Schweinerei in CocaCola-Moskau
Modest Mussorgskis selten gespielte „Chowanschtschina“
07.Mai 2011
Morgendämmerung in Moskau, Krisenzeit. Der alte Zar ist tot, der
neue, Peter, den man dann den Großen nannte, noch nicht
inthronisiert. Es geht um die alte Frage, soll Russland sich
ausrichten mehr nach Osten oder nach Westen. Anhänger der alten Rus
haben sich von der Zarenfamilie und der Kirche abgespalten. Sie
wollen, dass der Führer der alten Elitetruppe, der Strelitzen, den
Thron erklimmt, Fürst Iwan Chowanski oder dessen Sohn Andrej.
Die Dramaturgie der Oper ist etwas wirr. Mussorgski hat die „Chowanschtschina“ nicht vollendet. Eine konzertante Voraufführung entmutigte ihn an der Fertigstellung. Nach seinem Tod instrumentierte Rimski-Korsakow die Klavierfassung, glättend. 1960 machte sich Dmitri Schostakowitsch neu daran. In Dessau spielt man das Werk in dieser Mussorgski-nahen Fassung. Der fünfte Akt mit dem kollektiven Selbstmord der Altgläubigen, wird gespielt in einer von Igor Strawinsky instrumentierten Version.
„Chowanschtschina“, zu Deutsch etwa Aufstand oder (deftiger) Schweinerei der Chowanskis, ist eine Chor-Oper par excellence. Der Chor – als Volk, Gläubige, Soldaten – spielt die Hauptrolle. Eigentlich können das Werk nur große Häuser stemmen. In Dessau hat man sich zusammengetan mit dem Nationaltheater Weimar. Beide Chöre sind aufgeboten, eine vor allem organisatorisch bemerkenswerte Leistung.
Inszeniert hat das Andrea Moses, von manchen als
starke Nachwuchskraft gelobt und von Jossi Wieler in sein künftiges
Stuttgarter Team promoviert. Die Dessau-Weimarer
Gemeinschafts-Produktion wäre dafür allerdings keine Empfehlung.
Moses gehört zu den Regisseuren, die meinen, mit aufgepfropften
Bildern von heute aktuelles Musiktheater zu machen.
Für den ersten Akt verwandeln sie und ihr Ausstatter Christian Wiehle den Roten Platz in einen Krämer-Basar mit der Basilius-Kathedrale als CocaCola-Reklame, Matrjoschkas und Miliz-Masken satt. Fürst Chowanski rollt auf einer Airport-Gangway mit goldenen Zwiebelturm-Hostessen herbei. Für den möglichen Zarewitsch werden die Kiss-me-Kate-TV-Bilder der Royal Wedding eingespielt. Der zwischen den Parteien schwankende Karrierist Golyzn hat sein Appartment auf einem Riesen-Eisbären. Wenn der neue Zar Peter sich hochgeputscht hat, erscheint Weltraumpionier Juri Gagarin als Ikone. Die Altgläubigen begehen ihren kollektiven Selbstmord nicht im Feuer sondern mit dampfendem Gas aus einem futuristischen Andreas-Kreuz.
Musikalisch hat die Aufführung unter dem Dirigenten Antony Hermus hohes Niveau. Die Gesangspartien sind fast durchweg hervorragend besetzt. Zumal Alexey Antonov als Fürst Chowanski, Pavel Shmulevich als der Führer der Altgläubigen Dossifej und Anna Peshes als des jungen Chowanski ehemalige Geliebte Marfa ragen heraus. Gesungen wird in Russisch. Selten genug kann man dieser Oper begegnen. Modest Mussorgski selbst neigte der Partei der Raskolniki, der auf die alte Rus gerichteten Altgläubigen, zu, weswegen er in das Particell viele altrussische Gesänge und Tänze einwebte. Die mehr als platte Bebilderung, die einfallslose bis nicht vorhandene Personen- und insbesondere Chor-Regie der Dessauer „Chowanschtschina“ mindern indes den Gesamteindruck.
Tragödie? Komödie? Hin und zurück!
Mit Kurt Weills „Der Protagonist“ und Leoncavallos „I Pagliacci“ eröffnete das Weill Fest Dessau 2011 im Anhaltischen Theater
25.02.2011
Das Stück hat etwas von Strauss-Hofmannsthals „Ariadne auf Naxos“. Es diskutiert die Abhängigkeit der Kunstproduktion von gönner- und launenhaften Mäzenen. Nur umgekehrt. Möchte in „Ariadne“ der Theater-„bestellende“ Mäzen von seinen Autoren mehr Heiteres in der Tragödie der auf der Insel Naxos verlassenen Ariadne, so bestellt der Herzog im „Protagonist“ statt der Komödie eine Tragödie, weil überraschend sein Verwandter, der Bischof, eingetroffen ist. Und die Künstler, eine kleine Schauspielertruppe, müssen umgehend reagieren, improvisieren.
1916
wurde die „Ariadne“ uraufgeführt in Wien, zehn Jahre später der
„Protagonist“ in Dresden. Es war Kurt Weills erste
Oper, Libretto: Georg Kaiser, mit dem zusammen
Weill auch seine vor dem Exil letzte in Deutschland komponierte Oper
„Der Silbersee“ realisierte. In Dessau zum Auftakt des Weill-Fests
hat man den sonst kaum zu hörenden Einakter zusammen gespannt mit
Ruggero Leoncavallos reichlich gespieltem
„Bajazzo“. Die Gemeinsamkeit ist rein äußerlich stofflicher Natur.
Hier wie da verwechselt der Hauptdarsteller Realität und
Bühnenfiktion und ersticht aus Eifersucht seine Frau beziehungsweise
Schwester auf der Bühne.
Musikalisch trennen beide Werke Welten, hier die vom gehetzten Tempo der Zwanziger Jahre gekennzeichnete Musik Weills mit ihren besonders in den Bläserpassagen pikanten Zuspitzungen, dort der ins Sentimentalische schwappende Verismo Leoncavallos. Ästhetisch, inhaltlich, musikalisch weit besser hätte Weills „Protagonist“ zusammengepasst mit seines Lehrers Busoni „Arlecchino“.
Inszeniert hat den Doppelabend der Dessauer Intendant André Bücker. Mit wenig Geschick. Kernstück des Weillschen Einakters sind zwei Pantomimen, die komödiantische und tragödische Version der Geschichte. Das verlangt vor allem körperliches Erzählen auf der Bühne mittels Vorgängen. Die sucht man hier vergeblich. Daran mangelt es auch im zweiten Teil des Abends, „I Pagliacci“, mit ebenfalls pantomimischen Theater auf dem Theater. Die Regie kapriziert sich stattdessen auf den banal-kriminalistischen Aspekt. Ein Dolch wie ein Antennenmast wird eingepflanzt vorn an der Bühne und dann bei Gelegenheit in Aktion gebracht. Am Kern des Weill-Stücks, bei dem der Protagonist zumindest verbal dem launischen Gönner die Gefolgschaft aufkündigt, geht die Inszenierung ganz vorbei.
Die Bühne, die Oliver Proske dafür gebaut hat, setzt wenig originell das Portal des Dessauer Hauses perspektivisch fort in die Tiefe: mit Schubläden in den Seitenwänden, die mal als Tür, Balkon, Fenster, Aufzug dienen, und einer kleinen Bühne hinten, auf der die mehr farcenhaften Einlagen gegeben werden. Musikalisch gewinnt der Abend unter dem Dirigenten Antony Hermus langsam an Kontur, auch wenn von den Sängern nur der junge Bariton Wiard Withold als jeweiliger Liebhaber der dann aus Eifersucht ermordeten Frauen beeindrucken kann. Der Aufwand, den man in Dessau betreibt, ist gleichwohl beträchtlich. Auch ein Kinderchor wird auf die Bühne gebracht, der zum streicherbetonten Zwischenspiel beim „Bajazzo“ mit pantomimischem Vollorchester von Blech- und Holzbläsern sich an den Bühnenrand setzen muss.
Das Dessauer Fest-Publikum schienen solche Missgriffe nicht zu stören. Es applaudierte am Ende stürmisch. Eher eine Hypothek freilich ist der Abend für das neu formierte Weill-Fest. Mit einem für ein Festival eigentlich zu kleinen Repertoire muss es sein Programm bestreiten. Der Beitrag des Theaters soll das jeweilige Kernstück des Festivals sein. Dazu bedürfte es allerdings profilierterer Arbeiten als diese.
Weill goes Tango Palast
Das 15. Dessauer Kurt Weill Fest wurde eröffnet mit einer Produktion
der
Gregor Seyffert Comapgnie: „Tango Palast“
2.-11.März 2007
Der wohl berühmteste Tango aus der Feder Kurt Weills, die
Zuhälterballade aus der „Dreigroschenoper“ – damit fängt es an.
Gregor Seyffert, hergemacht als Kellner im Military-Look einer
Schnellrestaurantkette, legt die alte Grammophon-Platte auf. Dann
stellt er elegant tänzelnd Tische und Stühle auf. Hinter den Türen
drängeln schon die Gäste. Und gleich dürfen sie hereinspazieren in
ganz schön verrückten Kostümen (Gabriele Kortmann): ein Mädchen wie aus einer
Zirkusnummer, die Rühr-mich-nicht-an-Ballerina, der Zylinder-Pfau,
die gelb-blonden Zwillinge.
Anfangs spielt hinten eine kleine Kapelle wie im Original, später
hört man ein ganzes Orchester aus dem Graben, und am Ende wummert
Disco-Musik aus den Lautsprechern. Da gibt’s dann auch einigen
Video-Schnickschnack mit halbierten Figuren in zeitgemäßeren
Kostümen – mal live, mal virtuell als Video. Es ist sehr bunt. Es
geht über weite Strecken auch recht unterhaltsam zu. Und mittendrin
immer der Chef der 12-köpfigen Dessauer Compagnie, Gregor Seyffert,
als eine entfernte Mischung aus Woody Allen und Charlie Chaplin,
Tabletts balancierend, Koffer schleppend, durch die Luft segelnd.
„Tango Palast“ nennt Gregor Seyffert seine Choreografie, die
Auftaktveranstaltung zum Kurt-Weill-Fest Dessau. Die Musik freilich
stammt nur zum geringsten Teil von Kurt Weill, vieles ist von Astor
Piazzolla und den Komponisten des Tango Nuevo. „Weill getanzt“ heißt
das Motto des diesjährigen Dessauer Weill Fests. Bereits zum 15. Mal
findet es nun statt, jeweils um den Geburtstag des einst als
jüdischer Kantorensohn hier im Anhaltinischen geborenen, später
exilierten Komponisten. Kurt Weill und der Tanz – es gibt viele
Verknüpfungen. Weills erste Theatermusik 1922 war eine Ballettmusik:
„Zaubernacht“. Bei dieser Produktion lernte er seine spätere Frau
Lotte Lenya kennen. Immer wieder hat Weill die Formen der Musik
seiner Zeit eingesetzt. Und die waren geprägt von den Tänzen der
Zeit. Allerdings – immer benutzt er sie für inhaltliche Aussagen.
Hier in Seyfferts „Tango Palast“ werden sie nur einfach benutzt für
eine süffige Show. Eine zweite Ebene gibt es nicht.
Zwar ist im Verlauf des Festivals auch noch ein originales Ballett
zu sehen. Die britisch-französische Rambert Dance Company hat eine Choreografie
rekonstruiert, die in den späten 30iger Jahren Antony Tudor entwarf
auf Songs aus der „Dreigroschenmusik“. An die noch anspruchsvolleren
„Sieben Todsünden“, ja ebenfalls entstanden im Exil, hat man sich
aber noch nicht wieder gewagt. Es gab davon eine sehr eindrucksvolle
Interpretation in einem der ersten Weill Festivals. Aber auch die
„Zaubernacht“ enthält ja Musik, die an Eindrücklichkeit
Ihresgleichen sucht. Die ganze Palette der Möglichkeiten Kurt Weills
ist da schon angelegt. Von den jüdischen Ursprüngen bis hin zum
Parodistischen der Zwanziger Jahre.
Zurück vom Broadway
Weills amerikanischste Oper Street Scene beim "Weill Fest 2004" zur Eröffnung
27.02.2004
Es war sein ehrgeizigstes Projekt und wurde eines seiner schwierigsten
Werke überhaupt. Die dramatische Vorlage von Elmer Rice hatte er noch
kennen gelernt in Berlin. Eine „amerikanische Oper“ wollte Kurt Weill
damit kreieren in der Nachfolge George Gershwins. In Deutschland wurde
sie nie recht populär.
Als „dramatisches Musical“ wurde sie annonciert bei der Uraufführung
Januar 1947 im New Yorker Adelphi Theatre. Man wollte das Publikum
nicht einschüchtern. Das musikalische Spektrum reicht von Arien und
Duetten à la Puccini über Lied und Song bis zum damals modisch letzten
Schrei, Boogie Boogie. Street Scene erzählt die Geschichte von
Einwanderern, die auf engstem Raum wohnen und schwitzen in einer der
schmalen Straßen im sommerlich heißen New York, die sich aneinander
reiben mit ihren unterschiedlichen kulturellen Gewohnheiten,
übereinander klatschen, sich das Maul verreißen, untereinander
anzubandeln versuchen jenseits der familiären Bindungen. Am Ende gibt
es einen Doppelmord aus Eifersucht.
Der Regisseur der Aufführung zur Eröffnung des mittlerweile 12. „Kurt
Weill Fest Dessau“, der Künstlerische Leiter der Cinicinnati Opera
Nicholas Muni, versucht den fast bis ins Naturalistische gesteigerten
Realismus der Szene leicht zu brechen. Er erzählt das Stück quasi aus
der Perspektive des Mädchens Rose, deren Mutter bei dem
Eifersuchtsdrama mit ums Leben kam und die dann die Stadt verließ. An
einem alten Volksempfänger lauscht dies Mädchen im zerstörten, kalten
Nachkriegs-Berlin der Uraufführungs-Übertragung vom Broadway via „Voice
of America“. Die multikulturellen Bewohner von Brooklyn verlebendigen
sich in ihrem Kopf zu Bewohnern des Trümmer-Berlin, wo sie einander
belauern, übereinander hecheln, aber auch einander zu lieben
versuchen, wie es Rose selber versuchte mit Sam, einem lernbegierigen,
schüchternen jungen Juden.
Das Ensemble, das das Dessauer Theater für dieses personenreiche,
aufwändige Stück aufzubieten hat, kann sich sehen und hören lassen:
Insbesondere Christina Gerstberger. Mit lichtem, schlankem, agilem
Sopran verkörpert sie das Mädchen Rose Maurrant. Beeindruckend auch
Janice Hall als ihre Mutter. Weill zeichnet sie – auch im
autobiografischen Sinn – als eine Frau, die ausbricht aus den
ehelichen Bindungen auf der Suche nach Liebe, nach dem Guten im
Menschen, was ihr der in seinen Vorurteilen erstarrte Mann nicht geben
kann. Musikalisch lässt Weill hier Anklänge spüren an seine jüdischen
Wurzeln. Staunenswert auch Anja Karmanski als Mae Jones, die als
blondes Luder durch die Straße stöckelt und mit ihrem Typen dann
Rhythm and Blues so anzüglich singen wie tanzen darf.
Golo Berg am Pult der Anhaltischen Philharmonie weiß das
Riesen-Ensemble perfekt zu animieren. Man spielt in einer neuen
deutschen Übersetzung, abgesegnet von der in diesen Dingen äußerst
pingeligen Weill Foundation. Bislang ließ die auch keinerlei
Abweichungen zu von der sakrosankten New Yorker Uraufführungsszene.
Hier nun darf Ausstatter Stefan Rieckhoff wenigstens mit einer auf
zerstörte Fassaden reduzierten Straßenflucht ein paar neue
Möglichkeiten öffnen für einen anderen Blick aufs Stück – obwohl sich
gewiss noch sehr viel weiter gehende Öffnungen denken ließen. Viel
Beifall gab’s am Ende. Die über die Jahre gewachsenen Erfahrungen mit
Weill beim Publikum und bei den Theaterleuten werden spürbar.
Und vielleicht beginnt nun auch der „amerikanische“ Weill, der nach
der erzwungenen Emigration auch musikalisch neu sich zu erden
versuchte in der neuen Welt, endlich heimisch zu werden im alten
Kontinent (für 2005 geplant die deutsche Erstaufführung des Musicals
Firebrand of Florence). Seine europäischen Wurzeln verleugnet
hat Weill ja auch nicht in Street Scene: wenn er etwa in einem Keifchor à la
Dreigroschenoper die
Straßenbewohner aufeinander los gehen oder wenn er sie ein Ballett
tanzen lässt zum Lobe der geliebten Amerikanischen Eiskrem wie des
Landes insgesamt trotz beginnender McCarthy-Schnüffeleien in jener
Zeit. Und wo Leonard Bernstein unter anderem seine Inspiration sich
holte für die West Side Story – auch das hört man in diesem Stück.
Spatzen auf Kanonen
Das Weill-Fest 2003 mit einer Jubiläums-Dreigroschenoper
und zwei Wiederentdeckungen Protagonist und Zaubernacht
Ein
aktueller Volltreffer hätte das werden können, der betagte
Kanonon-Song aus Brecht-Weills
Dreigroschenoper. Doch der für die Eröffnungsveranstaltung des
Weill-Fests in Dessau gebetene Regisseur Milan Sladek
wollte es gerade umgekehrt. Puppen agieren bei ihm auf
der Bühne und Spatzen schießen bei ihm auf Kanonen. Der 75.Geburtstag
des Erfolgsstücks Dreigroschenoper, den man mit dieser
Einrichtung des Werks feierte, wurde so zu einer Art
Muppet-Show, ganz und gar nicht bitterböse
sondern handsam verkleidet bis ins
Skurrile. Die Darsteller saßen auf der Bühnengalerie und trugen Texte
und Songs vor, als wär’s ein Märchen aus uralten Zeiten.
Dessaus Weill-Fest im zehnten Jahr. Über Publikumszuspruch kann man
bei den zehn Tagen rund um des einstigen Dessauer Kantorensohns
Geburtstag nicht klagen. Für die Region ist das Festival zum
kulturellen Fixpunkt geworden neben dem Bauhaus. Gut die Hälfte der
Kosten kann man mittlerweile erwirtschaften aus Sponsoren- und
Eintrittsgeldern. Angewiesen wird man bei der Programmierung weiterhin
sein auf Kooperationen mit ad-hoc-Ensembles
zumal für kleinere Musiktheater-Produktionen, wie der neue Präsident
der als Veranstalter fungierenden Kurt-Weill-Gesellschaft, Hubert
Ernst, betont. Über Musikhochschulen und Wettbewerbe könne man da
weiterkommen. Das örtliche Theater steht nur fallweise bei den
größeren Werken zur Verfügung.
So kann man in diesem Jahr auch mit zwei Raritäten aufwarten, der
Tanzpantomime Die Zaubernacht, 1922 uraufgeführt, deren
Notenmaterial erst jüngst rekonstruiert wurde. Es war das Werk, durch
das Weill seine spätere Frau Lotte Lenya kennen lernte. Und
Studierende der Weimarer Musikhochschule erarbeiteten eine szenische
Einstudierung der ersten Oper Weills, die er noch unter Aufsicht
seines Lehrers Busoni als Auftragswerk der Dresdner Staatsoper
schrieb, und deren Uraufführung 1926 ihn schlagartig bekannt macht:
Der Protagonist.
SCHNEIDER: Es handelt sich um das Psychodrama eines Schauspielers, dem es aufgrund einer privaten Krise, einer Schaffenskrise, einer emotionalen Krise nicht mehr gelingt, die verschiedenen Aspekte seiner sehr multiplen Persönlichkeit, einer Berufskrankheit, auseinander zu halten. Und die Ebenen von Schein und Sein vermischen sich und enden in einem tödlichen Konflikt.
So der Regisseur Hermann Schneider. Betrachtet wird Theater hier aus der Perspektive der Seiten- und Hinterbühne.
SCHNEIDER: Das eigentliche Stück findet gar nicht statt als gesprochener oder gesungener Text sondern in Form von Pantomimen. Das ist ein dramaturgischer Kunstgriff. Und es geht eher darum, wie, unter welchen Voraussetzungen oder welchen Bedingungen eine künstlerische Aussage getroffen werden kann. Wie sich eine Figur verwandelt, wie eine Figur in eine bestimmte Emotionalität, eine bestimmte Ausrichtung, in eine bestimmte Charakterisierung einer anderen Rolle hineinschlüpfen kann.
Zwar versucht Regisseur Schneider durch Verdoppelungen per Video dem Stück eine zweite Ebene einzuziehen. Die kraftvolle Gestik der Musik umzusetzen gelingt ihm und seinen jungen Sängerdarstellern allerdings kaum. Am überzeugendsten noch Frieder Aurich in der Titelpartie. Die Aufführung allerdings stand auch unter keinem glücklichen Stern. Der eigentlich vorgesehene Dirigent hatte sich verletzt und musste kurzfristig ersetzt werden. Auch erwies sich die Akustik in der als Konzertsaal dienenden Marienkirche als zu hallig für das eher intime Stück. So muss man wohl noch weiter warten auf eine angemessene Aufführung, die den perspektivreichen Einakter ins Bühnenleben zurückholt.
Das Gesetz des Geldes und der Macht
Die Bürgschaft beim 10.Weill-Fest 2002
Geld
regiert die Welt. Geld zerstört Freundschaften, Beziehungen. Aber nur
wer diesem Gesetz sich anpasst, wird "überleben" – so die
zynisch-pessimistische Botschaft. 1931/32 schrieben Kurt Weill
& Caspar Neher Die Bürgschaft.
Die Arbeitslosen-Statistik trudelte ihrem Höhepunkt zu. Beide,
Neher und Weill, der (eigentlich)
Bühnenbildner und der Komponist, wollten mit ihrer ersten gemeinsamen
Oper sich absetzen von dem früheren Freund Brecht und dessen
zunehmend marxistischem Denken. Entstanden ist dabei ein merkwürdiger
Zwitter. Er beschreibt die Welt, wie sie war und ist. Aber in eher
religiös-ethischen Kategorien. Ästhetisch führt Weill den in
Mahagonny gewonnenen Anspruch mit der großen Form weiter.
Zurückgedrängt wird das Songelement. Nur drei durch die Handlung als
Profiteure geschleuste Ganoven artikulieren sich in diesem Stil. Sie
sind diejenigen, die längst begriffen haben, wie der Hase läuft, wie
man durch Betrug, Erpressung, Unterwerfung unter die jeweiligen
Machtverhältnisse seinen Reibach macht.
Für die beiden Protagonisten, den Getreidehändler Orth und den
Viehhändler Mattes, sucht Weill den großen Ton. In einer schon 1932
bei der Uraufführung an der damaligen Städtischen Oper Berlin am
meisten beeindruckenden Szene lässt er sie in einer nebligen
Landschaft am Fluss verhandeln in einem an Alban Bergs
Wozzeck erinnernden Sprechgesang.
Mattes und Orth - über Jahre haben sie sich gegenseitig geholfen. Der
eine hat den anderen gestützt. Sie haben in Friedens- und in
Kriegszeiten mit welcher Macht auch immer ihren Profit gemacht. Aber
die Zeiten ändern sich. Und Mattes kriegt das nicht richtig mit. Am
Ende wird Orth dem Freund, der schon Frau und Kind verloren hat, nicht
mehr beispringen, ihn um des eigenen Vorteils willen verraten. In
einem großen Schlussgesang orientiert Orth auf die neue,
Anti-Brechtsche These: Man kann die Welt
nicht ändern, auch wenn sie es wohl bräuchte. Aber die Welt ist, wie
sie ist. Der Einzelne kann ihren Gesetzen sich anpassen, oder er wird
untergehen.
Seit man vor neuen Jahren in Dessau mit Weill-Festen begann, bemüht
man sich vor allem um das teils in Europa nie
rezipierte amerikanische Werk des 1900 in dieser Stadt
geborenen Komponisten, teils um die weitgehend vergessenen Werke im
Umfeld von Dreigroschenoper und Mahagonny. Vor Jahren
schon aufgeführt in einer mustergültigen Produktion Der Silbersee,
Weills letztes vor der Emigration damals mit Georg Kaiser
geschriebenes "Stück mit Musik", eine Vision der am Horizont sich
abzeichnenden Notwendigkeit zur Emigration; ein "Wintermärchen", wie
es im Untertitel heißt, übers Überwintern fern der Heimat in
ungemütlichen Zeiten. In der Bürgschaft ist es noch eine
allgemeine Ausweglosigkeit, die sich artikuliert. Mit dem Ergebnis war
Weill nie zufrieden. Die Oper zu einem schlüssigen Ganzen zu fügen,
ist ihm auch nicht mehr gelungen. Schon bald war die Zeit über dieses
Zeitstück hinweggegangen. Es heute jenseits eines historischen
Interesses wieder aufzuführen, bedürfte es einer sehr subtilen
Zeichen- und Bildersprache.
In Dessau ist das mit dieser Aufführung szenisch leider nicht
gelungen. Der Weill-erfahrene amerikanische Regisseur Jonathan Eaton
und sein russischer Ausstatter Danila Korogodsky versuchen dem Werk sich zu
nähern in allzu plakativ-naturalistischen Bildern. Und das boshafte
Wort Eislers über des Kollegen Weill Musik als "Avantgartenlaube"
drängt sich vor allem szenisch auf. Musikalisch hat die Produktion in
Dessau freilich gewohnt hohes Niveau. Man hat sich in Weills
Geburtsstadt mittlerweile ein solides Fundament erarbeitet. Golo
Berg am Pult gelingt mit der Anhaltischen Philharmonie jener
zugespitzte Ton, wie er typisch ist für die späten noch in Deutschland
entstandenen Weillschen Werke. Und die beiden Protagonisten, Philip
Lima als Viehhändler Johann Mattes und Ulf Paulsen als
Getreidehändler David Orth sind glaubwürdige Sängerdarsteller. Wacker
schlägt sich der erweiterte Chor. Als Kommentator und Spielmacher hat
er eine zentrale Rolle.
Pegelstände
Die 7 Todsünden als Männer-Stück
mit Gregor Seyffert beim 9.Weill-Fest 2001 (8.März)
Große Sprünge kann man nicht
machen heuer. Im Jahre eins nach dem 2000er
Doppeljubiläums-Jahr - hundertster Geburtstag,
fünfzigster Todestag - ist das Festival wieder auf
das an der Dessauer Mulde "Normalmaß"
geschrumpft. Der Etat ist fast halbiert, die großen
Kooperationspartner fehlen. Da wollte man sich
wenigstens jemanden ins Programm holen, der große
Sprünge von Berufs wegen machen kann - und wie:
Gregor Seyffert. Er ist der Star des heurigen
Kurt-Weill-Fests, der Stadt seit vielen Jahren
verbunden, 1996 beim Prix Benois als
"weltbester Tänzer" geehrt, Noch-Mitglied
im Tanztheater-Ensemble der
Berliner Komischen Oper. In der nun wieder in neuem
alten Glanz als Konzerthalle strahlenden Dessauer
Marienkirche tanzt er die Anna II in Kurt Weills
Tanz-Kantate-Kurzoper Die sieben
Todsünden, 1933 als erstes größeres
Werk im Pariser Exil entstanden, die letzte
gemeinsame Arbeit Weills mit seinem bis-dato-sozius Bert
Brecht. Das Lehrstück über die Umkehrung
aller Werte mit Anna I als der Praktischen,
die der Anna II als der künstlerisch Träumerischen
sagt, wo's lang geht, wenn man Erfolg haben will in
den großen Städten in puncto etwa"Stolz",
"Unzucht", "Habsucht" - noch
einmal verfremdet hier als Duo für zwei Männer.
In einen grauen Doppelmantel gepackt,
darunter Kostüme in Karo-Mustern, treten Jörg
Waschinski als Sänger Anna I und Gregor Seyffert als
Schattenbild Anna II, auf. Tastend unsicher die Anna II,
und eigentlich will sie sofort wieder zurück in ihr
Klein Häuschen. Aber Anna I drängt. Keinen Müßiggang.
Die Karo-Muster werden abgestreift. Ein eleganter
silbergrauer Rock mit ockergelbem Sweatshirt ist nun die
Berufskleidung. Anna II rappelt sich im lockenden
Blondhaar, wagt die ersten Sprünge. Grazil die
Walzerdrehungen beim Stolz. Langsam und gegen
den Willen erst von Anna II entblößt Anna I der
Schwester die Beine. Die findet nun doch Gefallen, im
Rampenlicht zu stehen - was Anna I sofort mit einer
Demütigung für die Schwester konterkarriert: Thema Zorn.
Beim Stichwort Völlerei lässt Anna I die II im
Kreis tänzeln wie ein Hoppepferdchen im Zirkus mit zum
Schwänzchen hochgebundenen Rock. Am Ende - Stichwort Neid
- sehen wir Anna II schlotternd und fröstelnd vor Fieber
ein Bündel Elend auf dem Boden krauchen. Statt im
Triumph rutschen sie auf den Knien nachhause in ihr
geliebtes Louisiana am Mississippi zu der die
Blumenkästen wie den Pegelstand des eingespielten Kontos
immer höher schiebenden Familie.
Dietmar Seyffert,
Gregors Vater, hat das Stück choreografiert, wie
alle wichtigen Soli für seinen Sohn. Und Gregor
Seyffert mit seinem
schelmisch-spitzbübischen oder auch verstörten
Lächeln, seiner Bühnenpräsenz ist das
unbestrittene Zentrum dieser Aufführung. Das kleine
Orchester, die Kammersymphonie Berlin unter Jürgen
Bruns, sitzt hinter dem Podium. Der Sänger Jörg
Waschinski hat so keine Mühe, mit seiner
Stimme durchzudringen - auch wenn ein Counter mit
seiner eher spröden Knabenhaftigkeit doch in dieser
Rolle nicht nur verfremdend sondern auch etwas fremd
wirkt.
Vorausgeschickt
hat man dem Brechts in den Zwanziger Jahren entstandenes Lesebuch
für Städtebewohner: jene Fibel über die
wachsende Kälte der Beziehungen im metropolitanen Leben,
textlich ein Seitenstück zu Mahagonny oder Im
Dickicht der Städte. Ebenfalls Dietmar Seyffert hat
das choreografiert für drei angehende Schauspieler -
zwei Männer, eine Frau: Julia Jentsch, Victor Calero,
Boris Wagner -, die wechselseitig das
Aufeinander-Rumtrampeln üben, die Wände hochgehen und
die Knochen auf den Boden knallen, den Boden schrubben
mit den Gliedern. Dazu wird in Bruchstücken der Text
rezitiert oder eigentlich mehr gebrüllt. Friedrich
Schenker durfte zu dem fertigen Theaterstück
intermittierende musikalische Akzente setzen, die wie
Ausrufezeichen, Beschleunigungs-Maschinen oder
Bremsvorrichtungen wirken. Verglichen mit dem diffizilen
Spiel in Weills Todsünden im zweiten Teil, vom
Publikum mit wogendem Beifall belohnt, wirkt Teil I doch
eher wie ein lustiges Mehlsäcke werfen. Von allem etwas
und nichts richtig bekommt man da serviert. Der
Trampelton mit wogenden Balgereien wie auf dem Schulhof
wirkt doch schnell ermüdend. Beim Publikum nur ein
Achtungserfolg.
Szenen einer Ehe
Kurt Weills Musical Love Life
erprobt von Studenten der Berliner Universität der Künste 18.Nov.2000
100.Geburtstag Kurt Weills, 25.Gründungstag der Hochschule der
Künste Berlin, 10.Geburtstag des
Ausbildungsgangs Musical dort - da musste was
Besonderes her. Eine ganze Woche hat die Berliner
Hochschule der Künste Kurt Weill gewidmet. An
dem Vorläufer-Institut, der Hochschule für
Musik und Darstellende Künste, war Weil ja mal
Student in der Klasse bei Engelbert Humperdinck.
Höhepunkt der Festwoche ist die Aufführung
eines vergessenen Weill-Musicals von 1948 Love
Life.
Für den Leiter der Musical-Klasse,
den Komponisten Stanley Walden,
ist das zugleich seine letzte Produktion. Er
steht am Pult. Als Musiker hat man die demnächst
von der Abwicklung betroffenen des Theaters des
Westens bekommen. Die Produktion, vom Samstag bis
Montag, in Berlin zu sehen soll dann auch im
Frühjahr beim Weill-Fest in Dessau gezeigt
werden. Ob man dem Musical später vielleicht auf
einer der großen Bühnen begegnet, wird sich
zeigen. Nicht zuletzt hat die Weill-Foundation in
New York darüber ein gewichtiges Wort
mitzureden. Die Produktion in Berlin ist
lediglich ein "Try-Out", eine
Stück-Erprobung.
Da sage noch
einer, Kurt Weill habe in Amerika nur die
Unterhaltungs-Maschinerie bedient und seine Wurzeln
geleugnet. Selbst in einem so unbekannten Werk wie Love Life
entdeckt man diese Wurzeln. Wie hier in dem Song
für die Rechte der Frauen. Aber auch am Ende dieses so
gar nicht dem Broadway-Illusionismus frönenden Werks
findet man solche Elemente, wenn etwa die Illusionen der
Unterhaltungs-Industrie mit ihren falschen Versprechungen
vom Traum-Mann und der Traum-Frau und der Fabrikation der
falschen Erwartungen mit Horoskop und Esoterik geradezu
zerpflückt werden.
Love Life entstand im Spät-Sommer
1948: zwischen der Schuloper Down in the valley,
die Weill auf Einladung des Fritz-Busch-Sohns Hans
für einen Workshop in Bloomington/Indiana
komponierte (und die dann in über hundert
Produktionen bis nach New York getragen wurde); und
der "Musical Tragedy" Lost in the Stars.
Beides waren für Weill neuartige Werke auf dem Weg
zu einer amerikanischen Oper. Lost in the Stars schrieb
er nach dem Anti-Apartheid-Roman von Alan Paton. Und
in der Inszenierung des einstigen Porgy and Bess-Regisseurs
Rouben Mamoulian wurde es mit 273 Aufführungen zu
einem der größten auch kommerziellen Erfolge Weills
in Amerika, trotz oder gerade auch wegen des sehr
ernsthaften Sujets.
Love Life, in der Regie
von Elia Kazan mit über 250
Vorstellungen auch nicht gerade ein Mauerblümchen -
und obwohl Beobachter damals eine gewisse Stagnation
meinten feststellen zu können -, Love Life
gehört mehr in die Kategorie Musical. Das
Stück hat Elemente einer Revue aber auch von einer
Parabel. Die Autoren nannten es ein
"Vaudeville".
Gezeigt wird der Ehe-Alltag
eines amerikanischen Paars, Sam & Susan, verfolgt
durch drei Jahrhunderte zwischen 1791 und 1948: vom
idyllischen Farmerdasein bis zum modernen
Business-Alltag in New York. Beide Partner werden
immer mehr in ihrem Beruf verschlissen, menschliche
Beziehungen werden gesprengt. Und auch die
Verlockungen des Single-Daseins mit seiner
Scheinfreiheit - sie bleiben letztlich schal. Wie
sehr Weill bei dieser Psycho-Show auf Erfahrungen des
eigenen Lebens mit und neben Lotte Lenya
zurückgreifen konnte, merkt man an der Kraft seiner
Songs.
WALDEN: Ich meine, das Stück ist absolut aktuell. Deswegen haben wir das gemacht. Wenn es nur ein Museumsstück wäre, hätte es uns nicht interessiert. Wir glauben, was das Stück zu sagen hat, ist so aktuell wie damals.
So Stanley Walden, Leiter der Musical-Klasse an der Berliner Hochschule der Künste. Walden hat die Produktion mit Studierenden des 3.Jahrgangs musikalisch erarbeitet und leitet sie am Pult. Weills Musical hat er neu bearbeitet.
WALDEN: Bearbeitung nur im Sinne von: gestrichen, angepasst. Musiknummern sind rausgeflogen. Andere sind rein. Da sind zum Beispiel zwei Songs, die nie aufgeführt worden sind, sind jetzt Uraufführungen. Die waren für die ursprüngliche Produktion in New York geschrieben, aber wurden nie benutzt. Das habe ich orchestriert, weil es nur in der Handschrift von Weill existiert für Klavier.
Die Produktion, die nach den drei Aufführungen im Theatersaal der Berliner Hochschule der Künste im März 2000 auch beim Weill-Fest in Dessau gezeigt werden soll, ist ein sogenanntes "try-out". Keine Deutsche Erstaufführung. Man will das Werk, das nur noch vom Titel bekannt war bei einigen Spezialisten auf seine Tauglichkeit heute neu erproben. Regisseur Kock und Dramaturg Bering haben es neu übersetzt, nach einem okay der Weill-Foundation.
WALDEN: Und wir haben gesagt sofort: aber wie wir das wollen. Wir werden das radikal angehen.
Auch der damals modernsten musikalischen Stile
hat Weill sich bedient. Andererseits adapitert er auch
ganz traditionelle Kunstformen wie das Madrigal. Auf das,
was in Mahagonny im großen Stil angelegt war, hat
Weill immer wieder, meist ironisch pointiert,
zurückgegriffen. Love Life darf man nichts weniger als
eine kleine Entdeckung preisen, auch wenn die
Rahmenhandlung - das Paar Sam und Susan als Medien einer
Zaubershow, um in die Jahrhunderte zurückzublicken -
nach heutigen Begriffe etwas bemüht wirkt.
Mit den gut trainierten und unverbrauchten
jungen Sänger-Darstellerinnen und -Darstellern wirkt das
Ganze außerordentlich anregend - und zumal mit den
beiden Hauptdarstellern Antje Rietz und Detlef
Leistenschneider. Am Ende versucht das Paar einen
Neuanfang, nach dem Crash zueinander sich tastend wie bei
einem Balanceakt.
Zum Schlecken
Eröffnung des 8.kurt weill fest dessau
18.02.-05.03.2000
Weill - totalst möglich popular. Mit einer
Brassband-Version des Kanonensongs wird der Salut
gedonnert zur Eröffnung des Jubiläums-Dessauer
Weill-Fests. Es ist mittlerweile das achte. Und
pünktlich zur Feier des 100.Geburtstags und
50.Todestags des ersten "Weltbürgers der
Musik", wie er von den Festrednern des Festakts
allenthalben gewürdigt wird, hat ihn auch die
weltweit expedierende Post endlich für sich
entdeckt. Weill gibt’s nun auch zum Schlecken
auf Briefmarke, erinnert der Oberbürgermeister der
Stadt das festlich gestimmte Publikum.
Volles
Haus im Anhaltischen Theater. Die Milva
ist angekündigt zum Eröffnungskonzert an der Mulde. So
hoch nach den Sternen gegriffen wurde da seit Junkers
Zeiten nie. Die Songs soll sie singen der beiden Annas,
die sich aufmachen von ihrem kleinen Häuschen am
Mississippi in die großen sündigen Städte und dennoch
möglichst heil ihr kleines Glück retten nach Louisiana
an die stillen Wasser des Mississippi. Beeindruckend ist,
mit welcher Kraft, Präsenz, Energie und zugleich
Leichtigkeit Milva diese Songs singt und halbszenisch auf
schmalem Raum hinlegt. Einen schwarzen Schleier trägt
sie um Schultern und Gesicht. Den lüftet sie
allmählich, wenn sie aufbricht zu den sieben Jahren in
den Städten, schon auch mal rittlings auf einem Stuhl
posierend, wenn es losgeht zum Erobern der Cabarets. Und
ihren Schleier zieht sie sich erst wieder vors Gesicht,
wenn es heimgeht nach Louisiana in den häuslichen
Frieden am Mississippi. Dass sie da diese sehr spezifisch
Weillsche Melancholie am Ende der 7 Todsünden
etwas wegschluckt, dass das gelegentlich Manieristische
ihres Vortragsstils und ihrer Artikulation den
Gesamteindruck etwas trübt - vielleicht fehlt ihr ja nur
der starke Widerpart eines Regisseurs.
Hochkarätig wie nie hat dieses Weill-Fest
in Dessau begonnen. Und im runden Geburtstags- und
Todestagsjahr ist es ja nur eines der Feste, wenn
auch an hervorgehobenem Ort, im Feierreigen. Patrik
Ringborg, der neue musikalische Leiter des Festivals,
hebt bei der Eröffnungspressekonferenz vor allem die
Zusammenarbeit mit dem Londoner South Bank Weill
Festival hervor. Die London Sinfonietta wird zum Ende
des Festivals präsent sein unter HK Gruber. Ringborg
selber dirigierte das Eröffnungskonzert. Und mit der
Deutschen Kammerphilharmonie Bremen stand ihm ein
Orchester zur Verfügung, mit dem er nicht nur den
scharfen Weill-Ton exzellent präparierte, sondern
auch die Don Giovanni-Ouvertüre von Mozart
und Schönbergs Verklärte Nacht so glutvoll
wie luzide aufleuchten ließ. Weill im Umfeld seiner
Vorbilder und Zeitgenossen aufzuzeigen ist eine der
Linien des Programms. Eine andere, den Weill aus der
Zeit des europäischen Teils des Exils näher zu
beleuchten. Und neben den 7 Todsünden wird
noch als wichtigste weitere Produktion aus dieser
Periode die Anti-Kriegs-Operette Der
Kuhhandel zu sehen sein in einer
Neuproduktion des Anhaltischen Theaters.
Neu in diesem Jahr ist auch ein Wettbewerb zur Förderung des
Weill-Gesangs. Teresa Stratas als
Jury-Vorsitzende, befragt zu ihren Erfahrungen mit den
jungen Sängerinnen - männliche Sänger hatten sich bei
diesem Lotte-Lenya-Wettbewerb erst gar keine
gemeldet -, Stratas äußerte beim Pressegespräch
unverhohlene Skepsis gegenüber der Ausbildung an
deutschen Musikhochschulen. Sie selbst begann ja als
Sängerin in Nachtclubs. Ihre Karriere verdankte sie
einem Vorsingen beim damaligen Met-Boss Bing. In ihrer
Ausbildungszeit erlebte sie noch die harsche Trennung
zwischen U- und E-Musik. Die sei heute an amerikanischen
Hochschulen weitgehend überwunden - zum Vorteil auch der
Weill-Interpretation. Man habe in Amerika inzwischen
gelernt, dass Weill als Komponist von den Interpreten
genau so ernst genommen werden müsse wie ein Mozart, ein
Puccini, ein Brahms, ein Schubert. Und deswegen werde an
den großen Musikschulen alles unter einem Dach
versammelt. Jeder dieser Komponisten verdiene die gleiche
Sorgfalt bei der Interpretation. Und es ist nicht der
Fehler der Studenten, dass ihnen das nicht bewusst
gemacht wird, sondern der Fehler der deutschen
Ausbildung. Schön, wenn sich das eines Tages änderte.
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Krieg auf der Briefmarke
Weills Kuhhandel
Premiere 2.März 2000
General
Feldmarschall Görling meets
Volksratsvorsitzenden Hony. An der Sonnenallee wohl
trifft man sich beim Rotkäppchensekt. Und der Soldat
Hannes gibt seinem dicken Führer einen ganz
freimütigen Kinnhaken statt des Gelöbnisses treuer
Gefolgschaft bis in alle Ewigkeit. Der vom General
mit Kinder-Besessenheit geplante Krieg kann ohnehin
nicht stattfinden. Die Gewehre sind krumm.
"Friede" heißt die neue Kampfparole. Und
Hannes bekommt endlich seine Kuh - und seine Daniela,
die zum Geldverdienen im Puff schon mal ein bisschen
geübt hat.
1934/35 schrieb Kurt Weill mit Robert
Vambery, dem einstigen Dramaturgen vom Dreigroschen-Schiffbauerdamm-Theater,
die Operette Der Kuhhandel. Eine Offenbachsche
Parodie auf Aufstieg und Über-Fall Hitlers & Co und
die ängstlich ins Appeasement zurückweichenden
Politiker Europas sollte das werden. Aber den leichten
Geschmack der Gilbert & Sullivan gewohnten Engländer
- wo Weill im Londoner Savoy endlich einen
Uraufführungsort gefunden hatte - trafen die eben
Exilierten wohl nicht. Zu "teutonisch" befand
einer der Rezensenten die zwischen Mahagonny und Silbersee
nach neuen Horizonten peilende Musik. Nach drei Wochen
musste die Show schließen. Eine deutsche Fassung der
damals unter dem Titel A Kingdom for a Cow
uraufgeführten Operette konnte erst in den 70iger Jahren
rekonstruiert werden. In Bautzen war die vor einigen
Jahren zu bewundern. Zum Weill-Fest in Dessau brachte das
Anhaltische Theater
unter Intendant Johannes Felsenstein nun
eine neue eigene Fassung heraus. Erstmals werden
sämtliche für das Stück komponierten Musiknummern
verwendet. Die Geschichte um die Machenschaften eines die
Animositäten zwischen zwei kleinen Ländern einer
Karibik-Insel zum Wettrüsten anstachelnden
Waffenhändlers wird transportiert in eine
deutsch-deutsche Wirklichkeit zwischen Hitler und
Honecker, zwischen Elbe und Mulde.
In manchen Figuren hat das durchaus die Qualitäten von
Leander Haußmanns Sonnenallee-Film. Und auch
die später aus A Kingdom for a Cow in
Chaplins Großen Diktator eingeflossenen
Elemente - Weill lernte Chaplin ja
bald in Hollywood kennen und sie schätzten einander
sehr - kann man gut herausfiltern. Insgesamt scheint
Felsensteins höchst verdienstvolle Inszenierung aber
doch etwas kurz gegriffen, mehr DDR-nostalgisches
Kabarett denn Komödie - trotz auch großer
Einzelleistungen: wie die von Carlo Hartmann als
sentimental-selbstverliebter General oder auch von
Jürgen Just als von briefmarkengroßen Spickzetteln
seine Reden absingender Honecker aus dem Ministaate
Ucqua. Und auch musikalisch ist das unter Leitung von Robert Hanell so peppig wie delikat.
Übelste kommunistische Propaganda
Begleitet von Krawallen:
die Uraufführung von Brecht/Weills
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny
(in Leipzig, März 1930)
Anlässlich des siebzigsten Jahrestags
Ein Werk - grundlegend neu sollte es werden;
aktuell aber zugleich "unsere Zeit in einer
endgültigen Form" gestalten; an ein größeres,
nicht elitäres Publikum sollte es sich wenden; statt
die Welt der Bürger, die der kleinen Leute, Huren
und Zuhälter beschreiben; statt mit Bravour-Arien
locken, der industrialisierten Musik der Schlager
sich bedienen: "episches" Musiktheater. Ein
Schock schon 1927, als das Mahagonny-Songspiel
beim Baden-Badener Musikfest uraufgeführt wurde. Das
Publikum begriff sehr wohl, welcher Mond da am Himmel
aufging. Es pfiff und tobte. Und als neuer Stern
geboren war Lotte Lenya, die die
Weillschen Songs mit ihrer unvergleichlichen Mischung
aus Naivität, Kessheit und Kälte darbot. Bis zur
Fertigstellung und Uraufführung der Oper mit dem
parabelhaften Titel Aufstieg und Fall der Stadt
Mahagonny vergingen indes noch fast drei Jahre.
Ein Verzögerungsgrund: Otto Klemperer,
Chef der allem Neuen sonst aufgeschlossenen Krolloper
in Berlin, sagte ab; er begreife das Stück nicht,
gestand er. Und auch Max Reinhardt,
der gar Marlene Dietrich als Jenny
aufbieten wollte, bekam kalte Füße. Leipzigs GMD, Gustav
Brecher, sprang in die Bresche trotz
ebenfalls Bedenken ob des Sujets.
Mahagonny, die "Netzestadt" - das ist,
wo man alles dürfen darf, wo nur eines todbringend ist: kein
Geld haben. Der Musikkritiker Alfred Einstein
nannte es "ein Abbild des Lebens" - und am Ende
werde daraus eine "Demonstration wider den
Kapitalismus". Einstein war es, der Mahagonny
verglich mit dem Wagnerschen Ring. Aber während
dort am Ende die Liebe siege, gebe es in Mahagonny
"nur Geld, den Trieb in allen Gestalten, die letzte
Entseeltheit, die letzte Trostlosigkeit." Und
Einstein zeigte sogar gewisses Verständnis für die, die
bei der Uraufführung pfiffen und randalierten. Die
Premiere jedenfalls, heute vor 70 Jahren, geriet zum
veritablen Skandal, dem vehementesten der ganzen Weimarer
Republik. Schon nachmittags demonstrierten vor dem
Opernhaus Störtrupps der Nazis. Im Publikum dann
gruppierten sich Uniformierte. Der Tumult griff nach der
Pause allmählich über auf die Bühne. Nur mit Mühe
konnte Brecher die Aufführung retten. In Panik geratene
Zuschauer versuchten zu fliehen. Erst mit polizeilicher
Hilfe konnten sie das Theater verlassen.
"Übelste kommunistische
Propaganda" wetterte Leipzigs Rechts-Presse
gegen den GMD. Mit Kreneks den Jazz in die Oper
einlassendem Jonny spielt auf hatte Brecher
sein Ohr der neuen Zeit schon weit geöffnet. Das
Leipziger Publikum, lamentierte die Abendpost,
habe "mit großer Geduld und Nachsicht" so
manches "Experiment" über sich ergehen
lassen. Nun aber, triumphierte das Blatt, habe
"mit elementarer Gewalt" der "gesunde
Sinn sich zur Wehr gesetzt gegen den zersetzenden
Geist". Einige Theater lösten nach der
Krawall-Premiere ihre Nachspiel-Verträge. Die Nazis
versuchten über ihre deutsch-nationalen
Bannerträger im Stadtparlament die Aufführung zu
kippen, vergebens. Leipzig hatte sogar im Februar
1933 den Mut, noch den Silbersee
uraufzuführen, das letzte der musikalischen Epen
Weills vor der Emigration mit dem hellsichtigen Blick
auf die kommende Eis-Zeit. In Berlin kam im Dezember
1931 noch eine Mahagonny-Aufführung zustande. Josef Aufricht, Produzent der Dreigroschenoper,
mietete für die 40 En-Suite-Vorstellungen das
Kurfürstendamm-Theater; so konnte Lenya die Jenny
auch spielen. Letztlich aber blieb die neben Alban
Bergs Wozzeck wichtigste Musiktheaterpartitur
des neuen Jahrhunderts erst einmal unrezipiert. Dass Mahagonny
auch einen gewissen Schlusspunkt setzte fürs Team
Brecht/Weill und auch einen Knackpunkt in der
Beziehung Lenyas zu Weill, den erst das Exil wieder
kittete - nur am Rande.