dessau-weill

Schuss ins Sofa

Ernst Kreneks "Diktator" und
Kurt Weills "Der Zar lässt sich fotografieren"
beim Weill-Fest Dessau 2016

28.02.2016

Zwei Einakter, beide aus der gleichen Epoche der Zwanziger Jahre stammend: Ernst Kreneks „Der Diktator“ (1926) und Kurt Weills „Der Zar lässt sich fotografieren“ (1927). Beide Einakter, die erste als tragische, die zweite als komische Oper, behandeln ähnliche Sujets: ein Alleinherrscher soll von einer Frau ermordet werden. Beide Male kommt was dazwischen: Die Liebesbedürftigkeit des Potentaten oder seine Erotomanie, oder die Attentäterin wird selbst zum Opfer – oder auch nicht.

Anlässlich des Weill-Fests in Dessau hat man nun beide Einakter zu einem knapp zweistündigen Abend zusammengespannt. Dabei erweist sich das Weill-Opus als das durchweg unterhaltsamere, witzigere. Während Krenek mit einem selbst geschriebenen Text musikalisch arg spröde und Zeigefinger-reckend daherkommt, hat man bei Weill immerhin das Vergnügen, Voranklänge an seine späteren großen Hauptwerke „Dreigroschenoper“, „Mahagonny“, „Silbersee“ aufzuspüren.

Ursprünglich wollte man in Dessau aus Geldmangel beide Stücke nur halbszenisch aufführen. Vielleicht hätte man es bei dieser Idee auch gelassen. Denn das szenische Arrangement von Doris Sophia Heinrichsen (im Bühnenbild von Nicole Bergmann und mit den Kostümen von Jessica Rohm) kann man als Inszenierung kaum adäquat beschreiben. Es ist Stellungstheater, zumal im Fall von Kreneks „Diktator“, mit einem gerüttelt Maß an erotischer Ottomane-Balgerei im „Zar“.

Auf einem dreieckigen Bühnenkäfig mit weißer Brechtgardine werden im „Diktator“ Fotos aus den Schützengräben des Ersten Weltkriegs projiziert. Ein verwundeter, am Kopf badagierter Ex-Soldat schickt seine Frau zu dem Diktator, der gerade wieder – von seinem Schweizerischen Ferien-Bungalow aus – einen Krieg anzettelt. Und der Diktator im weißen Ausgeh-Anzug – ein bisschen Weltkugel-Balancieren darf er auch wie der in Chaplins genialem Film – kann die versuchte Attentäterin so sehr bezirzen, dass seine Frau die Rivalin abknallt. Krenek will übrigens nach eigenem Bekunden mit dem Diktator auf Mussolini und seine Frauengeschichten gezielt haben.

In Weills „Zar“ wogt das erotische Hin-und-Her weitaus üppiger. Eine Attentäter-Truppe dringt in einen Pariser Fotosalon ein, übernimmt selber die Rollen der Fotografin Angèle und ihres Personals. Und nach langem Gerangel, wer nun wen fotografiert – der Zar möchte gern ein Foto von der falschen Angèle – macht der Sicherheitschef dem Gezausel mit einer Atelier-Durchsuchung ein Ende. Die Attentäter verschwinden, und der von der nicht ganz so attraktiven Original-Angèle (im Unterschied zur kessen Attentäterin) enttäuschte Zar wird doch noch fotografiert.

Interessant die Einführung eines Chors als Kommentator des Geschehens von Weill wie auch in seinen späteren Opern. Die Herren werden links und rechts am Portal postiert und beginnen bei der Überschrift. Und auch die Einfügung von zeittypischen Tanzstücken wie Foxtrott und Tango sind Vorboten des späteren Weillschen Kompositions-Stils. Den Tango präsentiert die Attentäterin als wohlkalkuliertes Ablenkmanöver auf einer Schellackplatte. Die falsche Angèle will ja den Zaren partout nicht an ihren Fotoapparat heranlassen, weil darin keine Belichtungsplatte, sondern eine Pistole montiert ist.

Sängerisch wird man in Dessau nicht gerade verwöhnt zumal von den Hauptfiguren (Ulf Paulsen und Stefanie Kunschke). Zu viel Vibrato, zu viel Forcieren. Am ehesten kann noch Iordanka Derilova als falsche Angèle im „Zar“ den Anforderungen genügen. Am Pult hält Daniel Carlberg die sauber intonierende Anhaltische Philharmonie in Spannung.

Überall in der Stadt wird schon für das hundertjährige Bauhaus-Jubiläum 2019 geworben. Weitere Meisterhäuser sind restauriert bzw. neu errichtet. Soll auch das Theater für dies Fest repräsentieren bleibt noch einiges zu tun. Unter der vorigen Intendanz hat das künstlerische Niveau doch arg gelitten. Ob andererseits die Ausdehnung der Weill-Tage auf nunmehr über zwei Wochen mit drei Wochenenden hilfreich war, scheint auch eher fraglich. Der Qualität der Produktionen jedenfalls bekommt sie bisher kaum.

Weniger wäre da mehr. Zumal das vorzeigbare Weillsche Oeuvre doch begrenzt ist. Ein Bach oder Mozart war Weill ja nicht.

Fotos: © Claudia Heysel

 

Schweinerei in CocaCola-Moskau

Modest Mussorgskis
selten gespielte „Chowanschtschina“

07.Mai 2011

Morgendämmerung in Moskau, Krisenzeit. Der alte Zar ist tot, der neue, Peter, den man dann den Großen nannte, noch nicht inthronisiert. Es geht um die alte Frage, soll Russland sich ausrichten mehr nach Osten oder nach Westen. Anhänger der alten Rus haben sich von der Zarenfamilie und der Kirche abgespalten. Sie wollen, dass der Führer der alten Elitetruppe, der Strelitzen, den Thron erklimmt, Fürst Iwan Chowanski oder dessen Sohn Andrej.

Die Dramaturgie der Oper ist etwas wirr. Mussorgski hat die „Chowanschtschina“ nicht vollendet. Eine konzertante Voraufführung entmutigte ihn an der Fertigstellung. Nach seinem Tod instrumentierte Rimski-Korsakow die Klavierfassung, glättend. 1960 machte sich Dmitri Schostakowitsch neu daran. In Dessau spielt man das Werk in dieser Mussorgski-nahen Fassung. Der fünfte Akt mit dem kollektiven Selbstmord der Altgläubigen, wird gespielt in einer von Igor Strawinsky instrumentierten Version.

„Chowanschtschina“, zu Deutsch etwa Aufstand oder (deftiger) Schweinerei der Chowanskis, ist eine Chor-Oper par excellence. Der Chor – als Volk, Gläubige, Soldaten – spielt die Hauptrolle. Eigentlich können das Werk nur große Häuser stemmen. In Dessau hat man sich zusammengetan mit dem Nationaltheater Weimar. Beide Chöre sind aufgeboten, eine vor allem organisatorisch bemerkenswerte Leistung.

Inszeniert hat das Andrea Moses, von manchen als starke Nachwuchskraft gelobt und von Jossi Wieler in sein künftiges Stuttgarter Team promoviert, wo die Produktion auch nachgespielt wird. Die Dessau-Weimarer Gemeinschafts-Produktion wäre dafür allerdings keine Empfehlung. Moses gehört zu den Regisseuren, die meinen, aktuelles Musiktheater zu machen mit aufgepfropften Bildern von heute.

Für den ersten Akt verwandeln sie und ihr Ausstatter Christian Wiehle den Roten Platz in einen Krämer-Basar mit der Basilius-Kathedrale als Coca-Cola-Reklame, Matrjoschkas und Miliz-Masken satt. Fürst Chowanski rollt auf einer Airport-Gangway mit goldenen Zwiebelturm-Hostessen herbei. Für den möglichen Zarewitsch werden die Kiss-me-Kate-TV-Bilder der Royal Wedding eingespielt. Der zwischen den Parteien schwankende Karrierist Golyzn hat sein Appartment auf einem Riesen-Eisbären. Wenn der neue Zar Peter sich hochgeputscht hat, erscheint Weltraumpionier Juri Gagarin als Ikone. Die Altgläubigen begehen ihren kollektiven Selbstmord nicht im Feuer sondern mit dampfendem Gas aus einem futuristischen Andreas-Kreuz.

Musikalisch hat die Aufführung unter dem Dirigenten Antony Hermus hohes Niveau. Die Gesangspartien sind fast durchweg hervorragend besetzt. Zumal Alexey Antonov als Fürst Chowanski, Pavel Shmulevich als der Führer der Altgläubigen Dossifej und Anna Peshes als des jungen Chowanski ehemalige Geliebte Marfa ragen heraus. Gesungen wird in Russisch. Selten genug kann man dieser Oper begegnen. Modest Mussorgski selbst neigte der Partei der Raskolniki, der auf die alte Rus gerichteten Altgläubigen, zu, weswegen er in das Particell viele altrussische Gesänge und Tänze einwebte. Die mehr als platte Bebilderung, die einfallslose bis nicht vorhandene Personen- und insbesondere Chor-Regie der Dessauer „Chowanschtschina“ mindern indes den Gesamteindruck.


Tragödie? Komödie?
Hin und zurück!

Mit Kurt Weills „Der Protagonist“
und Leoncavallos „I Pagliacci“
eröffnete das Weill Fest Dessau 2011
im Anhaltischen Theater

25.02.2011

Das Stück hat etwas von Strauss-Hofmannsthals „Ariadne auf Naxos“. Es diskutiert die Abhängigkeit der Kunstproduktion von gönner- und launenhaften Mäzenen. Nur umgekehrt. Mächte in „Ariadne“ der Theater-„bestellende“ Mäzen von seinen Autoren mehr Heiteres in der Tragödie der auf der Insel Naxos verlassenen Ariadne, so bestellt der Herzog im „Protagonist“ statt der Komödie eine Tragödie, weil überraschend sein Verwandter, der Bischof, eingetroffen ist. Und die Künstler, eine kleine Schauspielertruppe, müssen umgehend reagieren, improvisieren.

1916 wurde die „Ariadne“ uraufgeführt in Wien, zehn Jahre später der „Protagonist“ in Dresden. Es war Kurt Weills erste Oper, Libretto: Georg Kaiser, mit dem zusammen Weill auch seine vor dem Exil letzte in Deutschland komponierte Oper „Der Silbersee“ realisierte. In Dessau zum Auftakt des Weill-Fests hat man den sonst kaum zu hörenden Einakter zusammen gespannt mit Ruggero Leoncavallos reichlich gespieltem „Bajazzo“. Die Gemeinsamkeit ist rein äoßerlich stofflicher Natur. Hier wie da verwechselt der Hauptdarsteller Realität und Bühnenfiktion und ersticht aus Eifersucht seine Frau beziehungsweise Schwester auf der Bühne.

Musikalisch trennen beide Werke Welten, hier die vom gehetzten Tempo der Zwanziger Jahre gekennzeichnete Musik Weills mit ihren besonders in den Bläserpassagen pikanten Zuspitzungen, dort der ins Sentimentalische schwappende Verismo Leoncavallos. Ästhetisch, inhaltlich, musikalisch weit besser hätte Weills „Protagonist“ zusammengepasst mit seines Lehrers Busoni „Arlecchino“.

Inszeniert hat den Doppelabend der Dessauer Intendant André Bücker. Mit wenig Geschick. Kernstück des Weillschen Einakters sind zwei Pantomimen, die komödiantische und tragödische Version der Geschichte. Das verlangt vor allem körperliches Erzählen auf der Bühne mittels Vorgängen. Die sucht man hier vergeblich. Daran mangelt es auch im zweiten Teil des Abends, „I Pagliacci“, mit ebenfalls pantomimischen Theater auf dem Theater. Die Regie kapriziert sich stattdessen auf den banal-kriminalistischen Aspekt. Ein Dolch wie ein Antennenmast wird eingepflanzt vorn an der Bühne und dann bei Gelegenheit in Aktion gebracht. Am Kern des Weill-Stücks, bei dem der Protagonist zumindest verbal dem launischen Gönner die Gefolgschaft aufkündigt, geht die Inszenierung ganz vorbei.

Die Bühne, die Oliver Proske dafür gebaut hat, setzt wenig originell das Portal des Dessauer Hauses perspektivisch fort in die Tiefe: mit Schubläden in den Seitenwänden, die mal als Tür, Balkon, Fenster, Aufzug dienen, und einer kleinen Bühne hinten, auf der die mehr farcenhaften Einlagen gegeben werden. Musikalisch gewinnt der Abend unter dem Dirigenten Antony Hermus langsam an Kontur, auch wenn von den Sängern nur der junge Bariton Wiard Withold als jeweiliger Liebhaber der dann aus Eifersucht ermordeten Frauen beeindrucken kann. Der Aufwand, den man in Dessau betreibt, ist gleichwohl beträchtlich. Auch ein Kinderchor wird auf die Bühne gebracht, der zum streicherbetonten Zwischenspiel beim „Bajazzo“ mit pantomimischem Vollorchester von Blech- und Holzbläsern sich an den Bühnenrand setzen muss.

Das Dessauer Fest-Publikum schienen solche Missgriffe nicht zu stören. Es applaudierte am Ende stürmisch. Eher eine Hypothek freilich ist der Abend für das neu formierte Weill-Fest. Mit einem für ein Festival eigentlich zu kleinen Repertoire muss es sein Programm bestreiten. Der Beitrag des Theaters soll das jeweilige Kernstück des Festivals sein. Dazu bedürfte es allerdings profilierterer Arbeiten als diese.


Weill goes Tango Palast

Das 15. Dessauer Kurt Weill Fest
wurde eröffnet mit einer Produktion
der Gregor Seyffert Comapgnie:
„Tango Palast“

2.-11.März 2007

Der wohl berühmteste Tango aus der Feder Kurt Weills, die Zuhälterballade aus der „Dreigroschenoper“ – damit fängt es an. Gregor Seyffert, hergemacht als Kellner im Military-Look einer Schnellrestaurantkette, legt die alte Grammophon-Platte auf. Dann stellt er elegant tänzelnd Tische und Stühle auf. Hinter den Türen drängeln schon die Gäste. Und gleich dürfen sie hereinspazieren in ganz schön verrückten Kostümen (Gabriele Kortmann): ein Mädchen wie aus einer Zirkusnummer, die Rühr-mich-nicht-an-Ballerina, der Zylinder-Pfau, die gelb-blonden Zwillinge.

Tango mit McDonaldsAnfangs spielt hinten eine kleine Kapelle wie im Original, später hört man ein ganzes Orchester aus dem Graben, und am Ende wummert Disco-Musik aus den Lautsprechern. Da gibt’s dann auch einigen Video-Schnickschnack mit halbierten Figuren in zeitgemäßeren Kostümen – mal live, mal virtuell als Video. Es ist sehr bunt. Es geht über weite Strecken auch recht unterhaltsam zu. Und mittendrin immer der Chef der 12-köpfigen Dessauer Compagnie, Gregor Seyffert, als eine entfernte Mischung aus Woody Allen und Charlie Chaplin, Tabletts balancierend, Koffer schleppend, durch die Luft segelnd.

„Tango Palast“ nennt Gregor Seyffert seine Choreografie, die Auftaktveranstaltung zum Kurt-Weill-Fest Dessau. Die Musik freilich stammt nur zum geringsten Teil von Kurt Weill, vieles ist von Astor Piazzolla und den Komponisten des Tango Nuevo. „Weill getanzt“ heißt das Motto des diesjährigen Dessauer Weill Fests. Bereits zum 15. Mal findet es nun statt, jeweils um den Geburtstag des einst als jüdischer Kantorensohn hier im Anhaltinischen geborenen, später exilierten Komponisten. Kurt Weill und der Tanz – es gibt viele Verknüpfungen. Weills erste Theatermusik 1922 war eine Ballettmusik: „Zaubernacht“. Bei dieser Produktion lernte er seine spätere Frau Lotte Lenya kennen. Immer wieder hat Weill die Formen der Musik seiner Zeit eingesetzt. Und die waren geprägt von den Tänzen der Zeit. Allerdings – immer benutzt er sie für inhaltliche Aussagen. Hier in Seyfferts „Tango Palast“ werden sie nur einfach benutzt für eine süffige Show. Eine zweite Ebene gibt es nicht.

Zwar ist im Verlauf des Festivals auch noch ein originales Ballett zu sehen. Die britisch-französische Rambert Dance Company hat eine Choreografie rekonstruiert, die in den späten 30iger Jahren Antony Tudor entwarf auf Songs aus der „Dreigroschenmusik“. An die noch anspruchsvolleren „Sieben Todsünden“, ja ebenfalls entstanden im Exil, hat man sich aber noch nicht wieder gewagt. Es gab davon eine sehr eindrucksvolle Interpretation in einem der ersten Weill Festivals. Aber auch die „Zaubernacht“ enthält ja Musik, die an Eindrücklichkeit Ihresgleichen sucht. Die ganze Palette der Möglichkeiten Kurt Weills ist da schon angelegt. Von den jüdischen Ursprüngen bis hin zum Parodistischen der Zwanziger Jahre.


Zurück vom Broadway

Weills amerikanischste Oper Street Scene
beim "Weill Fest 2004" zur Eröffnung

27.02.2004

Street Scene Es war sein ehrgeizigstes Projekt und wurde eines seiner schwierigsten Werke überhaupt. Die dramatische Vorlage von Elmer Rice hatte er noch kennen gelernt in Berlin. Eine „amerikanische Oper“ wollte Kurt Weill damit kreieren in der Nachfolge George Gershwins. In Deutschland wurde sie nie recht populär.
Als „dramatisches Musical“ wurde sie annonciert bei der Uraufführung Januar 1947 im New Yorker Adelphi Theatre. Man wollte das Publikum nicht einschüchtern. Das musikalische Spektrum reicht von Arien und Duetten à la Puccini über Lied und Song bis zum damals modisch letzten Schrei, Boogie Boogie. Street Scene erzählt die Geschichte von Einwanderern, die auf engstem Raum wohnen und schwitzen in einer der schmalen Straßen im sommerlich heißen New York, die sich aneinander reiben mit ihren unterschiedlichen kulturellen Gewohnheiten, übereinander klatschen, sich das Maul verreißen, untereinander anzubandeln versuchen jenseits der familiären Bindungen. Am Ende gibt es einen Doppelmord aus Eifersucht.

Der Regisseur der Aufführung zur Eröffnung des mittlerweile 12. „Kurt Weill Fest Dessau“, der Künstlerische Leiter der Cinicinnati Opera Nicholas Muni, versucht den fast bis ins Naturalistische gesteigerten Realismus der Szene leicht zu brechen. Er erzählt das Stück quasi aus der Perspektive des Mädchens Rose, deren Mutter bei dem Eifersuchtsdrama mit ums Leben kam und die dann die Stadt verließ. An einem alten Volksempfänger lauscht dies Mädchen im zerstörten, kalten Nachkriegs-Berlin der Uraufführungs-Übertragung vom Broadway via „Voice of America“. Die multikulturellen Bewohner von Brooklyn verlebendigen sich in ihrem Kopf zu Bewohnern des Trümmer-Berlin, wo sie einander belauern, übereinander hecheln, aber auch einander zu lieben versuchen, wie es Rose selber versuchte mit Sam, einem lernbegierigen, schüchternen jungen Juden.

Das Ensemble, das das Dessauer Theater für dieses personenreiche, aufwändige Stück aufzubieten hat, kann sich sehen und hören lassen: Insbesondere Christina Gerstberger. Mit lichtem, schlankem, agilem Sopran verkörpert sie das Mädchen Rose Maurrant. Beeindruckend auch Janice Hall als ihre Mutter. Weill zeichnet sie – auch im autobiografischen Sinn – als eine Frau, die ausbricht aus den ehelichen Bindungen auf der Suche nach Liebe, nach dem Guten im Menschen, was ihr der in seinen Vorurteilen erstarrte Mann nicht geben kann. Musikalisch lässt Weill hier Anklänge spüren an seine jüdischen Wurzeln. Staunenswert auch Anja Karmanski als Mae Jones, die als blondes Luder durch die Straße stöckelt und mit ihrem Typen dann Rhythm and Blues so anzüglich singen wie tanzen darf.

Golo Berg am Pult der Anhaltischen Philharmonie weiß das Riesen-Ensemble perfekt zu animieren. Man spielt in einer neuen deutschen Übersetzung, abgesegnet von der in diesen Dingen äußerst pingeligen Weill Foundation. Bislang ließ die auch keinerlei Abweichungen zu von der sakrosankten New Yorker Uraufführungsszene. Hier nun darf Ausstatter Stefan Rieckhoff wenigstens mit einer auf zerstörte Fassaden reduzierten Straßenflucht ein paar neue Möglichkeiten öffnen für einen anderen Blick aufs Stück – obwohl sich gewiss noch sehr viel weiter gehende Öffnungen denken ließen. Viel Beifall gab’s am Ende. Die über die Jahre gewachsenen Erfahrungen mit Weill beim Publikum und bei den Theaterleuten werden spürbar.

Und vielleicht beginnt nun auch der „amerikanische“ Weill, der nach der erzwungenen Emigration auch musikalisch neu sich zu erden versuchte in der neuen Welt, endlich heimisch zu werden im alten Kontinent (für 2005 geplant die deutsche Erstaufführung des Musicals Firebrand of Florence). Seine europäischen Wurzeln verleugnet hat Weill ja auch nicht in Street Scene: wenn er etwa in einem Keifchor à la Dreigroschenoper die Straßenbewohner aufeinander los gehen oder wenn er sie ein Ballett tanzen lässt zum Lobe der geliebten Amerikanischen Eiskrem wie des Landes insgesamt trotz beginnender McCarthy-Schnüffeleien in jener Zeit. Und wo Leonard Bernstein unter anderem seine Inspiration sich holte für die West Side Story – auch das hört man in diesem Stück.


Spatzen auf Kanonen

Das Weill-Fest 2003
mit einer Jubiläums-Dreigroschenoper
und zwei Wiederentdeckungen
Protagonist und Zaubernacht

Ein aktueller Volltreffer hätte das werden können, der betagte Kanonon-Song aus Brecht-Weills Dreigroschenoper. Doch der für die Eröffnungsveranstaltung des Weill-Fests in Dessau gebetene Regisseur Milan Sladek wollte es gerade umgekehrt. Puppen agieren bei ihm auf der Bühne und Spatzen schießen bei ihm auf Kanonen. Der 75.Geburtstag des Erfolgsstücks Dreigroschenoper, den man mit dieser Einrichtung des Werks feierte, wurde so zu einer Art Muppet-Show, ganz und gar nicht bitterböse sondern handsam verkleidet bis ins Skurrile. Die Darsteller saßen auf der Bühnengalerie und trugen Texte und Songs vor, als wär’s ein Märchen aus uralten Zeiten.

Dessaus Weill-Fest im zehnten Jahr. Über Publikumszuspruch kann man bei den zehn Tagen rund um des einstigen Dessauer Kantorensohns Geburtstag nicht klagen. Für die Region ist das Festival zum kulturellen Fixpunkt geworden neben dem Bauhaus. Gut die Hälfte der Kosten kann man mittlerweile erwirtschaften aus Sponsoren- und Eintrittsgeldern. Angewiesen wird man bei der Programmierung weiterhin sein auf Kooperationen mit ad-hoc-Ensembles zumal für kleinere Musiktheater-Produktionen, wie der neue Präsident der als Veranstalter fungierenden Kurt-Weill-Gesellschaft, Hubert Ernst, betont. Über Musikhochschulen und Wettbewerbe könne man da weiterkommen. Das örtliche Theater steht nur fallweise bei den größeren Werken zur Verfügung.

So kann man in diesem Jahr auch mit zwei Raritäten aufwarten, der Tanzpantomime Die Zaubernacht, 1922 uraufgeführt, deren Notenmaterial erst jüngst rekonstruiert wurde. Es war das Werk, durch das Weill seine spätere Frau Lotte Lenya kennen lernte. Und Studierende der Weimarer Musikhochschule erarbeiteten eine szenische Einstudierung der ersten Oper Weills, die er noch unter Aufsicht seines Lehrers Busoni als Auftragswerk der Dresdner Staatsoper schrieb, und deren Uraufführung 1926 ihn schlagartig bekannt macht: Der Protagonist.

SCHNEIDER: Es handelt sich um das Psychodrama eines Schauspielers, dem es aufgrund einer privaten Krise, einer Schaffenskrise, einer emotionalen Krise nicht mehr gelingt, die verschiedenen Aspekte seiner sehr multiplen Persönlichkeit, einer Berufskrankheit, auseinander zu halten. Und die Ebenen von Schein und Sein vermischen sich und enden in einem tödlichen Konflikt.

So der Regisseur Hermann Schneider. Betrachtet wird Theater hier aus der Perspektive der Seiten- und Hinterbühne.

SCHNEIDER: Das eigentliche Stück findet gar nicht statt als gesprochener oder gesungener Text sondern in Form von Pantomimen. Das ist ein dramaturgischer Kunstgriff. Und es geht eher darum, wie, unter welchen Voraussetzungen oder welchen Bedingungen eine künstlerische Aussage getroffen werden kann. Wie sich eine Figur verwandelt, wie eine Figur in eine bestimmte Emotionalität, eine bestimmte Ausrichtung, in eine bestimmte Charakterisierung einer anderen Rolle hineinschlüpfen kann.

Zwar versucht Regisseur Schneider durch Verdoppelungen per Video dem Stück eine zweite Ebene einzuziehen. Die kraftvolle Gestik der Musik umzusetzen gelingt ihm und seinen jungen Sängerdarstellern allerdings kaum. Am überzeugendsten noch Frieder Aurich in der Titelpartie. Die Aufführung allerdings stand auch unter keinem glücklichen Stern. Der eigentlich vorgesehene Dirigent hatte sich verletzt und musste kurzfristig ersetzt werden. Auch erwies sich die Akustik in der als Konzertsaal dienenden Marienkirche als zu hallig für das eher intime Stück. So muss man wohl noch weiter warten auf eine angemessene Aufführung, die den perspektivreichen Einakter ins Bühnenleben zurückholt.


Das Gesetz des Geldes
und der Macht

Die Bürgschaft beim 10.Weill-Fest 2002

Geld regiert die Welt. Geld zerstört Freundschaften, Beziehungen. Aber nur wer diesem Gesetz sich anpasst, wird "überleben" – so die zynisch-pessimistische Botschaft. 1931/32 schrieben Kurt Weill & Caspar Neher Die Bürgschaft. Die Arbeitslosen-Statistik trudelte ihrem Höhepunkt zu. Beide, Neher und Weill, der (eigentlich) Bühnenbildner und der Komponist, wollten mit ihrer ersten gemeinsamen Oper sich absetzen von dem früheren Freund Brecht und dessen zunehmend marxistischem Denken. Entstanden ist dabei ein merkwürdiger Zwitter. Er beschreibt die Welt, wie sie war und ist. Aber in eher religiös-ethischen Kategorien. Ästhetisch führt Weill den in Mahagonny gewonnenen Anspruch mit der großen Form weiter. Zurückgedrängt wird das Songelement. Nur drei durch die Handlung als Profiteure geschleuste Ganoven artikulieren sich in diesem Stil. Sie sind diejenigen, die längst begriffen haben, wie der Hase läuft, wie man durch Betrug, Erpressung, Unterwerfung unter die jeweiligen Machtverhältnisse seinen Reibach macht.

Für die beiden Protagonisten, den Getreidehändler Orth und den Viehhändler Mattes, sucht Weill den großen Ton. In einer schon 1932 bei der Uraufführung an der damaligen Städtischen Oper Berlin am meisten beeindruckenden Szene lässt er sie in einer nebligen Landschaft am Fluss verhandeln in einem an Alban Bergs Wozzeck erinnernden Sprechgesang. Mattes und Orth - über Jahre haben sie sich gegenseitig geholfen. Der eine hat den anderen gestützt. Sie haben in Friedens- und in Kriegszeiten mit welcher Macht auch immer ihren Profit gemacht. Aber die Zeiten ändern sich. Und Mattes kriegt das nicht richtig mit. Am Ende wird Orth dem Freund, der schon Frau und Kind verloren hat, nicht mehr beispringen, ihn um des eigenen Vorteils willen verraten. In einem großen Schlussgesang orientiert Orth auf die neue, Anti-Brechtsche These: Man kann die Welt nicht ändern, auch wenn sie es wohl bräuchte. Aber die Welt ist, wie sie ist. Der Einzelne kann ihren Gesetzen sich anpassen, oder er wird untergehen.

Seit man vor neuen Jahren in Dessau mit Weill-Festen begann, bemüht man sich vor allem um das teils in Europa nie rezipierte amerikanische Werk des 1900 in dieser Stadt geborenen Komponisten, teils um die weitgehend vergessenen Werke im Umfeld von Dreigroschenoper und Mahagonny. Vor Jahren schon aufgeführt in einer mustergültigen Produktion Der Silbersee, Weills letztes vor der Emigration damals mit Georg Kaiser geschriebenes "Stück mit Musik", eine Vision der am Horizont sich abzeichnenden Notwendigkeit zur Emigration; ein "Wintermärchen", wie es im Untertitel heißt, übers Überwintern fern der Heimat in ungemütlichen Zeiten. In der Bürgschaft ist es noch eine allgemeine Ausweglosigkeit, die sich artikuliert. Mit dem Ergebnis war Weill nie zufrieden. Die Oper zu einem schlüssigen Ganzen zu fügen, ist ihm auch nicht mehr gelungen. Schon bald war die Zeit über dieses Zeitstück hinweggegangen. Es heute jenseits eines historischen Interesses wieder aufzuführen, bedürfte es einer sehr subtilen Zeichen- und Bildersprache.

In Dessau ist das mit dieser Aufführung szenisch leider nicht gelungen. Der Weill-erfahrene amerikanische Regisseur Jonathan Eaton und sein russischer Ausstatter Danila Korogodsky versuchen dem Werk sich zu nähern in allzu plakativ-naturalistischen Bildern. Und das boshafte Wort Eislers über des Kollegen Weill Musik als "Avantgartenlaube" drängt sich vor allem szenisch auf. Musikalisch hat die Produktion in Dessau freilich gewohnt hohes Niveau. Man hat sich in Weills Geburtsstadt mittlerweile ein solides Fundament erarbeitet. Golo Berg am Pult gelingt mit der Anhaltischen Philharmonie jener zugespitzte Ton, wie er typisch ist für die späten noch in Deutschland entstandenen Weillschen Werke. Und die beiden Protagonisten, Philip Lima als Viehhändler Johann Mattes und Ulf Paulsen als Getreidehändler David Orth sind glaubwürdige Sängerdarsteller. Wacker schlägt sich der erweiterte Chor. Als Kommentator und Spielmacher hat er eine zentrale Rolle.


Pegelstände

Die 7 Todsünden als Männer-Stück

mit Gregor Seyffert beim 9.Weill-Fest 2001 (8.März)

Große Sprünge kann man nicht machen heuer. Im Jahre eins nach dem 2000-iger Doppel-Jubiläums-Jahr - hundertster Geburtstag, fünfzigster Todestag - ist das Festival wieder auf das an der Dessauer Mulde "Normalmaß" geschrumpft. Der Etat ist fast halbiert, die großen Kooperationspartner fehlen. Da wollte man sich wenigstens jemanden ins Programm holen, der große Sprünge von Berufs wegen machen kann - und wie: Gregor Seyffert als Anna II, Joerg Waschniski als Anna I Gregor Seyffert. Er ist der Star des heurigen Kurt-Weill-Fests, der Stadt seit vielen Jahren verbunden, 1996 beim Prix Benois als "weltbester Tänzer" geehrt, Noch-Mitglied im Tanztheater-Ensemble der Berliner Komischen Oper. In der nun wieder in neuem alten Glanz als Konzerthalle strahlenden Dessauer Marienkirche tanzt er die Anna II in Kurt Weills Tanz-Kantate-Kurzoper Die sieben Todsünden, 1933 als erstes größeres Werk im Pariser Exil entstanden, die letzte gemeinsame Arbeit Weills mit seinem bis-dato-sozius Bert Brecht. Das Lehrstück über die Umkehrung aller Werte mit Anna I als der Praktischen, die der Anna II als der künstlerisch Träumerischen sagt, wo's lang geht, wenn man Erfolg haben will in den großen Städten in puncto etwa"Stolz", "Unzucht", "Habsucht" - noch einmal verfremdet hier als Duo für zwei Männer.

In einen grauen Doppelmantel gepackt, darunter Kostüme in Karo-Mustern, treten Jörg Waschinski als Sänger Anna I und Gregor Seyffert als Schattenbild Anna II, auf. Tastend unsicher die Anna II, und eigentlich will sie sofort wieder zurück in ihr Klein Häuschen. Aber Anna I drängt. Keinen Müßiggang. Die Karo-Muster werden abgestreift. Ein eleganter silbergrauer Rock mit ockergelbem Sweatshirt ist nun die Berufskleidung. Anna II rappelt sich im lockenden Blondhaar, wagt die ersten Sprünge. Grazil die Walzerdrehungen beim Stolz. Langsam und gegen den Willen erst von Anna II entblößt Anna I der Schwester die Beine. Die findet nun doch Gefallen, im Rampenlicht zu stehen - was Anna I sofort mit einer Demütigung für die Schwester konterkarriert: Thema Zorn. Beim Stichwort Völlerei lässt Anna I die II im Kreis tänzeln wie ein Hoppepferdchen im Zirkus mit zum Schwänzchen hochgebundenen Rock. Am Ende - Stichwort Neid - sehen wir Anna II schlotternd und fröstelnd vor Fieber ein Bündel Elend auf dem Boden krauchen. Statt im Triumph rutschen sie auf den Knien nachhause in ihr geliebtes Louisiana am Mississippi zu der die Blumenkästen wie den Pegelstand des eingespielten Kontos immer höher schiebenden Familie.

Dietmar Seyffert, Gregors Vater, hat das Stück choreografiert, wie alle wichtigen Soli für seinen Sohn. Und Gregor Seyffert mit seinem schelmisch-spitzbübischen oder auch verstörten Lächeln, seiner Bühnenpräsenz ist das unbestrittene Zentrum dieser Aufführung. Das kleine Orchester, die Kammersymphonie Berlin unter Jürgen Bruns, sitzt hinter dem Podium. Der Sänger Jörg Waschinski hat so keine Mühe, mit seiner Stimme durchzudringen - auch wenn ein Counter mit seiner eher spröden Knabenhaftigkeit doch in dieser Rolle nicht nur verfremdend sondern auch etwas fremd wirkt.

Vorausgeschickt hat man dem Brechts in den Zwanziger Jahren entstandenes Lesebuch für Städtebewohner: jene Fibel über die wachsende Kälte der Beziehungen im metropolitanen Leben, textlich ein Seitenstück zu Mahagonny oder Im Dickicht der Städte. Ebenfalls Dietmar Seyffert hat das choreografiert für drei angehende Schauspieler - zwei Männer, eine Frau: Julia Jentsch, Victor Calero, Boris Wagner -, die wechselseitig das Aufeinander-Rumtrampeln üben, die Wände hochgehen und die Knochen auf den Boden knallen, den Boden schrubben mit den Gliedern. Dazu wird in Bruchstücken der Text rezitiert oder eigentlich mehr gebrüllt. Friedrich Schenker durfte zu dem fertigen Theaterstück intermittierende musikalische Akzente setzen, die wie Ausrufezeichen, Beschleunigungs-Maschinen oder Bremsvorrichtungen wirken. Verglichen mit dem diffizilen Spiel in Weills Todsünden im zweiten Teil, vom Publikum mit wogendem Beifall belohnt, wirkt Teil I doch eher wie ein lustiges Mehlsäcke werfen. Von allem etwas und nichts richtig bekommt man da serviert. Der Trampelton mit wogenden Balgereien wie auf dem Schulhof wirkt doch schnell ermüdend. Beim Publikum nur ein Achtungserfolg.


Szenen einer Ehe

Kurt Weills Musical Love Life

erprobt von Studenten der
Berliner Universität der Künste, 18.Nov.2000

100.Geburtstag Kurt Weills, 25.Gründungstag der Hochschule der Künste Berlin, 10.Geburtstag des Ausbildungsgangs Musical dort - da musste was Besonderes her. Eine ganze Woche hat die Berliner Hochschule der Künste Kurt Weill gewidmet. An dem Vorläufer-Institut, der Hochschule für Musik und Darstellende Künste, war Weil ja mal Student in der Klasse bei Engelbert Humperdinck. Höhepunkt der Festwoche ist die Aufführung eines vergessenen Weill-Musicals von 1948 Love Life.

Für den Leiter der Musical-Klasse, den Komponisten Stanley Walden, ist das zugleich seine letzte Produktion. Er steht am Pult. Als Musiker hat man die demnächst von der Abwicklung betroffenen des Theaters des Westens bekommen. Die Produktion, vom Samstag bis Montag, in Berlin zu sehen soll dann auch im Frühjahr beim Weill-Fest in Dessau gezeigt werden. Ob man dem Musical später vielleicht auf einer der großen Bühnen begegnet, wird sich zeigen. Nicht zuletzt hat die Weill-Foundation in New York darüber ein gewichtiges Wort mitzureden. Die Produktion in Berlin ist lediglich ein "Try-Out", eine Stück-Erprobung.

Da sage noch einer, Kurt Weill habe in Amerika nur die Unterhaltungs-Maschinerie bedient und seine Wurzeln geleugnet. Selbst in einem so unbekannten Werk wie Love Life entdeckt man diese Wurzeln. Wie hier in dem Song für die Rechte der Frauen. Aber auch am Ende dieses so gar nicht dem Broadway-Illusionismus frönenden Werks findet man solche Elemente, wenn etwa die Illusionen der Unterhaltungs-Industrie mit ihren falschen Versprechungen vom Traum-Mann und der Traum-Frau und der Fabrikation der falschen Erwartungen mit Horoskop und Esoterik geradezu zerpflückt werden.

Love Life entstand im Spät-Sommer 1948: zwischen der Schuloper Down in the valley, die Weill auf Einladung des Fritz-Busch-Sohns Hans für einen Workshop in Bloomington/Indiana komponierte (und die dann in über hundert Produktionen bis nach New York getragen wurde); und der "Musical Tragedy" Lost in the Stars.

Beides waren für Weill neuartige Werke auf dem Weg zu einer amerikanischen Oper. Lost in the Stars schrieb er nach dem Anti-Apartheid-Roman von Alan Paton. Und in der Inszenierung des einstigen Porgy and Bess-Regisseurs Rouben Mamoulian wurde es mit 273 Aufführungen zu einem der größten auch kommerziellen Erfolge Weills in Amerika, trotz oder gerade auch wegen des sehr ernsthaften Sujets.

Love Life, in der Regie von Elia Kazan mit über 250 Vorstellungen auch nicht gerade ein Mauerblümchen - und obwohl Beobachter damals eine gewisse Stagnation meinten feststellen zu können -, Love Life gehört mehr in die Kategorie Musical. Das Stück hat Elemente einer Revue aber auch von einer Parabel. Die Autoren nannten es ein "Vaudeville".

Gezeigt wird der Ehe-Alltag eines amerikanischen Paars, Sam & Susan, verfolgt durch drei Jahrhunderte zwischen 1791 und 1948: vom idyllischen Farmerdasein bis zum modernen Business-Alltag in New York. Beide Partner werden immer mehr in ihrem Beruf verschlissen, menschliche Beziehungen werden gesprengt. Und auch die Verlockungen des Single-Daseins mit seiner Scheinfreiheit - sie bleiben letztlich schal. Wie sehr Weill bei dieser Psycho-Show auf Erfahrungen des eigenen Lebens mit und neben Lotte Lenya zurückgreifen konnte, merkt man an der Kraft seiner Songs.

WALDEN: Ich meine, das Stück ist absolut aktuell. Deswegen haben wir das gemacht. Wenn es nur ein Museumsstück wäre, hätte es uns nicht interessiert. Wir glauben, was das Stück zu sagen hat, ist so aktuell wie damals.

So Stanley Walden, Leiter der Musical-Klasse an der Berliner Hochschule der Künste. Walden hat die Produktion mit Studierenden des 3.Jahrgangs musikalisch erarbeitet und leitet sie am Pult. Weills Musical hat er neu bearbeitet.

WALDEN: Bearbeitung nur im Sinne von: gestrichen, angepasst. Musiknummern sind rausgeflogen. Andere sind rein. Da sind zum Beispiel zwei Songs, die nie aufgeführt worden sind, sind jetzt Uraufführungen. Die waren für die ursprüngliche Produktion in New York geschrieben, aber wurden nie benutzt. Das habe ich orchestriert, weil es nur in der Handschrift von Weill existiert für Klavier.

Die Produktion, die nach den drei Aufführungen im Theatersaal der Berliner Hochschule der Künste im März 2000 auch beim Weill-Fest in Dessau gezeigt werden soll, ist ein sogenanntes "try-out". Keine Deutsche Erstaufführung. Man will das Werk, das nur noch vom Titel bekannt war bei einigen Spezialisten auf seine Tauglichkeit heute neu erproben. Regisseur Kock und Dramaturg Bering haben es neu übersetzt, nach einem okay der Weill-Foundation.

WALDEN: Und wir haben gesagt sofort: aber wie wir das wollen. Wir werden das radikal angehen.

Auch der damals modernsten musikalischen Stile hat Weill sich bedient. Andererseits adapitert er auch ganz traditionelle Kunstformen wie das Madrigal. Auf das, was in Mahagonny im großen Stil angelegt war, hat Weill immer wieder, meist ironisch pointiert, zurückgegriffen. Love Life darf man nichts weniger als eine kleine Entdeckung preisen, auch wenn die Rahmenhandlung - das Paar Sam und Susan als Medien einer Zaubershow, um in die Jahrhunderte zurückzublicken - nach heutigen Begriffe etwas bemüht wirkt.

Mit den gut trainierten und unverbrauchten jungen Sänger-Darstellerinnen und -Darstellern wirkt das Ganze außerordentlich anregend - und zumal mit den beiden Hauptdarstellern Antje Rietz und Detlef Leistenschneider. Am Ende versucht das Paar einen Neuanfang, nach dem Crash zueinander sich tastend wie bei einem Balanceakt.


Zum Schlecken

Eröffnung des 8.kurt weill fest dessau

18.02.-05.03.2000

Weill - totalst möglich popular. Mit einer Brassband-Version des Kanonensongs wird der Salut gedonnert zur Eröffnung des Jubiläums-Dessauer Weill-Fests. Es ist mittlerweile das achte. Und pünktlich zur Feier des 100.Geburtstags und 50.Todestags des ersten "Weltbürgers der Musik", wie er von den Festrednern des Festakts allenthalben gewürdigt wird, hat ihn auch die weltweit expedierende Post endlich für sich entdeckt. Weill gibt es nun auch zum Schlecken auf Briefmarke, erinnert der Oberbürgermeister der Stadt das festlich gestimmte Publikum.

Volles Haus im Anhaltischen Theater. Die Milva ist angekündigt zum Eröffnungskonzert an der Mulde. So hoch nach den Sternen gegriffen wurde da seit Junkers Zeiten nie. Die Songs soll sie singen der beiden Annas, die sich aufmachen von ihrem kleinen Häuschen am Mississippi in die großen sündigen Städte und dennoch möglichst heil ihr kleines Glück retten nach Louisiana an die stillen Wasser des Mississippi. Beeindruckend ist, mit welcher Kraft, Präsenz, Energie und zugleich Leichtigkeit Milva diese Songs singt und halbszenisch auf schmalem Raum hinlegt. Einen schwarzen Schleier trägt sie um Schultern und Gesicht. Den lüftet sie allmählich, wenn sie aufbricht zu den sieben Jahren in den Städten, schon auch mal rittlings auf einem Stuhl posierend, wenn es losgeht zum Erobern der Cabarets. Und ihren Schleier zieht sie sich erst wieder vors Gesicht, wenn es heimgeht nach Louisiana in den häuslichen Frieden am Mississippi. Dass sie da diese sehr spezifisch Weillsche Melancholie am Ende der 7 Todsünden etwas wegschluckt, dass das gelegentlich Manieristische ihres Vortragsstils und ihrer Artikulation den Gesamteindruck etwas trübt - vielleicht fehlt ihr ja nur der starke Widerpart eines Regisseurs.

Hochkarätig wie nie hat dieses Weill-Fest in Dessau begonnen. Und im runden Geburtstags- und Todestagsjahr ist es ja nur eines der Feste, wenn auch an hervorgehobenem Ort, im Feierreigen. Patrik Ringborg, der neue musikalische Leiter des Festivals, hebt bei der Eröffnungspressekonferenz vor allem die Zusammenarbeit mit dem Londoner South Bank Weill Festival hervor. Die London Sinfonietta wird zum Ende des Festivals präsent sein unter HK Gruber. Ringborg selber dirigierte das Eröffnungskonzert. Und mit der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen stand ihm ein Orchester zur Verfügung, mit dem er nicht nur den scharfen Weill-Ton exzellent präparierte, sondern auch die Don Giovanni-Ouvertüre von Mozart und Schönbergs Verklärte Nacht so glutvoll wie luzide aufleuchten ließ. Weill im Umfeld seiner Vorbilder und Zeitgenossen aufzuzeigen ist eine der Linien des Programms. Eine andere, den Weill aus der Zeit des europäischen Teils des Exils näher zu beleuchten. Und neben den 7 Todsünden wird noch als wichtigste weitere Produktion aus dieser Periode die Anti-Kriegs-Operette Der Kuhhandel zu sehen sein in einer Neuproduktion des Anhaltischen Theaters.

Neu in diesem Jahr ist auch ein Wettbewerb zur Förderung des Weill-Gesangs. Teresa Stratas als Jury-Vorsitzende, befragt zu ihren Erfahrungen mit den jungen Sängerinnen - männliche Sänger hatten sich bei diesem Lotte-Lenya-Wettbewerb erst gar keine gemeldet -, Stratas äußerte beim Pressegespräch unverhohlene Skepsis gegenüber der Ausbildung an deutschen Musikhochschulen. Sie selbst begann ja als Sängerin in Nachtclubs. Ihre Karriere verdankte sie einem Vorsingen beim damaligen Met-Boss Bing. In ihrer Ausbildungszeit erlebte sie noch die harsche Trennung zwischen U- und E-Musik. Die sei heute an amerikanischen Hochschulen weitgehend überwunden - zum Vorteil auch der Weill-Interpretation. Man habe in Amerika inzwischen gelernt, dass Weill als Komponist von den Interpreten genau so ernst genommen werden müsse wie ein Mozart, ein Puccini, ein Brahms, ein Schubert. Und deswegen werde an den großen Musikschulen alles unter einem Dach versammelt. Jeder dieser Komponisten verdiene die gleiche Sorgfalt bei der Interpretation. Und es ist nicht der Fehler der Studenten, dass ihnen das nicht bewusst gemacht wird, sondern der Fehler der deutschen Ausbildung. Schön, wenn sich das eines Tages änderte.

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Krieg auf der Briefmarke

Weills Kuhhandel

Premiere 2.März 2000

 General Feldmarschall Görling meets Volksratsvorsitzenden Hony. An der Sonnenallee wohl trifft man sich beim Rotkäppchensekt. Und der Soldat Hannes gibt seinem dicken Führer einen ganz freimütigen Kinnhaken statt des Gelöbnisses treuer Gefolgschaft bis in alle Ewigkeit. Der vom General mit Kinder-Besessenheit geplante Krieg kann ohnehin nicht stattfinden. Die Gewehre sind krumm. "Friede" heißt die neue Kampfparole. Und Hannes bekommt endlich seine Kuh - und seine Daniela, die zum Geldverdienen im Puff schon mal ein bisschen geübt hat.

1934/35 schrieb Kurt Weill mit Robert Vambery, dem einstigen Dramaturgen vom Dreigroschen-Schiffbauerdamm-Theater, die Operette Der Kuhhandel. Eine Offenbachsche Parodie auf Aufstieg und Über-Fall Hitlers & Co und die ängstlich ins Appeasement zurückweichenden Politiker Europas sollte das werden. Aber den leichten Geschmack der Gilbert & Sullivan gewohnten Engländer - wo Weill im Londoner Savoy endlich einen Uraufführungsort gefunden hatte - trafen die eben Exilierten wohl nicht. Zu "teutonisch" befand einer der Rezensenten die zwischen Mahagonny und Silbersee nach neuen Horizonten peilende Musik. Nach drei Wochen musste die Show schließen. Eine deutsche Fassung der damals unter dem Titel A Kingdom for a Cow uraufgeführten Operette konnte erst in den 70iger Jahren rekonstruiert werden. In Bautzen war die vor einigen Jahren zu bewundern. Zum Weill-Fest in Dessau brachte das Anhaltische Theater unter Intendant Johannes Felsenstein nun eine neue eigene Fassung heraus. Erstmals werden sämtliche für das Stück komponierten Musiknummern verwendet. Die Geschichte um die Machenschaften eines die Animositäten zwischen zwei kleinen Ländern einer Karibik-Insel zum Wettrüsten anstachelnden Waffenhändlers wird transportiert in eine deutsch-deutsche Wirklichkeit zwischen Hitler und Honecker, zwischen Elbe und Mulde.

In manchen Figuren hat das durchaus die Qualitäten von Leander Haußmanns Sonnenallee-Film. Und auch die später aus A Kingdom for a Cow in Chaplins Großen Diktator eingeflossenen Elemente - Weill lernte Chaplin ja bald in Hollywood kennen und sie schätzten einander sehr - kann man gut herausfiltern. Insgesamt scheint Felsensteins höchst verdienstvolle Inszenierung aber doch etwas kurz gegriffen, mehr DDR-nostalgisches Kabarett denn Komödie - trotz auch großer Einzelleistungen: wie die von Carlo Hartmann als sentimental-selbstverliebter General oder auch von Jürgen Just als von briefmarkengroßen Spickzetteln seine Reden absingender Honecker aus dem Ministaate Ucqua. Und auch musikalisch ist das unter Leitung von Robert Hanell so peppig wie delikat.


Übelste
kommunistische Propaganda

Begleitet von Krawallen:
die Uraufführung von Brecht/Weills
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

(in Leipzig, März 1930)

Anlässlich des siebzigsten Jahrestags

Ein Werk - grundlegend neu sollte es werden; aktuell aber zugleich "unsere Zeit in einer endgültigen Form" gestalten; an ein größeres, nicht elitäres Publikum sollte es sich wenden; statt die Welt der Bürger, die der kleinen Leute, Huren und Zuhälter beschreiben; statt mit Bravour-Arien locken, der industrialisierten Musik der Schlager sich bedienen: "episches" Musiktheater. Ein Schock schon 1927, als das Mahagonny-Songspiel beim Baden-Badener Musikfest uraufgeführt wurde. Das Publikum begriff sehr wohl, welcher Mond da am Himmel aufging. Es pfiff und tobte. Und als neuer Stern geboren war Lotte Lenya, die die Weillschen Songs mit ihrer unvergleichlichen Mischung aus Naivität, Kessheit und Kälte darbot. Bis zur Fertigstellung und Uraufführung der Oper mit dem parabelhaften Titel Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny vergingen indes noch fast drei Jahre. Ein Verzögerungsgrund: Otto Klemperer, Chef der allem Neuen sonst aufgeschlossenen Krolloper in Berlin, sagte ab; er begreife das Stück nicht, gestand er. Und auch Max Reinhardt, der gar Marlene Dietrich als Jenny aufbieten wollte, bekam kalte Füße. Leipzigs GMD, Gustav Brecher, sprang in die Bresche trotz ebenfalls Bedenken ob des Sujets.

Mahagonny, die "Netzestadt" - das ist, wo man alles dürfen darf, wo nur eines todbringend ist: kein Geld haben. Der Musikkritiker Alfred Einstein nannte es "ein Abbild des Lebens" - und am Ende werde daraus eine "Demonstration wider den Kapitalismus". Einstein war es, der Mahagonny verglich mit dem Wagnerschen Ring. Aber während dort am Ende die Liebe siege, gebe es in Mahagonny "nur Geld, den Trieb in allen Gestalten, die letzte Entseeltheit, die letzte Trostlosigkeit." Und Einstein zeigte sogar gewisses Verständnis für die, die bei der Uraufführung pfiffen und randalierten. Die Premiere jedenfalls, heute vor 70 Jahren, geriet zum veritablen Skandal, dem vehementesten der ganzen Weimarer Republik. Schon nachmittags demonstrierten vor dem Opernhaus Störtrupps der Nazis. Im Publikum dann gruppierten sich Uniformierte. Der Tumult griff nach der Pause allmählich über auf die Bühne. Nur mit Mühe konnte Brecher die Aufführung retten. In Panik geratene Zuschauer versuchten zu fliehen. Erst mit polizeilicher Hilfe konnten sie das Theater verlassen.

"Übelste kommunistische Propaganda" wetterte Leipzigs Rechts-Presse gegen den GMD. Mit Kreneks den Jazz in die Oper einlassendem Jonny spielt auf hatte Brecher sein Ohr der neuen Zeit schon weit geöffnet. Das Leipziger Publikum, lamentierte die Abendpost, habe "mit großer Geduld und Nachsicht" so manches "Experiment" über sich ergehen lassen. Nun aber, triumphierte das Blatt, habe "mit elementarer Gewalt" der "gesunde Sinn sich zur Wehr gesetzt gegen den zersetzenden Geist". Einige Theater lösten nach der Krawall-Premiere ihre Nachspiel-Verträge. Die Nazis versuchten über ihre deutsch-nationalen Bannerträger im Stadtparlament die Aufführung zu kippen, vergebens. Leipzig hatte sogar im Februar 1933 den Mut, noch den Silbersee uraufzuführen, das letzte der musikalischen Epen Weills vor der Emigration mit dem hellsichtigen Blick auf die kommende Eis-Zeit. In Berlin kam im Dezember 1931 noch eine Mahagonny-Aufführung zustande. Josef Aufricht, Produzent der Dreigroschenoper, mietete für die 40 En-Suite-Vorstellungen das Kurfürstendamm-Theater; so konnte Lenya die Jenny auch spielen. Letztlich aber blieb die neben Alban Bergs Wozzeck wichtigste Musiktheaterpartitur des neuen Jahrhunderts erst einmal unrezipiert. Dass Mahagonny auch einen gewissen Schlusspunkt setzte fürs Team Brecht/Weill und auch einen Knackpunkt in der Beziehung Lenyas zu Weill, den erst das Exil wieder kittete - nur am Rande.

siehe auch: die Produktionen 2000 in Hamburg mit Metzmacher/Konwitschny
bzw. die von Ruth Berghaus 1992 in Stuttgart


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