sänger ist ein Tänzer zugeordnet. Die Sänger agieren mal mit auf dem Steg, mal davor. Mozart schrieb das lateinische Interludium von „Apollo und Hyazinth“ 1767 für die Abschlussfeier des Salzburger Universitätsgymnasiums, 11-jährig. Die Tänzer müssen vor allem Ismael Ivo, den Star der Produktion, umspielen. Etwas selbstgefällig produziert der sich und seinen Körper, wenn er etwa den Diskuswurf darstellt, bei dem Apoll Melias Bruder getötet haben soll.
In Wirklichkeit ist der Mörder ja der Rivale Zephyr. Aus dem Mund des Hyazinth zieht der einen endlos langen roten Faden, ein schönes Zeichen für das rinnende Blut. Von Apoll wird Zephyr darauf in den Windgott gleichen Namens verwandelt. Und dem toten Bruder der Braut nähert sich Apoll nun mit einem Strauß von Hyazinthen. Die Verwandlung in die gleichnamige Blume wird angedeutet mit einem Tütü, in das Hyazinth schlüpft. So endet die etwa anderthalbstündige Aufführung. Die Hochzeit des Apoll mit Melia findet nur musikalisch im Schlussterzett statt.
Etwas improvisiert Leichtes, wie Hingeworfenes hat diese Produktion. Um eine tiefer lotende szenische Interpretation dieses antiken Fruchtbarkeits-Mythos bemüht sie sich kaum. Da vertraut man offenbar ganz dem Ort und den mythologischen Figuren: Apollo, der Sonnengott, der die vorzugsweise am Wasser gedeihende Hyazinthe kreiert und den leise fächelnden Südwind Zephyr auf Distanz hält. Und das gespielt in dem Raum des Museums, in dem die christliche Umdeutung des Mythos in die Auferstehungsgeschichte verbildlicht wird.
Bei Ivo bekommt diese Produktion aber auch etwas geschmäcklerisch Kunstgewerbliches. Dabei hat sie mit etwa der Sängerin Katharina Göres als Melia eine sehr leichte, sehr locker ihre Koloraturen intonierende Sopranistin zu präsentieren. Und in Yui Kawaguchi findet sie ein wunderbar leichtfüßiges tänzerisches Pendent. Christoph Hagel, Spezialist von Aufführungen, die sich vor allem durch besondere „locations“ auszeichnen, lässt als Dirigent den Berliner Symphonikern viel Gelegenheit zur eigenen Entfaltung. Allerdings ist die Überakustik des Raums doch auch eine gewisse Rezeptions-Bremse.
Am Ende gab es viel Beifall vom an den Längsseiten des Raums zu beiden Seiten des Stegs sitzenden Publikum. Schön wäre es allerdings, würde bei einer weiteren vielleicht geplanten Produktion dort nicht nur auf die Prominenz von Namen geachtet, sondern etwas mehr auch auf die theatralisch-ästhetische Qualität.


Politpropaganda auf schwedisch

Æneas in Karthago“ (1781-1792) von
König Gustav III von Schweden und
Joseph Martin Kraus

02.Juli 2006, Staatsoper Stuttgart
Zwischen 1781 und 1792 arbeitete der in Miltenberg am Main geborene Komponist Joseph Martin Kraus (1756-92) an seiner in schwedischer Sprache getexteten Oper „Æneas in Karthago“, ein Auftrag des Hofs in Stockholm. Zur Uraufführung dort kam es aus vielerlei Gründen nicht. Erst sieben Jahre nach des Komponisten Tod versuchte man das Werk in einer Bearbeitung herauszubringen. Im vergangen Jahrhundert gab es immer wieder Bemühungen um das theatertechnisch anspruchsvolle Werk mit auch einem Prominenten als Librettisten, dem damaligen König Gustav III, der 1792 bei einem Maskenball ermordet wurde (vgl. die gleichnamige Oper Verdis). Jetzt hat es Klaus Zehelein, der nach 15 Amtsjahren scheidende Stuttgarter Intendant, als Abschieds-Premiere angesetzt.

War das als ironischer Kommentar gemeint vorweg? Windgott Aeolus als Karnevalsprinz kommt herein geweht mit dem ganzen Götterzirkus. Er soll endlich die Backen plustern, die Windmaschine auf Sturm stellen, damit die bösen Trojaner, vornweg Æneas, nicht ungestraft entkommen, fordert die stierhörnige Juno.

Einen glücklicheren Abgang nach seiner 15-jährigen Amtszeit hätte man dem Stuttgarter Intendanten Klaus Zehelein schon gewünscht. Die „Uraufführung“ einer Oper von königlich schwedischer Protektion aus dem späten 18.Jahrhundert in der Regiepranke von Peter Konwitschny war angesagt. „Æneas in Karthago“ von Joseph Martin Kraus, einem Komponisten des Sturm und Drang, der beim theaterbegeisterten Schwedenkönig Gustav III sein Glück machte. Mit einem neuen, mit allen Raffinessen der Zeit ausgestatteten Opernhaus wollte Gustav sich in die Geschichte einschreiben. Ein großes Sujet musste her. Der König entwarf selbst das Libretto. Doch es ist vor allem weitschweifig, umständlich, selbstgefällig. Die vollständige Oper – sie hätte um die fünf Stunden gedauert – wurde nie aufgeführt, nur eine Bearbeitung sieben Jahre nach dem Tod des Königs und auch des Komponisten. „Æneas in Karthago“ ist eher eine politische Proklamation. Dido, der Karthagerkönigin, werden da des Schweden-Königs eigene Absichten über Friedenswillen aber auch Kampfbereitschaft in den Mund gelegt. Die Musik des aus dem Odenwald stammenden Komponisten Kraus viel arbeitet viel mit Wiederholungen, wartet auf mit Gluckschem Tremolo-Pathos und wechselt unvermittelt in rokokohafte Lieblichkeit. Dabei sind die stimmlichen Ansprüche zumal an die Partie der Dido gewaltig.

Die Aufführung in Stuttgart ist nun auch szenisch ein Torso. Regisseur Konwitschny musste krankheitshalber nach gut zwei Wochen die Probenarbeit abgeben. Was seine Assistenten und Intendant Zehelein als Supervisor aus dem Material machten, ist achtbar aber lückenhaft. Pfiffige Einfälle gibt es durchaus. Etwa die vielfältige Arbeit mit Puppen oder das Schifflein-Versenken im Prolog, wenn aus einem Trog Segel herauslugen und hinterher die ganze Mannschaft dem „Meer“ entsteigt. Auch die Hochzeit der Lebensabschnitts-Partner Æneas und Dido, wenn ihnen die jeweiligen Volksgruppen Geschenk-Krimskrams in solchen Mengen abliefern, dass die Helfer mit dem Entsorgen gar nicht nachkommen. Oder auch das Schlussbild, wenn die Bühne zum Jubeln sich füllt mit Asterix- und Obelix-Kriegern, die zum Sturm auf Rom rüsten. Allerdings erinnert gerade das Schlussbild der Bühne von Hans-Joachim Schlieker doch auch an eine sehr viel ambitioniertere Inszenierung des gleichen Stoffs – Berlioz’ „Trojaner“ –, die Zehelein vor vielen Jahren in Frankfurt als Dramaturg mit verantwortete.

Den Hautgoût dieser königlichen Politpropaganda, von Gustav später noch getoppt in einem Theaterstück zum Krieg gegen Russland, kann diese Aufführung nicht tilgen. Dafür hätte es einer sehr viel filigraneren Ausarbeitung des Regie-Konzepts bedurft. Neuigkeitswert hatte die Methode politischer Selbstdarstellung übrigens damals auch nicht. Gustav kopierte seinen Onkel, den Preußenkönig Friedrich II. Und nicht nur mit dem Theaterneubau - wenn auch für eine neue Nationaloper. Auch Friedrich goss sein militärisches Credo um 1750 in ein Opernlibretto und ließ es von seinem Hofkapellmeister Graun vertonen: „Montezuma“. In Stuttgart sind auch die sängerischen Leistungen nicht gerade berauschend. Martina Serafin benötigt einige Zeit, um ihre Stimme für die ins Dramatische strebende Partie der Dido zu polieren. Dominik Wortig ist ein nicht gerade kampferpichter Æneas. Am Pult kämpft Lothar Zagrosek immer wieder mit der Koordination von Bühne und Orchester. Am Ende gab’s auch kräftige Buhs. Man wohnte einem musikhistorisch interessanten Abend bei; der „schwedische Mozart“ aber, als der Kraus angepriesen wurde, blieb nebulös. Eine sehr viel eindrucksvollere Bearbeitung des gleichen Stoffs zur gleichen Zeit (Holzbauers „Dido“) hätte der u.a. in Mannheim ausgebildete Komponist schon dort studieren können.


Im Bergwerk der Geschichte

Johann Faustus nach Hanns Eislers Libretto von Friedrich Schenker vertont
Uraufführung, Staatstheater Kassel, 29.Mai 2004

Es sollte sein größtes Werk werden, sein opus summum. Nie hat er es komponiert, und er wusste vermutlich warum. Die Legende freilich wird fleißig weiter genährt, allein die politischen Querelen hätten ihn daran gehindert. Warum wohl veröffentlichte er vorab das Libretto, wenn er ahnte, er könnte damit anecken? Wollte er sich vergleichen mit Wagner, dessen „unsichtbares Theater“ er ja in einer der Szenen, vielleicht der besten, karikiert? Die autobiografischen Züge dieses „Johann Faustus“ springen ins Auge: Ausbruch aus der engen Studierstube, Aufbruch in die neue Welt – freilich zu den Krokodilen im McCarthy-Amerika – und wieder Rückkehr ins dumpfe Wittenberg. Immer vom Regen in die Traufe, wie es in der „confessio“ am Schluss heißt, Bilanz eines gescheiterten Intellektuellen-Lebens.
Mehr als ein halbes Jahrhundert nach der unseligen „Formalismus“-Debatte, über vierzig Jahre nach dem Tod des Hanns Eisler hat der nun auch schon 62-jährige Fritz Schenker die Aufgabe übernommen, Eislers Faustus-Libretto zu komponieren. Schenker war Schüler von Paul Dessau, dem einstigen Rivalen Eislers. Der Eisler-Schüler Siegfried Matthus hatte vor Jahren mal für eine Schauspielaufführung in der DDR einige der Liedtexte komponiert. Schenker war so vorsichtig nicht. Er hätte es sein sollen. Er hätte den damals viel gelobten und heftig umkämpften Text freundlich durchforsten müssen, befreien von der oft allzu redseligen, bildungshuberischen Geschwätzigkeit, mit der ein Eisler sich verteidigen wollte gegen seine möglichen Widersacher. Schenker war zu zaghaft mit dem Roststift. Dass Eisler eine durchkomponierte Oper hätte liefern wollen wie Schenker es mit grossen Espressivo hier tut, ist unwahrscheinlich. Den Atem dazu hätte er nie gehabt.
So ist in Kassel nun (als Auftragswerk) eine Drei-Stunden-Johann Faustus-Oper zu besichtigen, die kaum verholen der Vergangenheit hinterher eilt. Dabei gelingt Schenker durchaus immer wieder Griffig-Pfiffiges, wenn er etwa in Auerbachs Keller die deutsche Burschenschafter-Bierseligkeit mit einem verstimmten Orchester karikiert oder in liedhaften Passagen für den Hanswurst, Jazzigem fürs Cola-Amerika. Unglücklicherweise hat man in Kassel allerdings mit Sabine Hartmannshenn eine Regisseurin beigesellt, die einfallslos und umständlich auch noch Schenker hinterher rennt. Streckenweise mutet die Aufführung in der Ausstattung von Annette Riedel mit ihrer historisierenden Wittenberg-Silhouette an wie ein Kostümschinken, in dem sich unbedingt Luther, Honecker, SA-Bonze, Arbeiter, Bauern, Bürger, Kaiser und Magnifizenzen die Hand geben sollen. Als Rahmen dieses Faust-Panoptikums dient eine Miniaturausgabe jenes 16-eckigen Panoramas bei Frankenhausen, in dem der kürzlich verstorbene Werner Tübke den Bauernkrieg verewigte.
Bewundern muss man die Ausdauer, die das vielköpfige Personal hier investiert hat, voran der Dirigent Arne Willimczik. Johannes M. Kösters als Faustus, erst in Ulbricht- dann in Einstein-Maske, kommt doch (in der besuchten zweiten Vorstellung) an die Grenzen seines Ausdrucks. Kai Günther ist ein Gründgens nachempfundener Mefisto, Petra Schmidt eine liebliche Elsa. Zeitgenössische Oper ist das aber alles nicht, eher ein Graben im Bergwerk der Geschichte.


Mitesser im Kühlschrank

Alfred Schnittkes Leben mit einem Idioten (1992) fern aus Sibirien
Gastspielstart der Oper Nowosibirsk in Magdeburg, 18.Febr. 2004

Scharfer Tobak - das örtliche Publikum und die örtliche Presse fühlten sich geschockt. Gediegenes Repräsentationstheater à la Bolschoi oder Mariinsky ist dies jedenfalls nicht. Allerdings hat es Alfred Schnittkes 1992 in Amsterdam uraufgeführte Oper Leben mit einem Idioten auch in sich. Entstanden nach der gleichnamigen Erzählung von Viktor Jerofejew, ist sie eine Abrechnung mit dem Sowjetsystem nach dem Motto, jeder holt sich den Idioten ins Haus, den er verdient. Und die Russen lieben die Figur des weisen Narren, unter welcher Kappe er auch daher kommt.
Mit Zeitungsseiten der „Prawda“, zu deutsch bekanntlich „Wahrheit“, ist die Psychiatrie tapeziert, in der sich das Ehepaar einen Idioten aussucht als häuslichen Mitesser. Und der, Wowa, eine Lenin-Kopie mit starrer Pose und lediglich stotterndem „Äh-Äh“ auf den Lippen, frisst sich auch erst mal genügsam durch den Kühlschrank. Allmählich aber bohrt er sich wie eine Raupe immer tiefer in das häusliche Leben des Paars und bringt es – wortwörtlich – zum Erliegen: Erst im Konkubinat mit der Frau des Hauses dann mit dem Mann. Ausgiebig wird in dieser Aufführung kopuliert, uriniert und in Exkrementen gewühlt. Jeder treibt’s hier mit jedem und an jedem nur denkbaren Ort, während die geifernden, sich am Boden wälzenden Irren begierig zuschauen. Am Ende schneidet Wowa der Ehefrau den Kopf ab und stülpt ihr eine Mütze aus Zeitungspapier über den Rumpf. Sinnigerweise besorgt er ihr das mit einer Präzisions-Gartenschere made in GDR. Dann verzieht er sich in ein stilles Stübchen mit Hitler, Stalin und Lenin als trauten Kumpanen einer Ahnengalerie, in der auch Saddam, Arafat und Castro ihre Ehrenplätze haben, während der „Ich“ genannte Ehemann und Dichter verdämmert in der Psychiatrie. Im preußischen Stechschritt paradierende Soldaten umrahmen das Bild.
Aus Anlass der deutsch-russischen Kulturtage ist das Staatliche Akademische Theater Nowosibirsk mit dieser Produktion (Premiere dort im letzten April) zu Gast in der Bundesrepublik. Ein Geheimtyp unter Kennern ist das größte Theater der russischen Provinz im fernen Sibirien seit langem. Mit dem polnischen Regisseur Henryk Baranowski hat man sich allerdings nun einen Szeniker geholt, der geradezu lustvoll in Wunden wühlt. Schnittkes polystilistische Musik zwischen Verulkung sowjetischer Pseudo-Folklore, Tangos, Walzern, Märschen und Postavantgarde eröffnet dafür ein breites Spektrum, auch wenn im zweiten Teil die Spannungskurve etwas abfällt. Unter den Sängern ragt vor allem Alexander Lebedjew als Darsteller des „Ich“ mit einer oft ins Falsett exaltierenden Stimmlage heraus. Einiges abverlangt wird auch dem Dirigenten, Eugen Wolinsky. Als Zeitungsverteiler kommt er zu Beginn durchs Parkett in den Theaterraum, muss sich dann mit Bauchrolle vorwärts über die Brüstung in den hochgefahrenen Orchestergraben an seinen Platz winden, darf dort auch schon mal genüsslich roten Tomatensaft am Strohhalm saugen oder mit dem Hauptdarsteller telefonieren.
Musiktheater-Produktionen wie diese, die Kritisches aufspießen ohne Tabus, sind noch die Ausnahme in Russland, erfährt man. Erst etwas reserviert nahm das Magdeburger Publikum, wo die Aufführung ihre Deutschland-Premiere hatte, den Theaterabend auf, zollte aber am Ende allen Beteiligten lebhaften Beifall. Berlin und München waren die weiteren närrischen Stationen.


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