Kofferträger, Luftspringer, Straßentänzer - durch Berg und Tal
„Tanz im August“ in Berlin
15.-31.08.2008
Ein Sohn algerischer Einwanderer in Frankreich auf den Spuren seiner Familie. Der Vater diente in der französischen Armee: Marokko, Algerien, Indochina. Der Sohn stößt bei seinen Recherchen in Vietnam vor allem auf Verdrängung. Man will nichts mehr wissen von der kolonialen und postkolonialen Vergangenheit. Man will das Heute genießen, den wirtschaftlichen Aufschwung. In ausgedehnten Interviews hat sich Rachid Ouramdane ein Bild zu machen versucht. Unter dem Titel „Loin …“ (weit) hat er das in eine Performance aus Texten, Musik, Videos und wenigen kurzen Tanzeinlagen gepackt. Eine spannende Reportage ist daraus nicht geworden, ein wichtiges Thema wurde wie Schulfunk formal verschenkt. Und betroffen macht allenfalls die Frage seiner Mutter, was das ganze in den Kriegen vergossene Blut gebracht hat außer mal einem kurzen Fünkchen Hoffnung.
Des spät berufenen Choreografen Ouramdane „Loin …“ steht neben Stücken wie „It’s in the air“ von Jefta van Dinther und Mette Ingvartsen. Da darf man 45 Minuten lang das Tänzer-Duo bewundern, wie sie auf zwei Trampolinen getrennt, parallel, gegeneinander oder kurz auch eng umschlungen zu zweit alle Varianten des Traums vom Fliegen erdnah durch deklinieren auf den Füßen, auf dem Rücken, auf den Knien, auf den Händen, auf dem Bauch, auf dem Po. Die Sensation wäre: auf dem Kopf. Oder da ist: VA Wölfl und seine ständig sich selbst anpreisende Truppe „Neuer Tanz“. Mit „…im linken Rückspiegel auf dem Parkplatz von Woolworth“ exerzieren sie die Parodie einer oft ohrenbetäubenden Pop-Show, zwischen Rock, Schnulze und Disco-Sound hinter einem Vorhang aus Dutzenden von Skeletten und mit minimalistischen Bewegungen wie beim Aerobic. Das ist zwar bewundernswert exakt aber inhaltlich so abgenagt wie die Knochen der weißen Skelette, die da im 90-Minuten-Tempo als Scheibenwischer an der Truppe vorbei fahren.
Aber
dass es auch anders geht, zeigt etwa die Gruppe „Membros Cia. de
dança“ aus dem
Brasilianischen Macaé. In „Febre“ zeigen die acht Tänzerinnen und Tänzer
mit hochvirtuosem Hip-Hop-Streetdance das gewaltbedrohte Leben auf den
Straßen ihrer Heimat mit Drogen, Sex und Todesschwadronen. Ein
artistisch wie thematisch höchst beeindruckender Abend.
„Tanz im August“ – zum zwanzigsten Mal findet das aus kleinsten Anfängen zum inzwischen größten in Deutschland heran gewachsene Tanzfestival in Berlin statt. Die Finanzen wurden aus Lottomitteln aufgestockt. Eine eigentliche Feierausgabe sollte es aber nicht werden, so Mit-Kuratorin Ulrike Becker.
BECKER: Wenn man sagt, man feiert das Jubiläum, ist das wie ein Schlusspunkt, und das wollen wir natürlich nicht.
In seinem Grußwort zur Eröffnung wünschte der Regierende Kultur-Bürgermeister Klaus Wowereit dem Festival denn auch weitere „Jahrzehnte“ des Bestehens. Zum Auftakt hatte man sich Akram Khan und seine Company eingeladen. „Bahok“ zu Deutsch „Kofferträger“ heißt ihr Stück, erarbeitet mit acht Tänzerinnen und Tänzern aus China, Korea, Spanien, Indien, der Slowakei und Südafrika. Die Tänzer sieht man anfangs sitzen in einer Art Transithalle. Sie starren auf eine Anzeigentafel, die Zeichen ausspuckt wie „DELAYED“, „RESCHEDULED“. Die Wartenden vertreiben sich die Zeit, indem sie einander ihre Biografien zu erzählen versuchen. Aber meist geht’s in diesem globalisierten Dorf wie dem Hebelschen „Kannit-verstan“. Einer beginnt zu tanzen. Ein anderer telefoniert. Alle haben ihre Soli, und sie tanzen in der Gruppe. Eine chinesische Tänzerin zitiert, was sie auf Spitze kann. Aber es bleibt ein Zitat. Eine andere fällt wie eine Schlafende in einen wunderbaren Scarabaeus-Pas-de-deux mit ihrem Partner. Am Ende steht auf der Anzeigentafel: „HOPE“, dann „HOME“.
Es ist ein Stück mit einigen furiosen Sequenzen, dem man aber auch anmerkt, dass der inzwischen zur Berühmtheit gelangte englisch-pakistanische Choreograf sich den internationalen Moden anzupassen versucht. Auffällig immerhin: Die Berührungsängste des zeitgenössischen zum klassischen Tanz scheinen geschwunden.
BECKER: Das hängt damit zusammen, dass mittlerweile der zeitgenössische Tanz auch eine Geschichte hat und deshalb unbefangener sich mit dem, was vorher war, auseinandersetzen kann. Jetzt ist es so, dass man das als Teil seiner Geschichte befragen, darauf gucken kann, dass man sehen kann, was kann ich für meine heutige Ausdruckssprache da sein, was möchte ich kommentieren, was will ich verwenden. Inzwischen verwenden die Künstler ja auch ganz unbefangen den Spitzentanz, diese Technik, was lange Zeit im Modern Dance sowieso nicht aber auch im zeitgenössischen Tanz nicht sehr häufig vorkam. Das ist ein Zeichen von Emanzipation, und das macht es interessant, weil auch das Publikum sich mehr vermischt und mit den Sachen was anfangen kann.
*
Zum Abschluss
Ein nur mit langhaariger Perücke bekleideter Mann sitzt anfangs einsam auf der Bühne. Die Beine hin und wieder spreizend und anmacherisch Richtung Publikum quäkend. Später sieht man eine ganze Gruppe von Männern so auf der Bühne agieren oder sie toben kreischend durch den Saal, versuchen das Publikum zu animieren, während Tänzerinnen miteinander sich balgen. Das Ganze wird „moderiert“ von einer Conferencière, die auch schon mal, pflatsch!, mit dem Hintern in eine Torte sich setzt und Orgasmus mimt. Oder die Männer ziehen sich umständlich an, versuchen Abzählreime. Hin und wieder wird auch getanzt. Als Versuch über die abhanden gekommene Zärtlichkeit „Un peu de tendresse…“ will der kanadische Choreograf Dave St.Pierre sein Werk verstanden wissen.
Was autobiografisch daher kommt, ist wohl ein Versuch, dem Tanz, der das Erzählen verlernt hat oder sich nicht mehr zu erzählen traut, wieder einen Ariadnefaden einzuspinnen. Die junge israelische Choreografin Zufit Simon macht das mit einfacheren Mitteln. Unter dem Titel „Meine Mischpuche“ stellt sie in einem Feld von hunderten wie im Zier-Beet aufgestellter Gips-Eier ihre Familie vor. Da wird freilich auch vor allem geredet, oder es werden mit dem Kullern lassen der Gips-Eier klickende Geräusche erzeugt. Bei dem Abend mit dem kongolesischen Tänzer Faustin Linyekula konnte man sich immerhin satt sehen an der Lockerheit dieses Tänzers, wie er aus den Hüften heraus den ganzen Körper schwingen lässt – das freilich kontrastiert mit einem deutschen Ballett-Tänzer, der dem zierlichen Afrikaner klassischen Spitzentanz beibringen will und dabei wie ein steifer Stock wirkt.
Die Jubiläumsausgabe des Berliner Festivals „Tanz im August“ glich
einer Berg- und Talfahrt. Und öfter fühlte man sich in einem tiefen Tal.
Da war man etwa zu einem pummeligen Performer namens Olivier Dubois
gebeten, der auf der großen Bühne des Festspielhauses mit plump-patschigem
Dilettantismus sich an Variationen von Debussy-Nijinskys „Nachmittag
eines Fauns“ gemacht hatte. Die Einfalt in Aktion.
Wie leer und unsinnlich der sogenannte „Konzept“-Tanz geworden ist,
zeigte eine Gruppe aus Zagreb, BADco. In „Changes“ demonstrieren fünf
junge Frauen mit in sich kreisenden, ständig wiederholten
Bewegungsformeln zu Texten über John Cage den nicht nur tänzerischen
Stillstand.
Ungleich interessanter, wenn auch tänzerisch eng im Ansatz, der Japaner
Hiroaki Umeda, der teils in direkter Interaktion mit elektronischen
Medien, teils auch begrenzt auf einen engen Bühnenraum Parallelen
zwischen menschlichen und maschinellen Bewegungs-Formen sucht.
Mit Anspruch immerhin das „Ballet de Lorraine“. Es hatte sich
Karlheinz Stockhausen und seine vor 40 Jahren entstandenen „Hymnen“
vorgenommen. Die dreiköpfige Choreografen-Crew aus Nancy folgte in ihrer
Umsetzung der Biografie des im letzten Dezember knapp 80-jährig
Verstorbenen. Anfangs sieht man die 30-köpfige Truppe wie tot auf der
Bühne liegen, dann wie die Gefangenen aus dem Krieg zurück kehren.
Frauen steigen über die Rücken der Männer: Wiederaufbau. Schließlich
Stockhausens Abdriften in seine bunten Privatmythologien. Das war zwar
sehr bemüht, aber doch zu schematisch – zudem im kleinen HAU 1 fehl am
Platz.
Mit einigem Pfiff Nasser Martin-Gousset mit seiner „Comedy“. Eine nett
anzusehende Mischung aus Party-Gemurmel und Krimi-Parodie. Aber wie fast
bei allen jüngeren Arbeiten dieses Festivals fehlte es auch hier an
Gefühl fürs richtige Timing. Ein besoffener Kellner als running gag ist
keine abendfüllende Idee. Schon gar wenn er das Dinner For One
nur imitiert, ohne auch nur entfernt an die Feinheit der Komik des
dortigen Servant heran zu reichen. Die jungen ChoreografInnen - spürte
man immer wieder - wissen nicht, wann sich eine Idee erschöpft hat. Und
immer wieder sah man BesucherInnen vorzeitig abwandern, sehr zu Recht.
Dringend zu empfehlen wäre dem „Tanz im August“ eine Remedur der Auswahlkriterien. Vielleicht auch eine Neubesetzung der Leitung. Ohne tänzerische Qualität kein Festival, das bleibt als Fazit dieser zwanzigsten Ausgabe.
Mixed Pickles im Zeitraffer - und Menschen, die gar nicht tanzen
„Tanz im August“ zum 19.Mal in Berlin
17.-01.09.07
Vier Frauen in Sportdress setzen sich an einen runden Tisch, beginnen
zu summen. Entfernt erkennt man die Anfangsmelodie von Strawinskys „Sacre
du printemps“, ‚Anbetung der Erde‘, die dann auch aus dem Lautsprecher
tönt. Mit dem stampfenden ‚Tanz der Jünglinge‘ beginnt der eigentliche
Tanz. Er entwickelt sich, Motive aus Nijinskijs Originalchoreografie
aufgreifend, zu einer Art Baseball Match. Zwischendurch stürmen Leute
aus dem Zuschauerraum mit lauten Schmährufen auf die Bühne.
Die amerikanische Choreografin Yvonne Rainer will mit dieser Einrichtung
den Skandal der Ballett-Uraufführung 1913 in Paris reanimieren.
Gelingen kann das so wenig wie der Versuch des als besonders
werbetüchtig in eigener Sache bekannten Xavier Le Roy – gleich im
Anschluss mit dem gleichen Objekt. Roy versucht Strawinskys für
Dirigenten immer noch eine Feuerprobe darstellende Musik durch stummes
Nachdirigieren zu „choreografieren“. Simon Rattle, sagt er, habe ihn
dazu inspiriert. So grimmig wie Le Roy beim Dirigier-Mimen aber
dreinschaut, hätte wohl kein Musiker Lust, je mit ihm zu spielen. Mit
einem Loriot oder Gerard Hoffnung als Verbündeten wären die vertrackten
Metrenwechsel der Partitur wohl wenigstens amüsant.
Der „Tanz im August“ ist wie das Wetter derzeit: eine Achterbahn von
Hochs und Tiefs. Da darf man etwa Michael Laubs „Porträt Serien“
beiwohnen. Junge Frauen und Männer, die irgendwas mit Tanz im Sinn
haben, stellen sich live oder in Filmchen vor. Eine Zwei-Zentner-Dame,
nackt, erzählt da von ihren Prinzessinnen-Träumen und lässt den
Kaiserwalzer einspielen. Eine andere haucht davon, wie sie den ersten
Penis im Mund hatte. Wieder eine andere outet sich bei diesem Tänzer-YouTube
als Bruce-Willis-Fan, offenbar ein Wert an sich.
In einer ¾ -stündigen „Lecture“ lamentiert der Bosnier Saša Asentic von
der Vorherrschaft des Westens über den Osten beim zeitgenössischen Tanz.
Eigenes bringt er nicht. Am Ende schreddert er seine Vortragspapiere und
schneidet dazu Grimassen à la Mr. Bean. Oder: eine Schutzbefohlene von
Sasha Waltz versteckt unter dem Titel „Edgar“ einige Kintopp-Slapstick-Nummern.
Saure Gurken sind die hauptsächlichen Opfer von Claudia Soares‘
Western-„Pickel Show“ – und die hinterlassen, wie der verächtliche
Umgang mit Lebensmitteln überhaupt, einen bitteren Nachgeschmack.
Aber dann gibt’s auch einen so exzeptionellen Abend wie den der „LaLaLa
Human Steps“ aus Montréal. Choreografiert von Édouard Lock werden da in
„AMJAD“ Versatzstücke aus Klassikern wie „Dornröschen“ und „Schwanensee“
so virtuos demontiert und in einem so aberwitzigen, gleichsam
Zeitraffer-Tempo neu aneinander gefügt, dass einem, schaut man den 9
Tänzerinnen und Tänzern zu, manchmal der Atem zu stocken scheint.
Akzentuiert ist das durch rasante Licht- und Perspektive-Wechsel.
Und auf ähnlich hohem Niveau auch der Eröffnungsabend mit Anne Teresa De
Keersmakers „Steve Reich“-Projekt. Sehr feinfühlig und mit Akkuratesse
ist da der minimalistischen Pattern-Musik Reichs zumal in den Soli und
Duetten nachgespürt: Wenn etwa in „Piano Phase“ zwei Tänzerinnen
maschinenartig exakt durch Dreher die leichten Verschiebungen in Reichs
Musik gestalten, um dann sich wie auf Knopfdruck wieder zu
synchronisieren. Tänzerisch weniger spannend nur die Ensemble-Szenen.
Fazit immerhin: Musik scheint die Choreografen wieder zu inspirieren.
Das war lange nicht so.
*
Ein Kommen und Gehen. Die Figuren laufen eiligen Schritts auf die Bühne,
rempeln einander, verhaken sich oder scheinen plötzlich einzuknicken,
verwinden sich seltsam. „Die andere Seite des Flusses“ nennt die
russische Choreografin Olga Pona ihr Stück. Zeigen will sie Erfahrungen
nach der Öffnung des Landes, die Konfrontation der Russen mit dem
Westen. Rollende, dampfende Untersätze beherrschen fortan die Bühne. Das
ist dann weniger stringent, geht über in auch eher varieteehafte
Aktionen. Immerhin – es wird getanzt bei Olga Pona: sechs Männer, drei
Frauen, nicht unbedingt auf einem Höchst-Standard von Virtuosität. Aber
da gab es auch viel anderes bei diesem Festival „Tanz im August“, wo man
sich fragte, was es hier soll.
Zum Beispiel Gisèle Viennes „Kindertotenlieder“. Die französische
Choreografin arbeitet gern mit Puppen. Puppen sind denn auch zentrale
Objekte ihrer mehr Installation als Choreografie; von Mahler hat Vienne
nur den Titel geborgt. Zu hören ist vor allem Heavy Metal – und man
bekommt immerhin beim Betreten des rauchgeschwängerten Raums ein Tütchen
Ohrenstöpsel ausgehändigt. Zu sehen ist eine gruftige Schau von im
Bühnenschnee sitzenden Figuren. Sie haben Kapuzen über den Ohren.
Halbtote steigen aus Särgen. Widderartige Urwesen, sogenannte Perchten,
fegen über die Bühne, entledigen sich ihrer bärenfellartigen Überzüge
und versuchen es – zwei Männer – mit Sex. Eine Frau mimt Sängerin, ritzt
sich später den Arm auf und wird von einem der Männer gleichsam
hingerichtet.
Was das Ganze soll – vielleicht so was wie Gewalt unter „Gothic“-Fans
stigmatisieren? Aber Gewalt wird hier nur benutzt für eine krude, dumpfe
Show.
Noch bescheidener im ästhetischen aber nicht minder hochtrabend im
intellektuellen Anspruch: Matanicola mit „Ladies first“, ebenfalls als
Deutschlandpremiere annonciert. Die israelisch-italienische Truppe hat
sich angeblich inspirieren lassen von der Nachtclub- und Kabarett-Szene
der 1920er Jahre. Zu sehen bekommt man auch da erst mal einen dichten
Grau-Vorhang aus der Nebelmaschine. Im schummrigen Gegenlicht bewegen
sich halbnackte Figuren als Silhouetten oder krauchen am Boden, staksen
durch gekräuselte Tücher. Dazu wummern Geräusche.
Nach einer halben Stunde wechselt die Lichtrichtung. Auf der Bühne
laufen die sechs Tänzer nun in schwarz-weißen Frauenkleidern mit Boas
und auf Pumps, formieren sich mal zu Gruppen oder veranstalten
Ringer-Sex-Spielchen mit einer gehörigen Portion Exhibitionismus.
Getanzt wird fast überhaupt nicht.
Auch bei Jean-Claude Gallottas Schau von „Menschen, die tanzen” steht
weniger Tanz auf dem Programm als – mitunter peinliche –
Selbstdarstellung. Die Leute, jüngere und ältere, treten zu Beginn nach
vorn, sagen warum sie gern tanzen – oder tanzen würden, denn Tanz sieht
man ja kaum. Man sieht so was wie Hobby-sich-bewegen, und das recht
ungeformt und mit viel Karaoke-Gesang untermischt. Nicht sonderlich
spannend.
Höhepunkte hielt die zweite Hälfte von „Tanz im August“ aber ohnehin
kaum mehr bereit – frustrierend für so manchen im Publikum. Fürs
kommende Jahr steht die zwanzigste, die Jubiläums-Ausgabe dieses
„größten“ Tanzfestivals in Europa bevor. Und es wäre sehr zu empfehlen,
dass die Veranstalter wieder mehr darauf achten, dass wo „Tanz“ drauf
steht auch „Tanz“ drin ist. Weniger Gutgemeintes als Gutgemachtes wäre
zu wünschen und eine Auffrischung der technischen Standards. Vielleicht
durch einen kritischeren Blick auf die Szene?
„Volljährig“
Der Tanz im August feiert 18.Geburtstag - die ersten Premieren
17.08.-02.09.2006
Der Raum sieht aus wie eine Mischung aus Beauty-Studio und
Kinderzimmer. Drei Figuren mit Reiterkappen stehen darin im gleißenden
Licht. Die beiden Frauen streicheln und dehnen schwarze Gummis,
Luftballons, wie sich später zeigt. Der Mann am Mischpult schleckt ein
Eis. Was folgt ist eine Explosion von Schreigesängen, Nackttanz auf
Stühlen, immer wieder Aufblasen und Zerplatzen-Lassen von Luftballons;
es ist Body Klecksen mit Schokoladencreme aus der Tube, eine – im
doppelten Sinn – „Rock“-Orgie und das schließliche Zertrümmern des
Plastik-Kinderzimmers. Ann Liv Youngs „Solo“ ist eine Performance der
besonderen Art. Sie zeigt ein kraftvolles Bekenntnis zum eigenen
weiblichen Ich, unbekümmert um ästhetische Feinfühligkeiten und
Grenzüberschreitungen, erwachsen aus genauer Beobachtung der Menschen,
mit denen die aus North Carolina stammende Künstlerin lebt.
Ann Liv Youngs „Solo“ ist die bisher eindrucksvollste Performance des diesmal auf 17 Tage angesetzten Berliner Festivals „Tanz im August“. Erstmals trat Young in Deutschland auf. Dumpfe Finsternis ausstrahlend: eine ebenfalls erstmals in Deutschland gezeigte Performance von Mark Tompkins mit vier jungen Männern: „Animal“. Tompkins agiert darin selbst als eine Art Dompteur, Verführer aber auch Schiedsrichter. Die Männer müssen sich mal wälzen wie ein Rudel schlafender Hunde oder hüpfender Affen, werden animiert zu einer Art Transvestiten Show oder mimen Sumo-Ringer. Rezitiert werden dazu Texte von Emerson, Hitler und aus dem Katholischen Gesangbuch. Streckenweise ist das ganz amüsant, zumal in den akrobatisch-athletischen Teilen, ansonsten aber miefig dozierender Kitsch über die Dressierbarkeit von Menschen als Tiere in einem pseudo-weiheartigen, Weihrauch-geschwängerten Bühnenambiente.
Noch extremer: Brice Leroux mit seinem magischen Arm-Ballett „Quantum“. Der durch die Keersmaeker-Schule sozialisierte belgische Choreograf lässt seine fünf Darsteller hinter einer riesigen transparenten Spiegelwand agieren. Der Raum ist total abgedunkelt, nur die weißen Arme reflektieren mattes Licht. Höchst präzise simulieren diese Arme geometrische Figuren wie Buchstaben: W, X, L, V, oder Winkel, Parallelen, Linien oder geschaltete Kontakte. Im Raum hört man dazu ein dunkles Grummeln, lediglich bei den Übergängen sirrt eine Art weißes Rauschen. Das Augen- und Ohrenflimmern in diesem durch die Dunkelheit zur Zelle geschrumpften Raum hat etwas Beänstigendes. Aber wie so viele gerade jüngere Choreografen lässt Leroux es an Timing vermissen. Der Effekt verbraucht sich und verpufft. Dennoch sehr eindrücklich.
Um das Amalgamieren fremder Identitäten ging es in einem Soloabend
der Montrealer Tänzerin Louise Lecavalier. In „’I’ is Memory“ zeigt sie
in unendlicher Langsamkeit einen Tänzer, der in eine fremde Haut
schlüpfen will und Millimeter um Millimeter sich in ein neues Dress
überzieht, um es am Ende wieder abzustreifen. In „Lone Epic“ will sie
den Abstand von echter Emotion und falschem äußeren Pathos zeigen. Sie
parodiert einen Dirigenten, der sich à la E.T.A. Hoffmann vor
gespensterhaften Notenständern fürchtet.
Mit großem Können ist das gemacht, wenn auch etwas langatmig und
thematisch selbstbezogen.
Begonnen hatte das zum 18.Mal veranstaltete Berliner Tanzfest halbklassisch mit einem Remake von Michèle Anne de Meys „Sinfonia Eroica“. 1990 hatte diese Arbeit viel beachtete Premiere. Die aus der Schule von Maurice Béjarts stammende Choreografin, die dann einige Zeit bei Anne Teresa de Keersmaeker arbeitete, hat im Sommer das Stück neu herausgebracht mit ganz jungen Tänzern. Was frappiert an der Arbeit, ist die Unbekümmertheit und Frische, mit der die neuen Tänzer, vier Männer und fünf Frauen, die Beethovensche Musik der Dritten Symphonie umsetzen, sich immer neu paaren, auf einem quer gespannten Zirkusseil rollen, balancieren und am Ende duch Wasserpfützen über die Bühne schliddern. Insgesamt freilich ist das ein eher harmloses Vergnügen, Probenatmosphäre suggerierend auch mit den ständigen Brüchen der mit einem Contre Dance oder einem Zirkusmarsch geschnittenen Beethovenschen Musik.
Tanz in Form
„Tanz im August“ in Berlin zum 17.Mal
Bilanz der ersten sechs Tage, 17.08.05 (Gesamtdauer: 11.-30.August)
Ein Faltblatt wie an allen Tagen bekommt man in die Hand. „Ohne
Titel“ ist darauf zu lesen. Das ist der Titel auch des Stücks an diesem
Abend. Gespannt schlägt man das Faltblatt auf. Auch da steht nur OHNE
TITEL und dass man die Mini-Taschenlampen, die man ebenfalls am Eingang
überreicht bekommt, am Ende wieder abgeben soll. Hinten noch die
Werbe-Wiese und das Impressum. Alles. Der Saal ist dunkel. Die schon
anwesenden Zuschauer probieren ihre kleinen Handfunzeln aus. Versuchen
damit zu eruieren, was für Gestalten, mehr Stoffklumpen eigentlich, auf
der dunklen Bühne kauern. Im Lauf des Abends – denn es bleibt dabei:
dunkel, totenstill, fast regungslos – lernt man circa vier bis fünf
Figuren unterscheiden, die sich millimeterweise mal etwas links, rechts,
vor, nach hinten bewegen. Nach zwanzig Minuten wird eine Nebelschwade in
den Raum gepustet, die für kurze Zeit die Sicht zur Bühne ganz verdeckt
und Hüsteln beim sonst lammsgeduldigen Publikum auslöst. Nach weiteren
zwanzig Minuten knallt das Rampen-Licht auf die in ihren Sitzen von
solcher Überfülle an geistiger Herausforderung total erschöpften
Besucher. Man hat schon inspirierteres Anti-Theater erlebt.
Am Abend davor das krasse Gegenteil: Eine Rocky-Horror-Picture-Show der
neueren Art. Wir sind alle Marlene… nennt die Iceland Dance &
Maska-Gruppe aus Reykjavik ihr Programm, in dem sie mit viel
zwanghafter Anmache und lärmendem Tsching-Bum ihrem Publikum das
Verwerfliche von Krieg und Fronttheater noch mal verdeutlichen will.
Ausgangspunkt ist eine Reminiszenz an jene Zeit im Zweiten Weltkrieg,
als die Amerikaner Island zum Stützpunkt für ihren Kriegseinsatz
möblierten. Auch einige Isländerinnen meldeten sich da zum Einsatz für
die Abendunterhaltung der GIs. Zum kollektiven Mitschunkeln wird man
animiert. Aber die Tänzerinnen und Tänzer simulieren mit rasanten
Stürzen und zuckenden Bewegungen auch den Einsatz in offener
Feld-Schlacht. Aktualisiert wird das Ganze, wenn die puppenhafte
Leichtigkeit des Tötens in virtuellen Kriegsspielen simuliert wird. Als
Kontrast fabuliert zwischendurch mit säuselnder Märchenstimme einer der
Darsteller vom goldenen Zeitalter ganz ohne Staaten, Politiker,
Generäle: „stell Dir vor!“ Und am Ende leckt eine der Darstellerinnen
ihre Marmeladen-Wunde vom Zeh und faltet die Beine hinter ihrem Kopf mit
wimmernden Lauten.
„Tanz im August“ in Berlin ist eines der größten Tanzfestivals in
Deutschland. Nicht immer genügt auch die Qualität des Gebotenen höchsten
Ansprüchen. In gewisser Weise scheint der Blick des Veranstalterteams
etwas beengt.
Zwar hat man als eines der Hauptthemen in diesem Jahr die
Auseinandersetzung des modernen Tanzes mit dem Ballett sich erkoren. Was
der zeitgenössische Tanz dort vor allem studieren könnte, Form als
Sprache und Transportmittel von Inhalten, scheint vielen aber sehr
fremd: wenn etwa eine Julia Cima in ihrem Soloabend eher Stichproben
dessen präsentiert, was sie gelernt hat und wofür sie sich vielleicht
privatim interessiert, als einen Abend zu gestalten.
Wie wenig Material es dazu bedarf, könnte sie studieren bei Germaine Acogny,
die in Tchouraï mit einem unglaublichen Nuancenreichtum an
Bewegungsformen das Reinigungsritual einer Senegalesischen Frau
nachempfinden lässt und in wenigen Strichen ein gleichsam tänzerisches
Poem von atmosphärischer Dichte in den Raum schreibt.
Zwar sind noch einige Highlights angekündigt für die zweite Hälfte des
Festivals. Zu den Höhepunkten darf man aber schon jetzt die
Auftaktveranstaltung rechnen mit der Compagnie Marie Chouinard aus
Montréal und ihrem bODY_rEMIX.
Die Kanadische Choreografin lässt darin zu Musik unter anderem aus Bachs
„Goldberg Variationen“ ihre Tänzerinnen und Tänzer sich abarbeiten an
Konstrukten, die eigentlich dem verletzten Körper zur Fortbewegung
dienen: wie Krücken, Prothesen, Rollwagen. Aber auch der Ballettschuh
wird hier als Prothese verstanden. Besonders eindrucksvoll, wenn die
Tänzerinnen sich diese rosa Podestchen auch über ihre Hände ziehen und
wie Flamingos über die Bühne trippeln. Oder wenn zwei an den Beinen
zusammengebundene Tänzerinnen wie Siamesische Zwillinge sich
fortzubewegen scheinen. Das Exotisch-Deformierte wird hier durch die
Form geadelt. Man scheint es auf der Bühne wieder zu entdecken.
Ausgekratzt
Ohne Leben Tod ein „Sinfonietheater“ von Anna Viebrock und Johannes Harneit
11.Dez. 2004
„Die Verhältnisse ein bisschen umschütteln“ will die Bühnenbildnerin
Anna Viebrock mit ihren Musiktheaterprojekten. „Wie hört man Musik oder
wie musiziert man, ohne dass man einfach nur Musiker ist“, möchte sie
erkunden. Bekannt wurde sie durch Arbeiten mit
Jossi Wieler und Christoph
Marthaler. Immer hat sie sich als mitinszenierende Bühnenbildnerin
verstanden. Und da wolle sie auch schon selber mal „gern was
ausprobieren“, sagt sie. Es ist ihre dritte derartige Arbeit. Realisiert
hat sie sie mit dem Komponisten und Dirigenten Johannes Harneit und
Musikern des Leipziger Gewandhauses, die sich als Kammerensemble „Sinfonietta
Leipzig“ nennen. Heimito von Doderers im Österreich der Zwanziger Jahre
spielenden Roman Die Dämonen haben sie sich hier vorgenommen. Der ist
bloßes Material für ihren Ohne Leben Tod betitelten Abend im Berliner
„Hebbel am Ufer“.
Die Bühne ist zweistufig. Unten ist als gleichsam hochgefahrener
Orchestergraben die Wohnküche der Anna Kapsreiter. Links, vor dem Gang zum
Örtchen, das die ganze Fantasie dieser Frau beansprucht, steht eine rote
Plastik-Eckbank mit Strackbein-Tischchen. Anna bereitet dort akribisch
ihren Morgenkaffee. Ein Elektroöfchen, über das sie gern stolpert, und
eine wie ein Herrgottswinkel mit Golgathablick gemusterte Uhr sind ein
weiterer geschichtsträchtiger Blickfang in Viebrocks aus dem
Ästhetik-Museum der untergegangenen DDR übernommenes Inventar. In der
Mitte steht ein polierter Schrank mit erleuchteter Vitrine, in dem ein
Schwan und eine Segelschiff Annas Sehnsüchte signalisieren. Rechts dann
das massige Doppelbett mit Bettvorleger und Nachttischchen. In der Etage
drüber residieren auf Kirchenbänken die Musiker. Wie zu einer Probe
schneien sie herein, setzen sich stumm in die Bänke mit Rücken zum
Publikum.
Ihr Blick schweift aber nicht auf ein Kruzifix sondern auf eine
elektrische Anzeigentafel mit kryptischen Schriftzeichen. In einer Nische
rechts ist ein vorsintflutlicher Elektro-Sicherungskasten montiert, aus
dem auch schon mal Rauch aufsteigt mit anschließendem Total-Blackout.
Darüber prangt eine Batterie von Klingeln, mit denen Frau Kapsreiter aus
ihrem Schlaf geweckt wird, damit sie ihre wirren Träume von Kloschüsseln
und Betonmischern in ihr dickes Tagebuch eintragen kann. Und sie notiert
das mit einem Kugelschreiber, der mit jedem Schriftzug rot aufleuchtet und
parallel das Rotlicht eines Wasserboilers hoch oben am Bühnenportal
entflammt. „Stolpern bringt Glück“ sind Annas erste Worte. Die sagt sie,
in der hintersten der Kirchenbänke sitzend, zu einem an ihren
Kontaktversuchen völlig uninteressierten Musiker. Ihm rückt sie immer
näher auf die Pelle, um ihm das Schicksal ihres Neffen Krächzi, den sie
verloren hat, und dessen Vater Mathias näher zu bringen. Vergeblich.
Eingewoben in diese Äußerungen und Erinnerungen der Anna Kapsreiter sind
Sinnsprüche des barocken Mystikers Daniel Czepko von Reigersfeld, die
Harneit in seine teilweise wie ausgekratzt klingende Bearbeitung von
Gustav Mahlers Vierter Sinfonie als gleichsam Rosenkranz- oder Zen-Sprüche von
den Musikern „gemeindemäßig“-chorisch murmeln lässt. Nur gelegentlich
versteht man etwas, oder soll etwas verstehen. Es sind zwei in sich
hermetische Welten, die da aufeinander prallen. Als eine „Annäherung“ an
Mahler will Harneit seine Mahler-Version verstanden wissen, in der auch
schon mal Sirenen aufheulen oder zeitweise Chaos tobt. Als Monteur und
Krächzis kriegsversehrter Vater Mathias Csamaritis geistert er selbst mit
halbseitig blinder Brille und steifem, lederbehandschuhten Arm durch die
Räume. Als Dirigent sitzt er in der zweiten Kirchenbank und schlägt, ohne
die Musiker anzublicken, den Takt.
Der mit über die Bühne geisternde Junge darf als gleichsam Engel aus dem
Jenseits den Schlusssatz der Sinfonie mit dem Lied vom „himmlischen Leben“
intonieren, wobei er nach jeder Strophe zusammensackt und wie eine Uhr neu
aufgezogen werden muss. Der Thomaner Julian Twarowski singt und spielt
diesen Buben Krächzi mit Pfiff und Scheu. Bettina Stucky überzeugt mit
tapernd-wackligen Schritten und wie blind durch ihre dicke Brille linsend
als tapsige Anna Kapsreiter. Dennoch mangelt es dem zweistündigen, eher
statischen Abend doch etwas an innerer Spannung. Das als Schlusswort
eingespielte Doderer-Interview, ob er denn jemals im Theater war, was er
mit einem „nein, niemals“ beantwortet, hat durchaus etwas Doppelbödiges.
Viel Beifall gab es gleichwohl am Ende für alle Beteiligten. Einige
Besucher verließen indes das „HAU 1“ vorzeitig.
Wo der Riverdance herkommt
Auftakt beim neu formierten „Tanz im August“
22.August -04.September 2004
Heavy Metal zu Beginn. Michael Clark und seine Londoner Truppe machen
den Auftakt zum diesjährigen „Tanz im August“. Seit einem
Vierteljahrhundert entwickelt Clark seine Choreografien als herben
Kontrast von Strenge und Anarchie. Fast wie Mobiles, bewegte Skulpturen,
wirken seine Stücke. Oh My Goddess heißt das, das er diesmal
mitgebracht hat. Die Tänzer werden im Prolog wie auf der Bühne umher
irrende Fremde gezeigt. Papiertüten sind über ihre Köpfe gestülpt. Dann
aber spürt Clark auch filigraneren Lineaturen in der Bauhaus-Tradition
nach mit live gespielter, gelegentlich aber auch sich verdoppelnder
Klavier-Musik von Satie.
Der „Tanz im August“ unter neuer Leitung. Nele Hertling, die Gründerin und
langjährige Programmiererin des Festivals, ist ausgeschieden. Ihre beiden
Kompagnons, Ulrike Becker und André Thériault, haben das Heft übernommen
zusammen mit Bettina Masuch und Matthias Lilienthal vom neu formierten
„Hebbel am Ufer“. An den Programm-Strukturen hat sich bislang wenig
geändert. Man hofft da mehr auf die Zukunft. Durch eine für zunächst drei
Jahre garantierte finanzielle Unterstützung vom Hauptstadtkulturfonds sind
nun längerfristige Planungen möglich, die auch Auftragsproduktionen
erlauben. So will man weiterhin Neues und Bewährtes, kleine Formate mit
großen Gastspielen mischen. Am Ende kommt auch mal wieder Pina Bausch mit
ihrem neuen Istanbul-Stück Nefés.
Dass das qualitative Niveau dabei stark schwankt, konnte man schon an den
ersten Tagen beobachten, wenn etwa die fabelhaft virtuosen Tänzerinnen und
Tänzer von Akram Khan aus London mit ihrer im Frühjahr in
Düsseldorf schon gezeigten brillianten, am indischen Kathak orientierten
Produktion Ma ins Rennen geschickt werden mit einer Newcomerin,
Eszter Salamon. Reproduction nennt sie ihre Arbeit, die laut einem
reichlich hochtrabenden Text den Geschlechter-Beziehungen nachgehen will.
Zu sehen sind gleichgeschlechtliche erst männliche, dann weibliche Paare,
die eher mechanisch aneinander in allen Posen sich versuchen. Die
Zuschauer sitzen dabei um die riesige Spielfläche wie um einen Tisch, der
freilich allzu karg gedeckt bleibt.
Ein Highlight die Rekonstruktion einer zwanzig Jahre alten Choreografie
des Kanadiers Jean-Pierre Perreault. Perreault verstarb vor zwei
Jahren. Joe, so der Titel, damals ein Kultstück, wurde ursprünglich
erarbeitet für einen Universitätskurs mit 22 in Männer-Staubmäntel,
Filzhüte und Armeestiefel gekleidete Frauen, dann erweitert für 32
Tänzerinnen und Tänzer. Wie Variationen über das Thema der Einzelne und
die Masse wirken die vielen kleinen Geschichten, die da erzählt werden,
wenn Einzelne auszubrechen versuchen aus der Uniformität, wieder
eingefangen werden oder die anderen zum Mitmachen verführen. Aber, sagt
Ginette Chagnon, die das Stück jetzt neu einstudiert hat, Perreault, der
von der Bildhauerei kam, ging es nie ums Erzählen von Geschichten. "Wenn
er ins Studio kam, hatte er keine bestimmten Intention. Er arbeitete mit
dem Körper. Er glaubte, wenn ein Werk stark genug und gut komponiert sei,
konnte der Zuschauer sich seine eigenen Geschichten hinzu erfinden."
Dass die Machart des Stücks, deren „Musik“ hauptsächlich aus dem Rhythmus
des Trappelns mit den Schuhen entsteht, dann popularisiert wurde im „Riverdance“,
ließ Perreault das Stück später ganz absetzen. "1995 haben wir auf einer
Australien-Tournee in Perth gesehen, wie River-Dancer in Armee-Boots
tanzten. Da war er froh, dass wir das Stück nicht im Gepäck hatten. Und
jetzt sind wir hier damit…"
Von deutschen Mythen und wie man sie (nicht) erzählt
EPIDEMIC – Musiktheater nach Lars von Trier
Erstaunlich die Vielfalt der Mittel. Schwierig genug, einen Film mit
seinen ungezählten Möglichkeiten durch Schnitt und Kameraführung Spannung
zu erzeugen, rückübertragen zu wollen auf die Bühne. Im Einsatz sind hier
eine fest installierte Videokamera, drei Leinwände, wenig Requisiten,
sechs Darsteller, die auch als Rockband sich formieren, und ein
stattlicher Posaunenchor.
Lars von Triers
Film aus dem Jahre 1987
Epidemic, sein zweiter, ist ein
Film übers Filmemachen. Trier und sein Co-Autor Niels Voersel wollten
darin in fünf Tagen ein Drehbuch schreiben über einen Doktor Mesmer, der
eine Epidemie zu heilen versucht, deren Bazillenträger er selber ist ohne
es zu merken. Es ist ein Philosophieren über deutsche Mythen und Märchen.
Der Bogen reicht von den Erzählungen über die Pest des 14.Jahrhunderts,
die damals ein Drittel der europäischen Bevölkerung hingerafft haben soll,
über die Entdeckung der Zusammenhänge von Körper und Seele am beginnenden
19.Jahrhundert bis zu Wagners Tannhäuser und den segensreichen Wirkungen
des Aspirin. Auch bei Sebastian Baumgarten und seinem musikalischen
Co-Autor Ari Benjamin Meyers ist das eine bunte Mischung von epischem
Rampenerzählen, märchenhaften Spielszenen, karikaturistischen Sketchen und
musikalischen Einlagen zwischen Hard-Rock und Wagner-Parodie, wobei die
Sprünge und Brüche doch teils etwas abenteuerlich und auch nicht unbedingt
originell sind. Tannhäuser etwa firmiert hier vor allem als Fremdkörper
der Wartburg-Gesellschaft, ein Bazillus der eigenen Art.
Woran
es dem Abend vor allem mangelt, ist ein sicheres Gespür für Timing und
Spannungsbögen. Allzu sprunghaft erscheint vieles. Und der anfängliche
Überraschungseffekt der Videokamera mit auf- und zuklappbarer Linse, vor
dem die Darsteller hektische Zooms imaginieren, indem sie ihr Gesicht
schnell nähern und wieder entfernen, erschöpft sich schon bald. Überhaupt
die Darsteller: eher laienhaft agieren sie auf der Bühne, vor allem der
als Trier-Alter-Ego eingesetzte nölige Lars Rudolph, der sich dann mit
Fliegermütze auf dem Kopf im Auto der deutschen Industrielandschaft an
Rhein und Ruhr nähern und mitten ins Volle der deutschen Chemie greifen
muss. Filmeinspielungen über die Opfer der IG Farben sollen da eine
Gefährlichkeit simulieren, die dem Abend ansonsten abgeht.
Baumgarten, der sich einen gewissen Namen gemacht hat durch seine Versuche
eines radikalen Umbaus des tradierten Opern-Repertoires mit Inszenierungen
vor allem in Kassel und zuletzt in Meiningen, erweist sich hier, wo er ein
Stück selbst strukturieren könnte, doch als erstaunlich unsensibel für
Dramaturgien. Zwar wird in diesem „Musiktheater nach Lars von Trier“
Epidemic viel auch diskutiert übers Bauen effektvoller Geschichten: die
Zutaten, die Umschwünge. Am wirkungsvollsten, heißt es da einmal, sei das
Ausbeuten des Leids anderer Menschen. Und von da schließt sich für Trier
wie auch für Baumgarten wohl der Bogen zur deutschen Chemie. Das
Filmmanuskript, das die beiden Autoren des Spiels im Spiel nach den fünf
Tagen ihrem Produzenten präsentieren – ein ursprünglich gebasteltes
Drehbuch war vom Speicherort Diskette verschwunden, sie konnten sich
selbst nicht mehr daran erinnern und der Abgabetermin drängte, so der Plot
-, dies neue Manuskript hat nur 12 statt der üblichen 150 Seiten. Der gut
100minütige Abend zeigt eine Werkstatt, ein Labor. Es ist die Suche nach
einem neuen Erzählen auf der Bühne – und auch nach von Triers nun nicht
weiter ergründbaren Wagner-Affinitäten. So manche Zuschauer sind von den
Ergebnissen indes nicht überzeugt und verlassen das Hebbel-Theater am Ufer
vorzeitig. Am Schluss dennoch langer Beifall.