hannover 2001-06

Kommunizierende Röhren

Calixto Bieito beendet die Puhlmann-Intendanz
mit „Wozzeck“

18.Juni 2006

Zum Schluss machten sie mit ihm doch noch ihren Frieden. „Skandal“-Regisseur Calixto Bieito wurde bei der Premiere gefeiert und mit ihm das ganze Ensemble. Dabei ist dieser Wozzeck, zur Jahreswende schon erstinszeniert in Barcelona, eine doch eher laue Veranstaltung, auch wenn hier die üblichen Bieito-Ingredienzien wie Blut, nackte und am liebsten aufgeschlitzte Leiber, Eimer, Schlammwühlen, Wasserduschen, Peitschen und ein bisschen Technikkram wieder hübsch vereint werden.
Die geschundene Kreatur Wozzeck steht bei Bieito für die ausgebeutete und ihrer Ressourcen beraubte Umwelt. Wozzeck arbeitet hier in einer Ölraffinerie. Dicke phallusartige Rohre liegen auf der von Bieito selbst entworfenen Bühne herum. In einem versteckt er später die tote Marie. Von einer Beobachtungskanzel aus hält der Hauptmann ihn mit einem Lasergewehr in Schach. Der Doktor schleppt allweil Tote herbei, oder lässt sie herbeischleppen. Blutspritzend – sie müssen wohl taufrisch sein – schlitzt er sie auf. Der Tambourmajor, ein wildwestiger Tingeltangel-Schmalzbrocken mit Lämpchendekor, darf seine süßen Töne mal von des Hauptmanns Kanzel aus verströmen, dann wieder lässt er auf seinem PS-starken Schlitten ein Holz-PS für Maries Söhnchen antraben – auf der Motorhaube, auch so eine Bieito-Stereotype.
Der Knabe ist in dieser Inszenierung die einzige Figur, die so etwas wie „Entwicklung“ zeigt. Am Anfang sitzt er reglos am Bühnenrand, später auch mal auf dem Töpfchen. Die Atemmaske kann er nur kurz ablegen, als die Mutter tot und der Vater verschwunden ist und er sein Hip-Hop auf dem Pferdchen singt. Eine Armada von Nackten ist da aus dem Nebel des Bühnenhintergrunds nach vorn an die Rampe geschritten, nahm Marie quasi auf in ihr Reich der vom Leben „Erlösten“. Sogleich zerren die Bühnenkinder lustvoll böse den asthmatischen Knaben auf seinem Pferdchen herbei – und überlassen ihn seinem Schicksal. Es ist der einzige wirkliche Vorgang in diesem sonst in der Statik des Bühnenbilds erlahmenden, viel heiße Luft pumpenden „Ideen“-Theater, wie es der Intendant des Hauses so sehr liebt.
Wozzeck ist die fünfte Produktion, die der nun Richtung Stuttgart scheidende Albrecht Puhlmann von Calixto Bieito in Hannover hat realisieren lassen. Der Katalane, der es genoss das enfant terrible zu sein, hat dem Haus und seinem Intendanten in den fünf Jahren seiner Amtszeit die Aufmerksamkeit verschafft, die zum Geschäft gehört heute. Zur ästhetischen Erneuerung des Musiktheaters hat er wenig beigetragen. Allzu derb, grobkörnig und unmusikalisch wirkte, was Bieito zumal bei seiner Einstands-Inszenierung Don Giovanni ersann. Am passabelsten noch seine die Erwartungen der Zuschauer durch einen frechen Schluss freilich düpierende Traviata. In Bieitos eigenen Augen die gelungenste Inszenierung war sein besonders „harter“ Trovatore. Ein Absturz ins Bodenlose seine verstiegene Ineinander-Verquickung von Cavalleria Rusticana & Bajazzo.
Für Puhlmann war Bieito so etwas wie ein Markenzeichen. Aufräumen wollte der gelernte Dramaturg mit dem Muff von zwanzig Jahren, in dem sein Vorgänger Hans-Peter Lehmann das Staatstheater hatte ersticken lassen. Und in der Eröffnungsinszenierung Aida durfte Regisseur Andreas Homoki das drastisch demonstrieren. Putzlappen schwingende Palastdienerinnen bevölkerten lärmend die Bühne. Auch die Einrichtung der Cageschen Europeras durch Nigel Lowery mit ihren akustischen Readymades, verteilt übers ganze Haus, gehörte zu den pfiffigeren Veranstaltungen in diesem architektonisch eher sterilen Bau. Und insbesondere die Uraufführung von iOPAL, große oper, in der Hans-Joachim Hespos im Verein mit Anna Vierbrock als Realisatorin die Möglichkeiten von Musiktheater heute durchspielte, zählt zu den „kultigeren“ Events.
Weniger Glück hatte Puhlmann mit der Verpflichtung des Choreografen Joachim Schlömer. Allzu trocken geriet dessen Tristan, allzu außerirdisch seine Così fan tutte. Bei Luk Percevals zweiter Opernarbeit, Janáčeks Sache Makropoulos, erschöpften sich die Figuren im Balancieren auf dicken, ungebohrten Brettern. Peter Konwitschny, der sich hier erstmals mit Nono befasste, landete mit seinem Al gran sole carico d’amore zwar ein unerwarteten Publikumserfolg, zum Besten dieses Regisseurs gehörte diese Arbeit aber nicht. Und dass Puhlmann eine der schwächeren Arbeiten von Jossi Wieler, seinen die Musik Debussys überlärmenden Pelléas, mit nach Stuttgart nimmt, zeugt eher von einer gewissen Ängstlichkeit.
Es gab ja auch im Vorfeld reichlich Zoff ums neue Ensemble und um den neuen GMD; und dass der von Puhlmann gewünschte Shao-Chia Lü kein besonders feinnerviger Dirigent ist, musste man auch bei diesem Hannoveraner Wozzeck wieder konstatieren. Wieler andererseits ist als Regisseur in Stuttgart bestens eingeführt und dürfte das Entree erleichtern. Bieito hingegen will Puhlmann in Stuttgart erst am Ende der Eröffnungs-Spielzeit präsentieren. Puccinis gewiss nicht magenkranke Fanuciulla del West soll er dort auf die Bretter heben. Und mit dem Wildwest-Tingeltangel-Tambourmajor seines Wozzeck hat er ja schon mal „geübt“.
Von einer Ära Puhlmann in Hannover mag man nicht reden. Dafür fehlten die wirklichen Höhepunkte. Und es gab ja auch echte Pleiten wie die Inszenierungsversuche der Ausstatterin Kazuko Watanabe. Eines aber hat er gewiss erreicht: er konnte sein Publikum verjüngen, man sah es auch bei den Premieren. Ob die scharenweise von seinem Umkrempelungspathos vergräzten Abonnenten dem dann von Michael Klügl geführten Haus sich wieder zuwenden, bleibt abzuwarten. Vermutlich entsteht zunächst ein neues Vakuum. Aber zwischendurch hatte Puhlmann ja auch durchaus Grundkonventionelles gereicht. Die staatlichen Theateraufseher allerdings konnte er damit nicht versöhnen. Sie kürzten die Zuwendungen. Das hat er in Stuttgart nicht zu befürchten. Erst mal. Aber die Pläne, soweit er sie schon verkündete, deuten auch auf Risiken. Vielleicht nützt es ja auch, dass das Stuttgarter Haus fünfmal „Opernhaus des Jahres“ war. Das schafft Selbstvertrauen – auch wenn nicht alles Gold ist, was glänzt.


In der Petrischale

Joachim Schlömer inszeniert Mozarts „Così fan tutte“

Techniker in Isolieranzügen mit Glassturzhelmen und Greifern sondieren das Gelände: eine riesige, schräg gestellte weiße Scheibe. Sie finden eine Perücke, einen Fetzen Papier mit der Aufschrift „Ehevertrag“. Die Ansage ist klar. Hier wird ein Reinraum bereitet für einen neuen Laborversuch. Eine Petrischale in Sachen Liebe.
Die Grundanordnung für seine Mozartsche Così fan tutte macht Regisseur Joachim Schlömer sehr deutlich. Auch im ersten Akt, wenn die Testpersonen seiner „Schule der Liebenden“ auf ihre Reaktionen auf erotische Reize geprüft werden sollen, bleibt das noch – im wörtlichen Sinn – im grünen Bereich. Die beiden männlichen Spezies, Guglielmo und Ferrando, die da von einem älteren Zuhältertypen Alfonso – stets mit der Weinflasche am Mund – einerseits auf ihre Verführungskünste und andererseits deren Verlobte auf ihre Resistenzfähigkeit getestet werden sollen, scheinen eher tumb, stattdessen ziemlich rauflustig. Sie werden handgreiflich bei den geringsten Differenzen. Die beiden Frauen andererseits, die Schwestern Fiordiligi und Dorabella, die ihren jeweiligen Mann gold gerahmt anhimmeln und bei sich tragen, scheinen kaum ein Wässerchen zu trüben. Fiordiligi allerdings, die länger dem Werben widersteht, hat schon tiefer von den Segnungen der Liebe genippt. Sie ist sichtlich und spürbar schwanger.
Die Verwandlung der Männer in ihre eigenen Nebenbuhler wird hier mittels einer kleinen Garderobe auf der Bühne von der als Helferin angeheuerten Zofe Despina bewerkstelligt. Wie Soldaten einer Pioniereinheit mit Tarnanzug und MG präsentieren sich die so genannten „Albaner“ dann ihren Frauen. Das Ergebnis ihrer Künste nach mehrmaligen Anläufen kennt man. Beide Frauen werden „schwach“, und die Männer geraten sich wieder mal in die Haare. Zur „Hochzeit“ mit vertauschten Rollen ist die Scheibe in einen Tisch verwandelt. Die Paare darauf werden angefunzelt von bezahlten Zuschauern. Die Männer bocken beim Hochzeitstrank, die Frauen signieren zügig den Ehevertrag – bis der ganze Schwindel auffliegt. Alle vier gehen zerstritten auseinander.
Dass Così fan tutte die am schwersten zu inszenierende der großen Mozart-Opern ist – kein Geheimnis. Mit der Unwahrscheinlichkeit, dass frisch Verliebte sich dem nächst besten Mann an den Hals werfen und den eigenen beim Liebesturteln nicht erkennen, kämpfte schon das 19.Jahrhundert. Joachim Schlömer versucht die Klippe zu umschiffen, indem er das in der Musik verankerte parodistische Element, in immer „schwindelndere“ Höhen treibt. Der Preis ist, dass die Szene mehr und mehr an Zauber verliert. Der zum Komplizen des schmierigen Strippenziehers Alfonso gemachte Zuschauer verliert das Interesse. Die Spannung schwindet statt zu steigen. Dazu hat Schlömer in Hannover für die Rollen nicht sonderlich geeignete Sänger. Die Stimmen sind zu schwer, insbesondere der Fiordiligi der Francesca Scaini fehlt es an Leichtigkeit. Und es wird generell nicht sehr sauber intoniert. Die Sänger sind auch, um den Laborversuch halbwegs glaubwürdig zu machen, nicht jugendlich genug. Dabei versucht das Hannoversche Staatsorchester unter Mihkel Kütson einen durchaus luftigen Mozart-Klang, wozu auch die Begleitung der Rezitative am Hammerklavier statt am Cembalo beiträgt.
Vom Publikum gab’s am Ende die gewohnten Bravos für die Sänger. Joachim Schlömer und sein Team mussten viele Buhs einstecken. Enthusiasmiert klang der Beifall nicht. Er ebbte schnell ab.


Letzter Tango - Die Freiheit nehm' ich mir

iOPAL. große oper Uraufführung einer neuen Oper von Hans-Joachim Hespos

30.April 2005

Vergnüglich war es über weite Strecken, sehr vergnüglich sogar - im Unterschied zu so manchem, was man sonst an dem Hause an angestrengten Neuigkeiten sah. Und sogar das Publikum spielte mit, mischte sich mit kommentierenden Zwischenrufen ein in die Stöhn-, Zisch-, Summlaute oder auch Verbalinjurien, die von der Bühne schollen, und praktizierte nachhaltig, wozu es schon beim Einlass in den Saal von Choristinnen animiert wurde: lautes Türenzuschlagen.
iOPAL. große oper nennt Hans-Joachim Hespos kryptisch sein Werk. Eine Art Hörtheater ist das: ohne Libretto, ohne eigentliche Geschichte, ohne definierten Zusammenhang, in 46 losen Teilen. Die müssten nicht so und nicht in dieser Reihenfolge alle aufgeführt werden. In Hannover tut man es, wie die Teile angeliefert wurden. Das ergibt einen Abend von knapp zwei Stunden mit kleinen Hängern zwischendurch. Aber der aus dem Ostfriesischen stammende 67-jährige derzeitige Hannoveraner Hauskomponist Hespos präsentiert eine solche Fülle von differenziertesten Lauten, Klängen, Geräuschen aus dem Alltag, dass die gesamte Avantgarde des 20.Jahrhunderts am inneren Ohr Revue zu passieren scheint. Und immer wieder wird erlebbar, was heute besonders kostbar ist: Stille, das Nichts.
Was macht man nun mit so ohne äußeren dramatischen Bogen aneinander gefügten, aber mit durchaus innerer oft geradezu explodierender Spannung erfüllten Konzertteilen? Die Regisseurin und Ausstatterin Anna Viebrock hat sich als Bühnenbild für die Uraufführung einen ihrer DDR-Gedächtnis-Staatsrats-Repräsentativ-Räume mit Bitterfelder Barock-Kronleuchtern auf die Bühne bauen lassen. Eine Diagonale teilt den Raum mit einem Durchlass, der aussieht wie ein Riesenspiegel. Er wird auch gelegentlich von den Chordamen so angespielt als Spiegel, aber mit so vielen eingebauten „Fehlern“, dass bei einem angeschlossenen TV-Quiz die Telefonleitungen glühen würden. An diesem frühen Teil des Abends reagiert das Publikum aber noch launig mit animiertem Lächeln und sogar Klatschen.
Dann geht, noch bevor der Abend zur Hälfte voran geschritten ist, der Vorhang plötzlich zu. Aber die Musik macht trotzdem weiter. Eine Hilfsdirigentin übernimmt die Leitung, dirigiert einen imaginären Chor, kommt ins Gehege mit einem Geiger, der ebenfalls die Leitung übernehmen will, während der reguläre Dirigent Johannes Harneit abgetaucht ist und nach seinen Noten kramt. Der Männerchor – mit einigen Exemplaren schlafend im hochgefahrenen Orchestergraben sitzend, andere lümmeln auf der vorderen Parkett-Reihe – ist da hinter die Bühne zurückgekehrt. Überhaupt ist ein ständiges Kommen und Gehen auf der Bühne wie bei einer Probe. Einige Orchestermitglieder verspäten sich gleich zu Beginn. Ein Cellist zieht sich noch eben einen Kaffee aus dem Automaten. Und nach circa neunzig Minuten verabschieden sie sich auch schon wieder peu à peu von ihren Sitzen, sorgfältig die Lichter ausknipsend.
Da steht noch einer der Solisten auf der Bühne. Zuvor hat er sich vor allem mit Schimpfkanonaden hervorgetan, nun röchelt er lallende Stöhnlaute. An ihn geklammert wie ein abgestellter Besen ist eine junge Frau beim letzten Tango. Aus dem Graben grollen Pauken- und Trommel-Untermalungen. Das Publikum fordert abwechselnd „Aufhören“ und „Zugabe“. Und irgendwann erlöscht das letzte Lichtlein. Worum also geht’s? Für Anna Viebrock um das Thema Freiheit. Wieviel Freiheit hält man als Zuschauer, aber auch als Produzent aus? Einerseits will sie sich auf die offene Form einlassen und keine Geschichten erzählen. Aber letztlich muss sie das dann doch. Ganz kleine Geschichten. Theater ist Geschichten erzählen, auch wenn man den Klängen ganz gern auch bei geschlossenen Augen lauscht.
Die Freiheit nehm' ich mir – dachte sich auch das Publikum, erteilte dem Komponisten einen strengen Verweis, schloss aber die darbietenden Künstler einschließlich des Leitungsteams in seine durchaus zahlreichen Arme. Allerdings jemandem von McKinsey sollte man diese Freiheitserfahrung nicht empfehlen. Der oder die könnte dann vielleicht animiert sein, sich noch ganz andere Freiheiten zu nehmen.


Feurige Auferstehung

Cavalleria rusticana und Bajazzo (I Pagliacci)
als Bieito-Osterlammbraten

24.März 2005

Sex und Crime gelten als seine Spezialität. Der Ruf verpflichtet. Und das veristische Einakterdoppel von Pietro Mascagnis Cavalleria rusticana und Ruggero Leoncavallos Bajazzo scheint ein besonders verlockendes Objekt von Calixto Bieitos Begierde. Der katalanische Regisseur spannt in Hannover die beiden Eifersuchtstragödien gar zusammen zu einem Stück, lässt die Hauptfiguren des einen mit geändertem Namen im anderen wiederauferstehen. Aus Turridu wird Canio, aus Tonio Alfio, aus Lola Nedda. Den Bajazzo-Prolog über die Bestie Mensch spannt er vor die Cavalleria. Tonio schlitzt da der Liebe träumenden Santuzza mit einer Zeitung das Kleid auf, um die Verworfenheit der Spezies Mann zu exemplifizieren. Und die Arme wird dann auch noch mit dem Gartenschlauch abgespritzt, um ihr nasstriefend einzubläuen, was sie ist.
„Ländlich“ ist an dieser Cavalleria wenig. Wie meistens lässt Bieito das in einer dieser harmlosen Vorstadthöllen spielen; die Spaßgesellschaft feiert spießige Dauerparty. Die Mechanik von Bieitos Opern-Adaptationen kann man bei diesem Abend in Hannover aber besonders gut studieren. Im Programmheft gibt’s dazu eine Art Kochrezept. Die Ingredienzien ähneln sich. Es wird gewürgt (Clown Beppo in der Telefonzelle die Mamma), gezündelt, vergewaltigt, begrapscht, beschmiert, ein bisschen getanzt. Jeder kämpft hier gegen jeden. Der Chor spielt dafür Kulisse oder muss sich mit Aerobic fit halten fürs Zuschauen. „Strahlende“ Siegerin in einer verwüsteten Stadtlandschaft bleibt am Ende Santuzza. Ihr Gesicht erglüht rot wie ein Osterfeuer. Ihre Hauptbeschäftigung davor: Ausschütten und wieder Einfüllen ihrer sieben Sachen in ihren Einkaufsbeutel. Frauen sind halt so.
Leandra Overmann gibt diese Santuzza mit Stentorstimme und beachtlichem Durchhaltevermögen. Daneben kann vor allem Thomas Ruud als Clown Beppo und running gag punkten. Mihkel Kütson hat das Staatsorchester Hannover zu einem überraschend frischen Leoncavallo-Mascagni-Ton animiert. Was wirklich gewonnen ist mit dieser Opern-Verschmelzung steht dahin. Zu ungenau bleibt Bieitos Personenführung, zu pauschal, zu wenig geformt die Charakterisierung. Wie sich das Ganze in der Musik begründet, sollte man hier ohnehin nicht fragen. Man erkennt die Bieitoschen Versatzstücke. Besonders spannend ist das nicht. Das Premieren-Publikum buhte ausdauernd. Das darf genügen.
In Mannheim haben Sänger sich jüngst Bieitos Ansinnen verweigert. Der Regisseur reiste beleidigt ab. Die Leitung des Hauses musste eilends einen Don Carlo-Uraltersatz aus Zürich einkaufen. In Stuttgart lässt der künftige, jetzt noch in Hannover wirkende Intendant Albrecht Puhlmann einen Teil des Ensembles kündigen, wohl um Widerstand von vornherein auszuräumen. Auffallen um jeden Preis, so bauen sich Karrieren. Cravalleria Bieitana.


Dicke Balken - blinde Flecken

Luc Perceval versucht sich an Janáček:
Sache Makropulos

13. Febr. 2005

Eine Frau, alterslos, mit vielen Identitäten. Die Männer himmeln sie an. Ein junges Mädchen möchte werden wie sie: gefeierte Sängerin, umschwärmte Schönheit. Die Frau hat ein Geheimnis. Es liegt viele hundert Jahre zurück. Věc Makropulos („Sache Makropulos“) ist die drittletzte Oper von Leoš Janáček, uraufgeführt 1926. Das Thema Angst vor dem Altern, Angst vor dem körperlichen Verfall selbst scheint alterslos. Zumal heute in Zeiten von Jugendwahn und florierender plastischer Chirurgie. Und Marty, der umschwärmte Superstar dieser Oper, verdankt ihre ewige Jugend eigentlich einer Versuchsanordnung, die als gescheitert galt. Der Trank, den ihr Vater braute, sollte an ihr nur erprobt werden. Aber er wirkte. Nun muss sie mit ihrer Jugendlichkeit leben, ist geradezu süchtig danach – wie die Männer, denen sie begegnet, süchtig werden nach ihr. Aber nun beginnt die Wirkung zu verfliegen. Fieberhaft fahndet sie nach dem Rezept, das in irgend einer Erbschaftsakte versteckt liegt. Ein Kriminalfall der besonderen Art.
Der flämische Regisseur Luc Perceval versetzt die Handlung in eine Art psychiatrischen Raum. Seine Marty ist ein sich ewig jung gerierendes Fräulein im Tüllkleid. Sie balanciert und tanzt auf schwankem Boden (Bühne: Annette Kurz) von wie armdicke Mikadostäbchen die Bühne bedeckenden Balken. Und sie schwebt auf einer Schaukel über den Köpfen der Männer, die sie begehren, die sie begrapschen. Die Schaukel wird ihr am Ende zum Galgenstrick. Heftig schluckt sie Fusel, bevor sie endlich der ganzen Wahrheit ins Gesicht blickt, den Schleier lüftet und ihr Geheimnis preisgibt. Es ist wie eine Therapie. Den Zettel mit dem Rezept, das sie dem jungen Mädchen weitergeben will, knüllt dieses empört zusammen, schmeißt es weg. Auch die Männer wenden sich von ihr ab. Heroisch versucht sie noch Haltung zu wahren, wacklig auf der Schaukel stehend. Die Einsamkeit überwinden kann sie nicht.
Christiane Iven singt diese Marty in der Hannoveraner Inszenierung mit viel Kraft aber auch Mut zur Entblößung. Das Starmodel unserer Kino-, TV- und Modewelt ist sie nicht. Das Begehren, das sie bei den Männern auslöst, ist anderer Natur. Auch Gregor, eigentlich Martys verheimlichter Sohn aus einem ihrer früheren Leben, der heftigst um sie wirbt, wird von Michael König gezeigt als eher Nervenbündel. Immer zupft er sich mit den Händen am Jacket, am Oberteil seines Schlafanzugs. Grob fasst er der Frau an die Brüste. Er weiß nicht, dass sie seine Mutter ist. Jaroslav Prus, der andere Mann, der besonders eindringlich um sie wirbt, sich auch einen (freilich enttäuschenden) one-night-stand mit ihr erobert, wird verkörpert von dem großartigen Thomas Möwes. Am Premierenabend leider indisponiert, musste er sich stimmlich doubeln lassen von Jan Zinkler, Sänger der Rolle in einer Neuproduktion im benachbarten Braunschweig. Die Spaltung der Figur (beide Sänger lässt Regisseur Perceval auf der Bühne agieren) gab der Aufführung einen besonderen touch.
Etwas al fresco lässt Dirigent Shao-Chia Lü die Musik im Graben spielen. Die gleißenden Farbmischungen von Janáceks Partitur kommen nicht so recht zum Leuchten. Das Hannoveraner Publikum, offensichtlich mittlerweile versöhnt mit dem neuen Kurs an seinem Opernhaus, war’s gleichwohl zufrieden und spendete begeisterten Applaus, den Sängern wie dem Leitungsteam. Wie schon bei seiner ersten Operninszenierung, dem Tristan in Stuttgart letzten Sommer, versucht Perceval die Figuren eher von einer inneren Spannung her zu modellieren. Sehr variantenreich ist dieser Abend dadurch nicht. Man spielt die drei Akte ohne Pause. Die deutschen Übertitel werden auf drei ebenfalls balkenartigen Laufschriftanzeigen ins Bühnengeschehen eingeblendet, was das Mitlesen der textreichen Oper nicht gerade erleichtert. Restlos überzeugen kann die Aufführung nicht. Etwas einschichtig ist der Blick Percevals auf das Stück. Es bleiben blinde Flecken im Netz der Figuren, unaufgelöst.


Akt auf dem Küchenstuhl

Joachim Schlömer zerdehnt Tristan und Isolde

05.Dez.2004

„Warm“ wird man hier lange nicht, und soll es auch nicht werden. Es ist ein Tristan des Minimalismus. Und die vielen Toten am Ende – sie verweigern ihr Totsein, stehen als Untote einfach wieder auf. Isolde lassen sie mit ihrem Versinken, Ertrinken allein, sodass die sich ungläubig umschauen muss im Saal.
Arg karg beginnt es. Schon im Vorspiel tapern die Beteiligten aufs Proszenium, stellen sich wie Salzsäulen auf. Ein kleines Mädchen – es entpuppt sich später als Morolds Spionin und Petze – schaut sich alle genau an. Die Bühne ist verhängt mit einem halbtransparenten Tuch. Dort kann man das Vorspiel auch „sehen“. Per Video wird das Orchester darauf projiziert. Der Steuermann singt im Regen seine Ballade von Wind und Wetter dahinter auf einem Podest als Schatten wie ein Giovanni-Komtur. Etwas eng geht’s dann vorn zu, fast den ganzen ersten Akt. Brangäne und Kurwenal, die Diener, müssen ihre Meldungen bei der anderen Partei jeweils machen, indem sie unter dem Vorhang hindurch schlupfen. Isolde lebt ganz ihrer Erinnerung an den getöteten Geliebten Morold, den sie als Statuette aus der Wand kratzt. Den „furchtbaren“ oder vielleicht hier „fruchtbaren“ Trank ritzt sie mit einem rasiermesserscharfen Amulett aus Brangänes Vene. Und, wie die Massai stärkendes Stierblut, trinken Tristan und Isolde von diesem traditions-„positiven“ Blut aus Brangänes Arm.
Für den zweiten Akt öffnet Regisseur und Choreograf Joachim Schlömer, der hier auch sein eigener Bühnenbildner ist, den Raum: nackt, nachtschwarz und bloß ist der. Nur ein Spiegel mit Kamera dahinter wie eine Art Bluttransfusionsstelle steht dort und ein Küchenstuhl. Ihren Liebesakt gestalten Tristan und Isolde auf eben diesem Stuhl, durch eine graue Decke medusenartig verwachsen zum Klimt-Paar. Zum Liebestod setzen sie sich vorn auf Kante, lassen die Beine baumeln über dem Orchestergraben. Aber nicht nur Brangäne „wacht“. Auch Morolds Spionin-Töchterlein schleicht sich unter der nach hinten abtrennenden Wand herein und petzt dann alles dem Papa. Der kommt auch sogleich, alles zur Seite rempelnd, mit dem Chef. Marke stellt sich für seine markante Durchsage auf den Küchenstuhl. Den Ring, den der König Isolde trotzdem noch über den Finger zwingen will, gibt Tristan wieder zurück. Und seine Wunde bringt er mit dem Amulett auch sich selber bei. Nur keine falschen Abhängigkeiten, nur keine Sentimentalitäten!
Auch für Tristans Sterben hält Schlömer nur einen Stuhl als Krankenlager bereit. Ein paar Gummistiefel stehen noch herum für die eventuelle Anlandung von Isolde. Doch die Wasserwelle – ganz bildlich direkt als Klabautermann mit Rolle vor- und rückwärts – spuckt sie lange nicht aus. Und als Isolde dann endlich kommt, folgen auch gleich noch ihr Double Brangäne und der König. Marke, als er die Exbraut Isolde definitiv im Liebeswahn versinken sieht, hübscht umstandslos deren Dienerin mit deren Accessoires auf: zieht ihr die rot gelockte Perücke, den silbernen ISO-Mantel und das Amulett um. Nicht nur die latente Homosexualität der beiden Herren-Diener-Paare wird von Schlömer so noch einmal akzentuiert. Sondern auch, dass Brangäne die eigentliche Lenkerin der Geschicke ist. Aus ihrem starken Arm tranken Isolde und Tristan den vermeintlichen Todestrank. Ein Naturereignis ist die Liebe von Tristan und Isolde also nicht.
Sehr dicht und mit sich steigernder Stringenz ist das alles erzählt. Und Schlömer hat dafür auch hervorragende Sängerdarsteller zur Verfügung. Zumal die Isolde von Barbara Schneider-Hofstetter kann bei diesem Rollendebüt mit ihrer kraftvoll strahlenden, vielleicht in den lyrischen Partien nur etwas schwächeren Stimme überzeugen. Mühelos hält sie die Spannung bis zu ihrem Schlussgesang. Louis Gentile als Tristan hat damit doch etwas Probleme. Aber körpersprachlich ist er, zumal in der Darstellung des kranken Tristan, höchst präsent. Großartig auch die beiden Diener: Veronika Waldner ist eine stets aufmerksame Brangäne, Shigeo Ishino ein kraftvoll dazwischen gehender Kurwenal. Xiaoliang Li gibt den resolut wütenden König, Oliver Zwarg den immer schlagbereiten Bodyguard Melot. Shao-Chia Lü am Pult beginnt mit etwas überdehnten Tempi, unterläuft so eher die Kargheit der Bühne. Auch die Feinheiten der Wagnerschen Partitur darf man sich hier nicht erwarten. Insgesamt präsentiert sich das Hannoveraner Haus aber mit diesem Tristan in einer frisch aufgeräumten Façon.
Das Publikum mochte diese (sehr Kosten sparende) Variante der Wagnerschen „Handlung“ freilich nicht so ganz goutieren. Es buhte kräftig gegen Schlömer und sein Team. Der Sog, den diese Aufführung zumal ab dem zweiten Akt entwickelt, ist aber beträchtlich. Erstaunlich bei diesem so handlungsarmen Stück.


 Abendmahl mit Ché

Peter Konwitschny
inszeniert
Luigi Nonos
Requiem
für
die Frauen der Revolution
Al gran sole carico d'amore

Premiere 9.Mai 2004


 

Leibesertüchtigungen

Evening Hymn, ein Liedertheater
nach Henry Purcell

22.Febr. 2004

Wir befinden uns in einer dieser, neudeutsch gesprochen, „Shopping Malls“: Menschen in einer überdachten Einkaufsstraße, Menschen mit ihren Sehnsüchten, Hoffnungen, Ängsten. Da ist der Dr.Nice mit seiner Praxis, ein Schönheitschirurg, der den universal blendenden Typ kreieren und dabei selber auch immer mal wieder was Neues ausprobieren will. Die Ehefrau darf derweil den Kinderwagen schieben und den Sohn beaufsichtigen beim Spielen mit seinem ferngesteuerten Elektroauto. Da sind die Angestellten einer Supermarktkette mit dem ebenfalls sprechenden Namen Allgo, die auch einen erweiterten Service für alle Dinge des täglichen Bedarfs anbieten. Und da ist ein Herr im Nadelstreif und mit Sonnenbrille, ein Mr.Hondo, der was unternehmen will und der das am Ende auch „warm“ schafft – nach einem kleinen Kaufhausbrand. So unterschreiben denn alle die vorgedruckten Zettel und schlüpfen in die blütenweißen Kittel mit dem knallroten H auf der Brust. Und auch Familie Nice findet in der Not wieder zusammen, der Mann etwas lädiert im Rollstuhl, Mrs. Nice nach ausgiebiger Kur in der Beautyfarm, und der Sohn darf das Abendgebet anstimmen, die Evening Hymn. So auch der Titel des knapp zweistündigen Abends in der Staatsoper Hannover.
Kazuko Watanabe hat das eingerichtet. Sie zeichnet verantwortlich nicht nur als Ausstatterin sondern auch als Regisseurin. Im Mittelpunkt aber steht die Musik Henry Purcells. Einige der schönsten Lieder, Kanons, Anthems, Chöre hat man hier zusammengestellt. Und da tun sich schon gelegentliche Klüfte auf zwischen der Banalität der erzählten Geschichte und der Schönheit dieser Musik aus dem des 17.Jahrhundet. Aber es gibt, zumal in den Chören, begleitet von leibesertüchtigenden Übungen, doch auch immer wieder reizvoll Kontrastierendes. Frisch erklingt diese Musik unter Leitung von Konrad Junghänel mit dem auf historisierende Praxis gebürsteten regulären Orchester des Hauses. Von den Sängern beeindrucken können vor allem Carolin Masur als biestige blonde Rivalin Bess, die der freilich zupackend wehrhaften Ehefrau Mrs.Nice (Cordula Berner) den Platz auf dem Laufsteg streitig machen will und am Ende klein beigeben muss. Ein nicht nur die Schönheit liebender Dr.Nice ist mit sehr agiler, heller Stimme der Counter William Purefoy. Den geschäftstüchtigen Nadelstreif gibt mit baritonalem Klang Shigeo Ishino; am Ende muss er als Blinder tapsen durch sein neues Eigentum. Liebling aller indes ist Nice Junior, ein Sänger vom Knabenchor Hannover, mit schon recht ausgereiftem Ausdrucksvermögen, wenn auch anfangs etwas nervös.
Für die Regisseurin gab es am Ende einige Buhs. Und am Timing ließe sich gewiss noch einiges straffen. Ein großer Theaterabend ist es eh nicht und will es auch gar nicht sein. Mehr ein szenischer Liederabend auf den entfernten Spuren eines Marthaler, eine Entdeckungsreise in die barocke Welt des Henry Purcell. Denn für Musiktheaterabende heute spielbares Material gibt es von diesem großen englischen Komponisten eigentlich nicht. Die „Halbopern“ King Arthur oder The Fairy Queen sind wegen der ausufernden Mischung der Gattungen Schauspiel und Oper kaum noch irgendwo realisierbar.


Schwester Lulu

Verdis „la traviata“ in der Version von
Calixto Bieito

28.Sept. 2003

Diese Spielzeit müsse die „Trendwende“ bringen, sagt Intendant Albrecht Puhlmann. Es ist seine dritte in Hannover. Viel hat der frühere Basler Operndirektor seinem Publikum zugemutet. In Scharen liefen ihm die Abonnenten davon. Jetzt hat das Land auch noch eine Absenkung der Subventionen für die Staatstheater beschlossen. Bis 2006 müssen Oper und Schauspiel fünf Millionen Euro einsparen. Zwei Drittel davon hat die Oper zu tragen. Er müsse jetzt „pragmatischer“ werden, sagt Puhlmann, mehr populäre Stücke ins Programm heben.
Einer der Hauptverursacher des Abonnentenschwunds, Calixto Bieito, hat nun seine dritte Arbeit an dem Hause vorgelegt. Nach „Don Giovanni“ und „Il trovatore“ inszenierte der Katalane Verdis „La traviata“. Keine Orgie aus Blut, Gewalt und Sperma ist daraus geworden, sondern eine sehr beachtliche Neusicht des viel gespielten Stücks um die „vom Weg abgekommene“ Lebedame der Pariser Partygesellschaft. Violetta Valéry und ihre Vertraute Annina Flora – hier sind sie keine dem sicheren Schwindsuchtsende entgegen siechende Schicksalsgemeinschaft. Violetta und Flora sind frühe Schwestern der Lulu und Geschwitz. Die Krankheit Violettas ist nur gespielt, auf Video tränenreich für die Medien „dokumentiert“. Das Geld ist gezählt, die Koffer sind gepackt. Endlich wollen die beiden dem Dasein als Möbelstücke für die Lust anderer Männer und Frauen ent-kommen. Mit schrillem Lachen begleitet Valéry jeweils die Avancen des Alfredo Germont. Und dann spürt sie doch so etwas wie Liebe für den jungen Mann. Aber sein Vater stellt mit Scheckbuch und großen Scheinen im Portemonnaie die Relationen wieder her. Er bedient sich selbst an Valéry. So, sagt er, schützt er die „Reinheit“ seiner Tochter, die, sollte Sohn Alfredo Violetta heiraten, die angestrebte große Partie nicht bekommen könnte.
Die Bühne (Ariane Isabell Unfried, Rifail Ajdarpašic) ist ein Einheitsraum: Violettas „Arbeitsplatz“ mit Bar unten und für den Videochat eingerichteter Kuschelecke oben auf der Galerie. In Strapsen und wechselnden Perücken stöckelt Violetta durch die Szene (Kostüme: Anna Eiermann). Den Husten für die Schwindsucht trainiert sie sich, als der Fluchtplan reift, mit dicken Zigarren an. Leider nimmt Natalia Ushakova als Violetta sich zum Einsingen etwas viel Zeit. Die hohen Töne kommen anfangs eher schrill. Berührend aber das gleichsam tonlose Gestammel, wenn sie Giorgio Germont (Trond Halstein Moe als immer kontrollierter Geschäftsmann) den Verzicht erklärt auf Alfredo. Will Hartmann spielt und singt diese Figur höchst impulsiv, fit wie ein Turnschuh. Das pralle Leben, mit Sinn auch fürs Geschäft, die Flora der Leandra Overmann. Trotz draller Rundungen wagt sie schon auch mal einen Strip. Perfekt inszeniert sie die Verwandlung zur Krankenschwester für die Blut spuckende Simulantin. Enrique Mazzola am Pult schlägt mitunter so flotte Tempi an, dass es gewisse Unstimmigkeiten gibt zwischen Bühne und Graben. Das Publikum reagierte immer wieder mit Szenenbeifall.
Am Ende gab’s einige erbitterte Buhs, es überwog aber eine fast euphorische Zustimmung – sicher nicht nur als Mitleidseffekt nach dem staatlichen Anziehen der Geldschraube. Bieito hat hier, von Mätzchen weitgehend sich frei machend, genau hinein gehört in die Musik. So kommt er zu der überraschenden Umdeutung des jubelnd aufklarenden Verdischen Schlusses.


Ein Sanierungsfall

Jossi Wieler und Debussys Pelléas

13.April 2003

Ankunft im Sanatorium. Eine Art geschlossene Anstalt, Anlaufpunkt für Sanierungsfälle ist das Schloss Allemonde in dieser Bühnen-Einrichtung. Die Melisande gabelt Patient Golaud als geistig etwas verwirrte Gespielin auf unter den Patienten in dem kafkaesken Labyrinth und bringt sie in sein etwas freundlicheres Appartement mit Warte- und sonnenblumenhellem Tagesraum. Pelleas ist eifrig mit der Konditionierung seines Körpers beschäftigt. Das outfit deutet auf Biken als Fitness-Hit. Die Alten, Arkel und Geneviève, sind übrig gebliebene 68iger. Sie im struppig alternativen graumelierten Halblanghaar, er mit weißblonder Beatles-Mähne. Noch immer träumen sie träumen von einer möglichst heilen Welt. Nur Söhnchen Yniold, der potenzielle Nutznießer, hält gar nichts davon. Laut und wuchtig tobt er durch die klinisch kahlen Gänge, lässt seine Spielzeug-Jagdbomber und -Panzer gegen Mensch und Wände donnern. Später darf’s dann auch schon mal ein Stofftier-Klammer-Äffchen sein. Und er beschmiert die Wände mit einem Haus in Grün.
Was Regisseur Jossi Wieler, sein dramaturgischer Souffleur Sergio Morabito und Ausstatterin Kazuko Watanabe zeigen, hat mit Claude Debussys als Siebenmeilenschritt ins 20.Jahrhundert einst gefeiertem und bekämpftem Lyrischen Drama Pelléas et Mélisande immerhin den Namen gemeinsam. Alle sublime Poesie ist dem Stück allerdings ausgetrieben. Geradezu grotesk laufen Optik und Text zumal im ersten Teil auseinander. Die in Maurice Maeterlincks Schauspiel geforderten Schauplätze werden von Watanabes Bühne in keiner Weise übersetzt. Alles ist hier Fiktion oder bleibt im Ungefähren. Auch auf die musikalische Qualität der Aufführung (Leitung: Schao-Chia Lü) wirkt sich das aus. Sie bleibt zumal der erste Teil matt, flau, ohne Spannung. Erst im zweiten Teil spürt man etwas mehr innere Kraft. Der Halbbruder-Zweikampf wird hier hochdramatisch dem finalen Rettungsschuss zugetrieben. Melisandes Sturzgeborenes kommt als Frühchen im Brutkasten zur Erquickung von Oma und Opa angefahren. Früh darf es sich einüben in die mobile Gesellschaft, wie Yniold sie exzessiv mit permanenten Spritztouren auf den Klinik-Gängen im Kinderwagen verinnerlicht hat. Golaud legt seiner ins Jenseits scheidenden Ex noch die Pistole als Geleitschutz mit ins Sterbebett. Sicher ist sicher.
Gesungen wird leidlich bis gut, zumal Alla Kravchuk als Mélisande, Will Hartmann als Pelléas und mit einigen Abstrichen auch Oliver Zwarg als Golaud können überzeugen. Wieler-Morabito begeben sich auf die Spur, die Marthaler legte vor Jahren in Frankfurt. Eine wirkliche Neudurchdringung ist ihre Version aber nicht. Zu viel bleibt offen. Zu viel Unausgegorenes passieren dem Team: Unerfindlich, warum der hypermotorische Yniold ständig Debussys heikle Musik torpedieren muss. Um zu beweisen, dass es die Hochkultur schwer hat heute im Markt der Entertainment-Angebote? Oder was soll die Umbaupause vor dem 5.Akt? Außer zur Entrümpelung des Sterbeorts erzählt sie nichts. In Hannover blieben bei der Premiere viele Plätze leer. Ein Alarmzeichen, zumal bei diesem Stück. Der Schlussapplaus galt allein den Sängern, das Team musste energische Buhs einstecken.


Abtauchen in die Wanne

Verdis il trovatore kräftig durchgewalkt

8.März 2003

Calixto Bieito liebt drastische Bilder. Im Don Giovanni ließ er den Frauenverführer seine Eroberung Donna Anna vergewaltigen auf einer Fiat-Motorhaube. Die Mozart-Inszenierung des Katalanischen Regisseurs geriet zur umstrittensten, freilich best verkauften in der ersten Amtszeit des neuen Hannoveraner Intendanten und früheren Basler Operndirektors Albrecht Puhlmann. Auch bei Bieitos zweiter Inszenierung an dem Hause, Verdis il trovatore war Ärger vorprogrammiert. Und er machte sich Luft schon in der Premiere lauthals mit Türenknallen und einem Buhgewitter am Ende. Dabei fand Verdi selbst den reichlich dunklen Stoff aus dem spanischen Mittelalter "bizarr", woran er sich auch als 40-Jähriger delektierte. Hans Neuenfels hatte in zwei Anläufen, erst in Nürnberg bei seinem Einstand als Opernregisseur dann 1996 in Berlin, aus dem Stück ein Fest absurd-provokanten Theaters gemacht. Bieito nimmt den Stoff grimmig ernst mit aller ihm zu Gebote stehenden Humorlosigkeit. Bei ihm spielt die Geschichte in irgendeinem zeitgenössischen Bürgerkrieg, Sado-Maso inklusive.
Zuhälter, Huren, Ausgestoßene bevölkern seine Szene. Die Bühne (Ariane Isabell Unfried, Rifail Adjarpašić) wirkt wie eine Verladehalle für Gepäck oder Postpakete. Leonora ist eine tablettensüchtige, aber mariengläubige Prostituierte. Hin und her gerissen zwischen dem Bandenboss Luna und dem angehenden Superstar Manrico, beschließt sie in der größten Not abzutauchen in die Badewanne statt ins Kloster. Lässt Ferrando, Lunas Gehilfe, die krause Familiengeschichte seines Bosses mit der Verhexung des Bruders und dessen vermeintlicher Verbrennung durch eine am Kindbett gesichtete Zigeunerin schon drastisch vorexerzieren, indem er einen seiner Leute auf offener Bühne abfackelt – das Verhör der von seinen Leuten aufgegriffenen und fast zu Tode gewürgten Azucena wird als Folterorgie mit Elektroschocks dick ausgepinselt. Den Gifttod Leonoras verlegt Bieito in einen Flucht-Container, wo der Eimer mit Fäkalienschlamm zur Körperdekoration griffbereit steht. Und auch auf Manrico, der längst seine Gitarre zertrümmert hat, und auf Azucena wartet dort dann der Henker mit dem Hackebeilchen. Hamann lässt schön grüssen.
Es wird viel geklettert, gerannt, gekreischt und gerauft in dieser Inszenierung. Man sieht viele Macho-Muskelpakete und Glatzen, zumal in der das Publikum am meisten enervierenden Folterszene. Aber Bieitos knochenharter „Realismus“ bleibt letztlich Oberflächenreiz. Die Szene dieser Sinfonie des Todes, wie Bieito sie empfindet, wirkt überfrachtet, noch mehr verunklart, sie rührt nicht tiefer. Theater kann keine Filmreportage ersetzen, man wusste das eigentlich schon länger. Immerhin ist Verdis Musik auch für solche szenische Gewalt-Expeditionen durchlässiger als die eines Mozart. Und es wird auch unter der Leitung des jungen Esten Mihkel Kütson relativ frisch musiziert. Die Chöre gelingen recht präzis. Und auch bei den Solisten spürt man das hohe Engagement. Francesca Scaini, schon die Donna Anna im Giovanni ist hier die leidgeprüfte Leonora, Leandra Overmann die zur Rachegöttin bestimmte Zigeunerin Azucena mit schön ausbalancierten Registern. Den besten Eindruck macht Ki-Chon Park mit seinem nicht sehr großen, aber doch strahlkräftigen Tenor als Manrico, während der Luna von Hannu Niemelä etwas zu mondblass bleibt.
Viel Medienwind wurde im Vorhinein um die Produktion gemacht. An Bieito scheiden sich die Geister. Das angestammte Opernpublikum ist wenig amüsiert. Ob genügend junges nachströmt?


Männerverbraten beim Kantinenwirt

Barbara Beyer legt sich mit Bergs Lulu an
(in drei Akten)

10.Nov.2002

Mord in der Abflughalle, und keiner schaut zu. Selbstzufrieden wischt sich der Ripper die Pfoten mit dem Taschentuch. Lulu liegt einfach hingekauert in ihrem Stahlrohrsessel und röchelt ihr Leben aus. Zu Boden gestreckt die "Schwester", Geschwitz. Ihre Geh-Hilfe liegt irgendwo zerkracht in einer Ecke. Sie murmelt noch was von "für Frauenrechte kämpfen" - die "lustigste" Idee in Barbara Beyers Hannoveraner Lulu-Inszenierung.
Als Radaumaus, als Regisseurin, die Stücke gegen den Strich zu lesen verstehe, gilt Barbara Beyer. Hier allerdings rätselt man über weite Strecken, was sie aus dieser Bergschen Lulu wohl herausliest. Viel scheint’s nicht. Den gesamten ersten Teil bis Lulus Flucht lässt Beyer in einer Theaterkantine spielen. Ihr Bühnenbildner Hermann Feuchter hat dafür nach Viebrockschen Vorbildern einen Raum mit viereckigen Tischchen, weißen Tischdecken drauf und Stühlen mit ausgeschnittenen Herzchen in der Rückenlehne gebaut. Lulu übt im seidenen Morgenmantel am Tresen Teebeutel-Fangen, Kreuzworträtsel-Lösen oder sich nicht weiter kümmern, wenn ihr Maler plötzlich wie ein Schinken im Rauchfang hängt. Der Vater ist der Küchenchef und schlürft seine Suppe nach einem kräftigen " Hier-sind-wir-endlich-zuhause"-Gebet. In ihrem pinkfarbenen Zirkusprinzessinnen-Kostüm wälzt die ehemalige Tänzerin sich köstlich lachend am Boden wie die Dubarry nach der Revolution.
Praktischerweise heißt die Sängerin der Hauptpartie Melanie Walz. Sie hat eine schöne Stimme, wenn sie denn Jürg Henneberger am Pult des Dauer-Mezzoforte-Orchesters mal sich entfalten lässt. Nur so was wie ein Vamp, nach dem die Männer sich verzehren, ist sie nicht. Eher die Sekretärin vom Büro nebenan, deren Hobby Männer-Verbraten ist. Immerhin drei davon schafft sie in der Kantine in den eineinhalb Stunden von Teil eins. Man hat sich entschlossen zur (von Friedrich Cerha dreiaktig "komplettierten" Version des Bergschen Torso. Dabei ahnen Theaterpraktiker längst, warum Berg den Torso als Torso beließ und nicht selber den Oberlehrer spielte und „ergänzte“ mit dem Ab- zum Aufstieg der männermordenden Lulu. Aber Hannovers Staatsoper probt seit dem Amtsantritt von Intendant Albrecht Puhlmann letztes Jahr den Aufstieg in die Opern-Oberliga. Da musste es wohl die Lulu in drei Akten sein.
Der Wartesaal für den zweiten Teil, den sich Feuchter hat einfallen lassen, ist in chicem Silbergrau gehalten. Mit Cocktailbar wird er später sogar zur VIP-Lounge upgraded. Das Licht ist mehr oder minder Einheits-Neon. Viel gearbeitet wird damit nicht. Es wird aber jetzt mehr gegangen als gesessen wie zuvor an den Herzchen-Stühlen und Tischchen der Kantine, die dann alle der Reihe nach wie Dominosteine männlicher Machtfantasien in die Horizontale schlaffen. Alwa im weißen Sommerdress (Kostüme: Heide Kastler) muss allerdings zum Kontrollieren der Aktienkurse am Laptop jetzt längere Zeit an einem Tisch Platz nehmen. Aber verkünden kann er da auch nur den Crash. Gespannt verfolgen alle, wie Trauben an dem rosa Blatt hängend, die gar nicht so rosigen Nachrichten.
Was man an dieser Aufführung vor allem vermisst, ist eine genaue Charakterisierung der Figuren in ihren Spannungsverhältnissen. Eher blass bleibt hier auch der Star des Marthaler-Theaters, Christoph Homberger, als Alwa. Thomas Möwes als Dr.Schön und Jack the Ripper, mittlerweile gereift zum musikalischen Charakterdarsteller von hohen Graden, sticht ihn mühelos aus. Am Ende gibt’s viel Beifall für die Sänger. Melanie Walz allerdings muss als Lulu auch einige Buhs kassieren. Die sind fürs Regieteam schon fast obligatorisch, was die Regisseurin Barbara Beyer, die hier schon mit einer Jenufa heftiges Missfallen erntete, gar nicht glauben mag. Zur Pause waren allerdings auch manche Besucher schon abgewandert, ein weiteres Plädoyer für die Kurzfassung. Eines hat Puhlmann allerdings mittlerweile geschafft: Das Publikum hat sich um einiges verjüngt bei den Premieren. Vielleicht klappt's ja dann eines Tags auch mit den ihnen kredenzten Produktionen.


Verkehr auf der Motorhaube

Calixto Bieito besorgt es dem Don Giovanni

17.Jan.2002

Diesen Giovanni straft kein höheres Wesen, sondern die, die er gequält hat mit seinen Exzessen. Auf einen Küchenstuhl wird er gebunden von Kumpels aus der Vorstadt und mit Kleberolle arretiert. Jeder darf zum Schlusssextett mal auf ihn einstechen. Und sie tun es mit Lust. Nur Elvira, die ihn vielleicht wirklich geliebt hat und immer wieder sich ihm angeboten hat, muss man dazu zwingen. Manches ist plausibel an des Katalanen Calixto Bieito Deutung des Giovanni. Vor allem wie er gesprächsweise die Figuren analysiert. Nur ist auf der Bühne davon wenig zu sehen. Und vieles wirkt aufgesetzt, schlichtweg unmusikalisch. Einen weniger erotischen Giovanni hat man selten gesehen. Wie etwa kriegt dieser Vorstadt-Juanito Zerlina, die gerade ihre Hochzeitsparty feiert, rum? Es wird lediglich behauptet.
Triste beginnt’s schon. Ein schwarzer Renault fährt auf die Bühne (Alfons Flores). Leporello, ein Fußballnarr, sitzt am Steuer. Auf dem Rücksitz besorgt’s Giovanni der Anna. Der Vater taucht auf und knüppelt besinnungslos die Scheiben ein. Beim Handgemenge läuft er in Giovannis Messer und wird halb tot in den Kofferraum verfrachtet. Blutüberströmt - man ahnt’s - taucht der "Commendatore" am Ende wieder auf aus dem Kofferraum von Wagen CO-TORE1 in Leporello/Giovannis Kochnische. Dort lässt er sich den Rest geben, nicht ohne dass er dem Tochterschänder zuvor noch seinen ihm zugedachten Fraß ins Maul gestopft hat. So ätzend humorig geht’s auch zu auf dem "Friedhof", einer Bartheke mit Laub-Anschluss. Wenn Giovanni und Leporello die Kleider tauschen, ist die Chips mampfende und im Alkdusel verdunstende Elvira wie immer zur Stelle, um ihrem vermeintlichen Giovanni einen zu blasen. Der stets gern zum Hosen-Runterlassen bereite Leporello ächzt und stöhnt unter dem potenten Zugriff - wie auch Mozart/da Pontes Zweiakter.
Aus dem Graben weht unter David Parry ein eher laues, allzu laues Lüftchen. Mozart light. Mit Garry Magee hat man in Hannover immerhin einen zu allem bereiten flippigen Sportsfreund Giovanni. Francesca Scaini ist eine großartig intonierende Anna, im Tigerkleid (Kostüme: Mercé Paloma) sichtlich zu Höherem geboren, José Montero ihr fieser Werber Ottavio. Stimmlich etwas schmal, aber durchaus mit großem Talent, Sunhae Im als verhinderte Braut Zerlina. Aufführungen wie diese im Geiste von Peter Sellars vermutete man sonst eher als letzten Schrei im Dunstkreis der Neuköllner Oper. Die Hannoveraner Produktion ist freilich eine internationale Koproduktion mit der English National Opera London (Premiere dort im Juni 2001) und dem Gran Teatre Liceu Barcelona. Bieito, der schon im Sommer in Salzburg mit seinem Macbeth einen Empörungssturm entfachte, erntete auch diesmal wieder heftige Publikumsschelte. Seinen Marktwert bei Dramaturgen dürfte das aber zweifellos weiter ungemein steigern.


Sahnetorte mit Bismarckhering

Nigel Lowery inszeniert Cage's EurOperas 1-5

Okt. 2001

Die Verwurstung von Rinder-Wahn und Schweine-Backe wird uns gottlob nur per Video vorgestellt. Dafür darf der Hund "live" nach der Wurst schnappen, aufs Ketchup verzichtet er. Ansonsten schlägt Dr.Eisenbart kräftig zu mit Bratpfanne und Bohrmaschine. Dem Patienten Oper werden auf dem Operations-Tisch die Augen ausgekratzt, die Beine gebrochen. Sein Gerippe klappert gruslig. Dennoch ist er ganz kregel und munter.
Als Heinz-Klaus Metzger und Reiner Riehn für die Eröffnungs-Opern-Saison der Frankfurter Nach-Gielen-Ära 1985/86 bei John Cage ein Werk zur Uraufführung erbaten, hatten sie wohl den listig-lustigen Hintergedanken, der Meister der clownesken Zufallsoperationen würde es dem Todgeweihten schon besorgen. Doch der vergrub sich in die Bibliothek der Metropolitan Opera, scannte sich alle nicht urheberrechtlich geschützten Titel und vermengte die Perlen wie in einer Lostrommel. Das sich öffnende Füllhorn nannte er "Eure Oper", die amerikanische Aussprache von EurOperas doppelsinnig nutzend. Ein Wunschkonzert der besonderen Art entstand, ein Fest für Sänger, bei dem sie ihre Verdis, Wagners, Puccinis, Sträusse, Lortzings, Mozarts und Glucks mal so richtig losgelöst aus lästigem dramaturgischen Sinnzusammenhang auf der Bühne losträllern und schmettern durften. Die "objets trouvés" der Opern-Literatur, genannt Arien, sollten ihren eigenen Sinnzusammenhang stiften.
Bei Nigel Lowery, der das Werk nun in Hannover neu auf die Bühne kippte, beginnt das mit einem mittelalterlichen Trauerzug auf starker Schrägung. Per Blitzeinschlag werden die trauernden Hinterbliebenen eines schönen Burgfräuleins in die Gegenwart einer Bahnhofs-/Airport-Departure Hall katapultiert, nicht ohne vorherige kassenärztliche Prüfung ("Dich teure Abflughalle grüß ich wieder!"). Ganz konventionell auf der Hauptbühne mit einem richtigen Orchester im Graben (Johannes Harneit) und dem Publikum im Parkett beginnt das in Teil 1+2. Teil 3 des fünfaktigen Opus spielt auf einer neuerdings bei Opern-Regisseuren sehr beliebten Baustelle. Mit Zementsäcken, Gerüsten, Beton-Mischmaschinen und Baumaterialien der Firma Himmler ist das Foyer verziert ("wo Himmler liefert, geht's voran"). Die Sängerinnen und Sänger verrichten da ihr Dienstwerk besonders fromm mit betenden Händen zwischen Herz-Jesulein-Krippe und INRI-Kreuz auf der Seufzerbrücke inklusive Dampf-Schocks aus der Kanone. Für Teil 4 ist die Perspektive umgekehrt. Nun sitzt das Publikum auf der Bühne und lauscht den Darbietungen der die leeren Ränge und Parkettreihen durchstöbernden Sängerinnen zu leise dahinplätschernden Klängen vom Klavier. Von Melisande bis Isolde, dem Liebestod, über "ein Männlein steht im Walde" reicht der künstlerische Bogen. Am Ende: Kehraus vor dem Theater mit popigem Dröhnen vom zweiten Balkon und Feuerwerk-Illumination.
Kräftig wird in Lowerys Trash-Opera der Putzfeudel wieder geschwungen, das wichtigste Utensil der neuen Puhlmann-Ära. Auch in Homokis Aida zur Eröffnung vor Monatsfrist hatten Staubsauger und Wischmopp zentrale künstlerische Bedeutung. Es ist viel zu fegen, packen wir's an. Auch der Kinderchor lässt froh die Zauberflöten-Morgenröte prangen. Die Softeis-Verkäuferinnen kreisen mit ihren Angeboten durch die Reihen, regen Zuspruch findend. Pass- und Zollkontrolle mit finalem Todesschuss ist ein weiteres optisches Angebot dieser Inszenierung. Was dann doch nicht richtig stimmt, ist das Timing. So viel Sahnetorte mit Bismarckhering – das bringt auch den stärksten Magen in Wallung. Cage war ja nicht nur ein Meister der zirzensischen Künste sondern auch einer der Verknappung. Lowery lässt da lieber seine Gag-Maschine heiß laufen. Und manches von seinen Späßen ist doch arg "low" und "lower". Da hat dem Meister des dekonstruierenden Spaaasss-Theaters wohl der Widerstand gefehlt. Und wenn dann gar die Sprengmaschine in Stellung gebracht wird, lugt auch Mr.Bean-Laden mit um die Ecke. Immerhin diese Cage-Europeras 1-5 sind auch ein kuscheliger Wander-Abend durch Hannovers Opern-Eingeweide. Und das nur gerade mal für eine Parkett-Füllung zugelassene Publikum, mit erfreulich viel auch Jugend durchmischt, genießt es nach all dem Bierernst der vergangenen Jahre wohl sichtlich. Wie auch die beteiligten Sängerinnen und Sänger. Einmal werden sie am Garderobenhaken hängend "entsorgt". Seinen Verstand muss man bei diesem ungläubigen Heiden-Spaß – gottlob zum zweiten – nicht mit abgeben.


Wischtag: Mit Putzlappen und Staubsauger

Andreas Homoki räumt auf mit Aida
zum Auftakt der Puhlmann-Intendanz

23.09.2001

Ihren Putzlappen klatscht die Arbeits-Sklavin Aida der Liebes-Rivalin Amneris auch schon mal wütend in die Fresse. Aber entschuldigend trocknet sie der Prinzessin dann doch wieder das Gesicht. Amneris wedelt da zwar noch nicht provokant mit dem Brautkleid. Aber Besitz ergreifend ist sie schon. Dem soeben zum Befehlshaber der Expeditions-Armee ernannten Turnschuh-Feldherren Radamès, der sich in der Zeitung etwas gelangweilt über den neuesten Stand der Dinge informiert hat, drückt sie einen triumphierenden Schmatz auf die Lippen. Und Radamès weiß gar nicht wie ihm geschieht. Aida, seine heimliche Geliebte, schaut düpiert aus der Wäsche.
Die Bühne Hartmut Meyers zeigt einen drehbaren gelblichen Kubus in einem schwarzen Rahmen. Der Kubus dient als Herrschaftssitz, in dem die Höflinge im schwarzen Anzug, schwarzen Hemden, mit lila Krawatten dicht sich drängen. Und er ist am Ende die dann in gleißendes Licht nach hinten sich öffnende "Grabkammer" für die Liebenden. Aber er ist auch Container für die von Radamès als Kriegsbeute mitgebrachten Äthiopier, deren Einbürgerung er dann erwirken kann, nachdem Aida unter den Gefangenen den Vater entdeckt hat. Statt ihrer erdfarbenen Lappen werden die als Asylbewerber nun Anerkannten in ägyptisch schwarzes Tuch gekleidet (Kostüme: Mechthild Seipel).
Keine Postkartengrüße vom Nil, kein Operettenkrieg "Unterlauf gegen Oberlauf", Ägypter kontra Äthiopier, ist da zu sehen. Radikal ins Heute zieht Andreas Homoki Verdis als Lieblings-Ausstattungsoper gern missbrauchte Aida. Interpretations-Ansätze von Neuenfels bis Konwitschny nutzt er und entwickelt sie weiter. Eine erbitterte Buh­Attacke schon zur Pause antwortete dieser Produktion zum Auftakt der neuen Intendanz des früheren Basler Operndirektors und Dramaturgen Albrecht Puhlmann in Hannover. Am Ende weitet sich die Attacke gegen das Inszenierungs-Team zum Buh-Orkan, in dem die vereinzelten Bravos fast untergehen. Dabei liefert Homoki keineswegs eine überspitzte Sicht dieser Dreiecks-Geschichte: ein Mann zwischen zwei Frauen.
Allerdings herrschte an der Leine mit Hans-Peter Lehmann über zwanzig Jahre ein Theaterprinzipal, der alle Erneuerungsströme des Musiktheaters der letzten Jahre um sein Haus herumlenkte [PS: ...und ausgerechnet als "Vollender" der neuen Münchner Festspiel-Walküre 2002 nach dem Tod Herbert Wernickes im Frühjahr 2002 wieder auferstand]. Das vorwiegend ältere Publikum erlebt nun, was es hier sieht, offenbar als Zeitensprung. Um ein jüngeres Publikum muss Intendant Puhlmann mithin vor allem sich kümmern. So hat er das "geerbte" Repertoire erst mal in Pension geschickt bis auf wenige Zugstücke wie Zauberflöte, Bohème, Verkaufte Braut, Elektra. Und mit dem Engagement eines solch eminenten Theater-Praktikers und -Erneuerers wie Homoki wollte Puhlmann auch die Schwachstellen des Hauses ausleuchten - ähnlich Zimmermann in Berlin mit Konwitschny. Es fand sich wohl viel von dem, was Gustav Mahler Schlamperei zu nennen pflegte. Und Putze Aida wird denn auch mit Staubsauger auf die Bühne geschickt…
Auch beim Hannoverschen Staatsorchester im Graben musste man anfangs doch ob vieler verwackelter Töne in den hohen Geigen bangen um die musikalische Qualität der Aufführung, aber unter seinem neuen Leiter Shao-Chia Lü gewinnt das Orchester zunehmend an Sicherheit und Glanz. Von den Sängern kann vor allem Francesca Scaini in der Titelpartie der Aida begeistern mit ihrem so schlanken wie kraftvollen Sopran, auch wenn man gegen Ende doch eine leichte Einbuße an Flexibilität spürt. Eine glutvolle Amneris ist Janina Baechle, Luigi Frattola (leider etwas wacklig) der zwischen Ehrgeiz und Liebe zerrissene Radamès. Seinen Feldherren-Job gewinnt er wie einen Oscar, als Zwangs-Bräutigam der Amneris im weißen Anzug mit Rüschenhemd wirkt er eher Mitleid erregend.
Krieg - wie er plötzlich nahe rücken kann, wir erleben es in diesen Tagen. Homoki zeigt auch die subtilen Formen von Demütigung und Unterdrückung, die dem vorangehen, zumal im Verhältnis der beiden Frauen: Aida als Putze, die immer die Reste vom Fest wegschaffen muss und nur heimlich hoffen darf. Und Homoki zeigt den Zynismus einer Spaßgesellschaft, die am Leid der "Anderen", der Fremden, deren Kultur sie nicht versteht und verstehen will, mit Schampus-Orgien sich labt. So aktuell kann Oper sein.



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