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Charpentiers Médée
Christian Thielemann als neuer GMD ab 2024/25 vorgestellt
Daphne
Barenboims Rücktritt
Il giustino
Der vierte Ring
Così fan tutte
Jenůfa
Lohengrin
Quartett
Hellers Rosenkavalier
il primo omicidio
Die Lustigen Weiber von Windsor

Name dropping als Prinzip

Die Barocktage der Staatsoper mit Marc-Antoine Charpentiers einziger Oper „Médée“

19.11.2023

Es ist der große Abend für Magdalena Kožená. Wie sie dieser Figur der Medea musikalisch-dramaturgisch Gestalt gibt, wie sie die Töne ansetzt. Und auch Reinoud Van Mechelen als ihr Partner und Widersacher Jason kann mit seinem hellen Tenor brillieren.

Das Verdienst, diese Oper auf den Spielplan der Berliner Staatsoper gesetzt zu haben, ist der Hinweis, dass es wohl auch künstlerisch eine Art Opposition gegen die selbstherrliche Kriegslüsternheit des als großer König vielfach fehlbeurteilten Louis IVX gegeben hat. Der „Sonnenkönig“ soll sich diese „Médée“-Oper von Marc-Antoine Charpentier (Achtung Eurovisions-Fanfare) nach einem Text von Thomas Corneille mindestens zweimal angesehen haben. Aber danach war’s das mit den königlichen Opernaufträgen. König Créon wird in dieser Oper gezeigt als kriegslüsterner, tückischer bis dementer Gewaltherrscher. Nicht so nach dem Geschmack von Louis IVX.

Die Bühneneinrichtung von Peter Sellars – Inszenierung kann man das eigentlich nicht nennen – hätte ihm aber auch wenig behagt, begeisterter Tänzer der er war. Zu dieser vielfach so tänzerischen Musik fällt Sellars wenig anderes ein als eine Art Eurythmie-artiges die Arme hoch, die Arme wedeln und sie wieder nach unten strecken. Ein ärmliches Gehopse. Oder man sitzt, steht oder rennt einfach im Kreise. Konnte man sich keine*n ausgewiesene*n Choreograf*in leisten, oder hat Sellars in seiner nicht gerade kleinmütigen Selbsteinschätzung das selber wieder mal so gewollt? Seine Lieblings-„Kostüme“, Uniform in Varianten, sind auch mit dabei (Camille Assaf), neben den Nachtgewand-tauglichen Hängern für die Frauen – Furien halt, huch!

Dass Sellars künstlerisch kaum mehr was zu sagen hat, weiß man schon lange, hätte die Intendanz bei seinem „Idomeneo“ zuletzt in Salzburg auch überprüfen können. Hat sie offenbar nicht, oder nicht erkannt oder nicht erkennen wollen. Im Programmheft kann Sellars zwar noch ein paar bedenkenswerte Sätze zu Papier bringen – diese Oper sei gerade auch im Blick auf heute mit Krieg und Vertreibung ein Werk zärtlichen Innehaltens. Nur auf die Bühne bringen, das in ablesbare Vorgänge umzusetzen, davon sieht man nichts. Nichtssagend auch die Bühnenausstattung mit ihren wohl an die barocke Gassenbühne erinnern sollenden silbrigen, bergähnlichen Gebilden plus Wölkchen von Frank Gehry (!) – name dropping halt als Prinzip.

Im hochgefahrenen Graben am Pult des Freiburger Barockorchesters (die Saatskapelle ist unterwegs zu ihrer herbstlichen USA-Canada-Konzertreise): Sir Simon Rattle. Das Problem: Charpentiers bald nach der Uraufführung seiner „Médée“ gedruckte Partitur enthält – zeitüblich – keine definierte Instrumentation. Die war und ist in die Hände der Interpreten gelegt. Hier vielleicht nicht so optimal umgesetzt, ausgenommen die verinnerlichten Blockflöten-Quintette. Der Klang jedenfalls wirkt weniger farbenfroh als man französische Musik von guten, zumal Rameau-Interpretationen kennt, wo es teilweise ein ähnliches Problem gibt. Allerdings scheint der jüngere Zeitgenosse (Rameau) doch musikalisch und als Bühnenkomponist um einiges interessanter.

Und dann noch, wie im Programmheft zu lesen, den eher homophon denkenden Kirchenmusiker Charpentier in eine Spur zu bringen mit dem durch seine Polyphonie und Kontrapunktik unvergleichlichen Johann Sebastian Bach, das scheint ganz weit daneben. Mit geschlossenen Augen diese Produktion auf sich wirken zu lassen, war nicht uninteressant. Aber warum eine Bühnen-Produktion? Dabei hat Barockoper doch ungleich mehr Potential.


Neue Räume

Christian Thielemann als künftiger GMD der Staatsoper auf einer Pressekonferenz vorgestellt

27.09.2023

Elisabeth Sobotka, Christian Thielemenn, Joe Chialo

Er sei mit den Jahren „immer toleranter, neugieriger“ auf neue Inszenierungs-Teams geworden, nicht mehr im „Kampfmodus“, meint Christian Thielemann (64) auf meine Frage, wie er mit der Intendantin über Inszenierungsteams sich verständigen werde. Es müsse nicht immer noch Götz Friedrich sein. Mit ihm hatte er vor Jahrzehnten an der Deutschen Oper seinen Einstand als GMD in Berlin angefangen. Jetzt ist es die Staatsoper Berlin, an der der Noch-Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle Dresden ab der Spielzeit 2024/25 Chefdirigent der Staatskapelle und GMD sein wird. Ein Doppel-Neustart mit der designierten Intendantin Elisabeth Sobotka (57) ist damit programmiert. Zunächst für fünf Jahre. Und zum Thema miteinander auskommen meinte sie: Man müsse nicht immer gewinnen, aber jeder dürfe mal auch Zeichen setzen.

Wenig Zeit für Absprachen hatte man nach dem überraschenden Rücktritt Daniel Barenboims im Januar dieses Jahres. Bis 2027 wäre er noch im Amt gewesen. Die erste Saison wird Thielemann wegen anderer Verpflichtungen nur sehr wenig präsent sein in Berlin, erst ab dem dritten Jahr voll. Wenigstens eine Premiere in der kommenden Spielzeit wolle er aber musikalisch leiten. Vor allem um Werke, die lange nicht an der Staatsoper gespielt wurden, möchte er sich kümmern. Auch etwa kleinere „Sträuße“. Henze, mit dessen „Prinz von Homburg“ er damals an der Deutschen Oper angefangen hat, liege ihm am Herzen. Neueres und natürlich auch die Tradition habe er im Fokus. Etwa auch mit Seitenblick auf die einstige, mit der Staatsoper verbundene Krolloper des legendären Otto Klemperer.

Die Tradition zu erneuern betonte bei der Vorstellungs-Pressekonferenz auch Kultursenator Joe Chialo. Um dafür „höchste musikalische Exzellenz“ zu gewähren, sei Thielemann die richtige Wahl. Mit Thielemann habe man zudem einen Wunschkandidaten des Orchesters und der künftigen Intendantin gewinnen können. Das Orchester hatte ihn insbesondere bei seinem Dirigat als Ring-Einspringer für Barenboim schätzen gelernt. Und dass man in Thielemann sogar einen Sohn der Stadt finden konnte, sei eine besondere Fügung. Auf eine Frage, wie die neue Führung der Staatsoper zu einer Öffnung hin zu Opern-ferneren Schichten stehe, verwies Thielemann etwa auf seine Casual Mittagskonzerte in New York, die er sich auch hier vorstellen könne, Sobotka auf das rege Education-Programm des Hauses – was die Schule heute kaum noch leisten kann; und der Senator auf eine notwendige allgemeine Öffnung der Kultur in einem viel breiteren Feld. Mit der Tradition neue Räume erschließen, so seine Perspektive.

Wie das alles wird? Von Sobotka heißt es, sie hätte gern eine andere Wahl getroffen. Antonio Pappano und Oksana Lyniv seien im Gespräch gewesen. Das Orchester und Barenboim wollten wohl Thielemann als „natürlichen Nachfolger“, wie es auf der Pressekonferenz hieß. Thielemann hat eine Vergangenheit mit Krächen beim Abgang. An der DOB, in München bei den Philharmonikern. Um die möchte er jetzt gern den Mantel des Vergessens legen. Mal sehen, wie es wird. Hoffen darf man. Und an der DOB steht ja für den neuen Intendanten ab 2026, Aviel Cahn, auch die Wahl eines neuen GMD ins Haus.

Foto bei der Pressekonferenz: gfk


Entwurzelt

Richard Strauss‘ „Daphne“ in einer Einrichtung von Romero Castellucci

Premiere: 19.02.2023 (gesehen: 2. Vorstellung am 23.02.2023)

Nein, die 100 Minuten, die dieser Opernabend dauert, schneit es nicht. Aber fast so viel. Als ein Regisseur, „dessen Arbeiten von einer kraftvoll-suggestiven Bildsprache geprägt sind, in welcher Musik, Licht und Bildende Kunst miteinander verschmelzen“ wird Romeo Castellucci auf der Webseite der Staatsoper angepriesen. Zu sehen ist vor allem Steh-, Knie-, Armereck- und Rampentheater. Und eben viel Schnee. Der rieselt nicht nur, sondern in dem darf man sich auch mal wälzen, sogar sich kecke Schneeballschlachten liefern.

Richard Strauss‘ „Daphne“ ist eines der seltener gespielten Spätwerke (U 1938 in Dresden). Es ging dem Komponisten um die Reinheit der Kunst, zusammen mit dem „Friedenstag“ um eine Abarbeitung seiner Erfahrungen und Kompromisse mit der Nazi-Diktatur. Einfrieren des schauerlichen Alltags also, Überlebensstrategien? Die Titeldarstellerin kommt anfangs dick eingemummelt auf die Bühne, entkleidet sich immer mehr bis auf Hemdchen und Höschen. Sie will wohl sich „nackt“ machen vor der Geschichte, vor ihrer Umwelt, in der sie ihren Geliebten Leukippos (zu Deutsch etwa: leuchtendweißes Pferd) verleugnete zugunsten eines Gottes, Apollo, von dem sie sich offenbar im Turbogalopp auch noch schwängern ließ. Eine Entbindung wird gezeigt, hier auf einer Art Altar. Der Regisseur liebt solche Bilder. Castellucci soll die Sängerin der Daphne sich eigentlich nackt gewünscht haben, heißt es.

Wandel, Verwandlung – das ist bei Strauss spätestens seit der „Ariadne“ ein stetiges Thema. Eine seiner letzten Kompositionen sind die wunderbaren Streicher-„Metamorphosen“. Seine „Daphne“-Musik, die Harmonik, die Melodik sind ein gleichsam Whirlpool der unerwarteten enharmonischen Verwechslungen, Wandlungen, Rückungen. Die Daphne hier will sich in einen Baum verwandeln, in die Natur ein-, im All aufgehen wie Isolde in Wagners Liebestod. Hier bei Castellucci reißt sie das winter-kahle Bäumchen aus dem Boden, lässt es nach oben schweben, beschmiert sich selber mit mooriger Erde und vergräbt sich wie ein Maulwurf in das Erdloch des entwurzelten Baums. Danach wandelt sich die Oper in ein Instrumentalkonzert, gemischt mit noch wenigen lallenden Lauten der Entschwundenen.

Das wäre ganz schön, wenn nicht die müde szenische Langeweile dazwischen wäre, die Castellucci als eher angemaßter Gesamtkünstler vor den Zuseher/-hörer*innen ausbreitet, getoppt noch von dem peinlichen Gehopse bei den „Tanz“-Einlagen der Mägde und Schäfer. Die Auftritte: stereotyp meist von links. Schneerieseln, so schön es hier gelöst ist, ist nun mal kein abendfüllendes Programm. Das Publikum, nun viele Jahre eines kraftvollen Musik-Theaters entwöhnt, findet’s (bis auf einige Abwanderer schon nach 45') gleichwohl okay, diesen geschmäcklerischen Ästhetizismus, der mehr an die Wiederbelebung der bewegten Bilder des 19. Jahrhunderts erinnert als an ein kraftvolles Musiktheater. Wenigstens sängerisch gibt es mit Vera-Lotte Boecker eine wunderbar leuchtend-klare Stimme der Daphne-Sängerin zu bewundern. Thomas Guggeis bringt am Pult die Partitur mit der Staatskapelle, dezent akzentuierend, zum Klingen.

Be- oder gar entrückend ist dieser Abend nicht. Aber doch auch symptomatisch für die Entwurzelung dessen, was mal Musik-Theater meinte.


Rücktritt mit Schmerzen

Daniel Barenboim geht zum 31.Januar 2023

06.01.2023

Mit so einer Diagnose kehrt man ans Dirigentenpult nicht zurück, sagte mir in der Pause einer „Götterdämmerung“-Vorstellung ein medizinisch bewanderter Sitznachbar. Daniel Barenboim hätte die eigentlich gern selbst dirigieren wollen. Deren Neuproduktion hatte er sich zu seinem 80.Geburtstag gewünscht. In den letzten Monaten hatte Barenboim sich schon des Öfteren vertreten lassen müssen: Rückenprobleme. Aber zum Jahreswechsel 2022/23 kletterte er doch noch einmal selbst aufs Podium, leitete sitzend eine Aufführung von Beethovens Neunter. Dann am 6.Januar kam die Nachricht, er trete aus gesundheitlichen Gründen zum Monatsende 2023 als GMD zurück.

Seine Verdienste um die Staatsoper sind unbestritten. 30 Jahre lang hat er sie als GMD mit ausgerichtet, hat das Orchester, die Staatskapelle, zu Hochglanz poliert und wieder zu Weltruhm geführt. Er hat das Berliner Musikleben der Nachwendezeit wie kein anderer beherrscht – nicht immer zur Freude benachbarter Institutionen. Auch nicht immer zur Freude der ihm unterstellten Musiker und Mitarbeiter. Es gab Beschwerden, die fast zu ernsthaften Konsequenzen geführt hätten. Und auch künstlerisch-szenisch waren nur wenige seiner Entscheidungen wirklich tragend. Der von ihm zum Geburtstag gewünschte (vierte!) „Ring“ war dafür das vielleicht krasseste Beispiel: eine zwar aufwendige, aber eher nichtssagende Inszenierung von Dmitri Tcherniakov, einer bon Barenboims Lieblings-Regisseuren.

Nun werden der bislang glücklose Noch-Intendant Matthias Schulz (er geht 2024, nach Zürich!), seine von Barenboim als Nachfolgerin gewünschte Elisabeth Sobotka (sie kommt von Bregenz, war aber früher schon am Haus als Operndirektorin) und der Noch-Kultursenator Klaus Lederer (im Februar sind Neuwahlen angesetzt) einen neuen GMD finden müssen. Viele reden von Christian Thielemann, der schon im Oktober beim „Ring“ und bei einigen Gastspielen des Orchesters eingesprungen ist. Der ist Ur-Berliner, war auch schon GMD an der DOB. Derzeit ist er noch in Dresden im Amt (bis 2024, wie er betont). Musikalisch wäre er sicher ein Wunschkandidat zumal für die Romantik-Schiene im Repertoire. Ob das Haus aber nicht doch mal eine künstlerisch-szenische Neuausrichtung und vor allem szenische Professionalisierung bräuchte – das wäre nur zu wünschen. Als Vorzeigepalast für vor allem Repräsentatives ist das Lindenhaus schlicht unterfordert.


Exzellente Stimmen – und sonst?

René Jacobs und Antonio Vivaldis Version von “Il giustino”

20.11.2022

„Il Giustino“, der Aufstieg eines Bauern zum kaiserlichen Befreier und Mitregenten, war in der Opernfassung von Händel (1737) vor Jahrzehnten ein Riesenerfolg in der Komischen Oper. Jetzt hat sich die Staatsoper, sprich René Jacobs und die Akademie für Alte Musik Berlin, um die frühere Version des auch andererseits vielgenutzten Stoffs von Antonio Vivaldi (1724) angenommen. Ein doch etwas mühsames Unterfangen trotz Jacobs‘ Arbeit an einer für heutige Erfordernisse adaptierten Bühnenfassung. Dem Stoff mit seiner höfischen Intrigenwirtschaft hat man zwar einige politische Bedeutung angedichtet, aber die geht hier – wenn überhaupt gedacht – im allfälligen Bühnen-Klamauk und -Kitsch unter.

Vivaldis Musik bemüht sich eher um die unterhaltenden Aspekte des Sujets mit spritzigen Tempi und halsbrecherischen Koloraturen oder etwa Anklängen an seinen Vier-Jahreszeiten-Knüller. Überzeugen können da mehr nur die nach innen gewandten, lyrischen Arien der handelnden Figuren. Etwa wenn Kaiser Anastasio die Entführung seiner Gattin Arianna beklagt. Und die Sängerinnen und Sänger, nicht nur die der Hauptrollen sind exzellent besetzt, zumal der Counter Raffale Pe als Kaiser Anastasio, Kateryna Kasper als seine Frau Arianna wie auch der Counter Christophe Dumaux als Giustino. Das lieto fine ist gewiss.

Szenisch ist das Ganze allerdings ein einziger Flop. Barbora Horáková mimt zwar wirbelige Bewegtheit, zum Beispiel gleich zu Beginn mit über die Bühne lärmenden, rucksackbewaffneten Jungs (Achtung heutig!), die dann auch mal etwa wieder als fischende kleine Seeleute in gelben Klabautermänner-Anzügen (Eva-Maria Van Acker) auftauchen. Thilo Ulrichs Bühnenbild versucht Anmutungen an das Barock-Theater. Für Szenenwechsel werden zweidimensionale Schnitzwerke als Prospekte von der Seite eingeschoben. Und es wird auch viel Akustik mit Donner und Blitz (inklusive Rauch) bemüht. Cupido darf gelegentlich neckisch auf einer Wolke über der Szene schweben. Zur inhaltlichen Ausdeutung trägt das wenig bis nichts bei.

Man würde ja gerne mal über eine rundum gelungene Produktion in dem Hause berichten. Aber Sinn für Theater, das einen irgendwie auch berührt, sucht man hier weiter vergebens. Andererseits wundert man sich auch immer wieder, dass René Jacobs, ein so feinsinniger Dirigent wie er ist, in all den Jahren sich offenbar immer weniger auch für stringente szenische Umsetzungen seiner Ausgrabungen interessiert. Oder sind die szenischen Produktionen nur Hilfsmittel für – gewiss löbliche – CD-Einspielungen? Oder ist das vielleicht doch Arbeit am falschen Objekt. Das Libretto zu „Il giustiono“ ist arg zerfasert, die Musik selten packend genug. Zweifel an des Prete Rosso Sinn fürs Theater hatte ich schon länger. So viel verlorene Liebesmüh.


Das erste Gebot

Der vierte „Ring“ – eigentlich für Daniel Barenboim

02.10.-09.10.2022 (gesehen: 15.10.-23.10.2022)

Ja, wenn es nur um die abschließende „Götterdämmerung“ gegangen wäre, dann könnte man über diesen neuen „Ring“ sagen: interessanter Ansatz, auch wenn manches doch arg holperte. Etwa wenn eine der Rheintöchter, hier eine der Art Arzthelferinnen singend ankündigt, sie hätte da von fern ein Horn gehört und eine andere antwortet, ja sie sehe in der Ferne Siegfried nahen, obwohl der bei ihnen im Untersuchungsraum schon einige Minuten auf der Liege sitzt. Aber der „Ring“ ist eben nicht nur die knapp fünf Stunden Spielzeit „Götterdämmerung“, sondern auch die gut zwölf Stunden „Rheingold“, „Walküre“ und „Siegfried“ mehr. Und da waren die Ideen des als Regisseur firmierenden Dmitri Tcherniakov doch allzu dürftig. Es zeigt sich, er ist mehr ein Bühnenbauer, ein Ar-Rangierer denn ein Bewegungserfinder, der einen Stoff durch Vorgänge auf der Bühne sinnlich machen kann.

Forschungszentrum E.S.C.H.E

Denn wie lautet doch gleich das erste Gebot im Theater? „Du sollst nicht langweilen“. Daran muss man immer wieder denken, wenn man sich schon den Vorabend zu dieser Tetralogie ansieht, „Rheingold“. Ein „Stress-Test“ ist angesagt, wenn Alberich, im Probandenstuhl sitzend, fuchtelnd, an den Kabeln ziehend, sich von den Schreibbrett-bewaffneten Rheintöchtern alias Arzthelferinnen das mit dem Gold, der Liebe und der Macht erklären lässt. Wir befinden uns im Menschenversuchs-Labor E.S.C.H.E (sprich Esche wie die Wagnersche Weltesche) des Herrn Wotan. Oder besser gesagt: auf einem Verschiebebahnhof von kleinen Zimmern, die vollgestellt sind mit Möbeln, Stühlen, Bänken, Vitrinen. Inszenieren im eigentlichen Sinn muss man da nicht. Das hat Regisseur Dmitri Tcherniakov immer gern so gehalten. Darauf war man gefasst. Aber dass es so langweilig wird? Altbackenes Sitz- und Stehtheater mit irrem, auf Äußerlichkeit getrimmten, vermutlich millionenteuren Materialaufwand?

Nein doch nicht ganz. Immerhin in Nibelheim ist mächtig was los. Da drunten – der Aufzug der Bühnenmaschinerie fährt zwei Etagen tiefer, dazwischen ist noch eine Brutanstalt mit Kleintier-Käfigen – trommelt Chef Alberich mit dem geraubten „Gold“, sprich Technik-Wissen, auf seine an kleinen Schreibtisch-Zellen forschenden Angestellten und auf seinen Bruder Mime wie weiland die Omon-Schlägertruppe des geliebten Kreml-Zaren auf Protestierende (OMOH, alias Mobile Einheit besonderer Bestimmung). Aber es zeigt sich auch, unbesiegbar ist er nicht.

Der neue „Ring“, der vierte wohl, den er an der Berliner Staatsoper dirigieren wollte, war als Geschenk zum 80.Geburtstag von GMD Daniel Barenboim gedacht. Ein Geschenk, das er sich selbst machen wollte. Seine bedauerlich weiter andauernde Krankheit hat es verhindert, dass er das Geschenk auch annehmen konnte. Christian Thielemann konnte für den ersten und den dritten Zyklus als Einspringer gewonnen werden. Und er hat beim Premieren-Zyklus wohl alle elektrisiert, wie man lesen konnte. Ich bekam Karten für den mittleren Zyklus, geleitet von Barenboims Assistenten, Thomas Guggeis. Über den ersten Abend kann man sagen: es war alles sehr ordentlich, musiziert auf hohem, höchstem Niveau aber kaum irgendwie elektrisierend. Hervorragend, bis auf ganz wenige Ausnahmen, die Sängercrew, zumal Michael Volle als plustriger Goldsträhnen-Wotan, Claudia Mahnke als ängstliche Fricka, Johannes Martin Kränzle als zappliger Alberich, Stephan Rügamer als geldgieriger Fasolt und erstaunlicherweise auch Rolando Villazón als biegsamer Loge. Bayreuth kann da nicht mithalten.

Der weitere Gang der Dinge: nicht wirklich anders oder besser. In der „Walküre“ etwa das alberne Geturne in Sieglindes enger Wohnküche. Sieglindes Mann, Hunding: ganz interessant als Aufseher eines Knasts. Knurrig lässt er den Flüchtling Siegmund in Handschellen übernachten mit der Knarre unterm Kopfkissen. Da kann Tcherniakov aus eigenem Erleben in Russland schöpfen. Oder auch Fafner in „Siegfried“: ein Psychiatrie-Häftling, dem vor dem Ankömmling Siegfried (Andreas Schager, ein einziger stimmlicher Kraftakt und etwas kindsköpfiger Wirbelwind) die Zwangsjacke aufgebunden wird, damit er den lästigen Weltenbefreier töten kann, aber selbst durch Siegfrieds Schwert Nothung in den Rücken erdolcht wird. Und eine gute Arzthelferin weist dem Jüngling als Vöglein den Weg, wo’s zu den Frauen, also zum Vögeln geht. Das Nothung-Schmieden davor: eine Farce von Kindheits-Wohnungs-Zertrümmerung.

In der „Götterdämmerung“ schließlich – sicher der schlüssigste Teil dieser Tetralogie und auch musikalisch unter Guggeis ein Höhepunkt, zumal die quirlig-silbrige Rheinfahrt oder die dumpfen Schläge bei Siegfrieds Tod – gibt es Aspekte, die tiefer loten. Etwas modisch aufgesetzt vielleicht die blau-gelbe Einkleidung Siegfrieds zur Rheinfahrt. Aber dann doch der Schluss, wenn Brünnhilde (grandios Anja Kampe mit strahlenden Höhen und auch dezentem piano) alle, insbesondere die ahnungslose Gutrune (klangschön Mandy Fredrich), aus dem Raum verweist und zunächst nur der gebückt am Stock tapsend-weißhaarige Wanderer bleibt. Bis sie auch ihn des Raumes verweist. Dass sie sich samt Miniatur-Grane auf Siegfried legt, etwas befremdlich. Dann fährt der Sterberaum zur Seite wie in einen Verbrennungsofen und auf der dunklen leeren Bühne kommt die gealterte Brünnhilde angeschlurft mit Reisetasche, der arbeitslosen Erda begegnend. Dazu der Text auf der Rückwand, dass sie nie mehr Walhall sondern nur noch Wunschheim aufsuchen will. Und dann fährt nochmal der Decker mit dem Grundriss des angeblichen Forschungszentrums E.S.C.H.E herab und die Pixelchen lösen sich auf ins Nichts.

Zuvor muss man allerdings noch einige Seltsamkeiten rezipieren: Einen klapprigen Alberich, der in Unterhosen die Rückgewinnung des Rings organisieren will; die Einberufung der Mannen in den hörsaalartigen Halbrundraum zum Empfang Brünnhildes, wo die Mannen (Sensation!) dann ihre Handys zücken dürfen; den Jagdausflug zum wilden Eber, der als Basketball-Match von giftgrün uniformierten Spielern stattfindet, und bei dem Hagen (profund, wie zuvor schon als Hunding in der „Walküre“, Mika Kares) Siegfried mit dem Schaft einer Clubfahne rücklings erstechen darf; die Nornen als fast diffamiertes Altweiber-Kaffee-Kränzchen; oder auch die vollumfängliche Trauergemeinde, die dicht gedrängt im engen „Stress“-Raum des Behandlungszentrums sich um den toten Siegfried schart. Überhaupt diese angebliche Klammer des Forschungszentrums – sie dient vor allem dazu, die Drehbühne in Bewegung zu halten, statt die Sinne des Publikums in Bewegung zu bringen. Dünn.

Eine Kraftanstrengung war es gewiss, den „Ring“ in einer Woche an einem Repertoiretheater auf die Bühne zu bringen. In Meiningen hatten das Christine Mielitz und Kirill Petrenko 2001 auch schon mal geschafft. Aber die Feinarbeit an einer Inszenierung bleibt da doch sehr auf der Strecke. Ja auch in Bayreuth. Gerade beim diesjährigen neuen Bayreuther Schwarz-„Ring“, von dem ich nur die „Götterdämmerung“ sehen konnte, war das eklatant. Und auch der neue „Ring“ der Deutschen Oper Berlin, obwohl mit mehr zeitlichem Vorlauf, war reichlich ermüdend. Aber wie gesagt: das erste Gebot…

Foto: gfk


Neue Intendantin ab September 2024: Elisabeth Sobotka

Sie löst damit den profillosen Intendanten Matthias Schulz ab, der nach Zürich wechselt. Sobotka war schon früher am Haus als Operndirektorin (2002-2007), wechselte dann als Geschäftsführende Intendantin ans Opernhaus Graz (2009-2015) und zuletzt an die Bregenzer Festspiele, wo sie vor allem mit Großformatigem reüssierte. Welchen Weg sie in Berlin geht, bleibt abzuwarten. Der heimliche Oberintendant und GMD Daniel Barenboim hat aber offenbar seine Wunschkandidatin bekommen, und die Kulturverwaltung ist ideenlos geblieben...


Farbreich musiziert – ideenlos inszeniert

Eröffnung der Lindenoper-Barocktage mit „Idoménée“ von André Campra

05.11.2021

Auf die Idee muss man erst mal kommen: Die Barock-Version von „Idoménée“ den Fura dels Baus zum Inszenieren zu übergeben. Maschinen-Barock-Oper für eine Maschinen-verliebte Truppe. Selbst der verantwortlich zeichnende Àlex Ollé zeigt sich nach eigenem Bekenntnis darüber verwundert. Das Ergebnis ist denn auch danach: ein Zwischending zwischen „Herr der Ringe“ und einem Hollywood-Fairytale-Musical. Dabei ist musikalisch bei Emmanuelle Haïm alles in allerbesten Händen. So scharf wie sie mit Le Concert d’Astrée die Konturen dieser so französischen Musik zeichnet, die schroffen Übergänge der (Tanz-)Rhythmen und Tempi formt, den Klang dieser Musik des etwas älteren Zeitgenossen von Rameau modelliert – bewundernswert.

Und auch einige Sänger, wie insbesondere Samuel Boden als der Idoménée-Sohn Idamante zeichnen sich aus durch eine wunderbar geschmeidige, helle Tongebung. Etwas forciert Chiara Skerath als Idamantes umschwärmte Trojaner-Prinzessin Ilione. Mit kaltem Charme die Électre von Hélène Carpentier. Robust Tassis Christoyannis in der Titelpartie des aus Troja heimkehrenden Kreter-Königs, der nach einem Sturm nur durch ein verhängnisvolles Opfergelübde die Küsten seiner Insel erreicht. Und anders als in Mozarts späterer (mit dem Pater Giambattista Varesco für München 1781 erarbeiteten) „Idomeneo“-Fassung muss er den Sohn in dieser frühen, vom Librettisten Antoine Danchet für die Académie royale in Paris mit der Musik von André Campra (1712) verfassten Tragédie en musique wirklich opfern und lebenslang dafür leiden. Auch ein paar mythische Gestalten umranken in dieser Frühfassung die Tragödie – Barock-Mode, und wirklich überflüssig. Dazu ein beherzteres Kürzen bei den Rezitativen – es hätte gewiss nicht geschadet.

Campras Musik hat ihre Meriten. Sie ist farbreich instrumentiert, oft überraschend in ihren Erfindungen. Stilistisch steht sie zwischen dem „Erfinder“ der französischen Oper, Jean-Baptiste Lully, und Jean-Philippe Rameau. Aber Rameau ist der doch ungleich stärkere Komponist. Zur Inszenierung dieses „Idoménée“ bleibt nicht viel zu sagen: Sie ist Video-technisch erweitertes Großkino mit architektonischen Zitaten, im Wasser gegen das Ertrinken strampelnden Figuren, alles kräftig multipliziert, einfallslos. Dazu eine allzeit bemühte, durchaus virtuose Tanztruppe (Compagnie Dantzaz), die auch mal als Männertruppe in Strapsen ihre Genialität anpreist. Und auch hier hält man es vor allem mit Verdoppelungen des musikalischen Gestus. An Ausstattung wird mit Alfons Flores (Bühne) und Lluc Castells (Bühne) nicht gespart. Als Kooperationspartner ist die Opéra de Lille genannt. Dann hat es hoffentlich nicht allzu tief ins Lindenoper-Budget eingeschnitten. Einmal mehr bestätigt sich die Linie des Hauses: konturlos, beliebig, teuer.


Nichts im Lot

„Così fan tutte“ mit Barenboim / Huguet

03.10.2021 (besucht: dritte Vorstellung am 09.10.21)

Ein Regisseur hat eine Idee. Die drei Mozart-Da Ponte-Opern als Altern von Paaren darzustellen. Ähnlich wie Beaumarchais, dem Dichter von „Figaros Hochzeit“, der dies Werk als Mittelstück einer Trilogie von Rosina in „Der Barbier von Sevilla oder die nutzlose Vorsicht“, dann der Gräfin in „Der tolle Tag oder Figaros Hochzeit“, schließlich als der vom Grafen getrennten alternden Frau in „Ein zweiter Tartuffe oder die Schuld der Mutter“ konzipierte. Dabei sollten, so die Regie-Idee, in „Così fan tutte“ die jungen suchenden Paare dem mittelalten Paar Graf und Gräfin in „Figaros Hochzeit“, schließlich dem gealterten Schwerenöter in „Don Giovanni“ folgen. Hätte vielleicht interessant werden können, wenn das auch auf der Bühne vermittelt würde oder worden wäre.

Die „Figaro“-Produktion, aus Corona-Gründen als erste gezeigt, habe ich nicht gesehen. Und das kann ich mir nach den Erfahrungen mit der nun erfolgten „Così“-Premiere auch ersparen – so öde, uninspiriert, geradezu geistlos wie dieses Bühnen-Arrangement (Vincent Huguet) angelegt ist. Langweilig ist kein Ausdruck für diesen Abend vor einer steinernen angeblichen Mittelmeer-Beach mit Vulkan (sic!) dahinter (Bühne: Aurélie Maestre). Explosiv ist hier gleich gar nichts. Ein bisserl Flower-Power-Betatschen von Begleitpaaren, rüpelhaftes Hinfläzen der verkleideten, ihre auf Treue testenden Verlobten. Die Frauen ein bissel greinend ob des angekündigten Abmarschs ihrer Verlobten in einen Krieg von peinlich hopsenden Blumenkindern, oder kichernd ob der Anmache der Fremden. Der Philosoph vor allem durch seine weißgrauen Haare als solcher gekennzeichnet. Die Kakao-rührende oder magnetischen Arzt mimende Zofe Despina ziemlich outriert. Die kleine Schlussüberraschung: geschenkt.

Wenn man wenigstens musikalisch auf seine Kosten käme. Aber da scheint Daniel Barenboim an diesem Abend (der dritten Aufführung) auch nicht ganz auf der Höhe dessen, was man von ihm erwarten sollte. Er lässt die Mozartschen Läufe eher abschnurren als sie gestaltend zu akzentuieren: So wie man Mozart noch vor fünfzig Jahren spielte. Routine – wie das, was dahinwerkelt auf der Bühne. Auch die Sänger nur bedingt auf zu erwartendem Niveau. Federica Lombardi als Fiordiligi kann nur in ihren Piano-Tönen überzeugen. Runder der Ton bei Marina Viotti als Dorabella, und auch sich zu bewegen weiß sie besser. Gyula Orendt ist ein voluminöser Guglielmo, Paolo Fanale ein zu breitbeinig forcierender Ferrando. Barbara Frittoli und Lucio Gallo ergänzen passend das Sextett.

Eigentlich müsste man sich fragen, wie so eine Produktion anno 2021 aufs Publikum losgelassen werden kann. Gewiss: gerade die „Così“ aber auch die beiden anderen Opern der Mozart-Da Ponte-Trias sind ungemein schwer umzusetzende Stücke. Aber es gibt längst ungleich bessere Inszenierungen. Man müsste sich halt umtun. Aber an dem Haus Unter den Linden ist (Kalauer: wie bei den Così-Paaren) schon des längeren ästhetisch nichts im Lot. Und der abgelaufene Kultursenator Leder von den Linken wusste auch nichts Besseres zu tun, als alle Leitungsfunktionen einfach zu verlängern. Ja wenn man selber nur einen netten Posten verwalten will ohne Metier.


Im Eishaus

Leoš Janáčeks „Jenůfa“ mit Sir Simon Rattle

13. Februar 2021

3sat, das die Premiere zeitversetzt übertragen und einen Monat in seiner Mediathek abrufbereit hat, wollte an dem 13.Februar 2021 eigentlich eine „Gräfin Mariza“-Aufführung senden. Kurzfristig – auf wessen Drängen auch immer? – hat man sich zu dieser Janáček-„Jenůfa“-Premiere der Berliner Staatsoper entschlossen. Immerhin ein renommierter Dirigent war aufgeboten und auch einige exzellente Sänger*innen. Die angekündigte Regie allerdings versprach nichts Besonderes – eines der Salzburger Gewächse, die es dem Intendanten so angetan haben.

Am Pult also Sir Simon Rattle. Er modelliert mit ausgedünntem Orchester einen eher weichen, durchsichtigen Klang. Das Beste an dem Abend – soweit man das halt am TV einschätzen kann. Camilla Nylund gestaltet die Titelfigur mit emotionaler Wärme, ihr harsches Gegenüber ist Evelyn Herlitzius als bigotte Küsterin. Regisseur Damiano Michieletto überlässt die zwischen diversen Lehnen-losen Bänken fluktuierenden Figuren ihrem eher privaten Modus. Victoria Randem muss als lustiges Einsprengsel einen affektierten Hirtenjungen Jano geben.

Das Bühnenbild von Paolo Fantin soll ein Eisblock-Inneres aus echt transparentem Plastik imaginieren. Die kaum gestalteten Kostüme stammen von Carla Teti. Wäre da nicht die wunderbare Janáček’sche Musik - man könnte die Produktion schnell vergessen. Arg blass.


Nicht vermisst

Der neue „Lohengrin“ der Staatsoper als Video-Premiere

13.Dez. 2020

Nein, ein Genuss ist das nicht: diese grellen Grimassen, hilflos herumstehenden und gestikulierenden Sänger-Darsteller*innen. Uninteressant, langweilig, irgendwie dumm ist dieser neue „Lohengrin“ der Staatsoper als Video-Stream.

Calixto Bieito, als Attraktion eingekauft, hat leider schon lange nichts mehr intelligent-Aufregendes zu bieten. Elsa, sagt er in einem Vorab-Interview, habe einen unkeuschen Traum gehabt, während ihr Bruder verschwand. Nun ja, und deswegen das ganze Theater? Eigentlich bestätigt Bieito hier nur das Klischee, was man von ihm hat Ruf, auch wenn das im Intendantenbüro noch nicht angekommen scheint. Das Bühnenbild von Lieblings-Partnerin Rebecca Ringst – wieder mal Gitterstäbe. Die scheint sie sehr zu lieben.

Über die musikalischen Ergebnisse lässt sich am TV kaum etwas Definitives sagen, nur dass der Lohengrin von Roberto Alagna mit seiner stark angeschmierten Tongebung gewiss nicht das ist, was man in dieser Partie gern hört und in Bayreuth, wo er die Partie eigentlich erstmals singen wollte, vermisst hätte. Vida Miknevičiūtė als Elsa ungleich erfreulicher. Matthias Pintscher im Graben – man hatte Corona-bedingt die Weimarer Uraufführungs-Besetzungsstärke für die Staatskapelle gewählt. Klang mal etwas durchsichtiger. Aber erfrischender?

Kein Glück also mit dieser Wagner-Partitur aus der Dresdner Revolutionszeit an der Berliner Staatsoper in den letzten drei Jahrzehnten. Erst Kupfer, dann Herheim, jetzt Bieito. Irgendwie voraussehbar…


Nebeneinander

Luca Francesconis „Quartett“ nach Heiner Müller als deutsche Erstaufführung

03.10.2020 (besucht die zweite Aufführung, 08.10.2020)

Pierre Boulez sollte diese Oper eigentlich schreiben. Es war Daniel Barenboims Wunsch von Anfang seiner GMD-Zeit an. Aber es wurde und wurde nichts daraus. Dann hieß es mal, Boulez habe sich ein anderes Sujet gesucht, einen Text von Genet. Die Heiner-Müller-Version von Choderlos de Laclos‘ Abrechnung mit dem ancien régime im Briefroman „Les Liaisons dangereuses“ (Gefährliche Liebschaften) blieb unkomponiert. Und das war auch gut so. Es ist mit seiner sehr eigenwilligen, poetischen Sprache kein Text, der sich zum Komponieren eignet, der Musik braucht.

Luca Francesconi, ein Heiner-Müller-Verehrer aus Italien, versuchte sich dennoch daran. Das Werk wurde 2011 in Mailand uraufgeführt unter der Intendanz von Stéphane Lissner (2005/12), der als ehemaliger Intendant des Festivals von Aix-en-Provence auch an der Scala was für die Moderne tun wollte. Und Daniel Barenboim, der zeitweise dort als „Maëstro Scaligero“ und Musikdirektor mitengagiert war, hat es wohl dort kennen gelernt und wollte nun eine zurückverdeutschte Version erstaufführen. Francesconi hatte den Müller-Text selbst eingerichtet, für seine internationale Verwertbarkeit ins Englische übertragen und in dieser Version auch komponiert. Man merkt es – oder auch nicht. Denn vom Text versteht man in der Staatsopern-Produktion nur was beim Mitlesen der Übertitel.

Das „ancien régime“, an dem Müller sich abarbeitete, war der durch Korruption, Missmanagement, Demokratie-Verlust und Gewaltbereitschaft sinnentleerte Sozialismus. Schon das alte Rom galt als dem Untergang geweiht mit dem Verfall der Sitten und basisdemokratischer Werte. Die Regisseurin der Berliner Staatsopern-Produktion Barbara Wysocka macht, gespiegelt in der Marquise de Merteuil, daraus – jedenfalls ihren Äußerungen im nur online lesbaren Programmheft zufolge – ein Weltuntergangs-Szenario. Oder hätte es gern gemacht – wenn sie nur die szenischen Mittel dazu hätte. Doch die fehlen ihr offensichtlich. Und so wurstelt der Abend sich dahin. Ungeformt, privatisierend, schwarz-weiß-grau. In Langsamkeit Bedeutung suggerierend.

Barbara Hanick hat als Bühnenbild eine Welt-Halbkugel entworfen. Die umwölbt die Szene, gibt hin und wieder Lichtstrahlen frei oder dient als Projektionsfläche für städtischen (Straßenbahn-)Verkehr. Aus Pappkartons werden Sex- und andere Utensilien ausgegraben und wieder darin versenkt. Auch Kleidungsstücke etwa zum Geschlechtertausch als höchster Form diverser Anverwandlung. Ein Mädchen macht (neben einer Tänzerin) gelegentliche Handreichungen. Das alternde Paar, das sich zum Austausch der letzten Dinge trifft (bewundernswert: Mojca Erdmann und Thomas Oliemans), wirkt nur noch müde, was auch durch den Akt der hinzugefügten Tänzerin nicht aufgefrischt wird.

Daniel Barenboim im Graben koordiniert die wenigen Instrumentalsolisten mit den Sängern und Zuspielungen, die einst im Pariser IRCAM für die Mailänder Uraufführung hergestellt wurden. Francesconis Musik wirkt selten textbezogen, läuft eher als Geräuschband nebenher. Am besten, wenn die Musik rein instrumental nur vom Computer kommt als gleichsam Background, wie zumal am Schluss. Man könnte vermuten, dass die Corona-Abstandsregeln ein intensiveres Bühnen-Erlebnis verhindert haben. Und die gähnende Leere des Theaterraums war auch gewiss nicht animierend. Doch die Einfallsarmut der Regie ist zu offensichtlich. Aber warum dann das Ganze, würde man gern von der künstlerischen Leitung des Hauses erfahren. Der Moderne in der Oper ist damit kaum gedient.


Schönes Ambiente

André Heller war mit Zubin Mehta zu einem neuen „Rosenkavalier“ gebeten

09.02.2020

André Heller ist bekennender „Rosenkavalier“-Verehrer von Kindesbeinen an. Und seine Idee für dieses Regie-Debut war, eine Benefizvorstellung der Fürstin Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe von „Rosenkavalier“ für den österreichischen Kriegerwitwen- und -waisenfonds im Jahr 1917 als Rahmen zu imaginieren und dafür das Bühnenambiente (Xenia Hausner, Arthur Arbesser) zu gestalten.

Im ersten Akt fürs Schlafzimmer der Marschallin war also die damals aktuelle Japan-Mode zu reflektieren und einen Rundhorizont mit Lamellen-artigen Wandstreifen in blauen bis violetten Tönen zu gestalten. Im zweiten Akt für die Silberrosen-Überreichung galt es, die weiträumige Empfangshalle des neureichen Waffenhändlers Faninal mit dem Beethoven-Fries samt Klimt und Damen-Gefolgschaft sowie nobel gekleideten jungen Damen zu staffieren. Und für den dritten Akt, dem „Beisl“, eine Art Gartenlokal mit orientalischem Zelt und Windlichtern, wohl à la Hellers Marokkanischem Domizil. Eine Lotte Lehmann, Maria Jeritza, ein Leo Slezak, Franz Schalk, Egon Friedell, Hugo von Hofmannstahl, Stefan Zweig und andere wären darin als Gestalterinnen dieser Benefiz-Gala eingebunden.

Eine schöne Idee – wenn’s denn was gebracht hätte. Hat’s aber leider nicht. Schlichte Frage: ging’s selbst den Großkopferten im Krieg so gold wie hier gezeigt? Dem Waffenhändler Faninal im gülden glänzenden Mantel sicher schon. Der falschen Witwe mit den Waisenkindern im 3.Akt eher nicht. Und die Komödie schleppt sich in noblen Roben und künstlerisch ausgestalteter Bühne halt so dahin. Eine sehr besondere Interpretation des Zeit-Themas von Hugo von Hofmannsthals Libretto. Richard Strauss hatte mit seinem „Rosenkavalier“ gehofft, das Bankkonto so weit aufzufüllen, dass er’s in Zukunft ruhiger angehen könnte. Aber mit dem Weltkrieg und der Inflation war diese Hoffnung auf die vergehende Zeit dahin. Wie bei der Marschallin, die dann doch einsehen muss, dass der junge Quinquin lieber mit einer noch etwas jüngeren Sophie ins Bett geht als sich immer fürchten zu müssen vor der vorzeitigen Rückkunft des Herrn Feldmarschall. Auch wenn’s diesmal nur der tölpelige Ochs war.

Immerhin der Ochs dieser Aufführung – Günther Groisböck – war der Star dieser Produktion. Mit welcher Geschmeidigkeit und komödiantischen Bauernschläue er diese Figur gestaltet und singt, das lohnte diesen Abend. Und auch die Marschallin von Camilla Nylund erreicht mit der Noblesse ihrer Stimmgebung Spitzen-Format. Etwas weniger glücklich konnte man sein mit Nadine Sierra als Sophie; etwas spröde klingt manchmal ihre Stimme. Und unglücklich ihr Kostüm bei der Rosen-Überreichung, wie in eine schaumgebackene Meringue schien sie da hinein gequetscht. Mit etwas zu starkem Vibrato auch der Oktavian/Quinquin von Michèle Losier; zur Rosenüberreichung war sie wie eine Mozart-Praline in Silberpapier verpackt. Zubin Mehta hingegen am Pult, körperlich zwar doch arg gebrechlich, bot mit der Staatskapelle die Partitur geradezu jugendlich frisch.

Mit medialer und kollegialer Aufmerksamkeit durfte André Heller – und vor allem auch die Staatsoper – rechnen. Allein zwei Fernseh-Teams kamen zum Schlussapplaus (mit Buhs für das Team!) in den Rang, um ihre Statements zu filmen. Es gibt eine Aufzeichnung im Fernsehen. Nur der Premieren-Besucher hatte wenig zum Nachdenken für den Nachhause-Weg. Hellers selbstgestellte Frage, ob er pfleglich mit der Zeit der Besucher umgehe, beantwortete sich leider von selbst. Zumal der erste Akt durch den ungekürzten Auftritt des Ochs mit seinem gewiss eindrucksvollen MeeToo-Leporello unnötig lang geraten ist, und der Frühstück servierende „Mohr“ zu der wunderbar leichtfüßigen Musik von Strauss hier als gewichtig daher schreitende Muslim-Bohnenstange auftreten muss. Konnte Hellers Assistent Wolfgang Schilly ihm nichts erzählen über den Charakter dieser Musik?

Andere Nebensächlichkeiten fallen einem noch ein – und es fallen einem ja nur Nebensächlichkeiten zu der Produktion ein: nach der zweiten Pause bemerkte ich, dass CDU-Gesundheitsminister Jens Spahn (häufiger Premieren-Besucher) und sein Mann nicht mehr zu sehen waren; ich feixte daraufhin zu meiner Nachbarin, ob wohl mit AKK was los sei – und am nächsten Morgen erfuhren wir aus dem Adenauerhaus, was Sache war. Allerdings gingen auch in beiden Pausen schon einige Leute an die Garderobe, um sich ihre Mäntel zu holen. War wohl – obwohl total ausverkauft – nicht das erwartete, wenn auch teure Event. Den Aufwand leider nicht wert. Und im Vergleich zu früheren Interpreatationen ganz kalter Kaffee/Mokka.


Du sollst nicht töten!“

René Jacobs und Romeo Castellucci versuchen sich am ersten Menschheits-Mord mit Alessandro Scarlattis „Il primo omicidio“

01.11.2019

Zurück zu Adam und Eva. Zum einen inhaltlich. Im Nachgang zur Reformation hatte die römische Kirche „Oratorien“ eingerichtet. In diesen Bethäusern sollten die Gläubigen mit Rückgriff auf die Bibel ihren Glauben im Dialog mit Geistlichen befestigen. Auch musikalisch. Die Basis für die Entstehung der Gattung Oratorien. Der aus Palermo stammende Alessandro Scarlatti hat deren einige hundert komponiert. Dieses, „il primo omicidio“ (der erste Mord an Menschen), 1707 entstanden, wurde uraufgeführt in Venedig, später auch in Rom nachgespielt. Dort waren Opern verboten. Oratorien dienten als Ersatz. Das Werk dreht sich um Adam und Eva, sowie ihre Söhne Kain und Abel. Der ältere Kain erschlug laut Genesis eines Tags den jüngeren Abel, weil seine Rauchopfer dem Gott gefälliger schienen. Und so kam, nach biblischer Legende, das „Böse“ in die Welt.

Für die Barocktage der Berliner Staatsoper hat Barock-Spezialist René Jacobs das (netto) gut zweistündige Werk als Auftakt-Premiere ausgewählt, eine Produktion, die koproduziert ist mit Paris und Palermo. Im Programmheft beschwört Jacobs wortreich die Qualität von Scarlattis Komposition. So ganz ist diese besondere Qualität der Musik, von der Jacobs schwärmt, nicht nachzuvollziehen. Jacobs selber hat die von Scarlatti offen gelassene und üblicherweise den Raumverhältnissen anzupassende Instrumentation arrangiert für Streicher, Bläser und eine satte Continuo-Gruppe. Klingt  mit dem belgischen Ensemble B'Rock orchestra perfekt. In Arien, Duetten und musikalischen Nummern werden Adam (Thomas Walker), Eva (Birgitte Christensen), die Söhne Kain (Kristina Hammerström) und Abel (Olivia Vermeulen), Gott (Benno Schachtner) und der Teufel (Arttu Katja) als Solisten bemüht. Stimmlich durchweg gut bis exzellent besetzt für die zum Teil mit Koloraturen gespickten Partien.

Szenisch ist das leider auch ein Zurück zu Adam und Eva. Der eher bildnerisch, denn als Regisseur hervorgetretene, aber von allen Intendanzen heiß umschwärmte Universalbildner Romeo Castellucci – von dem nur vier Tage später eine Honegger-„Jeanne d’Arc“-Produktion in Brüssel zur Premiere ansteht (!) – hat das (mit seinen örtlichen Helfern) als eine Art Altarmalerei zwei-dimensional auf die Bühne gestellt. Hinter einer milchigen Beichtstuhl-Wand gleich hinter dem Portal wird kräftig die computerisierte Lichtorgel durchgewalkt. Manchmal mit hellen Leuchtbalken akzentuiert. Davor werden in typischen Altarposen die dramatis personae aufgestellt und liefern ihre Arien ab. Von Dramaturgie keine Spur. Ein güldenes Altar-Oberteil schwebt mal kopfüber herab. Aha! Oder: eine Figur passiert hinter der Milchwand gemessenen Schritts (wie alle auf der Bühne) vorbei oder wird besonders angeleuchtet. Wüsste man nicht, dass man aus Scarlattis Oratorien wirklich Theater machen kann – wenn man’s denn kann! –, würde man an diesem Abend vollends verzweifeln.

Dass Eva bei ihrem ersten Auftritt einige bunte Kugeln, ihre aus dem Paradies geretteten „Äpfel“, wie Spielgeld an die Bühnenrampe wirft, ist schon die höchste theatralische Aktion. Dass im zweiten Teil als Muntermacher auch noch etwa Kinder aufgeboten werden, wohl um uns Heutige als Betroffene einzubeziehen, ist gut gemeint, macht diese Bühnenpredigt zu Allerheilgen aber auch nicht spannender. Die Abwanderungen zur Pause schon waren jedenfalls beträchtlich, trotz der perfekten musikalischen Gestaltung unter den gegebenen Voraussetzungen. Am Ende Ermattung und die Überlegung, dass das „Du sollst nicht töten“ (mit Langeweile) doch sicher auch fürs Theater gilt – und meine ceterum-censeo-Frage: wann endlich gibt’s mal wieder was wirklich Spannendes Unter den Linden?


Bescheiden

Ein Versuch, Otto Nicolais
„Lustige Weiber von Windsor“ wiederzubeleben

03. Okt. 2019

Fehlt nur noch, dass irgendwann eine Werbebotschaft für eine Biermarke aufploppt. Der Griff zur Flasche, zur Büchse, zum Schlauch ist das primäre Mittel, was dem Inszenierungsteam um den – laut Programmheft – als „zu den führenden Regisseuren seiner Generation“ zählend apostrophierten David Bösch eingefallen ist.

Oder soll man den permanenten Griff zur Flasche vielleicht als eine süffisante Kritik an der „Besoffenheit“ der Romantik sehen? Dann wäre vielleicht die Einblendung einer amtlichen Alkohol-Missbrauchs-Warnung witziger. Aber hat man es hier mit einem witzigen Inszenierungsteam zu tun? Unverständlich schon, dass man für dieses Stück, bei dem es vor allem um Frauenpower und #MeToo geht, ein reines Männer-Team engagiert hat. Werden im Intendantenbüro der Staatsoper vielleicht vor allem Namen abgearbeitet, möglichst welche, die schon mal unterm Salzburg-Festival-Label auftauchten? Und macht man sich dort überhaupt tiefer gehende Gedanken über dramaturgische Ideen?

So ist dieser Versuch, Otto Nicolais Spieloper nach Shakespeare „Die lustigen Weiber von Windsor“ für eine Bühne wie die Berliner Staatsoper (nach 35 Jahren) zurückzuerobern, glatt gescheitert. Wäre da nicht das wirklich feinsinnige Dirigat von GMD Daniel Barenboim. Schon die Ouvertüre strahlt den zarten Duft dieser an Mendelssohn anknüpfenden Musik. Bei Barenboim atmet diese Musik mit ihren kleinen Crescendi und Decrescendi, Accelerandi und Rallentandi. Bei den abrupten Tempowechseln im 3.Akt allerdings gibt es dann doch einige Koordinierungsprobleme mit dem Chor.

Eine aussagekräftige Personen- oder gar Chorführung sucht man in dieser Produktion vergeblich. Wären da nicht so engagierte Sänger-Darsteller*innen wie René Pape als schmerbäuchig-strähniger, aber mustergültig genau artikulierender Falstaff. Oder Michael Volle als eifersüchtiger Golfschläger-bewehrter Ehemann Fluth. Auch Mandy Fredrich als mit perlend-leuchtendem Sopran agierende Frau Fluth kann groß punkten, während Anna Prohaska als Anna-Reich-Göre wieder mal mehr sich selbst darstellt, die Töne oft anschmiert. Fenton, Pavol Breslik, ganz nett, sprüht Herzchen auf Annas Hütte. Ach ja, und Annas vergebliche Liebhaber fallen sich schließlich als LGBT-Jünger in die Arme – mal ausnahmsweise eine plausible Regie-Idee.

Allerdings ermöglicht die von Patrick Bannwart mit zwei nebeneinander liegenden Beton-Datschen vollgestellte Bühne auch wenig sinnvolles Agieren. Auf der Rückseite dieser auf der Drehbühne platzierten Häuschen hat Sir John sein schaumgefülltes Planschbecken. Mit Frischwasser-Verbrauch geht er allerdings sehr sparsam um. Immerhin wird man von ihm und all den anderen mit den süffigen (sic!) Melodien Nicolais reichlich bedient. Und damit kann man an der Berliner Staatsoper inzwischen schon beim Publikum reüssieren, trotz solch bescheidenen Aufwands an szenischen Ideen. Jedenfalls hörte man des Öfteren Szenenbeifall und am Ende Jubel.


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