s.waltz

Choreografisches Musiktheater?

Mit zwei Produktionen, Hector Berlioz' Symphonie dramatique "Roméo et Juliette" und Monteverdis "Orfeo", kam Sasha Waltz mit ihrer Truppe in der Saison 2014/15 gastspielweise auch nach Berlin: in die Deutsche Oper (18.April mit Berlioz und einer Mailänder Produktion aus dem Jahr 2012) und in die Staatsoper (01.Juli mit dem "Orfeo", der im Herbst 2014 in Amsterdam Premiere hatte).

Besonders eindringliche Opernabende erlebte man nicht. Eine Operngeschichte erzählen in Vorgängen gelingt ihr nicht. Vieles wirkt im Tanz nur verdoppelnd, zumal bei Monteverdi. Und das Release bzw. die Gruppenbildung der Tänzerinnen und Tänzer kennt man nun zu Genüge. Auch war die musikalische Aufführung zumal bei "Orfeo" nur partiell auf angemssenem Niveau.

Die Stagnation in der künstlerischen Entwicklung ist offensichtlich, trotz der Erfolge beim Publikum. Zumal im Ausland. Sasha Waltz bezeichnet ihre Art Oper zu inszenieren als choreographisches Musiktheater. Oft ist es nur dekorative Bebilderung, kaum interpretierend. Eher könnte man von einer Art choreografischer Oper sprechen. Man sah das auch schon bei "Matsukaze".

Fotos  : B.Uhlig (Romeo et Juliette). M.Rittershaus (Orfeo)

 

Auf einer Pressekonferenz am 13.Dez.2013 verkündete Sasha Waltz das Ende ihrer Compagnie zum 01.Jan.2014. Alle 13 fest angestellten Tänzer/-innen würden gekündigt. Nur noch ein Produktionsteam werde aufrecht erhalten, um etwaige Gastspiel-Anfragen bearbeiten zu können. Das Repertoire von fast zwei Dutzend Stücken könne so nicht erhalten werden.
Im Etat fehlen ca. 1 Mio Euro, die man sich vom Senat erhoffte. Allerdings wurden nur eine halbe Million aus dem Opernetat in Aussicht gestellt. Dort allerdings winkte man ab. Waltz hofft nun auf Angebote von außerhalb. Und im Frühjahr soll sie ja an der Staatsoper eine Produktion von Wagners "Tannhäuser" herausbringen.
Die Tanzkritik hat sie ihre Compagnie gern als legitime Erben von Pina Bausch bezeichnet - was immer etwas hoch gegriffen war. Als Leiterin des Berliner Staatsballetts hätte man sie sich gut vorstellen können. Aber das kann ja immer noch werden, zumal wenn das dort mit der Neuaufstellung nicht so recht klappt.

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Sasha Waltz fordert mehr Geld für ihre Truppe oder denkt an Rückzug aus Berlin (05.02.2013), aber inzwischen hat sie ja gleich zwei Aufträge aus der Berliner Staatsoper für die Spielzeit 2013/14 bekommen. So ernst war das wohl alles nicht gemeint. Und manche meinen, es war nur ein Vorstoß, um eventuell Malakhov als Intendant des Staatsballetts zu beerben. Das wollte man beim Staatsballett aber gar nicht. Und inzwischen hat man sich ja auch anderweitig entschieden.


Sasha Waltz choreografiert „Matsukaze“ von Toshio Hosokawa

Staatsoper Berlin, 15.Juli 2011

Eigentlich ist das ein perfektes Projekt für den Kulturaustausch. Hochartifiziell, aber ansonsten nichts sagend und nahe am Kunstgewerbe. Toshio Hosokawa hat ein altes Stück des Nô-Theaters von Zeami „europäisieren“ lassen. Das Libretto schrieb ihm Hannah Dübgen. Erzählt wird die Geschichte von zwei Schwestern, die sich in den gleichen Mann, einen Prinzen, verliebt haben, und nun als Geister am Meer im Wind umherbrausen. Ein Mönch (Frode Olsen) besorgt das, meist mit penetranter Stentor-Stimme.

Zwei, drei schöne, wenn auch nicht originelle szenische Ideen zeigen Waltz und ihr Tanzensemble: Wenn etwa die beiden Schwestern gleichsam im Wind zwischen zwei Netzen in der Luft pendeln. Oder am Ende, wenn Pfeile auf die Szene herunter schwirren (Bühne: Pia Maier Schriever, Chiharu Shiota; Kostüme: Christine Birkle). Zu bewundern auch die beiden jungen Sängerinnen Barbara Hannigan als Matsukaze und Charlotte Hellekant als ihre Schwester Murasame. Stimmlich wie darstellerisch schmiegen sie sich fast tänzerisch schlackenlos in das Ensemble ein.

Den Mann am Pult, Pablo Heras-Casado, der das Ganze umsichtig leitet, wird man sich merken müssen. Dass das Publikum in der Berliner Staatsoper ungeachtet des mäßigen Ergebnisses alle Künstler einhellig bejubelte, war gleichsam ein „Muss“. Hier werden Markenartikel gehandelt, die schon einen tüchtigen Weg hinter sich hatten (von La Monnaie in Brüssel, wo es am 3.Mai Premiere hatte, über Les Théâtres de la Ville de Luxembourg und das Teatr Wielki Warschau) und gewiss noch einen weiteren vor sich. So ist das mit dem hochorganisierten Kulturaustausch. Egal was es ist, egal was es bringt. Die Namen zählen.

Und es gibt auch einen neuen Begriff dafür: „Choreografische Oper“.


Eintanzen ins Neue Museum

Dialoge 2009

März 2009 Berlin

Vor dem Einrichten durften Sasha Waltz und ihre Tänzerinnen und Tänzer das rekonstruierte Neue Museum auf der Berliner Museums-Insel mit gebauten Körper-Bildern einweihen. Früher hat sie das auch schon mal im Libeskind-Neubau des Jüdischen Museums gemacht. Damals entstand daraus die Produktion Körper. Jetzt also in den von David Chipperfield liebevoll rekonstruierten Räumlichkeiten des Neuen Museums. Dialoge 2009 nannte die Choreografin diese Installation im März 2009, bei der sie auch Sisi nach Berlin holt. Sehr dekorativ. Mal sehen, in welcher Choreografie diese lebenden Skulpturen wieder auftauchen.


Erleuchtete Mundhöhlen – der Nachwuchs stellt sich vor

Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola mit „Ars melancholiae“

21. Febr. 2008, Berlin Radialsystem

Es war wohl sein Urerlebnis: Sasha Waltz‘ „Körper“. Starren Blicks sitzt der Choreograf und Tänzer Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola auf einer Art Leiter am linken Seitenrand der Spielfläche. Er schaut auf einen überhohen Tisch, abgedeckt mit einer weißen Plastikplane, die er dann abnimmt. Was darunter zum Vorschein kommt sind drei eng ineinander verschlungene halbnackte Körper. Nachdem er vor diesem sozusagen Fleischberg eine Serviette umgebunden hat, beginnen die sich zu regen, zu winden, auseinander zu knäulen. Der „Esser“ wird unter den Tisch gezogen und durch ein Loch hangelt er sich hoch. Auf einem parallel laufenden Video kratzt jemand auf einer Geige.
Musik gibt’s in dieser 90-minütigen Choreografie immer wieder. Meist sogar live gesungen, wenn man denn von Gesang sprechen will. Denn die Stimmen der zwei Tänzerinnen und drei Tänzer sind keine professionellen. Und das färbt langsam auch über auf die tänzerischen Darbietungen. Sie wirken mehr und mehr zufällig. Man wohnt einer Art Operation oder Vivisektion bei, deren Opfer dann aber wie der arme Lazarus wieder zum Leben erwacht – es ist ja auch erst der Anfang des Abends. Man erlebt, wie dem mittanzenden Choreografen ein mindestens ein Meter langer schwarzer Schlips wie ein Bandwurm aus dem Mund gezogen wird. Man erlebt ein Liebespaar, das sich mit erleuchteter Mundhöhle zu küssen versucht. Alles Albträume?
Auch das partielle Aufrebbeln des Tops einer Tänzerin am Rücken, Turmbauten von Stühlen und die Erweckung von Halbtoten aus ihrem Dornröschen-Schlaf im Stühle-Turm durch eine selbst ernannte Fee sind im Programm. Da hätte der Abend allerdings schon längst enden können. Denn auf Neues wartet man vergeblich. Die Gesänge wechseln zwar in der Spanne zwischen Chanson und Gregorianik. Allerdings soviel DSDS hält man denn doch nur schwer aus – sollen sich nicht die Gehörgänge verknoten. Was not täte, wäre eine stringente Dramaturgie, statt selbst verliebtes In-sich-Kreisen. „Ars melancholiae“ heißt der Abend. Als Innehalten ist diese ‚Kunst der Melancholie‘ wohl nicht gemeint. Kopfüber erscheinen die Figuren oft.
Dem Choreografen-Nachwuchs soll die neue Reihe dienen, finanziert mit erfreulich viel Sponsoren-Geld über drei Jahre hinweg. Begünstigt werden Talente aus dem Umfeld von Sasha Waltz. Mehr Eigenständiges wäre freilich zu wünschen. Bald öffnet sich das Laboratorium wieder. Man wird sehen.

 

Choreographen der Zukunft

17. Dez. 2007

„Choreographen-Werkstatt“ nannte sich das schlicht, als Sasha Waltz mit ihrer Truppe noch an der Berliner Schaubühne residierte. Jetzt sollen einige der dort schon hervorgetretenen Künstler weiter gefördert werden. „Choreographen der Zukunft“ nennt sich die auf drei Jahre angelegte Reihe. Als Hauptsponsor konnte man die deutsche BASF mit ihrem Kulturprogramm gewinnen. Juan Kruz Diaz de Geraio Esnaola, Autor des Erfolgsstücks „d’avant“, profitiert als erster davon. Im Februar will er mit vier Tänzern seine „ars melancholiae“ am Berliner Radialsystem, dem neuen Sitz der Truppe, herausbringen. Nasser Martin-Gousset folgt im Sommer mit einem Gruppenstück über die 60er Jahre, „Comedy“, das in Montpellier erstmals gezeigt wird. Die Stücke werden auch alle zu sehen sein im Pfalzbau Ludwigshafen, das eine oder andere soll dort Premiere haben. Auch das Grand Théâtre de la ville de Luxembourg, Partner schon bei zwei Waltz-Opernproduktionen, wird sich als Spielstätte einreihen. Mit dem Einstieg des privaten Sponsors erhoffen sich Sasha Waltz und ihr Partner Jochen Sandig auch mehr Gewicht beim Berliner Senat. Aus Mitteln des Hauptstadtkulturfonds wird die Truppe derzeit hier allerdings mit 0,875 Mio € öffentlich gefördert. Demnächst feiert sie, einst in Groningen mit dem jetzt wieder hervor geholten „Travelogue“ bekannt geworden, ihr 15jähriges Bestehen.


Vom Winde verweht

Medeamorphosen

16.09.2007 (Staatsoper Berlin, Mai 2007 Luxemburg)

Eigentlich sollte es die „Medea“ von Luigi Cherubini werden, die Sasha Waltz als zweites Opernprojekt inszenieren wollte. Es war wohl nicht zu bewältigen. Nun wurde daraus die sehr viele handlichere Version von Pascal Dusapin nach dem viel zitierten „Medeamaterial“ Heiner Müllers, die Waltz mit ihrer Truppe, dem Vocalconsort und der Akademie für Alte Musik unter Marcus Creed erst für das Europakulturstadt-Programm Luxemburg und nun für die Berliner Staatsoper choreografierte.
Es fängt auch ganz schön an. Der blutrote Theatervorhang saust krachend wie ein Fallbeil zu Boden, von hinten rollen sich auf die fast dunkle Bühne Körper wie eine Schlange, krümmen sich zum Kreis; der Kreis verengt, erweitert sich. Ein Paar schält sich heraus; sie fangen einander. Einige Tänzer machen Kopfstandfiguren, andere dehnen sich in der Körperdiagonale, recken die Hände zum Himmel; es sind die wichtigsten Elemente dieser Choreografie.
Dann erst betritt auch die Sängerin der Medea-Figur, Caroline Stein, die Bühne, nimmt den Orgelton, der immer schon zu hören war, auf, beginnt ihre Melismen, wird integriert in die Bewegungsabläufe der Tänzer. Einer der Höhepunkte dann: Die „Verbrennung“ von Medeas Rivalin Glauke. Einer Tänzerin werden ein hauchdünnes weißes Vlies und dicke Ketten übergezogen, deren Perlen nach und nach abplatzen und zu Boden kullern, während der Körper sich immer stärker rot einfärbt.
Schließlich die Tötung der Kreisel spielenden Kinder: ein angedeuteter Handkantenschlag genügt. Die Chor-Sänger sind derweil aus dem Graben gestiegen, der Klang ihrer Stimmen hat sich per Lautsprecher im ganzen Theatersaal verräumlicht. Die drei großen Windmaschinen an der Seite werden angeworfen und stieben mit ohrenbetäubendem Lärm im Turbogang alles von der Bühne. Am Ende steht Medea einsam mit den toten Kindern: vom Winde verweht.
Kommt einem diese Medea-Figur nahe? Eigentlich nicht. Die Konflikte von Müttern heute, die ihre Kinder töten, sind doch etwas andere als die dieser Medea, zumal auch in Heiner Müllers hochauratischer Sprache. Und das ist zugleich das große Manko von Sasha Waltz‘ Entwicklung in den letzten Jahren. Sie entfernt sich immer mehr von dem, was sie einst bekannt gemacht hat, was sie konnte: Wirklichkeit umsetzen. Ihre Arbeiten werden immer abgehobener. Sie greifen, ergreifen nicht, kreisen in sich selbst. Mythos, wenn er nicht neu sich erdet, wird zum Ritual.
Im Programmheft wird betont, dass Waltz das Stück in den vielen schönen Räumen des neuen Probengebäudes „Radialsystem“ erarbeiten konnte. Es ist ihr zu gönnen, aber sie hat sich dabei wohl übernommen. Dass sie dies teure Haus mit ihrer Arbeit mitfinanzieren muss, hat zwar möglicherweise die Wahl des Projekts, nicht aber es selbst unbedingt befördert.


Radial

Sasha Waltz and Guests zeigen ihre erste Neuproduktion im neuen Berliner Kulturzentrum Radialsystem V: „Dialoge 06 - Radiale Systeme

14.Sept. 2006

Der Auftakt in der großen Halle ist etwas schrill. An allen Ecken Musiker, die freischwebend ihre Klänge produzieren. Auf der riesigen Fläche ein kleines Geländer. Blickt man da hinunter, sieht man auf der Ebene drunter ein nacktes Paar auf einem mit etwas Wasser benetzten Blech sich wälzen.
Durch das ganze Haus kann man wandern. Auf der halbhohen Loggia quert diagonal ein anderes Paar, beide in Kleidern und mit hochhackigen Schuhen. In Zeitlupe gehen sie über die Holzdielen. Später wird Er Sie in ein Kiesbett an der Ecke ein- und dann wieder ausgraben. In den Studios auf den Etagen drüber sieht man Männer in verrenkten Posen auf dem Rücken oder auf den Knien, als wären sie bei irgend einer Verrichtung gerade vom Blitz getroffen und erstarrt. Andere stehen gekrümmt mit abgewinkeltem Kopf wie regungslos. Im größten Studio unterm Dach sieht man drei weiße Skulpturen wie Harfen aus plastikartigem, knittrigen Material. Wenn die Tänzer innen drin sich bewegen, knistert es und überlagert den Gesang des Vocalconsorts, das in einer Ellipse drum herum gruppiert ist.
Das ganze Haus des neuen „Radialsystems“ wird bespielt an diesem Abend mit wechselnden Aktionen. Auch die Treppenhäuser und Absatznischen sind mit einbezogen. Die Musiker der Akademie für Alte Musik, der musikFabrik und des Berliner Vocalconsorts kooperieren frei flutend mit den Tänzern der Truppe von Sasha Waltz & Guests in dem neuen Kulturzentrum am Ostbahnhof. Sogar die am Haus vorbei führende Spree ist mit einbezogen; es dunkelt da schon. Fast kommt es aber zu einer Kollision, als das kleine Boot mit zwei von Flutlicht angestrahlten Tänzern den Fluss queren will und die Fahrtrinne eines sehr viel schnelleren Ausflugsschiffs kreuzen muss. Da werden die „Dialoge 06“, wie die erste Neuproduktion in dem Haus am Spreeufer von der nun dort residierenden Waltz-Truppe sich nennt, schon mal ganz besonders wörtlich genommen.
Wie improvisiert wirkt diese „begehbare Installation“ und ist doch minutiös geplant. Aktionswechsel etwa werden mit kleinen Signaltönen annonciert. In immer neuen Konstellationen begegnet man den Tänzerinnen und Tänzern an den verschiedenen Orten. Einer der schönsten Acts ist der von zwei Paaren zu silbriger Purcell-Musik: wenn die beiden Frauen mit zierlichen parallelen Gesten von Kopfrücken und Schulterzucken im kleineren „Saal“ über die Tanzfläche wie zu schweben scheinen. Aber auch in der nebenan liegenden größeren „Halle“ kommt es zu spannenden Aktionen, wenn zu der bohrenden Musik von Frederic Rzewski sechs Tänzer sich immer neu gruppieren in Parallel- oder Einzelaktionen.
Auch das alle Musiker und Tänzer vereinende Finale des gut zweistündigen Abends ist in der Halle inszeniert. Die Musiker der musikFabrik liegen da zunächst auf dem Rücken diagonal am Boden und spielen. Die Tänzer fluten um sie herum. Dann gibt es verschiedene kreuz- und keilförmige Gruppierungen, zu denen sich die Tänzerinnen und Tänzer verdichten und wieder lösen. Die Musikfarbe wechselt ins Barock – was ja auch die beiden Künstlergruppen, Musiker und Tänzer, ursprünglich zusammengebracht hatte: die Arbeit an Purcells „Dido und Aeneas“ vor anderthalb Jahren. Es ist nicht unbedingt neu, was man an diesem Abend hier erlebt. Manches wirkt wie zitiert aus früheren Produktionen. Die Atmosphäre in dem Haus und draußen am Kai wirkt aber locker und gelöst. Man fühlt sich nicht eingezwängt in irgend einen festen Theaterbau. Die Offenheit des Hauses überträgt sich auch auf den Besucher. Es bleibt abzuwarten, wie dieser Raum genutzt werden kann in thematisch vielleicht fixierteren Produktionen – Produktionen, die nicht wie diese hier als „begehbare Installation“ angelegt sind, sondern bei denen die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf ein bestimmtes Ziel gelenkt werden soll. Das zu bewerkstelligen wird hier gewiss sehr viel schwieriger.


Vitaminspritze

Operndebüt mit Purcells Dido und Æneas

Staatsoper Berlin 19.02.05

 Eine besondere Innigkeit bekommt die Aufführung am Schluss, wenn die verlassene Dido ihr berühmtes Lamento um den entschwundenen Æneas anstimmt. Sängerin und Tänzerin der Figur fächern da ihr nun bodenlanges Haar wie einen Schleier vors Gesicht. Eine weitere Tänzerin, wohl die Frucht der Liebe symbolisierend, windet sich um Didos Bauch. Fast zu einer Laokoon-Gruppe verknäulen sich die drei. Dann, die Musik aber eher störend, hebt sich der gemalte Rückprospekt. Tänzer, Choristen und Solisten kommen in einer Reihe nach vorn, formieren sich zum Trauerzug. Die beiden Darstellerinnen der Dido werden in den Orchestergraben gehoben. Etwas angeklebt wirkt dann der allerletzte Schluss. Eine Tänzerin entzündet kleine Feuer auf der Bühne, den Brand Karthagos symbolisierend.

Mit einem Sprung ins gegensätzliche Element Wasser lässt Sasha Waltz ihr Musiktheater-Debüt bei Henry Purcells Dido und Æneas beginnen. Eine Idee aus ihrem bekanntesten Stück Körper variierend, wo fast hüllenlose Leiber in einer engen Glasvitrine wie Larven sich winden, springt einer der Tänzer in ein auf der Bühne aufgebocktes Aquarium. Weitere Tänzerinnen und Tänzer gesellen sich dazu, tauchen nach der versunkenen Mittelmeer-Stadt und ihrer Geschichte. Danach gibt’s neben Handtüchern und trockenen Kleidern ein Tässchen ausgesprochen dünnen Tee, der sogleich auch großzügig ins Becken gekippt wird. Erst wenn das Wasser abgelaufen und das Gestell von der Bühne geschoben ist, kann das eigentliche Spiel beginnen. Nun erst mischen sich auch Chor und Sänger, vorher im Graben, unter die Tänzer.

Anregen lassen hat sich Waltz bei dieser Misch-Form offenbar auch von der englischen Tradition der „Masques“. Sänger und Tänzer maskieren sich gleichsam einander. Das geht oft erstaunlich gut. Die Sänger und Choristen agieren locker, auch wenn man natürlich den Unterschied merkt, zumal wenn die Darsteller sich entkleiden. Überwiegend hat Waltz den Sängern aber auch eine Art Arm-, Hand- und Fingertheater verordnet, das ständige Bewegung suggeriert. Und sie hat die Bühnenpräsenz der Figuren stark ökonomisiert. Ausser beim Festgelage, das sich ausweitet zu einer Art Kleider- und Entkleidungsrausch mit nachfolgender Tanzstunde, herrscht ein ständiges Kommen und Gehen auf der Bühne – was auch eine starke Unruhe in das Stück bringt.

Musikalisch hat der Dirigent Attilo Cremonesi, Schüler von René Jacobs, eine Partitur aus den nur bruchstückhaft überlieferten Materialien erstellt, die klanglich und formal überzeugt und die er mit der Akademie für Alte Musik und dem Vocalconsort Berlin luzide musiziert. Zumal auch die Dido der Aurore Ugolin und die Belinda der Deborah York können als Sängerinnen wie Darstellerinnen beeindrucken. Mit Clementine Deluy, Virgis Puodziunas, Luc Dunberry, Juan Kruz Diaz und anderen bietet Waltz all ihre Tanzstars auf. Auch der kleine Sohn László darf schon erste Trippelschritte auf der Bühne tun. Waltz, sagt sie, hat Blut geleckt am Musiktheater, sie will mehr. Allerdings gibt es wenige so „offene“ Werke wie diese 1689 für ein Pensionat höherer Töchter in London entstandene semi opera Purcells.

Ob indes Sasha Waltz dann auch immer aus mit einer Million Euro so wohlgefüllten Töpfen schöpfen kann wie bei dieser Gemeinschaftsproduktion von Staatsoper Berlin, den Theatern in Luxemburg und Montpellier, gefördert dazu mit einer erklecklichen Summe aus dem Hauptstadtkulturfonds, bleibt die Frage. Für den oft in geistloser Starre oder sinnloser Betriebsamkeit dahin dümpelnden Opernbetrieb ist dies aber in jedem Fall eine willkommene Vitaminspritze. Das stark verjüngte Publikum in der Linden-Oper feierte diese tänzerisch durchwirkte Produktion nachhaltig.


Sasha Waltz bleibt mit eigener Compagnie an der Schaubühne

26.09.2004

Sasha Waltz und ihr Manager und Lebensgefährte Jochen Sandig scheiden 2005 aus der künstlerischen Leitung der Schaubühne aus. Sie machen sich mit ihrer Tanz-Compagnie selbstständig. "Sasha Waltz & Guests" heißt die neue Kompanie dann wieder.
Ein Kooperationsvertrag sieht vor, dass sie weiterhin eng mit der Schaubühne verbunden bleibt. Mindestens eine Uraufführung pro Jahr sollen sie dort herausbringen und wenigstens 50 Vorstellungen am Lehniner Platz bestreiten. Die Schaubühne unterstützt "Sasha Waltz & Guests" mit 1,1 Mio Euro pro Spielzeit und erbringt außerdem Personal- und Sachleistungen im Gegenwert von 634 000 Euro. Gastspiele wird Waltz künftig selbst organisieren und die Einnahmen behalten können.
Frühestens am 1. März, spätestens aber am 1. September 2005 soll der Vertrag in Kraft treten. Er ist auf zwei Jahre befristet. Falls der Schaubühne die Zuwendungen vom Land Berlin gekürzt werden, kann diese ihrerseits den Vertrag mit Sasha Waltz vorzeitig kündigen. Einbezogen in die Verhandlungen war auch die Senatskulturverwaltung. Momentan wird die als private GmbH organisierte Schaubühne jährlich mit 12 Millionen Euro aus Senatsmitteln unterstützt.


Waten & Wandern

Impromptus

17.April 2004

 Rückbindung an die Tradition? Sasha Waltz lässt Musik vertanzen, erstmals klassische von Franz Schubert. Wir blicken auf eine Guckkasten-Bühne (Thomas Schenk, Sasha Waltz). Die ist eine zweigeteilte Schräge wie zwei Eisschollen. Die beiden Hälften überlappen sich. Hinten hängt ein parallelogrammartiges Element wie eine Wolke. Es wird etwas nach vor gefahren und in Schwingungen gebracht, wenn die Szene intimer, bedrohlicher wird.
Anfangs sieht man ein Paar umeinander sich winden, die Körper zur Brücke sich wölben, die Köpfe hinten über. Dann erweitert sich die Szene zu Vierer-Fünfer-Gruppen in einer Art lebender Bilder. Die Figuren verklammern sich zu Ketten, trennen sich, scheinen fliegen zu wollen ohne doch recht fort zu kommen. Zu Schuberts Es-Dur-Impromptu (op.90, 2) fallen sie in ausgelassenes Kreisen und Kreiseln erst nur vorwärts, dann bei der Wiederholung auch rückwärts.
Nun beginnen einzelne Tänzerinnen mit knallenden Kreidestrichen schwarze Kreise zu malen auf die fast weiße Bühnenfläche. Ein Paar erscheint mit wassergefüllten Gummistiefeln. Das Quatschen beim Waten in diesen Stiefeln ist die originellste klangliche Zutat, Hinweis auf die von Schubert vielfach benutzte Wander- und Wasser-Metaphorik. Aus dem Bemalen des Bühnenbodens wird ein Bemalen der Körper mit Kreide in Rot- und Orangetönen. Die Darsteller wälzen sich in den Farben, werden Teil quasi der Malfläche.
Aus den Stiefeln wird tröpfchenweise Wasser gekippt auf die Farbe. Es rinnen die Bächlein. Die Bühne verwandelt sich in ein großes Kindergemälde à la Jackson Pollock. Die Damen nehmen ein (Trocken-)Bad. Am Ende bleibt ein Paar übrig. Langsam, sehr langsam entfernen sie sich voneinander, unverrückt einander anblickend. Die live gespielte und gesungene Schubert-Musik – neben den Impromptus f-Moll (op.142, 1), As-Dur (op.90, 4), Ges-Dur (op.90, 3) und c-Moll (op. 90, 1) auch einige Lieder (Andreas Kern, Cristina Marton, Piano; Judith Simonis, Gesang) – verstummt.
„Wollte ich Liebe singen, war sie mir zum Schmerz. Und wollte ich wieder Schmerz nur singen, ward er mir zur Liebe“, zitiert das Programmheft den früh vollendeten, jung verstorbenen Komponisten (1797-1828). Der in Koproduktion mit dem Teatro Comunale di Ferrara entstandene 70-minütige Abend ist eine Etüde. Der Freundschaftskult des Schubert-Kreises, des Komponisten unglücklichen Lieben zu jungen Frauen und Männern liefern das biografische Material. Ein Körper-Stück der anderen Art. Dank der Musik trägt der Abend auch einigermaßen. Aber es sind Bruchstücke, die hier zum Puzzle zusammengesetzt werden.
Ob Waltz, wie demnächst geplant und wofür der Abend hier wohl eine Generalprobe sein soll, auch den Bogen eines großen Opern-Abends zu spannen vermag, steht dahin. Eine andere Frage, dass die Verteilungskämpfe an der Schaubühne vorerst erledigt scheinen. Die Tanztruppe kann Geld einwerben auch aus anderen Schatullen. Aber, die kluge Frau baut vor.


Tanz den Zettelkasten

Insideout - eine Installation

09.Okt. 2003

Tanz als begehbare Landschaft – davon träumte Sasha Waltz schon lange. Eine Einladung von Steirischem Herbst und Grazer Kulturhauptstadt-Europa-Jahr-2003 machte es möglich. Die Uraufführung war dort am 18.September in der Helmut-List-Halle. Jetzt sind Sasha Waltz und ihre Tänzerinnen & Tänzer mit dem Projekt zurück in der Schaubühne. Insideout ist vor allem eine Theater-Installation. In den und auf den in Saal A der Schaubühne in zwei Etagen gestapelten Containern, Häuschen, Hütten (Bühne: Thomas Schenk) wird getanzt, gerungen, geliebt, probiert. Anfangs liegen die Tänzer in irgendwelchen Ecken am Boden. Vor sich Fotos aus ihren jüngeren Jahren. Einer turnt auf einem Iglu. Dazwischen sind Live-Musiker (des Ensembles musikFabrikNRW) verteilt, am Klavier, an Holzblas- und Streichinstrumenten. Rebecca Saunders schrieb die geräuschhafte Partitur, ihre erste Theatermusik. Die Zuschauer wandern zwischen den Schauplätzen über Stege, verdrücken sich einfach in eine Ecke und betrachten die eingeblendeten Videos (Philip Bußmann) oder gucken voyeurhaft durch Sehschlitze in die Räume.
Vertanzen lässt Waltz Biografien. Die Schaubühnen-Tanzchefin hat in ausführlichen Interviews die biografischen Hintergründe ihrer polyglotten Tänzer recherchiert. Karl Stocker hat sie in einem gleichnamigen Begleit-Buch mit dickem wissenschaftlichem Apparat und Fotos protokolliert. Aus diesem Material wurden kleine Szenen gebaut. Kaleidoskopisch werden die auf die verstreuten Spielorte verteilt. Da tanzt ein Paar etwa ganz gepflegt Tango. Zwei Männer wickeln einander um die Arme. Eine Frau füllt ihre Strumpfhose mit Sand, den sie in einer Flasche von einem imaginären Strand sammelt. Zwei Frauen präparieren eine Nackte in einer Vitrine wie für eine Einbalsamierung. Überhaupt Vitrinen, Waltz’ Lieblings-Spielort-Metapher seit Körper. Da sieht man Musiker sich krümmen mit ihren Instrumenten. Andere wollen Kontakt aufnehmen nach draußen durch Sprechschlitze. Wieder andere experimentieren mit dem, was ihren Po passiert. Oder Figuren stehen einfach wie Frachtgut hinein gestopft.
Mit Waltz-bekannten Flüstertüten wird dann allen der Marsch geblasen zur Identifizierung: Wer bist du? Kannst du dich ausweisen? Einige, die die Behörden gern ausweisen würden, werden rabiat in eine Zelle gezerrt und malträtiert. Am Ende sind sie als buntes Völkchen alle vereint auf der Tanzfläche, kostümiert  in den abenteuerlichsten Fummeln. Das Ensemble hat sich gefunden. Überhaupt ist das ein rauschendes Kostümfest (Bernd Skodzig). Ständig werden die Kleider gewechselt und getauscht. Sogar ein Hirschkopf wird als Ausstattungsutensil auf grüner Wiese bemüht. Innerlich dabei ist man beim Zusehen immer weniger. Wenn das Ganze ein Abbild sein soll der aktuellen Zerstreuungskultur, so ist es sicher gelungen. Ansonsten scheint das wie Tanz aus dem Zettelkasten, ein bisschen beliebig. Nicht so extrem wie Forsythe’s Computer-Choreografien, aber auch nicht wirklich bewegend. Die penibel mit Stoppuhr angezeigten hundert Minuten dehnen sich doch mehr und mehr. Von der Innenseite, die hier nach außen gestülpt sein soll, spürt man wenig. Alles bleibt doch ziemlich „outside“.


Entpuppungen

Sasha Waltz beendet mit noBody ihre "Körper"-Trilogie

23.Feb.2002

Ein weißes Tuch flattert bodenlang aus der Decke. Langsam füllt es sich mit Luft, verwandelt sich in eine Birne, eine Blase, einen Kubus. Um die eigene Achse gedreht, gleitet der über die kreischend auseinander stiebenden Tänzerinnen und Tänzer, scheint sie unter sich zu zerquetschen und zu zermalmen. Später, wenn er wieder zu kreisen beginnt, fällt schwarzer Regen. Eine Tänzerin bleibt liegen; ihr Sterben wird gleichsam zelebriert. Die anderen schichten ihre Kleider über sie wie für eine Totenverbrennung. Als auf der "Wolke" schwebendem Englein mit durchlöchertem Matrioschka-Kleid begegnen wir dem Mädchen wieder. Fröhlich lässt sie sich in den luftigen "Wattebausch" hineinkrallen, -kneifen und durcheinander wirbeln. Dann wird die Luft raus gelassen, die Wolke "abgeknipst". Die übrigen Tänzer öffnen den Zip-Verschluss, quellen aus dem Inneren heraus. Sie zerstampfen den Ballon zu einem Knautschballen. Am Ende sieht man hinter den milchigen Glas-Rahmen im Halbrund der Schaubühne, wie schon zu Beginn, im schummrigen Licht nur noch Schemen von Menschen, die sich nähern und wieder entfernen. Sie bleiben Schemen, unkenntlich.
 noBody nennt die Choreografin Sasha Waltz ihren neuen Abend. Es ist der Abschluss einer Trilogie, die sie eindrucksvoll begann vor zwei Jahren zur Inauguration des neuen Schaubühnen-Teams mit Körper, die sie fortsetzte schwül mit S, einem Kompendium menschlicher Lüste und Sehnsüchte. In noBody sollen nun die Verheerungen der Körper aufgezeigt werden durch die moderne Zivilisation, ihre Sterblichkeit, Verletztheit, "Abwesenheit", ihre metaphysische Existenz. Mit allerlei Zuckungen und Verrenkungen wird das dem Zuschauer nahe zu bringen versucht. Die "release"-Technik mit Fallübungen der verschiedensten Art feiert Triumphe. Ein ganzes Bündel an Trainings-Exercicen wird abgespult. Zu einem Bild aber verdichtet sich das selten. Zu wenig ist da differenziert. Es gibt kleine witzige Einlagen wie den Auftritt der Matrioschka-Puppen, glockige Holzlarven, in denen einige Tänzer wie über den Boden zu fliegen scheinen, sich drehen wie Derwische, mit den Panzern aufstampfen wie beim Sackhüpfen, aus den Larven kriechen und die Verpuppungen aufrichten wie Käfer ihre Fühler. Oder auch die Kleider-Nummer: Eine Tänzerin, die sich ihrer Oberkleider entledigt, stopft sie einem anderen Tänzer ins Maul, bis der als Kleiderständer Missbrauchte an den Klamotten schier zu ersticken droht. Oder ein Tänzer schlüpft zu einem anderen mit ins Hemd und in die Hosen. Und nun wanken sie mit vier Füßen und vier Händen als Monster übers Parkett.
Vieles an Exercicen wie die in der Gruppe "zerstückelten" und wieder quasi neu zusammengesetzten Leiber und Teile von Leibern hat Waltz schon in ihrem letzten Abend gezeigt, 17-25/4, ein Titel, der nüchtern das Planquadrat markierte, in dem die Schaubühne am Lehniner Platz grundbuchamtlich verankert ist. Im ganzen Haus fand der "Dialoge 2001" untertitelte Abend statt. Das ganze Schaubühnen-Schiff bis hoch zu den Dächern nahm er spielerisch in Beschlag. Heute, nach der öffentlichen Unmutserklärung der Tanzabteilung über die Machtverhältnisse im Haus, entziffert jener "Dialoge"-Abend sich neu. Als vorweggenommene "Kriegserklärung" entpuppt er sich rückblickend. Das Tanztheater sei die dominierende, dem Haus die eigentliche Ausstrahlung verschaffende Kraft, wollte das dem Kodirektor Thomas Ostermeier signalisieren. Ein Dialog über die gerechtere Beteiligung an den Ressourcen stehe auf der Tagesordnung und werde eingefordert, ansonsten "drohe" Abwanderung. Offensichtlich steht dieser Dialog noch immer aus. Und auch wenn die 25 Tänzerinnen und Tänzer als Mitchoreografen genannt werden, irritierend denn doch, wie ermüdend leer über weite Strecken dieser neue Waltz-Abend mit seiner flüchtigen Mischung aus Mystik, Exzentrik, Komik wirkt: wie ein bloß didaktisches Durchdeklinieren von Bewegungsmustern, die Zeit verstreichen lassen, ohne sie zu erfüllen.
Lediglich eines der Frauensoli ließ auch so etwas wie die "Seele" von Tanz spüren. Grandios, wie Waltz, die zusammen mit Bernd Skodzig (Kostüme) auch das Bühnenbild konzipierte, den Raum nutzt, ihn durch geschicktes Ausleuchten zur Wirkung bringt. Mehr grundierend als gliedernd ist Hans Peter Kuhns Musik. Aus einem nebulösen Irgendwo steigert sie sich bis an die Schmerzgrenze zu einem grau-weißen Rauschen. Koproduziert ist der 90minütige Abend mit dem Festival von Avignon, wo er im Juli im Papstpalast zu sehen sein wird. Fast demonstrativen Beifall spendete das Premieren-Publikum am Ende den Tänzerinnen und Tänzern und dem gesamten Team. Vielleicht war ja Waltz nur einfach nicht gut beraten, dies Körper-Thema auszuwalzen über drei Abende. Obwohl - es gilt durchaus auch als Kunst, wenig zu sagen mit einigem Aufwand.


Hoch (&) hinaus

Sasha Waltz’ neues Tanzstück 17-25/4

13.09.01
 

17-25/4 ist eingeschoben zwischen Teil zwei und dem noch folgenden Teil drei der Körper-Trilogie, mit der Waltz nach ihrem Umzug aus dem Szene-Lokal Sophiensæle an den neuen Ort Schaubühne begann. Im Untertitel heißt das Stück schlicht "Dialoge 2001". Der rätselhafte Zahlen-Titel spielt an auf den Ort der Schaubühne. "17-25/4" ist die Nummer dieses Areals in den Plänen des Landesvermessungsamts.
Vermessen. Die Schaubühne wird vermessen. Planquadrat "17-25/4". So nennt Sasha Waltz auch ihr neues Stück. Nach Körper und S also dies. Nach der Vermessung des Körpers und seiner Materialität, seines Triebs und seiner Sexualität als Einschub nun die Vermessung von dessen Geist & Seele. Es geht hoch hinaus, hoch und hinaus. Der Aufwand ist beträchtlich. Die Zahl der Tänzer ist aufgestockt auf 26+2. Der ganze sonst dreigeteilte Theaterraum der Schaubühne ist (seit 1984 zum ersten Mal wieder) geöffnet zu einer großen Tanzfläche. Das Publikum sitzt unbestuhlt drum herum.
Meist in der Gruppe bewegen die Tänzer sich. Gehen, Laufen, Beine anknicken, Rumpf beugen, Arme recken sind einige der Übungen. Ein Mann scheint gedehnt zu werden zur Überlänge. Aber natürlich sind das zwei, umknäult von der Gruppe, auf der einen Seite ragt ein (roter) Rumpf, auf der anderen ragen (rote) Beine. Eine einzelne Tänzerin löst sich gleich zu Beginn aus der Gruppe, schreitet unendlich langsam die Tanzfläche ab, weist den Weg zum Bühnentor. Per LKW-Treck geht's weiter zur nächsten Station. Draußen. Auf den gestuften Dächern des Schaubühnen-Hauses, auf der Seufzerbrücke im Hof. Dort setzen die weiß gewandeten Tänzer in schwindelnder Höhe wie in einem Lichtdom ihre Übungen fort. Statt des Ohren dröhnenden Rauschens im Inneren, nun das gedämpfte Sirren der Großstadt im leichten Nieselregen und verbale Attacken als Ausfluss des Geistes.
Seite um Seite der Schaubühnen-Außenhaut wird nun tänzerisch abgetastet. Ein Flachdach eines Nachbar-Gebäudes kann als Bühne dienen. Oder an der U-förmig geschwungenen Stirnseite des Mendelsohn-Baus schaukelt ein Tänzer-Paar an einem Baum, duelliert sich mit Arien. Die Ost-Längsseite wird zur Boccia-Bahn mit den Tänzern als rollenden Kugeln, das Treppenhaus des Funktionsgebäudes zu einem Stummfilm-Treppauf-Treppab. Und die Fensterflächen des Schaubühnenhauses füllen sich per Innen-Projektion zum Aquarium, während oben auf dem Dach ein Boot die Leinen los macht. Zum Abschluss geht’s noch einmal ins Innere. Riesige Leitern ragen da von der Tanzfläche in den Beleuchter-Himmel. Die Tänzerinnen und Tänzer entschwinden aus dem irdischen Alltag endgültig in die höheren Sphären.
Angekündigt war die Fortsetzung des Erfolgsstücks Körper ursprünglich mal als soziokulturelle Erkundung des vor zwei Jahren bezogenen neuen Domizils der Waltz-Truppe am Lehniner Platz. Konnte schon S kaum überzeugen, so 17-25/4 noch weniger. Wo andere Tanzdiven Exotik suchen durch vorübergehende Verlagerung ihrer Aktivitäten in fremde Erd-Zonen, steigt Sasha Waltz sich selber aufs Dach. Die Armut an Substanz wird dadurch nicht weniger evident - besonders zu Zeiten wie diesen. Und auch wenn die teuren Umbaumaßnahmen im Inneren der Schaubühne für dies Stück nur eine kurze Serie von Vorstellungen jetzt ermöglichen, immerhin ist es ein Stück, das nicht pur auf Export zielt. Und den Tänzern wird im kühlen Berliner Herbst ein Maximum an Leidensfähigkeit abverlangt.
Im Programm-Zettel liest man nur den einen Satz von Bruno Zevi (1968): Wie wenige andere Bauten zeige dieser von Erich Mendelsohn, wie Architektur "sprechen" könne, nämlich leiden, singen, angreifen, lauschen. Gern hätte man dem gelauscht. Das Echo blieb stumm.


P'asta

Sasha Waltz lässt die Körper-Hüllen fallen: S

Premiere 7.Nov.2000

Die Bühne ist nackt.zwei Koerper Aus dem Halbdunkel herausgeleuchtet ein am Boden liegendes Fleisch- und Muskelpaket, wie Strandgut im Morgengrauen. Später werden wir’s wissen: der aus dem Paradies vertriebene Adam. Eine Frau im Reifrock nähert sich ihm, betastet, berührt ihn am Rücken, an den Rippen, am Po. Ein anderer Mann nähert sich ihm vom Rand, greift nach der Frau im Reifrock. Wie eine leblose Puppe zieht er sie sich aufs Knie, streift von ihr die Kleider ab, lässt sie ihre Haare über seinen Körper streichen, legt sie neben ihn, auf ihn, an den Mund, ans Geschlechtsteil. Wieder eine andere Frau erhebt sich, macht sich frei; das Höschen stopft sie fein säuberlich in ihre Pumps. Ein Brausen (Musik: Jonathan Bepler) setzt ein, wenn sie sich an ihn ranmacht. Das Brausen wird zum Orkan, wenn andere Paare aus den offenen Rändern quellen. Wie Maden und Heuschrecken geraten sie in orgiastische Zuckungen bäuchlings oder auf dem Rücken. Aha, der Schöpfungsakt.
S nennt Sasha Waltz gewollt kryptisch ihr zweites Stück fürs Tanztheater an der Berliner Schaubühne. Abgeleitet ist es aus dem Kernbild von Körper, ihrem ersten Stück dort mit den madenartig wimmelnden Leibern in der Glasvitrine. Aber mehr als eine matte Auswaltzung des Körper-Themas ist das neue 90-Minuten-Opus nicht trotz dramaturgischer Überhöhung von der Anatomie- auf die Sinnlichkeitsebene. Endlos schon der Beginn, bis das Schöpfungsdrama so seinen Lauf nimmt. Eher klischeehaft und wie disparat der zweite Teil. Gezeigt werden soll dort das Lebewesen Mensch, "eingebunkert" in seinem sozialen Umfeld (Ausstattung: Heike Schuppelius, Sylvia Hagen-Schäfer, Sasha Waltz). Versammelt wird hier noch einmal, was im modernen Tanztheater gut und teuer ist: schnappschussartige Bildwechsel mit ruckartigen Bewegungen, Gruppenbildungen - vier Frauen gegen vier nackte Männer etwa - mit wenig Tanz, dafür viel Strippen. Am Ende ein veritables Kitschbild mit Tieren: Freie Wildbahn in der Savanne mit Giraffen, Elefanten, Nashörnern. Und dazwischen weiße Menschlein à la Hieronymos Bosch beim Kopulieren. Eine Eva mit zöpfchengeflochtenem Haarteil wird zu guter Letzt mit einer milchigen Flüssigkeit begossen. Rückkehr in die Krabbelstube, genannt das ParadieS?
Erfolg macht süchtig, und vor allem macht er süchtig nach einem: mehr Erfolg. Sasha Waltz hat Erfolg. Sie muss Erfolg haben, schon weil die Schaubühne - nach den Vorgaben des Berliner Kulturhaushalts - sie sich eigentlich gar nicht leisten kann. Freimütig erläuterte Waltz denn auch jüngst, wenn das mit der Schaubühne schief gehe - orientieren würde sie sich ohnehin auf die Welt, nicht auf Berlin. Und die Rollbahn zum Abheben ist ja auch schon angelegt mitten in ihrem neuen Stück. Dass sie aber fürs Fliegen nun schon gleich ganz die Hüllen fallen lässt? Wie sollen da die vielen gutgewachsenen Nackten auf der Bühne noch getoppt werden? Oder ist dies schon das Schlusswort? Allerdings - erotisch geht's bei S ohnehin nie zu, auch wenn manche Auguren das S als Chiffre für Sex ausgeben wollten. Im Programmzettel, der sich im Wesentlichen auf ein paar paradiesische Fotos beschränkt, werden für S zwar noch einige Dutzend Erklärungshilfen geboten. Aber braucht's die für eine Sache, die ohnehin überall auf der Welt verstanden wird, erklärungslos und trotzt Pasta überm Haupt des Finalpaars?
Aber möglicherweise sollte ja dies bildliche Accessoire aus der Schlusskurve ohnehin ein ganz anderes opus abrunden. Ursprünglich geplant war ja als zweites Stück eines über den Kiez um die Schaubühne herum mit dem Titel Lehniner Platz. Und einen Italiener gibt’s tatsächlich gleich nebenan, sogar einen ziemlich guten. Oder ist vielleicht dieser ganze zweite eh wie ein aus Versatzstücken zusammengesetzt wirkende Teil herübergeholt aus einem anderen, dem Lehniner-Platz-Stück?


Streicheleinheiten für die Spezies Mensch

Auftakt der neuen Schaubühnen-Tanz-Ägide mit Sasha Waltz’ Körper

22.01.2000

Furios beginnt das: Körper, so der Titel des ersten Stücks der neuen Ära. Ein Mann im langen schwarzen kaftanartigen Gewand macht mit den Gliedmaßen zackenblitzend schnelle, signalartige Bewegungen, klappt zusammen wie ein Schweizermesser und steht wieder auf. Nächster Höhepunkt - und auch schon das schönste Bild des Abends: das Hineinquellen von vielen nur mit Slips bekleideten Männer- und Frauenkörpern in ein Fenster. Wie in einem Reagenzglas oder unter einem Mikroskop kann man sie da betrachten, quer, übereinander, kopfüber ineinander geschichtet, unendlich langsam von einer Ecke in eine andere sich bewegend. Der riesige, innen hohle schwarze Keil, der da im Oval des großen Schaubühnensaals zunächst als glatte Wand ragt, wird noch einmal zentraler Spielort gegen Ende der ersten Hälfte, wenn ein Ski-Extrem-Fahrer, am Seil gesichert, daran herunter gleitet. Mit kleinen Aktionen untermalt das Ensemble die Hauptaktion: Uhrzeiger drehen sich rasend, ein Raucher erstickt sich unter der Glasglocke mit dem eigenen Qualm, Schnellschreiber setzen Kreidebuchstaben in- und übereinander. Madonna im Rosenhag
Schon zuvor gab es eine Aktion mit Benennen und Auspreisen der Körperteile, inbegriffen Kosten ihrer Reparatur oder Wiederbeschaffung von Herz bis Niere, samt Spülung. Durch Akrobatik- oder Zaubertricks wie indische Vielarmigkeit, chinesisches Jonglieren und Klappern wie die Schlange mit Kaffee-Untertassen oder eine Kentauren-Nummer wird das aufgelockert. Wenn etwa zur Mitte des 100minütigen Abends das Raumteiler-Segment wie eine Klappe fällt, ist alles eigentlich schon gelaufen. Danach nur mehr Varianten oder ein sehr schönes Auspendeln wie von elektronischen Zeigergeräten; oder eine Frau spannt ihre meterlangen Haare zu Geigensaiten, an denen prompt die Ensemble-Mitglieder als Streichel-Orchester sich betätigen. Ganz am Ende: ein Auswaltzen. Die 13 Waltz-Tänzerinnen und -Tänzer, gelagert in einer bemehlten Furche, erheben sich zu Paaren, betten sich neu und erheben sich wieder, um sich zu ohrfeigen; oder sie walzen im Raum. Ein Mann schaut fragend ins Publikum. Der Beifall lässt nicht auf sich warten, und er ist stürmisch.
Nichts weniger als einen kompletten Neubeginn wollen die neuen Mieter an der Schaubühne um Thomas Ostermeier und Sasha Waltz. "Wir müssen von vorn anfangen", verkündeten sie in einer Art Manifest. Ein "neuer Realismus" sei vonnöten, der die Verbesserungsfähigkeit der Welt vor Augen führe. Abgemeldet sind Andrea Breth und ihr ästhetisierendes Theater, das nun sich ausprobiert an der Oper. Die Künstlichkeit vieler Produktionen der späten Schaubühne hatte indes schon längst Publikum und Kritik mehr beödet als entzückt. Ein Wechsel war überfällig zumal auch nach der Inner-Schaubühnen-Opposition, dem Aufstand der Schauspieler gegen die Leitung, dem Aushebeln des alten egalitären Statuts. Der Einstieg nun also in den Neuanfang mit einer Untersuchung über den Menschen. Statt Charakterstudien, wie bisher in den Produktionen der Sasha Waltz von Allee der Kosmonauten bis Na Zemlje, nun Abstraktes. Eine Untersuchung über die Spezies Mensch bezüglich seiner Verträglichkeit mit der Geometrie von Zeit und Raum. Etwas aber gar wie ein neuer Woyzeck oder Wozzeck wurde es nicht. Artistisch perfekt ist das gleichwohl gemacht, auch wenn Peter Kuhns Musik meist unauffällige Kulisse bleibt, musikalisches ameublement à la Satie. Nur gelegentlich ist auch der Klang integrierter Teil dieser Art Skulpturenschau.
In solch einer gleichsam Skulpturensammlung fühlt man sich als Zuschauer. Allerdings in ihr umherwandern darf man nicht. Man schaut in einen eher traditionellen Guckkasten. Über die "Rampe" springt die Aktion gerade mal bei einer kleinen Schaumgummi-Backsteinschlacht über die Bande. Die Choreografin selbst mag in diesem wunderbaren Schaubühnen-BC-Saal sich wie in einem megageilen Spielwarenladen gefühlt haben. Mal hier, mal da probiert sie etwas aus - auch wenn's, wie die krachenden Fall-Nummern, auf die Knochen der Tänzerinnen und Tänzer geht. Deren Hingabe an ihre Aufgabe freilich ist zu bewundern. Ihre performance ist von atemberaubender Perfektion. Integrierender Bestandteil der Gesamt-Wirkung sind indes sowohl die Bühne von Thomas Schenk und Heike Schuppelius wie die Kostüme von Bernd Skodzig. Der intendierte höhere Meta-Sinn des Ganzen erschließt sich freilich nur sehr partiell. Dass Sasha Waltz diesmal kein Erzählstück gemacht hat, gibt dem Abend ein besonderes, ihre letzten Produktionen auch artifiziell weit überragendes Profil. Verständlich aber auch, dass sie als nächstes wieder ein Erzählstück machen will. Thema: ihre neue künstlerische Heimat, das verkommene Westufer Berlins am Lehniner Platz.


Mit leichtem Gepäck

Sasha Waltz & Guests, letzte Produktion
in den Sophiensælen: "Dialoge 99"

21.-24.April 1999

Am Ende quetschen die dreizehn Tänzerinnen und Tänzer sich in die erleuchteten Doppelfenster des langjährigen Stammquartiers Sophiensæle. Wie Insekten in Vitrinen stellen sie sich dem Betrachter dar. Aber sind sie noch die kleinen stechenden Biester, als die sie jahrelang in der Tanzwelt herumgereicht wurden? Dialoge ’99 nennt sich der Abschiedsabend von Sasha Waltz & Guests. Das Stammpublikum strömt treu in die schäbigen Festsäle in Mitte. Auch diesmal feiern die Choreographin und ihre Tänzerinnen & Tänzer einen Erfolg. Doch was man zu sehen bekommt bei diesem work in progress schaut sich eher an wie Kindergeburtstag.
Es beginnt in scheinbarer Strenge. Ein Mann, herausgehoben vor der in mäanderndem Muster formierten Truppe macht einige gezirkelte Bewegungen. Vorzugsweise mit den Armen. Dann zieht er sich hinter die Linie einer Art Spielfeld in die Truppe zurück. Das Publikum wartet brav am unbestuhlten Rand. Erst wenn die Gruppe knäuelartig sich in ein Eck zusammenzieht, wandert das Publikum auch mit, beobachtet aus der Nähe, wie die Tänzer sich gleich Baumstämmen beim Flößen am Boden neu gruppieren und, um die eigene Achse sich drehend, an der Wand entlang rollen, dann in immer neuen Agglomerationen zu Wällen, Linien, Kegeln, Brücken sich formen. Allerlei körperliche Behinderungen werden dem Zuschauer nun vorgeführt in verschiedenen Ecken des Raumes. Und wie ein Schweif wandern die Zuschauer mit. Oder sie teilen sich in Gruppen, und man muss sich entscheiden, schaut man lieber der Frau mit den in Tesaplast bandagierten Armen zu oder betrachtet man lieber die Frau, deren Schulterpartie in einen Kasten eingezwängt ist und die sich wie in der Zwangsjacke an der Wand entlang quält. Oder es gibt da etwa auch jene, die mit Streck-Armen sich hinter einem Heizungsrohr verheddert oder jene, die mit ihren Strapsen Trampolin spielt. Eine weitere Abteilung zeigt, wie Erstarrungen bewegt werden oder gar sich lösen. Eine in Sado-Maso-Maskierungen drapierte Frau wird da wie Schlachtvieh am Seil geliftet. Andere schwingen sich wie Kinder oder lassen sich wie eine Hängebrücke hochhieven. Und ein Mann mit untergeschnallten Skiern steigt auf einen der T-Stütz-Balken der Sophiensäle und macht dort oben Schwünge wie für einen Sprung. Oder zwei Frauen, eine im Babydoll-Brautschleier und mit Tesa an den Händen der anderen festgebunden, versuchen sich voneinander loszureißen. Eine andere Frau versucht auf den Schultern eines Mannes diesem durch Brennen einer Kerzenflamme in den Rücken Beine zu machen. Dialog mit einem KoerperWaltzsche Stereotype dürfen bei dieser Abschiedsfeier nicht fehlen. Etwa die Gerümpel-Nummer: allerlei Haushaltmaterialien werden im fröhlichen Durcheinander übereinander getürmt. Oder die Kreisel-Nummer: diverse Tänzer spielen Fangen um einen Tisch auf Rollen. Auch fürs Gemüt gibt’s eine Aktion: Glasharfe spielen auf Wassergläsern. Die Darsteller sitzen dabei ums nun selber als Spieler gleichsam in der Mitte stehende Publikum auf Stühlen am Rande und umhüllen es mit sanft zirpenden Klängen. Ansonsten gibt’s nur ganz gelegentlich mal eher kratzende Geräusche in diesem sonst stummen Raum.
Mit ihrem Dialoge-Abend wollte Sasha Waltz diesen Raum selbst noch einmal inszenieren. Auf ein Bühnenbild ist verzichtet, auch weitgehend auf Kostüme. Nur wenige Requisiten werden benötigt. Die Tänzerinnen und Tänzer sind anfangs nur mit Höschen bekleidet. Nach und nach werden einige Accessoires hinzugefügt bis hin zu bürgerlichen Anzügen und Kleidern. Man richtet sich ein auf den Umzug in die Schaubühne am Lehniner Platz. Ob das Kiez-Stamm-Publikum mitzieht? Ob die Choreographin weiß, worauf sie sich eigentlich einläßt? Dieser etüdenhaft angelegte Abend wirkt matt. Aber den Eindruck hatte man auch schon bei Waltz‘ letzter großer Inszenierung gemeinsam mit den russischen Tänzern in Na zemlje / Auf Erde. Einige der dort angeklungen Themen schimmern hier nach. Nicht mal durch besondere tänzerische Brillanz zeichnen sich diese Dialoge aus. Mehr zufällig wirkt vieles wie aus dem Zettelkasten ohne erkennbaren Willen zur Form, was die Tänzerinnen und Tänzer auch eher unterfordert haben dürfte. Es wird zu dem neuen Ort wohl ein schwerer Weg und das mit leichtem Gepäck.


Wasser, Erde, Laub und Heu

Na Zemlje ("Auf Erde")

Premiere in den Berliner Sophiensælen am 11.Nov.1998

Bildsplitter wie aus dem älteren Russland könnte man das nennen; einen Strawinsky, der sie bündelte, gibt es hier allerdings nicht. Das Eröffnungs-Motiv: eine Frau strampelt Rad auf einem Klavier, ohne dass sie von der Stelle käme - wie Mütterchen Russland? In einem Baumstumpf bewegt einer seine hinter dem Kopf geknickten Arme wie in einer Computer-Animation. Wieder ein anderer robbt auf allen Vieren mit einer Kuhglocke um den Hals und lässt sich von den Jungen an den Zitzen nuckeln. Mit Heubällchen wird hier versucht, Baseball oder Gewichtheben zu spielen. Tee wird getrunken aus Tässchen, aufgespießt an langen Stöcken. Ein Arzt führt an einem Halbblöden eine absurde Operation aus mit Schläuchen und gesichtsentstellenden Pflastern. Eine Teufelsaustreibung wird exerziert an einer Frau; und nachdem sie genügend im Morast und Wasser gewalkt ist, wird sie von anderen Frauen wie eine Aussätzige gewaschen. Eine Partygesellschaft trifft sich zum Picknick auf weißem Laken in Swimming-Dress und Abendkleid. Die sonst eher karg archaisierenden Gesänge oder Geräusche des Stücks brechen hier um in schreienden Rock. Eine Frau, die eingesperrt war in einem Holzkäfig unter einem ameisenwandernden Heuhaufen, stellt sich auf einen Sockel und singt ein Lied. Derweil versucht der Blöde an ihr zu fummeln, und der Gutsbesitzer, den man vorher ständig sah seine Bücher wälzen, schiebt nun Pilze wie Schachfiguren auf dem Tisch hin und her.

Na Zemlje (Auf Erde) heißt das neue Werk der Choreografin Sasha Waltz, die erkoren ist, als Mitregentin aufzusteigen in den deutschen Theater-Olymp, die Berliner Schaubühne. Anstoß zu dem mit sechs Tänzerinnen und Tänzern des eigenen Ensembles und sechs aus der Bewegungsklasse Gennadij Abramovs der Moskauer Schule für Dramatische Kunst erarbeiteten Stück war der Wunsch von Waltz, nach der Geburt ihres ersten Kindes Natur neu zu erfahren, wie sie sagt. Dazu kam eine durchs Goethe-Institut vermittelte Einladung nach Moskau. Im vergangenen Sommer probierte man zusammen auf der Ljubimovka, einem Gut einst von Stanislawskij bei Moskau. Das Material, das dort erst im Freien improvisiert, dann in einem kleinen Theaterraum verdichtet wurde, komprimierte sie zu einem gut 90minütigen Abend. Aber so zufällig wie der Enstehungsprozess sich anhört, sieht der Abend auch aus. Lieblingsaktion: das Plantschen und Pflatschen in dem kleinen Wassergraben und das anschließend Sich-Wälzen am Bühnenboden aus Humus, Laub & Heu, den Waltz und ihr Bühnenbildner Thomas Schenk als raumgreifendes Ambiente in die Sophiensæle gezaubert haben. Durchaus Witz haben manche, auch vielfach sich überlagernde Aktionen der Tänzerinnen & Tänzer des tatsächlich ersten Waltzschen Gruppen-Stücks. Aber der Witz verpufft. Die Naivität von Waltz, ausgerechnet bei Moskau Natur als unberührte Idylle erleben zu wollen, paart sich mit der mangelnden Distanz, das Erlebte zu einem Theaterabend zu destillieren, der mehr bietet als exotische Oberflächenreize à la Pina Bausch.

Was sie selbst gelernt habe durch dies Ljubimovka-Erlebnis? Sasha Waltz im (etwas mühseligen) Gespräch vor der Premiere:

Dass ganz viel verloren ist, und dass, wenn man mit der Natur arbeitet, unheimliche Kräfte frei werden, die ganz merkwürdig sind, und auch Gruppen-Dynamiken, die ich eigentlich gar nicht so erwartet hätte: wie gezähmt wir eigentlich sind; dieses ganze Brodeln, dieser tierische Teil, wie weit er weg ist von uns.

Auch bei der Musik, wie sie den Abend gliedern und grundieren sollte, musste Waltz im Probenprozess ihre Vorstellungen revidieren.

Also ich wollte, anschließend an Zweiland, keine Musik von außen, also die Integration von Musik und Tanz. Was ich wollte: ich wollte ein Piano und ich wollte so eine Art Zirkulation, dass immer unterschiedliche Leute am Klavier sitzen und spielen. Und es gibt drei Tänzer, die Klavier spielen. Es gibt nur ein russisches Lied, ansonsten gibt es nicht sehr viel Musik. Es gibt sehr viele Geräusche, Naturgeräusche. Ansonsten ist es ein relativ stilles Stück.

In einer Art Stilleben endet der Abend. Bei den Fans kreierte er viel Jubel. Beim Beobachter hinterlässt er eher Ratlosigkeit. Laub, viel Laub und Heu, wird da umgeschichtet von einem Haufen auf den anderen. Sieht so die Zukunft aus an Deutschlands Renommierbühne, die sich da gern eine zweite Pina Bausch kooptieren möchte? Was den Abend bemerkenswert macht, sind die mitunter sogar akrobatischen Leistungen zumal der russischen Tänzerinnen und Tänzer. Was ihm fehlt, ist das Vertiefende dahinter, was Theater erst zu dem machen könnte, was des Theaters ist: als eine in die Existenz lotende Kraft.


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