rara 2000-2002

Beim Barte Ottos

Bruder Lustig von Siegfried Wagner
Hagen, 15.04.2000

Die Neurosen der Familie Wagner - beim Richard-Stammhalter Siegfried sind sie wie im Gewächshaus gehütet. Alles im Angebot: das misshandelte, vernachlässigte oder verzärtelte Kind, der von Häschern verfolgte Outlaw wie Kimble auf der ewigen Flucht, die Ablenkungsmanöver mit Verkleidungsaktionen oder falschem Bühnenzauber, das Sich-abhängig-Machen von korrupten Politikern, der Kampf mit der Scheinheiligkeit der Kirchen und ihrer Amts- und Würdenträger.
Siegfried Wagners vierte Oper Bruder Lustig [op.4] entstand 1903/05. Der Titel ist eine doppelte Irreführung. Mit der Gebrüder-Grimm-Märe hat er nichts zu tun. Es geht um einen vom Kaiser Otto für vogelfrei erklärten Wildfang. Der hat in Selbstjustiz einen kaiserlichen Kofferträger erschlagen, als der ein Kind misshandelte. Um sich frei zu pressen hat er den Kaiser am heiligen Bart gepackt und ihn seine Manneswürde abzuschneiden gedroht. Und auch wenn Lustig vom Kaiser am Ende zum neuen Rechtsverweser erklärt wird - so "lustig" ist das (nach Gang zu den Hexen, Flucht in die Kirche und gotteslästerlicher Vereinigung mit einer Frau) ganz und gar nicht mit einer Massenvergewaltigung der Mädchen durch kaiserliche Soldaten. Die Abfuhr angestauter Aggressionen als Mischung aus Venusberg und Meistersinger-Prügelorgie zeigt auch etwas von der Wilhelminischen Hysterie, der Siegfried stets in seine privaten Nischen zu entweichen versuchte. Das diese Szene bei einer Aufführung des Werks 1944 unter dem verbrämenden Titel Andreasnacht in der Regie des jungen Wieland Wagner an der Berliner Staatsoper gestrichen wurde - die Rollen zwischen Vergewaltigern und Vergewaltigten begannen sich da zu verkehren -, eine interessante Beobachtung. Wie tief Siegfried Wagner selbst noch kompositorisch in den väterlichen Puschen steckte und unter der Fuchtel der gestrengen Cosima-Ma litt, zeigt seine Musik: Plötzlich wähnt man sich da in einer Szene wie Parsifal bei den Blumenmädchen, verstrickt in einen Hexenzauber, den "Frau Urme", eine Mischung aus Kundry und Cosima, für ihn aufbereitet. Oder man denkt sich ihn zur Besinnung gerufen von Brünnhilde, als sei er schon ganz vom Trank des Vergessens benebelt. Fluchtszenen wie in Walküre wechseln mit Verwünschungen wie aus Lohengrin oder Zerknirschungen des büßenden Tannhäuser. Auch der schrullige Beckmesser-Bänkelsang der Meistersinger klingt auf in einer Ballade der Urme. Aber immer schwebt das zwischen ironisierenden Brechungen und ernstem hohen Ton.
Die etwas krause autobiografisch gefärbte und mittelalterliche drapierte Szene an ein heutiges Publikum heranzuholen, bedürfte es einer blitzend-hochvirtuosen, ausgepicht anspielungsreichen Regie. Bei dem Neuversuch in Hagen - mit dem Siegfried-Wagner-Forscher und Dramaturgen Peter Pachl als spiritus rector - ist das im Arrangement von Renate Liedtke-Fritzsch aber leider nicht geglückt. Allzu brav, buchstabengetreu hangelt die Regie-Novizin sich am Text entlang. Ansätze für Figuren-Profile versanden schnell im Konventionellen oder wirken unfreiwillig komisch. Die Sänger-Darsteller spielen sich selbst. Die Ausstattung von A.Christian Steiof mit ihrem schwarzen Gewinkel und Treppauf-Treppab schafft auch nicht das Ambiente für ein assoziationsreiches Vexierspiel. Immerhin musikalisch ist das höchst achtbar gelungen. Vor allem Volker Thies als jugendlicher Ausbrecher Heinrich von Kempten, genannt "Bruder Lustig", kann aufwarten mit einem biegsamen Organ. Die ihm Unterschlupf gewährende junge Frau mit dem sprechenden Namen "Walburg", die aber wie eine Elisabeth später seiner entsagen will, ist von Dagmar Hesse mit einem leuchtenden Sopran ausgestattet. Bemerkenswert auch die Urme von Schirin Partowi als bunter Hexenvogel mit freilich etwas zu viel Brimborium und Gefuchtel um sich herum. Georg Fritzsch am Pult kann immer wieder, zumal in den orchestralen Vor- und Zwischenspielen plastisch etwas vermitteln von den Versuchen Siegfried Wagners, kompositorisch auf die eigenen Füße zu kommen. Bedenkt man aber, dass im selben Jahr 1905 Bruder Lustig (in Hamburg) und (des zweiten Richard) Strauss' Salome (die Schwester Lustig sozusagen in Dresden) das Bühnenlicht erblickten, sieht man auch den himmelweiten Abstand der beiden Richard-Thronfolger.


Hacksperre für Leitkultur

Hans Pfitzners Christ-Elflein, neu erprobt
in Freiberg/Sachsen

2.Dez.2000

Freiberg in Sachsen, die Berg- und Universitätsstadt zwischen Dresden und Chemnitz, birgt in ihren Mauern nicht nur den berühmten Dom mit einer der schönsten Silbermann-Orgel, gebaut 1714. Es nennt auch das "älteste deutsche Stadttheater" sein eigen. 1790 wurde es eröffnet. Carl Maria von Webers Das stumme Waldmännchen, später umgearbeitet zu Silvana, wurde hier uraufgeführt. Es ist ein schmuckes 300-Plätze-Rangtheater, im Verbund betrieben heute mit Döbeln. Seitdem Ingolf Huhn, Schüler einst von Ruth Berghaus, hier als Intendant residiert hat man immer wieder auf die Neuerprobung von Spielopern des 19.Jahrhunderts sich kapriziert. Lortzings Hans Sachs oder den zu seinen Zeiten vielberühmten Trompeter von Säckingen hat man hier wieder aufgeführt. Nun des umstrittenen Hans Pfitzner Christ-Elflein, gekoppelt mit einem kleinen Symposium.
Der sächsische NS-Reichsstatthalter Mutschmann hielt das für "religiöse Propaganda" und wollte das Werk verbieten bei einer 1941 geplanten Aufführung in Dresden. Der polnische "Generalgouverneur" Frank hingegen, Pfitzner in Bewunderung verbunden, lud ihn noch 1944 nach Krakau ein zu einer dann bejubelten Aufführung des Christ-Elflein. Hans Pfitzner, der Musikgeschichte des 20.Jahrhunderts umstrittenster Exponent. Eichendorff, E.T.A. Hoffmann, Marschner und Schumann galt seine besondere künstlerische Liebe, Gustav Mahler, Bruno Walter und anfangs auch Thomas Mann seine Dankbarkeit und Bewunderung. Gegen Busoni legte er sich kämpferisch ins Zeug und witterte allüberall Futuristengefahr. Schwer ihn einzuordnen. Er provozierte Streit und zog viel Streit, ja Verachtung auf sich. Christ-Elflein ist Pfitzners drittes Bühnenwerk. 1906 wurde es von Felix Mottl in München uraufgeführt zunächst als wenig erfolgreiches Melodram, genannt "Liederspiel"; 1917, im Jahr der Palestrina-Uraufführung und der Anti-Busoni-Schrift noch mal umgearbeitet von Pfitzner, nun als "Spieloper", und in Dresden uraufgeführt; nach 1945 so gut wie vergessen. Zu Recht?

HUHN: Es liegt an einer bestimmten Art der Opernästhetik, die sich in der Zeit nach dem Krieg so breit gemacht hat. Die Stücke sollten sein, wie man es grade so empfindet. Wie die Zeit dachte, so sollten auch die Stücke sein. Und wenn es alte Stücke gab, dann wurden die so zurecht geschrieben. Es war die Zeit der Opern-Bearbeitungen. Man hat alles bearbeitet und hat neue Stücke daraus gemacht. Wir sehen das vernünftigerweise heute anders. So sehen wir auch alte Stücke. Es ist ein schönes altes Stück. Wir machen das als ein altes Stück und haben viel Freude dran.

Seit Ingolf Huhn als Intendant am Mittelsächsischen Theater Freiberg-Döbeln residiert, hat man sich dort immer wieder auch an Ausgrabungen versucht.

HUHN: Wir machen ja hier ein großes und umfängliches Musiktheater-Programm, was das ganze Repertoire umfasst. Darüber hinaus denken wir, dass jedes Theater, das Oper spielt, eine Verpflichtung hat zum "Dienst an der Gattung". Und wir haben uns dem verschrieben, dass wir sagen: einmal pro Spielzeit holen wir ein Stück raus, vor allem aus dem 19.Jahrhundert, das zu Unrecht vergessen ist, um mal der Theaterwelt das vorzuführen: das wäre ein vernünftiges Stück auch fürs Repertoire. Dass das Spielopern sind, hat mit der Größe des Hauses zu tun. Wir sind ein wunderschönes und sehr sehr altes Theater aber auch ein sehr kleines. Es hat hier wenig Sinn, dass wir Stücke in der Größe von Palestrina machen. Aber Pfitzner, der für uns ein spannender Komponist ist, und der GMD Sandmann und ich sind dem seit langem auf der Spur - da haben wir gefunden, dass das auf unser Profil passt so wie Trompeter von Säckingen oder Hans Sachs von Lortzing. Das ist ja eine Reihe und die machen wir im nächsten Jahr weiter. Das Stück passt genau drauf. Und es erweist sich wirklich als ein tolles Stück. Wir sind viel gefragt worden: ist das nicht ein Wagnis, so ein Stück zu machen? Und ich sag immer, je mehr wir uns mit dem Stück beschäftigen, um so mehr merken wir, dass es kein Wagnis ist. / GFK: Was ist toll dran? / HUHN: Es ist tolle Musik Es ist in dem hochproblematischen Text, der versucht Christliche und von Wagner beeinflusst heidnisch-germanische Traditionen zusammen zu binden ein großer philosophischer Entwurf: was ist der Mensch, was macht Menschsein aus und versucht das aus verschiedenen Richtungen zu beleuchten. Welche Frage aufs Menschsein das Stück gibt. Das ist ein Stück, in der Größe des Entwurfs gedacht wie der Ring des Nibelungen, in den Formen einer Spieloper für Kinder.

Die Story scheint reichlich verquast. Naturliebe und weihnachtliche Friedensbotschaft will sie ineinander verquicken. Frieder, der Zweifler, soll für seine todkranke Schwester Trudchen am Weihnachtsabend den Arzt holen. Im Wald begegnet er wieder mal dem Elfchen. Das wundert sich, was die Menschen am Weihnachtstag so Merkwürdiges treiben. Glocken lassen sie bimmeln, Bäumchen hacken sie in Kompaniestärke. Auch das Christkindchen ist diesmal unterwegs. Dem kranken Trudchen will es selbst den Weihnachtsbaum bringen. Die anderen Bäume sind deshalb mit einer Hack-Sperre geschützt. Aber auch Wünsche nimmt das Christkindchen entgegen. Frieder wünscht sich denn auch eine wiedergesundende Schwester - wofür er Gläubigkeit in Aussicht stellt. Das Elflein, das von allen immer alles wissen will, möchte nun auch noch den Himmel durchstöbern. Die Wünsche werden erfüllt. Und damit der Tannengreis, eine Art Ökowall- oder Waldvater, nicht ganz so alleine bleibt, wird aus dem Wald- ein Christ-Elflein, das alle Jahre wieder zu Besuch kommen darf hernieder auf Erden. Heikelster Weihnachtsgast, und in dieser Form erst in der zweiten Fassung aus dem Kriegsjahr 1917 zu der heiligen Familie gestoßen, ist Knecht Ruprecht. Als eine Art Kriegsheimkehrer erklärt er im musikalischen Gewand des Wagnerschen Hans Sachs den Menschen die deutsche Weihnacht und den zum Einschlag erlaubten Tannebaum als sozusagen "Leit-Kultur".

Was fasziniert an diesem seltsamen Stück, ist die in gleichsam naivem Glanz strahlende Musik - zwischen Wagnerschem Siegfried-, Rheintöchter- und Parsifal-Idiom, Mendelssohnschem Elfen-, Hoffmannschen Undinen- und Lortzingschem Buffo-Ton. Eine "Spieloper", die etwa Rudolf Stephan in seinen Anmerkungen beim Symposion, als "mittlere" Gattung rubrizierte, scheint es allerdings nur bedingt. Und so plädierte denn etwa Peter Paul Pachl in seinem Referat für die frühe Melodram-Fassung als die "ehrlichere". Nachvollziehbar ist an dieser mit großem Elan auf die Bühne gebrachten, um äußerste "Werktreue" bemühten Freiberger Aufführung der heftige Widerspruch, den dies Stück - zumal auch während des 2.Weltkriegs - auslösen musste und heute auslösen dürfte. Dass es sich gegen Humperdincks "harmlosere" Hänsel und Gretel als Kinder-Weihnachtsoper letztlich nicht behaupten konnte, liegt wohl zumal an dem philosophischen Überbau, der nicht jedermanns Geschmack sein dürfte. Kaum integrierbar scheint es in einen regulären Spielbetrieb heute, es sei denn in einer gleichsam Marthalerschen Form absurden Theaters. Es ist gleichwohl, wie Pfitzner selbst auch meinte, seine wohl interessanteste, vieldeutigste, facettenreichste Musik. Dankbar war das Freiberger Publikum für die von Christoph Sandmann mit viel Einfühlungsvermögen geleitete Aufführung, die sängerischen Leistungen zumal von Uta Simone als Elflein und des auch ins Spiel-Geschehen stark einbezogenen örtlichen Knabenchors. Für Raritäten-Fans ist diese Produktion eine Erkundungsreise wert.


Nero vom Fischmarkt

Eine Revolutionsoper von 1706:
Masaniello furioso oder
Die Neapolitanische Fischer-Empörung
von Reinhard Keiser

Stuttgart, 10.Febr.2001

Eine Revolte ist eine Revolte ist eine Revolte. Oder wie die zeitgenössischen Beobachter urteilten: Ein Platzregen im Sommer, schnell wieder verdampft. Und, könnten wir aus neuerer Sicht ergänzen, der Revolution schmeckte es schon damals beim Fressen ihrer eigenen Kinder. Im Sommer 1647 war das in Neapel. Um eine neue Brot- und Früchte-Steuer ging es den Empörern damals in der nea polis, der neuen Stadt, unterm Vesuv. Der spanische Vize-König hatte die neue Abgabe erhoben. Die Aufständischen pochten auf ihre einst von Kaiser Karl V verbrieften Privilegien: Freiheit von allen Steuern auf ewig. Masaniello, ein feuerköpfiger Fischhändler, schwang sich auf zum Anführer der Revoltierer.
Der Veroperung des bald schon berühmten Stoffs durch François Esprit Auber 1828 verdankt sich die erste Grand Opéra, ein "Bombenerfolg" mit spektakulären Massenszenen, Hochzeitszügen und Kampfgetümmel. In dieser Stummen von Portici (La Muette de Portici) spuckt am Ende der Vulkan, lässt die Stadt verglühen unter der Lava. Nach einer Aufführung der Oper in Brüssel gingen die Leute gar spontan auf die Straße, erkämpften die Loslösung Belgiens von den Niederlanden. In dem "Musikalischen Schauspiel", das der Händel-Zeitgenosse Reinhard Keiser und sein Librettist Barthold Feind über die Historie 1706 fertigten, ist am Ende wenigstens die gottgewollte Ordnung repariert, Recht und Unrecht wieder säuberlich sortiert in der richtigen Schublade.
Das Grollen von Pauken & Trompeten untermalte freilich ein Grummeln in der Stadt, deren Oper Keiser damals regierte: Hamburg. Ein Prediger der Petrikirche (Christian Krumbholtz) pflegte dort jahrelang gegen die Stadtoberen zu wettern. Eine stattliche, wie es heißt auch gewaltbereite Anhängerschaft konnte er um sich scharen - bis man ihn des Amtes enthob und ihm den Prozess machte, ein Jahr nach der Keiser-Oper. Als Zeitstück, als Versuch des damals berühmtesten deutschen Opernkomponisten und seiner ersten Bürger-Oper am Gänsemarkt, loszukommen von den immer gleichen mythologischen Stoffen mit ihren endlosen Verwicklungen, darf man dies Stück werten. Revolution und Oper - erst bei Richard Wagner hatte dies dann wieder Konjunktur, wenn man von Lortzings unglücklicher Regina absieht.
Brav verpackt ist Keisers Masaniello furioso oder Die Neapolitanische Fischer-Empörung, wie das Werk heißt, denn auch noch in ein zeitübliches Gespinst von Liebes-Intrigen der Adelskaste: Sex and Crime, das Feuer der Straße und das Feuer der Herzen als Plot; die Verderbtheit des Blutes und der Adel der Seele als Neben-Kriegsschauplatz. Am Ende ist zumindest die Etikette wieder vergipst, die Oberfläche gepudert. In den wilden End-Sechziger-Jahren versuchte man sich an dem Stück mal in der DDR, ohne tieferreichende Folgen. Jetzt hat die Stuttgarter Oper eine in der Württembergischen Staatsbibliothek aufgefundene Abschrift des Werks neu rekonstruiert. In Stuttgart hatte Keiser einst, nach seiner Hamburger Zeit, bei Hofe als Kapellmeister sich beworben. Mit diesem Stück? Oder prüften anhand dieses Werks die Hofbeamten des Bewerbers Gesinnung?
Der heute leider fast vergessene Theater-Komponist Keiser jedenfalls erweist sich auch in diesem Masaniello als sehr viel "moderner", zeitnäher denn sein heute berühmterer Kollege Händel. Sehr viel "theaternäher", dramatischer ist Keisers Umgang mit den Texten. Umstandslos mischt er deutsche Rezitativ-Texte mit italienischen, gar französischen für die Arien der Adelsclique. Auch musikalisch sind die diversen Stile unvermischt gleichsam als Original-Ton-Reportage neben einander gestellt. In meist äußerst kurzen, gleichsam atemlosen Ariosi schleudert Masaniello seine Rache-Koloraturen heraus. Als "Wilder" ist der gezeichnet. Immer singt er deutsch. Und wenn er für sieben Tage die Macht erobert hat und nicht mehr mit Fischen um sich werfen muss, verleiht Keiser ihm auch die musikalischen Insignien der Macht.
Als eine Art Nero vom Fischmarkt, der mit seiner Putztruppe durch die Bodenplanken in die gute Stube der Herrschenden bricht, zeichnet ihn der Regisseur der Stuttgarter Neuerprobung Tilman Knabe. Wie ein oratorisches Stilleben in einem mönchischen Refektorium beginnt die Aufführung - und endet dann auch wieder so. Aus dem Einheitsbühnenbild von Alfred Peter quellen die Lebensmittel, die die Reichen gehortet haben. Von den Sockeln werden die Statuetten ihrer Ebenbilder gestoßen, die Köpfe abgebissen. Doch mit seiner plötzlich gewonnenen Macht kommt dieser einfache Fischer und Fischhändler nicht klar, das Ränkespiel um ihn herum erkennt er nicht, verdämmert in seiner Imperatoren-Toga im geistigen Halbschlaf. Von einem Mitverschwörer, Überläufer und Verräter, der sich vom Vizekönig kaufen lässt, wird Masaniello schließlich exekutiert.
Musikalisch sind es vor allem die sehrenden Liebesarien in zarten Pastell-Tönen, die diese Oper würzen. Allerdings ist dieser Masaniello daran weit weniger reich als der etwas später entstandene Croesus, den René Jacobs 1999 an der Berliner Staatsoper bravourös erprobte. Auch musikalisch kann die von Alessandro de Marchi (einem Jacobs-Schüler) am Pult des hochgefahrenen Stuttgarter Staatsorchesters mit erkennbarem Feinsinn gesteuerte Aufführung mit der damaligen Berliner Croesus-Produktion, inzwischen auf CD eingespielt, kaum sich messen. Von den Sängern erreicht einzig Simone Nold als Marquise Mariane, eine von den Aufrührern Verschleppte und fast zu Tode Gefolterte, die nötige stimmliche Biegsamkeit, während Hernan Iturralde in der Titelpartie doch immerhin an darstellerischer Impulsivität einiges mitbringt.
Dass der mehr als dreistündige Abend dann doch aber etwas lang wird, liegt zum einen an den das eigentliche Geschehen allzu sehr überwuchernden Liebes-Intrigen. Ein beherzterer Schnitt ins Geflecht hätte hier gut getan. Zum anderen aber liegt es an einer Regie, die keine inneren Vorgänge zu gestalten vermag, die zwischen Aktionismus der Revoltierenden und gespreiztem Posieren der Adelsbesitzer keine szenische Sprache findet - außer wie in der Krabbelkiste an Materialschlachten sich zu geilen. Die Stuttgarter Dramaturgie hat mithin durchaus ihre Grenzen. Gleichwohl großer Jubel im (zum dritten Mal ja) "Opernhaus des Jahres". Verständigungsprobleme gibt es nicht: Alle Texte, auch die deutschen Rezitative, werden als Übertitel projiziert. Eine auch für "geläufigere Opern" durchaus nachahmenswerte Lösung.


Der bewehrte Traum

Aaron Coplands The Tender Land

dtEA, Nordhausen, 13.Apr.2001

Goldgerahmt ist das Bühnenportal. Am Bühnenhintergrund sieht man Fotos einer hügeligen Ideallandschaft: grüne Wiesen und Felder mit endlos Mais, Weizen, Soja. Ein Spielzeug-Holzhaus mit Veranda schwebt in der Luft. Ein Kind spielt mit einem rosa Aufzieh-Schwein.  The Tender Land (Das behütete Land) ist Aaron Coplands einzige große Oper. Entstanden ist sie ab 1950, als auch Copland, die wohl schillerndste Figur der amerikanischen Musikszene des 20.Jahrhunderts, in die Mühlen des Ausschusses von Senator Joseph McCarthy geriet. Aaron Copland, 1900 in New York geboren in einer Familie jüdischer Einwanderer aus den polnisch-litauischen Gebieten Russlands, Anlaufadresse für alle Emigranten, engagierte sich früh für eine dezidiert "amerikanische" Musik, auch wenn er, wie er später zugab, nicht so recht wusste, was das eigentlich sein könnte: amerikanische Musik - es sei denn eine Musik, die stammt von im Land Verwurzelten.
Während seines Studienaufenthalts in den Zwanziger Jahren in Frankreich hatte er bei Nadia Boulanger den Stolz der Franzosen auf ihre Musikkultur kennen gelernt. So was wollte er auch in Amerika. Zunächst experimentierte er mit einer Adaptation von Jazz-Rhythmen, später mit Einbeziehung amerikanischer Folk-Tunes. El Salon Mexico, die Ballette Billy the Kid, Rodeo oder Appalachian Spring, eine Musik für die Martha Graham Dance Company, gehören zu seinen bekanntesten Werken. In den Dreißiger Jahren politisch engagiert auf Seiten der Linken, lehrte er an der berühmten New School of Social Research und lenkte den amerikanischen Komponistenverband. Mit Serge Koussevitzky baute er das Berkshire Music Center in Tanglewood aus zu Amerikas führendem Festival neuer Musik. Ab 1951 gab er Vorträge über "amerikanische Musik" an der Harvard University. The Tender Land ist so etwas wie der Traum vom "Amerikanischen Traum", die Beschwörung des "guten" amerikanischen Lebens, eine Postkarten-Idylle wie aus dem Bilderbuch, aber mit Rissen. Uraufgeführt 1954 in New York, spiegelt die Oper etwas von jener Atmosphäre, als ganz Amerika seiner Wurzeln sich zu vergewissern suchte. Das Libretto evoziert den Mythos einer heilen Welt auf dem Lande mit Nadel, Faden, Kochen, Sticken für die Mädchen, Sähen, Ernten, Pflanzen, Bauen für die Jungs. Doch die Horizonte weiten sich. Zwei Wanderarbeiter kommen auf die Farm im Mittleren Westen. Laurie, die älteste Tochter, durfte als erste zur High School. Morgen soll sie ihr Abitur-Zeugnis bekommen. Sie verliebt sich in einen der Jungs, Martin, und will mit ihm weg. Aber Großvater Moss hält sie fest. Tief ist sein Misstrauen gegenüber Fremden. Auf der Mist-Schiebkarre hat er auch immer die Knarre griffbereit. Martin merkt, als mittelloser Fremder wird er hier nie sesshaft werden. Mit seinem Kumpel macht er sich aus dem Staub. Laurie versucht ihm zu folgen - allein.
Hermann Schmidt-Rahmer, der Regisseur dieser deutschen Erstaufführung von Coplands Behütetem Land am Theater Nordhausen, lässt die Oper aus der Perspektive einer Figur am Bühnenrand erzählen; die könnte ein Komponist, ein Autor, ein Regisseur sein. Anfangs wird sie zitiert vor den McCarthy-Ausschuss für Unamerikanische Aktivitäten, als Martin "springt" sie immer wieder in die Handlung. In der Figur des Martin, der hier endlich wurzeln will, Anerkennung sucht, aber dem dies verwehrt bleibt, spiegelt Copland sich wohl selbst. Um ein Kunstwerk zu schaffen, schrieb der einmal, müsse er "den tiefen Glauben haben, dass die Welt und das Leben, wie ich es lebe, letztendlich gut sind. Negative Gefühle können keine Kunst hervorbringen." Ganz bewusst auf populäre, eingängige Melodien mit auch choralartigen Hymnen setzt Coplands Musik. Manches klingt wie Filmmusik, manches wie Folk Dance, manches wie die Frühformen von Minimalmusic, wenn das gute amerikanische Gewissen - hier mit Kinderwagen und Mistgabeln - zum Erntefest aufmarschiert. Immer ängstigte sich Copland, der 90 Jahre alt wurde, als elitär zu gelten; immer sehnte er sich, als Komponist Teil einer Gesellschaft zu sein, die auch für ihn sich interessierte. Zum Entsetzen mancher Freunde wie Leonard Bernstein versuchte er sich ab den Fünfziger Jahren kompositorisch dann aber auch mit Arnold Schönbergs Zwölfton-Methode, bevor er mit 70 das Komponieren ganz aufgab und nur noch die lang ersehnten Ehrungen erntete.
The Tender Land zeigt gewisse Ähnlichkeiten zu anderen in jener Zeit entstandenen Werken wie etwa Kurt Weills Down in The Valley oder Love Life oder Carlisle Floyds Susannah, 1997 mal herausgebracht an der Deutschen Oper Berlin. Die Nordhäuser Inszenierung in der pointierenden Ausstattung von Herbert Neubecker und Michael Sieberock-Serafimowitsch und mit einem durchweg guten Ensemble, voran Brigitte Roth als Laurie Moss und Pere Llompart als Martin, wird engagiert am Pult geleitet von Stefan Ottersbach. Die Interpretation verdeutlicht durchaus Parallelen zu heute in einer latent fremdenfeindlichen Umwelt und ihrem Traum von der Idylle. Eine überfällige Entdeckung.


Schachmatt

Jan Müller-Wielands Tabori-Oper Nathans Tod

Görlitz 6.Okt.2001

Längst nicht mehr nur ein touristischer Geheimtipp ist die alte Tuchmacherstadt an der Lausitzer Neiße mit ihren Gassen und Plätzen. Die in DDR-Zeiten verblassten Pracht-Fassaden ihrer Patrizierhäuser vom Mittelalter bis zur Gründerzeit haben wieder Farbe und Kontur gewonnen, die Kirchen werden restauriert. Auch dem 150 Jahre alten Theater wollte man eine Verjüngungskur angedeihen lassen. Mit in neuem Glanz gestaltetem Zuschauerraum sollte das Schmuckstück nun mit einer Uraufführung wieder eröffnet werden. Bei Jan Müller-Wieland, Schüler einst von Friedhelm Döhl und Hans Werner Henze, wurde eine neue Oper bestellt. Die Uraufführung kam punktgenau zustande. Mit der Rekonstruktion wird es noch etwas dauern. Man spielt auf dem als Spielfläche überbauten Orchestergraben. Das Publikum ist - die Wirkung fast steigernd - platziert auf  Podien in der eigentlichen Hinterbühne.
Nathans Tod ist Müller-Wielands siebente Oper. Dass die Stoff-Wahl auf das alte Lessing-Sujet von der Toleranz der Religionen fiel, hat zum einen mit der Tradition des Hauses zu tun. Mit Schillers Don Carlos wurde es einst eröffnet. Mit der Oper wollte man auch der Frage nachgehen, was denn geworden ist aus dem Schillersch-Lessingschen Toleranz-Edikt von Religions- und Gedanken-Freiheit. Aktuell gerade jetzt. Und zumal Müller-Wieland, nochmals leicht verändert, eine Adaptation von George Tabori benutzt, die dieser 1991 schrieb anstelle einer für die Kammerspiele geplanten Inszenierung des Lessing-Textes. Lediglich Nathan ist da noch ein unverbesserlicher Träumer, macht sich Illusionen. Sein Gleichnis von den drei Ringen als dem friedlichen Nebeneinander der drei Religionen wird aber zur bloßen Mär. Die Aufklärung ist schachmatt gesetzt. Nathan stirbt wie schon seine Tochter, deren Kleider er anfangs aus einem brennenden Haus gerettet hat.
Um das Thema zuzuspitzen, werden von Regisseur Klaus Arauner alle sechs Personen in eine Art Gefängnis eingesperrt. Wie zu einem Tribunal, einem Endspiel. Neben Nathan ist da der stets Schach spielende und fröhlich Schampus trinkende Sultan Saladin, der von Nathan immer mal wieder Geld für die Kriegskasse einsackt, Al-Hafi sein Schatzmeister, ein kieksiger ehemaliger Bettelmönch und Derwisch, Sittah, seine Schwester an der Bar, die als Dame Salome auch schon gern auf Nathans erotische Anfragen reagieren würde und mit ihm im Tode wenigstens sich vereint. Und als die Vertreter der beiden anderen Religionen gibt's da noch den bulligen Tempelherren, der auch schon mal über die eigenen Hürden springt, und den zugeknöpften Patriarchen. Musikalisch und optisch am stärksten ist die Schlussszene. Die "Überlebenden" stürmen da von der Bühne ins Publikum, versuchen wenigstens ihm noch die einstige Botschaft hautnah zu bringen.
Das in Brahms-Stärke agierende Orchester hat Müller-Wieland für die Dialoge weitgehend ausgedünnt. Strawinskys Rake und vor allem Monteverdi waren ihm hier Vorbild. Textverständlichkeit ist garantiert mit auch ironischen Anspielungen, wenn etwa Saladin oder Al-Hafi in jiddischem Bänkelsang sich versuchen. Lediglich in den die Szenen bruchlos trennenden Zwischenspielen lässt Müller-Wieland den Apparat voll brummen. Eindrucksvoll die musikalisch-dramatische Umsetzung unter Christof Escher zumal mit großartigen Matteo de Monti in der Titelpartie. Klaus Arauners verdichtende Regie versucht über manchen Spannungsabfall, bedingt auch durch die langen monologischen Einschübe, hinweg zu helfen, was nicht immer gelingt. Viel Beifall am Ende der mit Pause gut zwei Stunden dauernden Aufführung. Und für das Theater, das mit mancherlei Schulprojekten das Thema auch einem jüngeren Publikum näher zu bringen sucht, ein gelungener Kraftakt.



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